Wszystkie wojny świata ebook

Julii

(Mapa)

1 Marguerite Duras, Moi,„L’Autre Journal”, nr 10, 30.04.1986. Tekst powstał w reakcji na bombardowanie Trypolisu przez Amerykanów.

Wszystkie wojny świata

moim Dziadkom, Stanisławie i Marianowi Michniewiczom

1.

W dzieciństwie lubiłem bawić się w wojnę. Zabawa w wojnę – tak jak pisanie o niej – jest, być może, rodzajem rytuału mającego odpędzić ją jak najdalej, po to, by nie zaistniała naprawdę.

2.

Moja ulubiona książka z dzieciństwa zaczyna się w następujący sposób: „Rok 1647 był to dziwny rok, w którym rozmaite znaki na niebie i ziemi zwiastowały jakoweś klęski i nadzwyczajne zdarzenia. Współcześni kronikarze wspominają, iż z wiosny szarańcza w niesłychanej ilości wyroiła się z Dzikich Pól i zniszczyła zasiewy i trawy, co było przepowiednią napadów tatarskich. Latem zdarzyło się wielkie zaćmienie słońca, a wkrótce potem kometa pojawiła się na niebie. W Warszawie widywano też nad miastem mogiłę i krzyż ognisty w obłokach; odprawiano więc posty i dawano jałmużny, gdyż niektórzy twierdzili, że zaraza spadnie na kraj i wygubi rodzaj ludzki. Nareszcie zima nastała tak lekka, że najstarsi ludzie nie pamiętali podobnej. W południowych województwach lody nie popętały wcale wód, które, podsycane topniejącym każdego ranka śniegiem, wystąpiły z łożysk i pozalewały brzegi. Padały częste deszcze. Step rozmókł i zmienił się w wielką kałużę, słońce zaś w południe dogrzewało tak mocno, że — dziw nad dziwy! — w województwie bracławskiem i na Dzikich Polach zielona ruń okryła stepy i rozłogi już w połowie grudnia. Roje po pasiekach poczęły się burzyć i huczeć, bydło ryczało po zagrodach. Gdy więc tak porządek przyrodzenia zdawał się być wcale odwróconym, wszyscy na Rusi, oczekując niezwykłych zdarzeń, zwracali niespokojny umysł i oczy szczególniej ku Dzikim Polom, od których łatwiej niźli skądinąd mogło się ukazać niebezpieczeństwo”1.

1. Moja ilustracja do Trylogii (najprawdopodobniej szarża husarii na wojska tureckie), ok. 1988/1989. Archiwum rodzinne.

Opis ten – i w ogóle cała Sienkiewiczowska Trylogia, z której Ogniem i mieczem było mi zawsze najbliższe jako pierwsza „prawdziwa” lektura, którą przeczytałem – bardzo wcześnie wytworzył we mnie przekonanie, że ludzka historia jest pasmem klęsk, wojen, katastrof. Opowieścią o permanentnej destrukcji. W związku z tym – jak wtedy myślałem – narracja, która najlepiej do niej pasuje, powstaje raczej w „muzeum wojny” (w moim wypadku było to ulubione warszawskie Muzeum Wojska Polskiego, przez którego ogród wielokrotnie przechodziłem, wracając z centrum do domu na Ujazdowie) niż w „muzeum historii naturalnej” czy „muzeum sztuki”… Zabawy w wojnę, o których dziś myślę z lekkim przerażeniem, szarże husarii, oblężenie Zbaraża, Beresteczko, hetmani, czerń i kozaczyzna – całe to odgrywane przeze mnie w dzieciństwie barwne imaginarium przytłumione było tym pierwszym, niepokojącym obrazem. Jednocześnie „rok 1647” to również pierwszy przebłysk świadomości historycznej, a więc początek mojego prywatnego doświadczenia historii, jego nagłe wtargnięcie w bezpieczną przestrzeń dzieciństwa. Upadek w czas, który oznaczał wyrwanie z błogiego snu.

Sienkiewicz, mistrz opisu, pozwala czytelnikom zobaczyć. Niczym ludzie w 1647 roku mogą oni więc odczytywać znaki nadciągających wojen z nieba i z rozmaitych niespotykanych zjawisk natury: czytać z nich jak z księgi. Otwierający Trylogię katastroficzny obraz spaja w sobie wizyjną siłę proroctwa z bardziej już racjonalnym przekonaniem, że katastrofy mają swoją aurę, kultura i natura zaś są ze sobą splecione siecią często niewidzialnych relacji, których uchwycenie pozostaje trudnym, lecz istotnym zadaniem. Postawiony w starożytności problem łączy zadania historyka z zadaniami maga, wieszcza i astronoma: jak ze śladów przeszłości, lecz również ze znaków, które daje natura – kształtu wątroby wołu ofiarnego, układu konstelacji gwiazd, zjawisk na niebie, popiołów – odczytać proroctwa, ale i konkretny kształt nadchodzącej przyszłości? Ta próba lektury świata zespala dwie pozornie przeciwległe przestrzenie czasowe: dialektyczne rozejście sprawia, że takie czytanie pozostaje – paradoksalnie – dojmująco aktualne. Ustanawia współczesnego człowieka kimś, kto  p a t r z y  równocześnie w przeszłość i w przyszłość, próbuje odczytać i połączyć ze sobą zacierające się i nie zawsze właściwie rozumiane znaki przeszłości, przemieszane sygnały i obrazy kultury i natury, ale także to, co jeszcze nie zostało napisane i pozostaje do rozszyfrowania jako „czas przyszły dokonany”2.

Chodzi więc o umiejętność widzenia i czytania – często takiego, które przekracza język i czerpie z pierwotnej, dziecięcej mocy analfabetyzmu. „Czytać to, czego nie napisano”3: to słynna formuła Hugona von Hofmannsthala, paradoks, który dotyka samej istoty pisma. Być może u jego źródeł stoi politycznie wywrotowe przekonanie, że nie można zatrzymać się na tym, co dane do zobaczenia jako linearne i domknięte, że trzeba szukać dalej: odwracać hierarchie tego, co widzialne i niewidzialne, porządek faktów trwale spleść z porządkiem afektów.

Poeta „[p]odobny jest do sejsmografu, za każdym wibrującego drżeniem, choćby to drżenie oddalone było mil tysiące. Nie iżby o wszystkich zjawiskach świata myślał bezustannie. Ale zjawiska te myślą o nim”4, pisał Hofmannsthal. „Uczeń czyta elementarz, astrolog odczytuje przyszłość z gwiazd”5, notował Walter Benjamin w eseju o podobieństwach, rozwijając myśl autora Listu lorda Chandosa i ujawniając, na przekór nowoczesnemu myśleniu, wagę ukrytych związków i analogii, całego powiązania świata opartego na niewidzialnych znakach i korespondencjach, którego zauważenie jest warunkiem koniecznym, by rzeczywistość – a więc i historia, a wraz z nią nasza przyszłość – odzyskała czytelność. Dla Benjamina wiązanie ze sobą znaków i analogii nie jest jednak działaniem regresywnym, lecz ma również charakter krytyczny: pozostaje zadaniem tłumacza mediującego między czasami, między astra a monstra, dryfującego pomiędzy różnymi poziomami tego, co zapisane i zwizualizowane.

Wydaje się więc, że  „c z y t a n i e   ś w i a t a  jest rzeczą o wiele zbyt fundamentalną, aby powierzać je wyłącznie książkom lub do nich je ograniczać: gdyż czytanie świata to również  w i ą z a n i e   z e   s o b ą   r z e c z y   ś w i a t a” 6. Lektura wykraczająca poza linearyzm tego, co napisane, poza porządek alfabetu: spajająca przeciwległe sposoby widzenia, mit i porządek krytyczny, historię ludzką i naturalną, przeszłość i przyszłość… Czy nie o tym mówiła Olga Tokarczuk w swym wykładzie noblowskim7, gdy postulowała odzyskanie, czy też pomyślenie na nowo świata jako całości, we wszystkich jego nieoczekiwanych, a przeoczonych związkach i połączeniach?

Trylogia rozpoczyna się więc od obrazu  c z y t a n i a   ś w i a t a  – archaicznej umiejętności, która tak bardzo by się dziś przydała. Zaczyna się od momentu, w którym wraz ze współczesnymi wydarzeniom z 1647 roku możemy ze znaków, śladów na niebie i tych w świecie przyrody, odszyfrowywać przyszłość, kończy zaś obrazem bitwy pod Chocimiem, jednego z ostatnich wielkich, historycznych triumfów polskiego oręża. W rzeczywistości jednak nie kończy się nigdy:  w s z y s t k i e   w o j n y   ś w i a t a,  spadające na świat katastrofy, obrazy zniszczenia będą dla mnie już zawsze pochodną tej migotliwej wizji rodzącej się na Dzikich Polach.

3.

Otwierający Ogniem i mieczem obraz przywodzi na myśl przedwojenne imaginarium surrealistów: lubowali się oni w przepowiedniach, anomaliach natury, kometach, sekretnych znakach, świetlnych widowiskach…8 W wieloznaczności świata, trwałym przemieszaniu porządków kultury i natury szukali śladów nadchodzącej apokalipsy: trauma I wojny światowej, z której rodzi się duch buntu pokolenia Bretona, przekształca się w fascynację samospełniającą się przepowiednią końca, pociągający i przerażający obraz. Zainteresowanie gwiezdną wizualnością i związkiem z procesami historycznymi kumulowało się w obrazach makro- i mikrokosmosu: tego, co kosmiczne i atomowe, odległe i najbliższe. Wizualne podobieństwo między gwiazdą i atomem, największą i najmniejszą częścią kosmosu (niczym na fotografiach w pochodzącej z 1927 roku książce Arthura Eddingtona Stars and Atoms), ujawniało się w obserwacji nieba, ale również nieuporządkowanych, niepodlegających kontroli ruchów w mikrokosmosie kurzu. Kurz jako idealny obraz  b e z f o r m i a 9 staje się w tych wyobrażeniach nie tylko subwersywną anty-materią, odwracającą porządki wiedzy i władzy, lecz również mikroskopijnym obrazem kosmosu: konstelacją atomów o trudnym do odczytania i zwizualizowania charakterze – niewidzialnych, a więc tym bardziej niepokojących – oczywistym obrazem przeszłości i mniej oczywistym obrazem czegoś, co dopiero szuka sposobu na ukazanie się i znalezienie swej formy. Problem tego, co widzialne i niewidzialne, możliwość odczytania skrytych lub niejasnych śladów, ukazany jest jako centralny dla zrozumienia nadchodzącej katastrofy.

Pośród wszystkich nawiedzających surrealistów wizji jedną z najbardziej tajemniczych był obraz przelatującej przez nieboskłon komety Halleya – od stuleci wiązano jej przybycie z „przyśpieszeniem” biegu historii, zapowiedzią całkowitych klęsk lub doniosłych zwycięstw. Jej pojawienie się w kwietniu 1910 roku uznano za znak końca świata: ten lęk pogłębił artykuł astronoma Camille’a Flammariona w „New York Timesie”, w którym pisał on o śmiertelnych gazach cyjanogennych wydzielanych podczas jej lotu i o możliwej apokalipsie. W efekcie ludzie zaczęli zaopatrywać się w maski gazowe, następnie wśród mas rozpowszechniło się przekonanie, że pojawienie się komety doprowadziło do śmierci angielskiego króla Edwarda VII i przyspieszyło wybuch I wojny światowej. Obraz przelatującej komety i jej ognistego ogona odcisnął mocne piętno choćby na surrealiście Victorze Braunerze. W swych „wspomnieniach jednookiego”, nieopublikowanym autobiograficznym wierszu z 1945 roku, wraca do obrazu z dzieciństwa, gdy jako siedmioletni chłopiec zobaczył, 18 maja 1910 roku, przelatującą nad jego rodzinnym miastem w rumuńskiej Mołdawii kometę Halleya – zapowiedź końca świata i okaleczonego widzenia (które w tym wypadku z artystycznej obsesji przekształca się w Realne: Brauner wiele lat później traci oko podczas brutalnej bójki w barze). Dla surrealistów, podobnie zresztą jak choćby dla ludzi średniowiecza, wojna, katastrofa skrywa się w znaku niczym w łupince orzecha: moment odczytania – odszyfrowania tego, co niewidzialne lub słabo widoczne – równoznaczny jest z jej wywołaniem. Interpretujące spojrzenie przyśpiesza więc nieszczęście, uwalnia zamkniętego dżina destrukcji. Obserwacja nieba jest w takim razie działaniem ambiwalentnym: astrolodzy, magowie, rewolucjoniści, obserwatorzy komet, ale również artyści, byli tymi, którzy pierwsi nieśli światu złą nowinę, stając się po trosze przeklętymi.

Muriel Pic, znawczyni twórczości W.G. Sebalda i Waltera Benjamina, w swych Élégies documentaires(Elegiach dokumentalnych) – a zwłaszcza w ich trzeciej części, w eseju-poemacie zatytułowanym Orientacja – rekonstruuje niejako tuż-przedwojenną katastroficzną wyobraźnię, z jej pogrążeniem się we wszechogarniającym lęku i uporczywej próbie wyłuskania kształtu nadchodzącej przyszłości z niejasnych znaków. W tekście, który przybiera formę poematu, poetyckiego odczytania problemu archiwum, i do którego mottem jest fragment poezji Johanna Petera Hebla poświęcony niebu i gwiazdom, wychodzi od dwóch fotografii: pierwszej, przedstawiającej Indianina wznoszącego ręce ku rozgwieżdżonemu niebu, autorstwa Edwarda Curtisa, i drugiej, anonimowej, która zrobiona została w przededniu wybuchu II wojny światowej i przedstawia znaną dobrze z mitologii konstelację Oriona („fotografia anonimowa, białe pismo – żółty Orion, scotch i czarny karton – formy przeznaczenia: niebo i grafologia”10). Sytuacja spoglądania na niebo – różne formy lektury tej odległej, „gładkiej” przestrzeni – staje się dla Pic punktem wyjścia do zarysowania kilkunastu poetyckich mikroobrazów.

Punkt widzenia gwiazd na ziemię?

Destrukcja.

Każda wioska Indian Skidi posiadała

przed eksterminacją

mapę nieba

zwiniętą w skórę zająca.

[…]

życie organizowało się w ciemnym lustrze wszechświata.

Noc o ekstremalnej widzialności

środa, 2 sierpnia 1939 roku (czternaście godzin od Paryża)

amator fotografii astronomicznej

widzi konstelację zniszczenia

na niebie Kalifornii.

[…]

Kolorowy obraz Oriona:

Agfacolor czy Kodakcolor?

Klisza niemiecka czy amerykańska?

Za miesiąc jest wojna.

Niebo jest czarną i świetlistą księgą

[…]

Niebo jest księgą obrazów

zodiakalnych i obrazów w ruchu.

[…]

Niebo jest księgą gwiazd

Wyciętych na srebrowym papierze.

Kto wie, jak je czytać, zna dziecięcy sekret.

Niebo jest księgą gwiazd

Zszytą w kolorze żółtym na ludzkiej kurtce.

Kto wie, jak je czytać, nie zna więcej historii.

Niebo jest księgą, w której historie powtarzają się.

Kto wie, jak ją czytać, przepowiada destrukcję.11

Pic przechodzi od archaicznych czynności, które w rytualny sposób łączą niebo i jego symboliczną mapę, mikro- i makrokosmos, przez metaforę, która spaja patrzenie w gwiazdy i fotografię, ku katastroficznemu obrazowi, który wyłania się z licznych zapowiedzi nadchodzącej wojny. Moment odczytania jednej z anomalii natury zbiega się z datą (2 sierpnia 1939), gdy Albert Einstein i Leó Szilárd wysyłają do amerykańskiego prezydenta Franklina Roosevelta list – wydarzenie to uchodzi za rzeczywisty moment zainicjowania programu budowy bomby atomowej i otwarcia nowego działu w powszechnej historii destrukcji. Konstelacja Oriona z archiwalnej fotografii (z datą wykonania zdjęcia: 8 lutego 1939) przechodzi w moment rozszczepienia jądra atomowego: oba obrazy nakładają się na siebie, współistnieją niczym dwie rozdzielne możliwości w ogrodzie o rozwidlających się ścieżkach. Ta dialektyka odsyła nas do Benjamina, z jego nieustającym oscylowaniem między kabałą i materializmem, literaturą i filozofią, słowem i obrazem, mesjanizmem i katastrofizmem, wreszcie: archeologią tego, co przeszłe i przyszłe. Eseje-poematy Muriel Pic odwołują się wprost do Benjaminowskich mikroobrazów: „obrazów poetyckich”, „obrazów myśli”. Każdy z nich „ustanawia związek uniwersalnego z indywidualnym: każdy Denkbild tematyzuje konkretny przypadek – inaczej mówiąc, «o czymś» opowiada, i to «o czymś» dotyczy bardziej ogólnej kwestii pisania”12. Obraz nieba staje się mapą przyszłych destrukcji: spojrzenie w przeszłość (gdyż gwiezdna konstelacja jest czymś ulotnym, podlegającym nieustającemu przemieszczeniu, układem w ruchu) przekształca się w mgnieniu oka w „czas przyszły dokonany”.

Pic łączy ambiwalentny obraz gwiazdy/atomu z kurzem, który jest tu zarówno metaforą, jak i materialnym konkretem. Przechodzi tym samym od obrazu nieba i spojrzenia na przeszłość/przyszłość do zakurzonego archiwum – i z powrotem. Praca nad archiwalnymi obrazami – fotografiami – staje się więc „czytaniem (w) kurzu”, formą poetyckiej hermeneutyki, badacz-archiwista zaś zyskuje cechy grzebiącego w pokładach kurzu (a więc w tym, co marginalne) archeologa, ale i wieszcza: tego, który nadaje sens niejasnym, efemerycznym i rozproszonym znakom. W posłowiu do Elegii dokumentalnych, zatytułowanym Gdy kurz staje się elegią,pisze: „Pył śladów jest również gwiezdnym pyłem. […] To przepowiadanie przyszłości z kurzu archiwów, z jego atmosferą szarości zawieszonych atomów, doprowadziło mnie do tej książki. […] Niemota dokumentów: miałam pewność, że one czekają, że odpowiem im w inny sposób, niż analizując je naukowo. […] Elegie dokumentalne zostały więc napisane na podstawie archiwów, na podstawie badań. Pisaniu towarzyszył kurz – kurz między powiekami, w oku myślenia”13.

Kurz jest tu zarówno pojemną metaforą opisującą narastający dystans wobec historii, jak i bardzo konkretnym obrazem towarzyszącym często pracy historyka czy archeologa: jest to jednak obraz paradoksalny, gdyż z zasady niejasny. Kurz pozostaje czymś trudno uchwytnym: formą czasu, zwizualizowaniem dystansu, który dzieli nas od wydarzenia historycznego, przeszkodą w widzeniu, ale również pewną specyficzną formułą obcowania z przeszłością i jej śladami („kurz w oku myślenia”). Opartą na sile, która rodzi się ze słabości, z niedowidzenia – a więc paradoksalną. W tym miejscu pojawia się powołanie obcującego z przeszłością i archiwami badacza, ale i artysty – przekopywanie się przez meandry powszechnej historii destrukcji staje się niemym politycznym gestem pamięci i oporu: „nigdy więcej!”.

Pic celnie zauważa, że archiwa mają swoją aurę – mają też, zapewne, swój kolor. Podobnie jak określone momenty historyczne: by je odtworzyć – a więc właściwie odczytać czas – historyk14 powinien otworzyć się na ten rodzaj doświadczenia, który nazwać można metaforycznie „gwiezdnym/archiwalnym pyłem”. Tym, co nie mieści się w polu tradycyjnej refleksji nad przeszłością, gdyż – jak gwiazdy i jak atomy – jest zbyt odległe i zbyt wielkie lub, dla odmiany, zbyt bliskie i zbyt mikroskopijne. Niczym w tekście o historii napisanym przez Waltera Benjamina w 1939 roku15 – momencie, gdy wojenna katastrofa i zagłada starego świata była już przesądzona – gdzie czytanie historii staje się lekturą resztek, odpadów, tego, co pozostaje przeoczone lub zignorowane w procesie historycznym.

Historia, a wraz z nią katastrofa, objawia się poprzez pewną atmosferę, aurę. Czuć to wyraźnie w wierszu Zuzanny Ginczanki Maj 1939, napisanym dosłownie na moment przed wybuchem II wojny światowej:

Raz wzbiera we mnie nadzieja,

raz jestem niespokojna.

Zbyt wiele rzeczy się dzieje –

coś przyjdzie: miłość lub wojna.

Są znaki, że przyjdzie wojna:

kometa, orędzia, mowy.

Są znaki, że przyjdzie miłość:

serce, zawroty głowy.

Kometa błysnęła nocna,

gazeta nadbiegła dzienna.

O wiosno, wiosno miłosna!

Nie, nie miłosna. Wojenna!

Pełnia nadeszła wiosenna

i snów ze sobą naniosła.

O wiosno, wiosno wojenna!

Nie, nie wojenna. Miłosna!

Czytam codziennie dodatki,

wnioski z dodatków snuję,

obrywam na kwiatkach płatki:

kocha… lubi… szanuje…

Brzemienna! Wróżebna! Wiosno

inna od innych wiosen!

Cokolwiek byś mi przyniosła,

wszystko przyjmę i zniosę.

Na maju, rozstaju stoję

u dróg rozdrożnych i sprzecznych,

gdy obie te drogi twoje

wiodą do spraw ostatecznych.

Tęsknota nadciąga chmurą,

wieści przez radio płyną.

Czy pójdę, czy pójdę górą,

czy pójdę – doliną?16

2. Zuzanna Ginczanka, fotograf nieznany, Równe 1938. Ze zbiorów Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie.

3. Kometa Halleya, zbliżenie, 1910. © Harold M. Lambert / Getty Images.

4. Ostatnie pojawienie się Komety Halleya 13 maja 1910. Fotografia wykonana w obserwatorium w Lowell, we Flagstaff w Arizonie.

Afekt splata się tu z historiozoficzną intuicją: właściwie cała materia wiersza staje się obrazem swoistej sejsmografii czasu, pisaniem nastroju, który – niczym rozedrgane od emocji i ze strachu ciało – jest wewnętrznie sprzeczny, paradoksalny. Topos, znany choćby z międzywojennych ułańskich przyśpiewek („Wojenko, wojenko…”), w którym miłość jest nieodłącznym elementem prowadzenia wojny, zyskuje tu radykalny, katastroficzny wymiar, przeobrażając się w dwie współistniejące, ale rozdzielne i wykluczające się możliwości. „Albo – albo” Ginczanki wywiedzione jest z patrzenia – uporczywej próby odczytania znaków nadchodzącej katastrofy. Lektura gwiazd i historii przeciwstawiona jest hermeneutyce ciała i zmysłów – która z nich zawodzi?

Tuż przed wojną przyjaciele „patrzyli przerażeni w jej niesamowite oczy – jedno piwne, drugie zielonkawe”17. Próbowali – z niezwykłej asymetrii, cielesnego defektu – odgadnąć, co ją wkrótce czeka. Oczy stają się tu idealnym symbolem inności, zapowiedzią losu, któremu ostatecznie nie potrafiła się wymknąć, „przyszłością już dokonaną”. Czyż ten moment wróżenia przyszłości z oczu nie jest przewrotnym kontrapunktem dla dialektyki widzenia – jedno oko „w stronę wojny”, drugie „w stronę miłości” – która objawia się w Maju 1939 z taką siłą?

4.

„– Chcę zobaczyć! – mówi Catherine Deneuve.

– Nie rozumiem. Co chcesz zobaczyć? Już zaczęli odbudowywać. Nie sądzę, żebyś zobaczyła to, co sobie wyobrażasz – odpowiada mężczyzna, zapewne jej producent. I kontynuuje: – Jesteśmy na polu minowym w każdym znaczeniu tego słowa. Bomby kasetowe, UNIFIL, armia, Hezbollah, granica z Izraelem. Co chcesz zobaczyć?

– Chcę zobaczyć”.

Ten dialog to właściwy początek Je veux voir (Chcę zobaczyć), filmu libańskich artystów Joany Hadjithomas i Khalila Joreige z 2008 roku. Catherine Deneuve gra w nim samą siebie – gwiazdę światowego kina, która jednak moment największej sławy ma już za sobą i jako taka staje się bardziej figurą, symbolem niż konkretną osobą. Deneuve przybywa do zniszczonego wojną domową (1975–1991) i konfliktem z Izraelem (2006) Bejrutu i wyraża chęć zobaczenia wojennych zniszczeń. Ma na to jeden dzień, od rana do wieczora – tylko tyle udaje się wygospodarować z jej napiętego kalendarza. W tym momencie rozpoczyna się film w filmie: Hadjithomas i Joreige wkraczają w przestrzeń ekranu, by zorganizować tę „podróż”, w której przewodnikiem, kierowcą i partnerem Deneuve będzie Rabih Mroué – libański aktor, reżyser teatralny i artysta wizualny. Ruszają więc samochodem na przejażdżkę po Bejrucie i po zrujnowanym południowym Libanie. Reżyserski duet cały czas im towarzyszy, przypominając o fikcyjnej ramie tej „dokumentalnej” historii. Oglądają ciągle otwarte wojenne rany: zbombardowany Bejrut, zniszczony dom rodzinny Mroué, pola minowe, kontrolowaną przez błękitne hełmy granicę z Izraelem. Trafiają na wielkie śmietnisko nad brzegiem morza, gdzie zwożone są fragmenty zniszczonych domów i inne ślady wojny, niszczone na nowo przez koparki i – jako zmieszane kamienne części – wrzucane do morza (Rabih Mroué: „To jak miasto, które zostało porzucone, wymazane, ukryte, pogrzebane pod powierzchnią morza. […] Wkrótce miasto spocznie pod wodą – ciche, nieme. Zaczęliśmy już je zapominać”). Wieczorem wracają do Bejrutu, gdzie Deneuve bierze udział w oficjalnej kolacji. Film kończy się nocnym „pościgiem” po ulicach tego miasta: kamera filmuje jadący po nadmorskich autostradach i mijający dzielnicę rozrywki samochód, tym razem jednak nie widzimy, czy w środku są Deneuve i Mroué…

W pewnym momencie kamera zatrzymuje się na splątanych metalowych prętach, pozostałości zmienianego w gruz budynku – śladu, który został skazany na zagładę: to nie tylko metafora zawikłanej historii tej części świata, lecz również obraz oddający splątaną naturę tej filmowej narracji, w której granica między fikcją a dokumentem, filmem a swoistym filmowym performensem zostaje zniesiona. Deneuve i Mroué są jednocześnie aktorami grającymi w filmie, ale też „żywymi”, konkretnymi osobami, wreszcie figurami symbolizującymi kino i wojnę (a raczej cierpienie, które wywołuje). Relacja między kinem a rzeczywistością ukazana jest tu jako proces nieustającego, niezaspokojonego patrzenia, podglądania – forma żywiącego się cierpieniem voyeuryzmu.

Wieczorem, po całodziennej „wycieczce” po zrujnowanym Libanie, Deneuve pojawia się na oficjalnej kolacji – jest na niej również francuski ambasador i miejscowe elity. Jednak jest ona całkowicie niezainteresowana tym, co dzieje się wokół niej – cały czas czeka, wypatruje, aż pojawi się Mroué. Moment, w którym ich spojrzenia wreszcie się spotykają, jest punctum tego finału. Miłość – jak w wierszu Ginczanki – zostaje przeciwstawiona wojnie, stając się częścią dialektyki, która rozdziela te możliwości, mówiąc „albo – albo”.

Podobnie jak u Alaina Resnais’go w Hiroszima, moja miłość,również w Je veux voir wszystko dzieje się w ciągu jednego dnia, od rana do nocy: jednodniowy romans. Wydaje się nawet, że Hadjithomas i Joreige przetwarzają wątki filmu z 1959 roku, w podobny sposób dotykając zawikłanego splotu wojny i miłości, rodzącej się na ruinach nekroturystyki, ale także piętrowej relacji łączącej film (proces tworzenia obrazów) i destrukcję. „Wiem, miałaś rację. Oczywiście, zaczniemy wszystko od początku. Odbudujemy na nowo. Będziemy żyć na nowo. Ale… Nie powiedziałaś mi, czy tu wrócisz? Catherine, powiedz mi, czy wrócisz?”, pyta Mroué. Stopniowo w tę opowieść wkradają się emocje, między głównymi postaciami filmu rodzi się rodzaj uczucia, czy też może: współodczuwania, opartego na wspólnym akcie patrzenia. Na doświadczeniu, które wraz z obrazami zrujnowanych domów, pól minowych, zniszczonych dróg, obrazami cierpienia i jego zapominania, staje się stopniowo czymś wspólnym. Proces patrzenia to (zawsze) moment przekroczenia „ja”, wyjścia poza jednostkową perspektywę za sprawą empatii i zbiorowego doświadczenia. Wraz z Deneuve i Mroué przechodzimy więc od „ja” do „my”. Ten międzykulturowy dialog, który w filmie symbolizują dwa języki – arabski i francuski – ma w sobie coś uniwersalnego: posługujący się dwoma językami Rabih Mroué (jego „okaleczony” francuski jest tu znaczący) w pewnym momencie zaczyna je łączyć, konstruuje wypowiedzi, które są dziwną formą wewnętrznej rozmowy, przeplatającej język kolonizatora i skolonizowanego, ale też stereotypowy język poezji i kina z „mową cierpiących”. Cierpienie i wojna są uniwersalne i tylko wtedy stają się lekcją, politycznym fundamentem pod budowę lepszego świata, gdy są przeżywane i wypowiadane wspólnie, unisono.

W liście wysłanym 21 lutego 2009 do Joany Hadjithomas i Khalila Joreige, Rabih Mroué powraca – rok po premierze – do fundamentalnego pytania, które pojawia się w filmie i które zostało podchwycone przez dziennikarzy, ujawniających „nadużycia pamięci” w Chcę zobaczyć: chodzi o związek tego, co fikcyjne, z tym, co historyczne, złożoną relację między prawdą i fikcją w procesie poznawania Historii. Mroué pisze list ręcznie, w kontrze do mechanicznego zapisu dokonanego za pomocą klawiatury, zgodnie z przeświadczeniem, że taki zapis angażuje cieleśnie: tak jak gdyby obraz tych drobnych drgnień ręki był nie tylko mikrosejsmografią odbijającą, w jakiś trudny do zdefiniowania sposób, cechy osobowości, ale może również dokumentem tej skrajnie subiektywnej refleksji historycznej…

W filmie Chcę zobaczyć znikają granice między fikcją a rzeczywistością. Bardzo trudne staje się rozróżnienie między tym, co napisane i odegrane, a tym, co prawdziwe i spontaniczne. Ja na przykład gram samego siebie. Dlatego nie wiemy już, kim jest „prawdziwy” Rabih i kto jest Rabihem, „bohaterem” filmu. Dziennikarz jest zdezorientowany i gubi się: nie może rozróżnić, co zostało w tym wypadku wymyślone do roli, a co jest „prawdziwe”. W filmie Rabih jedzie odwiedzić dom swojej babci w miejscu, które ma być wioską Bint-Jbeil, położoną w południowym Libanie i zniszczoną przez Izraelczyków. Towarzyszy mu Catherine Deneuve, która gra samą siebie. Nie może odnaleźć domu, gubi się wśród gruzów, traci orientację; Catherine dogania go w „ostatniej chwili”, krzycząc stłumionym i zmartwionym głosem: Rabih! Rabih! Czy ten okrzyk Catherinewyrywa mnie z mojej roli? Do kogo ona dzwoni? Do Rabiha „postaci filmowej”, czy do „prawdziwego” mnie? Sam już nie wiem.

Dziennikarz ma rację, mówiąc, że nie pochodzę z Bint-Jbeil. Jednak większość tych, którzy widzieli film, wierzyła, że tak jest. Ich dowód? Sam film. Zastanawiam się, który dokument jest mocniejszy: ten, który noszę w kieszeni, czy ten ze świata fikcji? W tej chwili przychodzą mi na myśl akty własności, które wielu Palestyńczyków nadal zachowuje wraz z dokumentami tożsamości i kluczami do swoich domów. Czy te dokumenty nie były wystarczające do udowodnienia ich praw do ziemi? Czy nie wystarczą one do ustalenia „prawdy”? Czy zatem Palestyńczycy potrzebowaliby fikcji, aby odzyskać swoje prawa?

Czy potrzebowalibyśmy fikcyjnego świata sztuki, aby napisać i potwierdzić naszą Historię? Czy nadszedł już czas, abyśmy wkroczyli w fikcję po to, aby zaistnieć? Czy potrzebowałbym filmu, by odnaleźć coś z mojej utraconej pamięci i przypomnieć sobie na przykład, że naprawdę jestem z Bint-Jbeil, nawet jeśli mój dowód osobisty tego nie potwierdza, i że, w rzeczy samej, moja babcia ma tam dom? Być może nadszedł czas, by przekształcić artystyczną fikcję w oficjalny dokument. Czy nie istnieją inne sposoby niż świat fikcji, by opowiedzieć nasze prawdziwe historie i przywrócić nasze prawdziwe imiona, i dopełnić naszą odrębność w państwie rozdartym przez walczące wyznania i wciąż zagrożonym niekończącymi się wojnami domowymi lub regionalnymi?

Jakie są granice między tym, co dokumentalne i niedokumentalne, między tym, co napisane ręcznie i na maszynie, między tym, co osobiste a nieosobiste?18

Wojna w Libanie i palestyńska Nakba to katastrofy pamięci: uzupełnianie jej luk to zadanie skazane na klęskę. Przekonanie, że w takim razie fikcja lepiej potrafi ukazać liczne poziomy rzeczywistości, powraca niczym refren w tamtejszej literaturze i sztuce. Chcę zobaczyć dotyka jednak nie tylko napięcia, jakie tworzy się między fikcją a „prawdą”, ale również – w efekcie – tego, które tworzy się między fikcją a destrukcją. Właściwie powtarza stare, postawione w Hiroszima, moja miłość pytanie: czy język fikcji może zastąpić (czy ma do tego prawo?) w opisywaniu efektów wojen i katastrof obrazy o charakterze dokumentalnym? Walid Raad – inny libański artysta należący do tej samej, „wojennej”, generacji co Mroué, Hadjithomas i Joreige – wprowadza pojęcie „dokumentów histerycznych”: takich, które przynależą równocześnie do tych obu, pozornie sprzecznych porządków – są „prawdziwą fikcją” bądź „fikcyjną prawdą”. „Dokument histeryczny”, składając się z realnie istniejących fotografii czy artefaktów, opierałby się jednocześnie na pamięci zbiorowej i jej fantazmatach, nie zaś na świadectwie realnych osób. Podważałby tym samym tak ważną w powojennej humanistyce, sztuce czy prawodawstwie rolę świadka: opis, narracja byłyby zawsze tym, co zostaje skonstruowane, wydarzenie historyczne istnieje zaś, w takim razie, tylko jako ich odbicie. Jednocześnie może być prawdziwe. Ten rodzaj przemieszczonego świadectwa – które w wypadku Raada wiąże się choćby z pracą nad fikcyjnym archiwum doktora Fakhouriego, składającym się jednak z realnie bolesnych obrazów – „byłby symptomem problemów wzbudzanych przez wojnę i, równocześnie, sposobem odpowiedzi na pytanie o powodowaną przez nią amnezję historyczną”19. Proces patrzenia, niezależnie od tego, czy ma miejsce w Bejrucie, Hiroszimie czy Warszawie, jest zawsze formą scalania, nadawania sensu, układania (niczym w atlasie). Praca z pozostałościami po destrukcji i cierpieniu – szczątkami świata, obrazu, naszych emocji – przemieszcza je w wielu kierunkach jednocześnie: ku skrajnemu subiektywizmowi, i z powrotem, ku jakiejś formie zapośredniczenia, w której „ja” może niepostrzeżenie zmienić się w „my”. Histeria byłaby więc raczej czymś, co wymyka się skrajnej subiektywności: stanem, w jakim znalazł się poruszony przez „wszystkie wojny” świat, cechą obrazu, który musi nieustannie mediować między brakiem dystansu i jego nadmiarem.

W Diary of a Leap Year20, książce z 2017 roku, Rabih Mroué z wycinków z libańskich, arabskich i międzynarodowych gazet tworzy 366 kolaży, na każdy dzień roku i „na jeszcze jeden dzień”. Każda praca to wycięty z prasy fragment przedstawiający libański konflikt i sytuację w regionie: zwykle są to strzępy modernistycznej architektury, grupy demonstrujących ludzi lub – jako powracający leitmotiv – figura pojedynczego człowieka, znak alienacji i zagubienia w nurcie historii. Kontekst tych szczątków obrazu zostaje wymazany: znika tekst towarzyszący im oryginalnie w gazetach, znikają pozostałe fragmenty fotografii. Historia staje się nieczytelna, zredukowana do dokumentalnego, konceptualnego śladu lub afektywnego gestu, który jednocześnie wymazuje i „daje do zobaczenia”. Pozostaje figura, ślad, gest na białym, pustym tle – stan zawieszenia, suspens. „Ani przejście do możliwej przyszłości, ani etap przejściowy, ten stan odpowiada blokadzie lub powtarzaniu tego samego cyklu w nieskończoność: nie widzieć, w którym kierunku się udać, nie znajdować własnego miejsca, mieć niezdefiniowany, nieostry, niepewny status, powtarzać gesty odarte z sensu, pozbawione nieodwołalności”21: podobnie jak katastrofa pozbawia rzeczy ich użytkowej funkcji i pozostawia nagimi, odartymi z dawnego znaczenia, tak tutaj postaci i elementy przestrzeni umiejscowione zostają w niepokojącym bezczasie i nie-miejscu. Wyobcowane, zostają jednak ułożone na nowo w układzie, któremu sens nadaje przeglądanie kolejnych stron książki, forma ruchomego atlasu: tak, jak gdyby gest ten unieważniał destrukcję. Wojna zaś objawia się tu jako moment kompulsywnego powtórzenia, dystopijne nie-miejsce i bez-czas, suspens, który trwa w nieskończoność, niszcząc to, co najbardziej ludzkie: pamięć i emocje.

5.

W Postępowaniu umorzonym Claudia Magrisa tajemniczy, owładnięty szaloną ideą kolekcjoner – jego pierwowzorem jest triesteńczyk Diego de Henriquez22 – zbiera ślady i artefakty wojny: pragnie stworzyć Totalne Muzeum Wojny, „mające na celu ustanowienie Pokoju i dezaktywację Historii”23. Po niewyjaśnionym zniknięciu Henriqueza jego spuścizną zajmuje się młoda kobieta, Luisa Brooks, zastanawiająca się, jak teraz „zorganizować to szalone Muzeum”24? Niezrealizowana instytucja staje się bytem zawieszonym między fikcją a czymś realnym, ruchomym hipertekstem, „gdzie wszystko przemieszcza się albo znika i ulega unicestwieniu, tak jak prawdopodobnie nastąpiło to w jego głowie”25.

Przywołana przez Magrisa historia – częściowo fikcyjna, częściowo prawdziwa; mieszcząca się zapewne w definicji „dokumentu histerycznego” – to opowieść o niezaspokojonym popędzie kolekcjonowania i sprzecznych afektach (równoczesnej miłości i nienawiści) żywionych wobec wojny i napędzających pragnienie ujarzmienia jej i zarchiwizowania. Pragnienie z założenia niemożliwe: nie da się stworzyć Totalnego Muzeum Wojny (tak jak nie da się, zapewne, zrobić dobrej wystawy o wojnie26), gdyż wojna jest pojęciem, które już dawno wykroczyło poza swoje pierwotne znaczenie – niczym entropia pożerająca kolejne przestrzenie i połacie czasu – obejmując nie tylko, jako metafora, rozmaite, często odległe od siebie aspekty życia, ale również przekształcając na swoje podobieństwo całe globalne systemy kolonialnej i ekonomicznej przemocy, w tym także państwa – idealne maszyny wojenne. Badanie wojny, konfliktu, musiałoby więc być zawsze powiązane z badaniem całego rozległego systemu, w którym na co dzień żyjemy.

„Od Heraklita do Carla von Clausewitza i Henry’ego Kissingera «wojna jest źródłem wszystkiego», gdzie przez «wszystko» rozumiemy porządek lub system, kontrolowany przez potęgi i armie. Jesteśmy na wojnie – chłodnej dla tych, którzy ją opłacają, gorącej – dla tych, którzy przez nią cierpią… Przestrzeń jako pole walki, jako geografia studiowana, żeby niszczyć przeciwnika, jako terytorium z określonymi granicami…”27, pisał Enrique Dussel, jeden z najważniejszych współczesnych myślicieli Ameryki Łacińskiej. To spojrzenie z peryferii europejskiej kultury chwyta to, co nam zwykle umyka: „wojenny” charakter nie tylko zachodniej filozofii, ale również całości kultury, której system wiedzy i relacji społecznych uprzywilejowuje konflikt lub polemikę28. Perspektywa dekolonialna – spojrzenie jednocześnie z bliska i z oddali – przyjmuje rok 1492, moment jednoczesnej rekonkwisty i „wynalezienia Ameryki”, jako datę ustanawiającą nie tyle epokę nowożytną, co szeroko rozumianą nowoczesność. Naukowe i kolonialne podboje są częścią tego samego, ugruntowanego przez Oświecenie paradygmatu, w którego centrum stoi „Ja, które zdobywa”29. Jeśli przyjąć taki punkt widzenia, to kolonializm i rasizm, logika podboju, eksterminacji i dehumanizacji – elementy kultury przemocy – podobnie jak ukształtowana na wzór pola bitwy przestrzeń, mogą być traktowane jako nieodłączne aspekty europejskiej nowoczesności. Peruwiański socjolog Aníbal Quijano wiąże moment podboju Ameryki z ukonstytuowaniem się nowego światowego porządku, który płynnie przekształcił się z systemu kolonialnego w obecny – kapitalistyczny – system zależności o globalnym i rozproszonym charakterze30: z dzisiejszej perspektywy staje się jasne, że moment ten – początek logiki podboju, logiki „Ja” – wyznacza (czy też zbiega się z nim) prapoczątek antropocenu jako ery globalnego przekształcania i podporządkowania sobie przez człowieka świata i natury. Równocześnie towarzyszy temu postępująca naturalizacja wojennego paradygmatu, wprowadzenie jej do epicentrum systemu, w którym żyjemy. Dzięki temu wojna przestaje być domeną jedynie zbrojnych konfliktów: staje się centralną, choć często niewidzialną figurą współczesnego życia i świata, w którym przyszło nam żyć31.

5. Rabih Mroué, Diary of a Leap Year, 2016. © Rabih Mroué. Dzięki uprzejmości artysty.

„Jak rozbroić i zdezaktywować niebezpieczne metafory i jak zadecydować o tym, które zachować (rozbrojone, lecz nie zniszczone) jako wycinki mrocznej przeszłości – pomniki krytyczne, a które publicznie zdemaskować lub zniweczyć, tworząc przestrzeń dla nowych metafor”32 – pytali Krzysztof Wodiczko i Warren Niesłuchowski, obaj emigranci krytycznie przyglądający się amerykańskiej kulturze i polityce. Tekst napisany w pierwszą rocznicę operacji Pustynna Burza (1992), mimo swego interwencyjnego charakteru, w istocie jest dialogiem na temat wszechobecności „kultury wojny”, próbą przeciwstawienia się jej, znalezienia wolnej od niej – gotowej na wypełnienie – przestrzeni. To właśnie europejska i amerykańska kultura (a w rezultacie: kultura globalna) w swym całokształcie jest dogłębnie przeniknięta wojenną retoryką i metaforyką, odbija jej patologiczny, autodestrukcyjny charakter, który „utrwala rozłam”33 nie tylko w społeczeństwach i narodach, ale przede wszystkim w nas samych. Chyba najpełniej pisze o tym Wodiczko w tekście z okazji siedemdziesiątej rocznicy ataku atomowego na Hiroszimę (2015), w którym postuluje stworzenie „kultury odwojnia”34 – nie byłaby ona prostym przeciwieństwem „kultury wojny”, lecz głębokim, globalnym rozbrojeniem całokształtu naszej kultury, „wyzerowaniem” neuroz i fantazji, których przemocowy charakter pozostaje często nieuświadomiony i skryty.

By przezwyciężyć wojnę, trzeba więc ją obalić i rozbroić, zneutralizować. Wodiczko, trochę niczym tajemniczy triesteńczyk z powieści Magrisa, pracuje nad kolejnymi symbolicznymi manifestami i instytucjami, mającymi tworzyć nowy paradygmat „odwojnia”. Światowy Instytut na rzecz Obalenia Wojen (2010), Koalicja Miast na rzecz Abolicji Wojny (2012) czy Instytut Rozbrojenia Kultury i Zniesienia Wojen im. Józefa Rotblata (2016) to instytucje, które zachowując widmowy, efemeryczny status, urzeczywistniają się jako postulaty, manifesty jedynie w przestrzeni sztuki: w przeciwieństwie do realnie istniejącego Antywojennego Muzeum Ernsta Friedricha (1925–1933) (które zostało zamknięte przez nazistów, a następnie, już po zakończeniu II wojny światowej, pozostawało niewygodnym politycznie i w efekcie niezrealizowanym projektem) są one pewną hipotezą, propozycją intelektualną, alternatywną wizją przeobrażenia kultury i polityki. Projektem, który z założenia łączy przeszłość i przyszłość: jako przestrzeń namysłu nad tym, „jak powinna wyglądać pamięć, upamiętnianie katastrof i okrucieństw przeszłości”35.

Projekty Krzysztofa Wodiczki są próbą przedefiniowania przestrzeni publicznej, a w rezultacie: całej struktury pamięci i organizującego ją agonu, w taki sposób, by ją „odwojennić”. Jean-Yves Jouannais, francuski pisarz i kurator, wykonuje gest, który idzie w odwrotnym kierunku: przemienia wojnę we wszechobecne i obsesyjnie powtarzane słowo klucz, pojęcie, które zasysa, pożera wszystko, co stanie na jego drodze. Z nami samymi na czele.

Jouannais swoje zainteresowanie destrukcją, ruinami36, konfliktem i jego obrazami przekształca w projekt totalny, jakim jest L’Encyclopédie des guerres (Encyklopedia wojen). Ten cykliczny wykład-performens37, odbywający się od 2008 roku, jest szczegółową próbą stworzenia wojennej morfologii, mówionego atlasu, który składałby się z niezliczonej ilości tekstów i obrazów, mieszanych i kompilowanych ze sobą na żywo, podczas aktu czytania, niczym w gabinecie szalonego montażysty-kolekcjonera czy może literackiego DJ-a. Jouannais podczas seansu siedzi zwykle przy stole, czytając fragmenty tekstu lub analizując wyświetlane filmy i obrazy; czasem jednak przełamuje tę konwencję i sam staje się częścią obrazu, personifikacją „wojny”. Pisarz-artysta-performer-badacz, niczym encyklopedysta, wierny jest porządkowi alfabetu: podążając za nim, analizuje kolejne, często zaskakujące pojęcia i skojarzenia związane z uniwersum wojny od Iliady do 1945 roku (będącego, z powodu użycia bomby atomowej, symbolicznym końcem klasycznie rozumianych wojen, a jednocześnie datą śmierci jego dziadka). Ten encyklopedyczny popęd – kompulsywne pragnienie opowiedzenia wszystkiego, ale w ramach starannie zaznaczonych granic – zbliża go do monumentalnych przedsięwzięć Borgesa czy choćby do „abecadła” Jacques’a-Henriego Michota38. U źródeł Encyklopedii wojen leży jednak również, jak przyznaje sam Jouannais, „naturalna historia zniszczenia”Sebalda (dla obu wojna czy destrukcja jest czymś, co niepostrzeżenie przekracza porządek klasycznej historii, stając się elementem natury), a także rodzinna historia, związana ze śmiercią jego dziadka, Jeana, w 1945 roku i mającą źródło w tym wydarzeniu, trwającą latami melancholią jego ojca („Podczas wykładu, dwa lata temu, zalałem się publicznie łzami – zrozumiałem źródła jego smutku”)39.

„Wyobrażałem sobie historię rodzinną, w której ten dziadek opowiadał mi o swoich wyczynach na wojnie. Może stąd brała się intuicja, że to, co robiłem, miało w sobie coś z brzuchomówstwa. Wchodziłem w skórę dziadka, który opowiadał mi historie wojen”40 – historia cierpienia, wojen i katastrof jest tu więc opowieścią dobywającą się z „trzewi”, niekontrolowanym monologiem wewnętrznym, będącym również formą żałoby. Próbą przepracowania, która – niczym podczas seansu psychoanalitycznego – potrzebuje słuchacza i która jest pracą nieskończoną, cykliczną, organizowaną przez formę okręgu. Figura dziadka – bliskiego obcego, Innego, który mówi za mnie – łączy się tu z literaturą, rozumianą jako sztuka opowiadania historii, jako kompulsywna konieczność tworzenia opowieści. Jednocześnie Jouannais zauważa, że w każdej próbie tworzenia reprezentacji rzeczywistości zawarta jest wojenna metafora, konflikt rozdzielający od wewnątrz materię obrazu czy opowieści: to „Lacan w Seminarium XI stwierdza, że «wszelka akcja reprezentowana na obrazie pojawia się nam tam jako scena bitwy». Nie istnieje przedstawienie, które nie jest wojenne, nie jest wojną”41. Od pytania „czym jest wojna?” przechodzimy więc do fundamentalnego „czym jest literatura?”42.

6a. Lot Münchausena, ilustracja Alfonse’a Adolfa Bicharda.

Zwracając się ku przeszłości, sięgając do historii wojen, opowieści i obrazów na jej temat, opowieści na temat opowieści, Jouannais wyrusza w podróż w poszukiwaniu nie tylko wyjaśnienia rodzinnej historii, ale również własnego „ja” – w trakcie tej wędrówki to nie wojna okazuje się podmiotem, lecz on sam. Tożsamość ta jest jednak każdorazowo równocześnie odzyskiwana i wymazywana, zacierana: zagubiony w labiryncie obrazów i cytatów staje się „artystą bez dzieła”, bohaterem własnej książki43 sprzed lat. Encyklopedia wojen przekształca się wraz z nim, zmienia się w narzędzie, które odmierza czas – trochę tak, jak odmierzamy czas historyczny, od wojny do wojny. Staje się dziełem o niejasnym zakończeniu i niejednorodnym statusie…

Efemeryczne muzeum, które cyklicznie, na żywo, konstruuje Jouannais, wskazuje na jednoczesną wszechobecność i nieuchwytność wojny: jest ona zarazem konkretem i metaforą, sprawą szkolnych podręczników i historii naturalnej, rzeczą wspólną, uniwersalną i indywidualną. Czymś, co „niszczy czas” i go odmierza, co materializuje się jako „prawdziwa fikcja”, „histeryczny dokument” przynależący do „ja” i do „my”… Dobywający się z naszych trzewi głos od dawna nieżyjącego dziadka czy badacz, który wymyśla przedmiot swoich badań – to figury dystansu niezbędne, by mówić jednocześnie o rzeczach, faktach i o emocjach, fikcjach, wymknąć się dyskursowi, który nieustannie ustanawia nas jako uczestników lub widzów na polu bitwy historii, na scenie, na której nie możemy być jednocześnie po obu stronach. Dlatego to długo trwające przejście z muzeum wojska do muzeum sztuki ma oswabadzający charakter: otwiera nas na sprzeczność.

6.

W Przygodach barona Munchausena Terry’ego Gilliama, filmie, który oglądałem w dzieciństwie z zapartym tchem, wąsaty i podstarzały baron – łgarz i fantasta, jedna z niemożliwych postaci czasów Wieku Rozumu – zostaje wystrzelony z armaty z murów oblężonego miasta i, przyczepiony do kuli, przelatuje nad obozem tureckiej armii, niszczy jej największą armatę, by następnie, wymykając się latającej kostusze, wrócić do wiwatujących na jego cześć obrońców. Lot Munchausena to fascynujący moment, w którym ludzki punkt widzenia zostaje przekroczony: toczące ze sobą wojnę armie stają się, z tej perspektywy, podobne do grup ołowianych żołnierzyków, poruszanych i kontrolowanych przez siły, których nie widzą i nie rozumieją. Świat – pole bitwy między rozumem i nie-rozumem, dziecięctwem i dorosłością – jawi się jako szybko zmieniająca się, baśniowa scenografia, ciągłe „stawanie się” świata zaskoczonego swą niezwykłością.

„Czy chciałbym być kometą? Tak myślę. Ponieważ mają / szybkość ptaka; ponieważ kwitną od ognia. / I są w swej czystości podobne do dziecka”, pisał Fryderyk Hölderlin, poeta, którego jednoczesna eksplozja twórczości i choroby psychicznej (a także długiej włóczęgi po obszarach niespokojnej, porewolucyjnej Francji, zakończonej powrotem do domu w Niemczech w stanie prawie całkowitej amnezji) zbiega się z momentem jednej z największych zawieruch dziejowych, jaką były wojny napoleońskie. W tym enigmatycznym obrazie kryje się pragnienie przekraczania, ale również zmiany perspektywy: być kometą bowiem to być w wielu miejscach prawie w tym samym czasie, stale w ruchu. To wizja spojrzenia kosmicznego, globalnego; spojrzenia, które nie zatrzymuje się na detalu, nie zawiesza się (niczym w suspensie) na wąskim fragmencie rzeczywistości, lecz próbuje objąć świat w całości, w jego wielokształcie, wielości zmieniających się perspektyw, spojrzeń, obrazów, czasów, konstelacji innych planet.

6b. Lot Münchausena, ilustracja Gustawa Doré.

7. Lot Münchausena, ilustracja Gottfrieda Franza. 

Poszukiwanie uniwersalności wymaga planetarnej wyobraźni, która próbuje – niczym kometa czy baron Munchausen podczas lotu – objąć wiele punktów czasu i przestrzeni jednocześnie. Ta ruchoma kartografia łączy ze sobą nie tylko miejsca, rzeczy i obrazy pozornie bardzo od siebie odległe, czasem wręcz nieprzystające, o różnej gęstości i czasowości. Zawarty w tej planetarnej podróży postulat – pokazania umykających nam zwykle połączeń i relacji, wielokierunkowości44 pamięci i cierpienia – wiąże się nie tylko z uniwersalizacją katastrof, ale również z dekolonizacją widzenia i z próbą przewidzenia horyzontu (wspólnej) przyszłości.  „O b r a z y   p o t r a f i ą   p r z e w i d y w a ć   c z a s y  poprzez samo uprawianie montaży między rzeczami niewspółmiernymi, jakie tworzą z nich natchnieni marzyciele lub wizjonerskie wyrocznie”45: ta profetyczna, pierwotna funkcja obrazów jest być może czymś, co zbyt często nam umyka. Jednocześnie, zawarte jest tu marzenie o ustanowieniu  n o w e j   k a r t o g r a f i i:  należy przemyśleć, zdekolonizować mapy, po to, by choć trochę uwolnić się od dyktatu wojny.

Jeśli obrazy potrafią „przewidywać czasy”, nadawać rzeczom i ich powiązaniom większą czytelność, to staje się to szczególnie widoczne, gdy próbujemy uchwycić uniwersalność cierpienia i wojny. To „planetarne” spojrzenie pozwala, czasem, ponownie powrócić do tego, co boleśnie bliskie i jako takie wyparte, wymazane, niewidzialne. Sebald w eseju Próba restytucji pytał, kierując wzrok w stronę gwiazd i łącząc ze sobą odległe czasy i przestrzenie: „Dlaczego, jadąc kolejką miejską do centrum, przy stacji Feuersee za każdym razem myślę, że nad nami wciąż jeszcze się pali i że od grozy ostatnich lat wojny żyjemy jak gdyby w podziemiu, choć przecież wszystko wokół tak pięknie odbudowaliśmy? Czemu podróżnemu zimową nocą, kiedy jadąc od strony Möhringen, po raz pierwszy ujrzał z taksówki nową siedzibę koncernu Daimlera, rozbłyskująca w ciemności sieć świateł wydała się niczym gwiezdne pole rozpostarte nad całą Ziemią, tak że stuttgarckie gwiazdy widzieć można nie tylko w miastach Europy, nad bulwarami Beverly Hills i Buenos Aires, ale również wszędzie tam, gdzie w strefach wciąż szerzącego się spustoszenia, w Sudanie, w Kosowie, w Erytrei albo w Afganistanie, po zapylonych drogach poruszają się najwyraźniej nigdy niekończące się kolumny ciężarówek z ładunkiem uchodźców? […] jaka odległość dzieli punkt, w którym się dziś znajdujemy, od schyłku XVIII wieku, kiedy na naszym filozoficznym niebie wypisana była jeszcze ozdobnymi literami nadzieja na poprawę?”46. Widok gwiazd – choćby u Auguste’a Blanqui’ego47 – staje się obrazem wiecznej udręki, cierpienia i samotności, na stałe związanym z losem wygnańców, przegranych. Jednocześnie patrzenie na gwiazdy bywało (i pewnie nadal bywa) gestem przeżycia, oporu (dla wyrwanych z domów i rzuconych za Atlantyk niewolników były one często jedynym stałym punktem odniesienia; zapamiętane z Afryki układy gwiazd pomagały też w określeniu ich pochodzenia).

Günther Anders – filozof, dla którego tragedia Hiroszimy była wydarzeniem unieważniającym wszystkie inne i dla którego, w związku z tym, hiroszimski most (miejsce oddalone zaledwie o kilkadziesiąt, może kilkaset metrów od epicentrum eksplozji) stał się uprzywilejowanym miejscem  o b s e r w a c j i  – do tej planetarnej, Sebaldowskiej wizji destrukcji dodawał jeszcze jeden wymiar: czasu, który jeszcze nie nastąpił, a już się dokonał. W pochodzącym z 1964 roku tekście Zmarli. Mowa poświęcona trzem wojnom światowym Anders dotyka istoty tego paradoksu: żyjemy w świecie postatomowym, w stanie przedłużonej, rozłożonej w czasie globalnej katastrofy. Jesteśmy ocaleńcami, ale również skazańcami. W obliczu tej odłożonej w czasie, lecz nieuchronnej anihilacji, której podlegamy, powinniśmy na nowo ustanowić się jako członkowie tej samej rasy ludzkiej – inaczej definiując również pojęcia czasu i pamięci. „Jutro” Andersa – „czas przyszły dokonany” destrukcji – zobaczyć można tylko, patrząc stereoskopowo, w różnych kierunkach równocześnie, w przód i do tyłu: to dialektyka, która ma jednak łączyć, nie zaś tworzyć rozdzielne, współistniejące możliwości. W sytuacji braku nadziei („na poprawę”), która jest tak dojmująca w przytoczonym fragmencie Próby restytucji Sebalda, trzeba ją odtworzyć, restytuować na nowo – wyrwać z suspensu, z „martwego czasu”. Patrząc z empatią, która jest konieczna, by Innego – przybysza z przeszłości lub z „przyszłości, która nadchodzi” – uznać za kogoś „stąd” i by móc „ja” zamienić na „my”, pojedynczy głos na cały ich chór:

„Wydaje mi się, że jedyne, co pozostało nam do zrobienia, to próba zapamiętania jednego umarłego, jednego. Ale jeśli to możliwe, śmierci, która nie jest jedną z naszych śmierci.

Niech ktoś zapamięta dziecko, które zostało napromieniowane w Hiroszimie.

Ktoś inny – kobietę spaloną w Dreźnie.

Trzeci – Żyda zagazowanego w Auschwitz.

Ktoś czwarty – Amerykanina utopionego w oceanie.

Ktoś piąty – człowieka zakatowanego na śmierć w lochach Gestapo.

Szósty – torturowanego Algierczyka.

Siódmy – Rosjanina, który zamarzł pod Stalingradem.

Ósmy – dziecko napromieniowane  j u t r o. 

Dziewiąty – marynarza utopionego  j u t r o. 

Ktoś dziesiąty – dziecko, którego nie będziemy już więcej widzieć  j u t r o” 48.

7.

Przypominam sobie jednak, że to nie dziadek – oficer 5 Pułku Ułanów Zasławskich, uczestnik kampanii wrześniowej, więzień Oflagu II-B Arnswalde i Oflagu II-D Gross-Born – czytał mi te pierwsze fragmenty Ogniem i mieczem. To pogrążenie w lekturze – i zarazem w obrazie Dzikich Pól, świecie wojen i zapowiadających je znaków – zawdzięczam babci: siadywaliśmy w kuchni ich domu w podwarszawskim Józefowie, pod ciepłą kołdrą; pamiętam smak robionej przez nią czekolady na gorąco i jej ciepły głos. Babcia czytała mi do snu – przechodziliśmy wtedy z kuchni do dużego pokoju, gdzie miałem przygotowane łóżko. Potem zacząłem sam czytać. Łazienka mieściła się na półpiętrze tego dużego domu: tam towarzyszyłem dziadkowi, gdy golił się brzytwą. Opowiadał mi wówczas o szkole podoficerów w Grudziądzu, kampanii wrześniowej, o obozie jenieckim, a także o dużo późniejszym epizodzie, gdy – jako świetny jeździec – dublował w scenach konnych Stanisława Jasiukiewicza, grającego wielkiego mistrza krzyżackiego Ulricha von Jungingena, i szarżował pod Grunwaldem. Z tej ostatniej opowieści pozostał mi zresztą obszerny zbiór fotografii z planu filmu Aleksandra Forda, zbiór, który – już po śmierci dziadka – z zakurzonego kufra z jego zdjęciami trafił do mojej szafy. Te fascynujące opowieści – znałem je na pamięć – kontynuował podczas niekończących się spacerów po okolicznych lasach i nad zakolami rzeki Świder. Topografia dziecięcej pamięci nakładała się na przestrzenną mapę okolicy i domu, w którym mieszkali dziadkowie.

8–9. Mój dziadek Marian Michniewicz na planie Krzyżaków Aleksandra Forda (1960). Archiwum rodzinne.

(Próbowałem jakiś czas temu odnaleźć trasy naszych spacerów po to, by zrekonstruować wspomnienia, a wraz z nimi niektóre z opowieści dziadka: bezskutecznie. Polany i ścieżki pozarastały, wzdłuż dróg powstały podmiejskie domy i wille. Największy problem sprawia mi jednak zaburzenie skali,  d e z o r i e n t a c j a,  z którą konfrontuję się, powracając do tych miejsc we wspomnieniach: dystans między domem dziadków a Świdrem, podobnie jak między furtką a drzwiami ich domu, wydawał mi się wówczas wielokrotnie większy niż w rzeczywistości…).

W tej opowieści na dwa głosy odnajduję jakieś pęknięcie, które intryguje mnie do dziś i które wraca do mnie teraz, gdy piszę tę książkę. To rozdzielenie tych dwóch doświadczeń – wojny realnej, opowiedzianej, i tej literackiej, odtworzonej potem w wyobraźni – rozpad przestrzeni i opowieści na dwa różne głosy, jednoczesna potrzeba „opowiedzenia wojny” i jej zneutralizowania: to pęknięcie, niedomknięcie, zmusza mnie do dalszego opowiadania.

Gdy wracałem od nich do domu, do Warszawy, i wysiadałem z autobusu lub z pociągu, czasem przechodziłem z mamą przez ogród Muzeum Wojska Polskiego w Alejach Jerozolimskich, miejsce, w którym od bardzo dawna nie byłem. Za to w naszym mieszkaniu wojna była nieobecna: wśród rozrzuconych po podłodze tkanin matki nie znajdowałem żadnego jej śladu.

Z podłogą naszego mieszkania na Fabrycznej wiąże się też moje najstarsze zachowane wspomnienie. Nieremontowane od czasu wojny deski kuchenne stały się wówczas – była pierwsza połowa lat osiemdziesiątych – rodzajem ostrego, nieprzyjaznego dywanu, kawałem nieobrobionej, groźnej materii, małym, niebezpiecznym polem minowym, którego sforsowanie było dla dziecka nie lada wyzwaniem. Próbując dojść do kuchennego blatu lub bawiąc się na podłodze, wielokrotnie wbijałem sobie drzazgi – w ręce, w nogi. To pierwsze zdziwienie bólem odebrałem jako moment, w którym coś oddziela mnie od świata: konflikt, w który zostałem wbrew mojej woli wciągnięty.

A jednak dziadkowie, choć pozornie zanurzeni w „kulturze wojny”, nieustannie się jej wymykali i ją negowali. Wnosząc ją na poziom opowieści, barwnej, przeczytanej bądź opowiedzianej historii, rozbrajali ją na swój sposób, dystansowali się od niej, wyśmiewali ją, zamieniali w „literaturę”: nigdy więcej. Mogłem ją sobie wyobrazić, czasem wręcz stawała mi przed oczyma – czy ta współczesna, czy siedemnastowieczna – i inspirowała do rysowania. Im bardziej jednak zmieniała się w obraz, opowieść, tym bardziej odrealniona i odległa mi się wydawała. Gdy skończyliśmy Trylogię, babcia nie czytała mi więcej o wojnie: tak jakbyśmy zamknęli ten temat, odrobili lekcję. Całe życie zajmowała pozycję cywila, kogoś, kto patrzy i nie uczestniczy: przeżyła Powstanie Warszawskie, obóz w Pruszkowie… Gdy miałem osiem lat – był rok 1989 – dziadkowie sprzedali dom i wrócili do Warszawy. Wraz z domem zostawiłem za sobą wojnę, straciłem zainteresowanie nią: te historie stały się jakąś odległą opowieścią, zamkniętą w szczelnej gablocie pamięci i w przestrzeni, do której już nigdy nie wróciłem.

Wojna zaklęta w pisaniu, w opowieści: jej wywabienie („odwojennienie ja”) jest dekolonizacyjnym eksperymentem, który przeprowadzamy na samych sobie, na naszej wyobraźni. Amputacją – konieczną, by oddzielić się, uzyskać dystans niezbędny, by widzieć i by żyć.

10. Moi dziadkowie Stanisława i Marian Michniewiczowie wraz z przyjacielem rodziny. Lata 80., prawdopodobnie Józefów. Archiwum rodzinne.

11–18. Bitwa pod Grunwaldem, szarża rycerstwa polskiego i krzyżackiego. Z planu Krzyżaków Aleksandra Forda (1960). Archiwum rodzinne.