Wydawca: Filologos Kategoria: Humanistyka Język: polski Rok wydania: 2014

Teatr szkolny w Drugiej Rzeczypospolitej (1918-1939) ebook

Piotr Kotlarz

(0)

Ebooka przeczytasz na:

Kindlu MOBI
e-czytniku EPUB
tablecie EPUB
smartfonie EPUB
komputerze PDF
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Zabezpieczenie: watermark Przeczytaj fragment ebooka

Opis ebooka Teatr szkolny w Drugiej Rzeczypospolitej (1918-1939) - Piotr Kotlarz

Rozprawa Piotra Kotlarza to rezultat mrówczej pracy, żmudnych kwerend (przeważnie w trudno dostępnych czasopismach specjalistycznych) i dokładnego poznania wielkiej ilości publikacji oraz rozmaitych źródeł. Solidnie przedstawiony stan badań uświadamia, jak bogaty i różnorodny był to materiał. Nie ma wątpliwości, ze Autor poznał go na wylot, panuje nad nim i dzięki temu potrafi w pierwszym rozdziale dokładnie i zajmująco opowiedzieć całą historię teatru szkolnego. Wypełnia wywód datami, tytułami, nazwiskami, faktami, szczegółami, ale jednocześnie umiejętnie ukazuje ewolucję teatrów zakonnych, zmiany związane z ich repertuarem, a także pełnione funkcje edukacyjne i wychowawcze. Nie sposób wytknąć Autorowi jakichkolwiek uchybień, pomyłek czy braków. Pierwszy rozdział jego pracy to po prostu solidna synteza dziejów teatru szkolnego od średniowiecznych początków do roku 1918.

(fragment recenzji prof. [/font]Janusza Deglera)

Opinie o ebooku Teatr szkolny w Drugiej Rzeczypospolitej (1918-1939) - Piotr Kotlarz

Fragment ebooka Teatr szkolny w Drugiej Rzeczypospolitej (1918-1939) - Piotr Kotlarz







Strona redakcyjna


Przedmowa

Temat teatru szkolnego interesował mnie od bardzo dawna. Pracując w szkołach organizowałem z młodzieżą przedstawienia. Z czasem dostrzegałem coraz więcej możliwości edukacyjnych i wychowawczych, jakie przynosi praca szkolnych kółek teatralnych. Stopniowo zacząłem gromadzić literaturę dotyczącą tego zagadnienia. W książce-podręczniku dla młodzieży szkolnej „Sztuka dramaturgii” poświęciłem mu jeden z rozdziałów. Dostrzegłem wówczas, że historia teatrów szkolnych jest opracowana stosunkowo słabo. Zachęcony przez profesora Andrzeja Żurowskiego zacząłem pisać tę monografię. Miała być to praca doktorska. Dzięki pomocy Andrzeja udało mi się ją wreszcie ukończyć. Książka ta jest owocem sześcioletniego wysiłku, mojego, ale i cennego wkładu profesora, który wniósł do niej wiele istotnych uwag i pracy w postaci wskazówek, adiustacji a nawet zwykłych korekt.

Niestety na początku 2013 roku Profesor Andrzej Żurowski w wyniki ciężkiej i długiej choroby zmarł i nie mógł doczekać, ani końcowego efektu naszej wspólnej pracy, ani też moich podziękowań.

W zastępstwie profesora Andrzeja Żurowskiego promotorem doktoratu został profesor Jan Ciechowicz. Mimo, że obaj pochodzimy z Gdańska nie znałem profesora Ciechowicza wcześniej osobiście, choć ceniłem jego dorobek (czego dowodem jest fakt, ze wielokrotnie cytowałem je w wydanej wcześniej Historii Dramaturgii, a także w tej książce. Praca nad jej końcowym etapem pozwoliła mi poznać osobiście i jego. To kolejny wspaniały człowiek, którego mogłem poznać.

Wreszcie recenzent tej pracy profesor Janusz Degler, który nie tylko potraktował mój wysiłek z wielką życzliwością, ale nawet, już po obronie, dostarczył mi kserokopie artykułu z epoki, który pozwolił mi jeszcze wzbogacić tę pracę przygotowując ją do druku.

Jak widać, już na wstępnym etapie okazało się, że poruszany temat wzbudza spore zainteresowanie.

Książka ta – w moim zamierzeniu – ma służyć pomocą nauczycielom i młodzieży szkolnej, którzy widząc zmagania w zakresie scen szkolnych swych poprzedników tym chętniej kontynuować będą ich pracę. Sądzę też, że wiele ukazanych w tej monografii dróg, koncepcji i poszukiwań może być ważną wskazówką w ich dalszej pracy.

Myślę też, że może wzbudzić zainteresowanie tych, którzy interesują się rozwojem polskiej pedagogiki i w ogóle szeroko pojmowanej kultury.

Ukazany w pracy dorobek polskich nauczycieli, młodzieży, animatorów teatru szkolnego i zwykłych entuzjastów scen uczniowskich jest dowodem ich wielkiego poświęcenia i patriotyzmu. To – między innymi – i ich wysiłek wpłynął na wychowanie pokoleń młodzieży, która w czasie wojennej pożogi potrafiła stanąć po stronie wolności i prawdy, a po wojnie włączyła się w proces odbudowywania naszego kraju.

Na zakończenie tych kilku uwag, chciałbym jeszcze raz podziękować za wielki wkład w to opracowanie profesorowi Andrzejowi Żurowskiemu. Będę go zawsze uważać za swego nauczyciela i mistrza.

To wielkie szczęście spotkać na swej drodze takich twórców jak on, jak wcześniej na innej drodze (historii filozofii) profesor Marię Szyszkowska, czy profesor Jan Ciechowicz i Janusz Degler.


Wstęp

Funkcja teatru w kształtowaniu osobowości człowieka doceniana jest dzisiaj nie tylko przez pedagogów i działaczy teatralnych. Znalazła szczególny wyraz w proklamowanym w 1970 roku przez UNESCO Roku Oświaty. Hasło Międzynarodowego Dnia Teatru brzmiało wówczas: „Teatr i edukacja”1. Mówiąc o edukacyjnej roli teatru w Drugiej Rzeczypospolitej, nie sposób przeoczyć teatrów szkolnych zarówno dziś, jak i w głębszej przeszłości. Trudno bowiem sensownie rozwijać działalność w jakiejkolwiek sferze bez znajomości dotychczasowych dokonań. Analiza przeszłych działań jest niewątpliwie znacznym ułatwieniem w dalszej pracy.

Tematem rozprawy jest historia teatrów szkolnych w Polsce w okresie II Rzeczypospolitej (1918-1939) ze szczególnym uwzględnieniem zagadnienia wykorzystywania scen młodzieżowych i zawodowych, a także doświadczeń teatralnych w procesie dydaktycznym i wychowawczym szkół. Zamiarem moim jest ukazanie istniejących wówczas koncepcji teatru szkolnego i twórczej aktywności młodzieży w Polsce w latach 1918-1939 oraz znaczenia tego teatru w pracy pedagogicznej. Zwrócę też uwagę na działalność władz oświatowych, pedagogów i młodzieży w tym zakresie. Nazwa „teatr szkolny”, podobnie jak i dziś, w dwudziestoleciu międzywojennym nie była określeniem jednoznacznym. Używano jej w trzech znaczeniach2. Jedni widzieli w teatrze szkolnym tylko amatorski ruch teatralny w instytucjach pedagogicznych, którego cel określali jako wykonywanie i przygotowywanie do odegrania pokazów, przedstawień i imprez, nie zawsze nawet o charakterze teatralnym3. Inni uważali, że zjawisko teatru szkolnego powinno dotyczyć wykorzystywania doświadczeń teatru w czasie zajęć lekcyjnych. Było to związane z odkryciami w dziedzinie psychologii rozwojowej dziecka oraz z ówczesnymi poszukiwaniami w sferze teatru. Zwolennicy tej koncepcji uważali, że skłonności do teatralizacji są naturalną cechą dzieci i młodzieży i że zjawisko to należy wykorzystywać w procesie wychowawczym i dydaktycznym (np. teatr samorodny)4. Jeszcze inni przyjmowali koncepcję teatru szkolnego jako akcję „uteatralniania” młodzieży przez uczęszczanie na profesjonalne przedstawienia teatralne. Pod pojęciem „teatr szkolny” rozumiano więc również przedstawienia dla szkół organizowane przez sceny zawodowe5. Wszystkie koncepcje przemiennie dominowały w budowaniu programów szkolnych i miały swych orędowników i przeciwników, czasami zaś przenikały się i uzupełniały. Teatr szkolny w pracach publicystów i historyków często ukazywany jest w szerszym kontekście teatru amatorskiego, który w omawianym okresie miał bardzo szeroki zasięg i wiele znaczących osiągnięć. W mojej pracy nie zajmuję się szerzej wszystkimi formami teatru amatorskiego. Pomijam działające w pozaszkolnych placówkach kulturalnych (państwowych, spółdzielczych i prywatnych) teatry amatorskie i tzw. teatr ludowy, o ile nie miał on ścisłego związku z teatrem szkolnym. Nie omawiam również teatru studenckiego, gdyż w tym wypadku mamy już do czynienia z dojrzałą, samodzielną twórczością studentów i nie obserwujemy relacji uczeń-nauczyciel. Interesuje mnie głównie wykorzystywanie teatru i dramatu w pracy pedagogicznej, w procesie dydaktycznym i wychowawczym (w czasie zajęć lekcyjnych, a także podczas innych prac szkoły – np. akademie, rocznice, święta); teatr szkolny jako zjawisko artystyczne, które stymuluje rozwój wrażliwości dzieci i młodzieży szkolnej i świadomą recepcję sztuki scenicznej. W pracy omawiam działania teatru amatorskiego w szkołach powszechnych i średnich oraz w seminariach nauczycielskich i powstałych na ich bazie po 1932 roku trzyletnich liceach pedagogicznych.

Teatr jest sztuką bliską rzeczywistości, jest też sztuką, która jako widowisko wykorzystuje muzykę, słowo, taniec, światło i kolor, a przede wszystkim oddaje ruch i emocje. Każde przedstawienie teatralne jest wynikiem pracy wielu współtwórców: autora, kierownika literackiego, reżysera, aktorów, scenografa, kompozytora, muzyków, choreografa przy współudziale pracowników technicznych przygotowujących rekwizyty, maszynerię, efekty świetlne. Te i inne jeszcze cechy teatru wskazują, że jest on tą sztuką, która wspaniale nadaje się do wykorzystania w pracy dydaktycznej i wychowawczej szkoły.

Śledząc rozwój teatru szkolnego w dwudziestoleciu międzywojennym można zauważyć, w jaki sposób teatr ten wykorzystywał doświadczenia poprzednich lat i nawet wieków, a także wpływ europejskiej i światowej myśli oraz doświadczeń w tej dziedzinie. Z tego powodu uznałem za stosowne poprzedzić rozważania poświęcone omawianemu okresowi rysem historycznym. W trzecim i czwartym rozdziale wprowadziłem ustępy dotyczące recepcji zagranicznej myśli pedagogicznej dotyczące teatru szkolnego w Drugiej Rzeczypospolitej.

Pierwszy rozdział poświęciłem omówieniu wcześniejszej historii polskiego teatru szkolnego. Prezentuje on dzieje teatrów szkolnych w Polsce od ich początków do powstania II Rzeczypospolitej. Uznałem ogólne zarysowanie tego zagadnienia za konieczne, gdyż teatr szkolny w odrodzonej Polsce sięgał przecież do swej przeszłości, a twórcy scen młodzieżowych często odwoływali się do swych poprzedników6, czasami z nimi polemizując, choć – jak zauważymy dalej – historia teatru szkolnego w Polsce była znana ówczesnym pedagogom tylko powierzchownie.

We wstępie do tego rozdziału, podobnie jak i w dwóch następnych, poświęconych analizie zagadnień związanych z teatrem szkolnym II Rzeczypospolitej, zamieszczam informacje dotyczące ogólnej sytuacji w oświacie w omawianym okresie. Nie sposób bowiem mówić o teatrze szkolnym bez ukazania struktury szkolnictwa oraz głównych kierunków wychowania i edukacji panujących w danym czasie.

Zjawisko teatru szkolnego i jego pojęcie w dwudziestoleciu międzywojennym nie było jednorodne, dlatego też przyjąłem porządek chronologiczno-problemowy. Okres międzywojenny podzieliłem na dwie części, jako cezurę przyjmując lata 1929-1932, w których wprowadzono reformy oświaty. Granica podziału może wydawać się zbyt szeroka, ale wprowadzenie reformy poprzedzone było wcześniejszymi dyskusjami.

Drugi rozdział zawiera omówienie dziejów teatru szkolnego (jego działalność, najciekawsze koncepcje i dyskusje) w pierwszej dekadzie Drugiej Rzeczypospolitej. System szkolnictwa odrodzonej Polski powstawał w dużej mierze w oparciu o najlepsze wzory ówczesnej pedagogiki światowej. Władze oświatowe i teoretycy myśli pedagogicznej sięgali po nowe teorie nauczania i wychowania stosowane na Zachodzie i Wschodzie. Przedmiotem ich zainteresowania były różne kierunki „nowego wychowania” jak: szkoła pracy, nauczanie całościowe, nauczanie zindywidualizowane, wychowanie przez samorząd młodzieży, szkolne ogniska wychowawcze. Teorie te cieszyły się dużą popularnością w polskich środowiskach pedagogicznych, były przedmiotem licznych dyskusji, inspirowały nowatorskie poczynania, znalazły też odbicie w programach szkolnych. Warto zauważyć, że większość ówczesnych teorii pedagogicznych i ówczesna praktyka oświatowa w świecie w swych założeniach uwzględniały wychowawczą rolę teatru szkolnego. Duże znaczenie miały tu rosyjskie doświadczenia w zakresie „teatru samorodnego” oraz praca teatralna z dziećmi hinduskiego twórcy Rabindranatha Tagore.

W rozdziale drugim i trzecim wyodrębniłem podrozdziały dotyczące szkolnego teatru amatorskiego, repertuaru antycznego, a także teatru ludowego i jego związków z teatrem szkolnym. W rozdziałach tych zajmuję się również próbami reform teatru szkolnego, podejmuję w nich też zagadnienie szopek i jasełek w praktyce szkolnej. Wydarzeniem, którym kończę rozdział drugi, jest Ogólnopolski Festiwal Teatrów Szkolnych7, będący swego rodzaju podsumowaniem dziesięcioletnich poszukiwań tej formy działalności młodzieży i drogowskazem wytyczającym kierunek dalszych działań scen uczniowskich. W rozdziale trzecim omawiam dzieje teatru szkolnego Drugiej Rzeczypospolitej w latach trzydziestych, od reformy systemu oświaty w międzywojennej Polsce do wybuchu wojny. W rozdziale tym umieściłem również podrozdziały poświęcone problemom szkolnego teatru lalek i tzw. „teatru wyobraźni”. Wprawdzie z istnieniem tych form teatru szkolnego spotykamy się już wcześniej, pełny ich rozwój nastąpił jednak dopiero w drugiej dekadzie dwudziestolecia międzywojennego. Z tego też względu dopiero tu znacznie szerzej omawiam zagadnienie organizacji przedstawień teatralnych dla młodzieży szkolnej wystawianych przez sceny profesjonalne.

Pod koniec książki zamieszczam dwa aneksy. W pierwszym z nich omawiam prasę II Rzeczypospolitej pod kątem jej zainteresowania teatrem szkolnym. Postanowiłem poświęcić temu zagadnieniu osobny dział, gdyż zauważyłem ogromny wpływ ówczesnej publicystyki na teatr szkolny. Większość dyskusji na temat teatru szkolnego toczyła się wówczas na łamach prasy. To na podstawie zamieszczonych w prasie pedagogicznej i artystycznej artykułów dotyczących teatru szkolnego śledzić możemy rozwój koncepcji dotyczących tego zagadnienia w omawianej epoce. Działo się tak już w latach dwudziestych, szczególnie wyraźnie widać ten proces jednak dopiero po 1928 roku. W okresie tym obserwujemy znaczny rozwój prasy pedagogicznej, w której coraz więcej miejsca poświęcano zagadnieniom teatru szkolnego (jak np. nowym koncepcjom dydaktycznym i wychowawczym, zagadnieniu twórczej aktywizacji dzieci i młodzieży oraz związanym z tym nowym zadaniom teatrów szkolnych i kwestii „teatralizacji” młodzieży). Zaczęły powstawać pisma poświęcone wyłącznie temu zagadnieniu, wśród nich (w 1934 roku) miesięcznik „Teatr w Szkole”.

Kolejny aneks zawiera wykaz periodyków pedagogicznych, dziecięcych i młodzieżowych oraz kulturalnych podejmujących tematykę teatru szkolnego w dwudziestoleciu międzywojennym.

W prezentowanej pracy zamierzam ukazać główne kierunki reform teatru szkolnego i jego znaczenie w procesie dydaktycznym i wychowawczym szkół w dwudziestoleciu międzywojennym. Szczególną uwagę zwracam na funkcje teatru szkolnego8, na świadomość tego zagadnienia oraz na to, które z tych funkcji uważane były w poszczególnych koncepcjach teatru szkolnego za najważniejsze.

Zamierzam wykazać, że dwudziestolecie międzywojenne było okresem rozwoju teatrów szkolnych w Polsce tak pod względem zasięgu, jak i świadomości wykorzystywania teatru szkolnego w pracy dydaktyczno-wychowawczej. Przyczyniła się do tego konsekwentna polityka państwa, jego instytucji oświatowych i kulturalnych, a także ogromna aktywność instytucji społecznych. Przede wszystkim jednak wpłynęła na to działalność całej rzeszy entuzjastów, którzy mimo bardzo trudnych warunków (odbudowa państwa, a później kryzys gospodarczy 1929-1933), poświęcili teatrowi szkolnemu swój zapał, czas a często nawet i własne środki.


Stan badań

Nie ukazała się dotąd monografia poświęcona teatrowi szkolnemu w II Rzeczypospolitej mimo tak bogatego materiału źródłowego dotyczącego tego zagadnienia. Obok źródeł archiwalnych zachowały się prace teoretyczne z epoki zamieszczane w osobnych publikacjach a także na łamach prasy. Istnieje ogromna ilość publikacji zawierających propozycje przedstawień szkolnych dla dzieci i młodzieży, wiele wydarzeń dotyczących życia teatralnego ówczesnych szkół odnotowywanych było na łamach prasy. Doczekaliśmy się też wielu monografii poświęconych historii różnych szkół, których autorzy niekiedy sporo miejsca poświęcili również scenom szkolnym.

Pierwszą bibliografią zawierającą sumienny wykaz prac dotyczących tego zagadnienia jest „Bibliografia ruchu teatrów ludowych w Polsce 1901-1935” Marii Łaskiej. Autorka zebrany materiał podzieliła na trzy grupy: 1) Dział ogólny, 2) Zagadnienia poszczególne i 3) Organizacja teatrów ludowych. Tematyka teatrów szkolnych mieści się w drugiej grupie, w dziale „teatr środowiskowy (szkolny, żołnierski, chłopski, robotniczy)”9.

Wśród wydawnictw zwartych za najważniejsze uważam wydane w dwudziestoleciu międzywojennym prace teoretyczne poświęcone teatrowi szkolnemu: pióra Lucjusza Komarnickiego, Jędrzeja Cierniaka, Stefana Cybulskiego, Zdzisława Kwiecińskiego, Adama Polewki i Zofii Karłowskiej.

Autorem pierwszych poważnych, mających znaczny wpływ na ówczesny teatr szkolny prac był Lucjusz Komarnicki. Były to „Czarodziejstwo teatru”10, od której rozpoczął się ruch na rzecz reformy teatru szkolnego, oraz wydana w tym samym roku książka „Teatr szkolny”11. To do tych publikacji odwoływać się będą późniejsi reformatorzy, poglądy Komarnickiego zadecydują o kierunku tych reform i wpłyną znacząco na kształt programów szkolnych po reformie szkolnictwa w 1932 roku. Wśród zwolenników koncepcji Komarnickiego był Stefan Papée, autor pracy „Drogi i cele teatru szkolnego”12.

Wśród teoretyków teatru szkolnego, aktywnych szczególnie w pierwszej dekadzie, wymienić należy również Stefana Cybulskiego, który był wybitnym znawcą teatru antycznego. W jego dorobku znajdziemy artykuły poświęcone istocie teatru szkolnego, ale też wiele prac popularyzujących teatr antyczny i kulturę antyczną. Jedną z ważniejszych prac teoretycznych w zakresie teatru szkolnego była książka Stanisława Dobranieckiego „Inscenizacja w szkole powszechnej (kl. I, II i III)”13. Autor podejmuje zagadnienie inscenizacji w szkołach powszechnych w świetle wprowadzanych wówczas do szkół nowych programów szkolnych. Druga część książki Dobranieckiego zawiera przykłady inscenizacji szkolnych.

Proces reform zaproponowanych przez Komarnickiego kontynuował i jednocześnie proponował bardziej radykalne rozwiązania Zdzisław Kwieciński, który swoje poglądy zawarł w pracy „Samorodny teatr w szkole. Rzecz o instynkcie dramatycznym u dzieci i młodzieży”14.

O wychowawczych wartościach teatru szkolnego pisze również Zofia Karłowska, która w swej książce15 oparła się głównie na własnych doświadczeniach w pracy z młodzieżą gimnazjalną i w seminarium nauczycielskim, a także na obserwacji pracy kolegów i wywiadach przeprowadzonych w szkołach Warszawy i Wołynia. Omawia dotychczasowy dorobek teatrów szkolnych w Polsce i wnosi własne propozycje dotyczące tego zagadnienia. Zofia Karłowska opowiadała się po stronie reform teatru szkolnego w duchu „teatru samorodnego” Komarnickiego. Autorka, w liczącej czternaście stron części zatytułowanej „Dotychczasowy dorobek”, omawia dzieje teatrów szkolnych. Dostrzega przełomową rolę Lucjusza Komarnickiego i omawia najważniejsze publikacje dotyczące zagadnienia wychowawczej roli teatru w szkole do 1937 roku. Cenną w tej pracy jest dokonana przez autorkę analiza programów szkolnych w aspekcie wykorzystania teatru w procesie wychowawczym i dydaktycznym. Pracy Karłowskiej już w rok po jej wydaniu zarzucano pewną banalność i oczywistość sądów oraz braki merytoryczne i formalne16.

W dwudziestoleciu międzywojennym problematyka teatru szkolnego pojawiała się też na łamach prasy. Temat ten poruszano w czasopismach pedagogicznych, teatralnych, kulturalno-oświatowych, a czasami i w prasie codziennej. Przez cały ten okres ukazywało się pismo „Teatr Ludowy”, którego edycję wznowiono po drugiej wojnie światowej. Ważnym źródłem będzie tu oczywiście powstałe w 1934 roku czasopismo „Teatr w Szkole”. Wiele materiałów znaleźć można w pismach „Przyjaciel Szkoły”, „Polonista”, „Filomata”. Szerzej zagadnienie to omawiam w zamieszczonym pod koniec pracy aneksie.

Informacje związane z poruszanym tematem znajdujemy również w wydawanych w owym okresie drukach urzędowych. Należą do nich „Dzienniki Urzędowe Ministerstwa WRiOP”, „Dzienniki Urzędowe Kuratoriów” z poszczególnych województw oraz „Sprawozdania Dyrektorów Szkół”. „Dzienniki Urzędowe Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego” z omawianego okresu właściwie nie zawierają bezpośrednich informacji dotyczących teatru szkolnego. Z punktu widzenia tej pracy ważne mogą być jedynie zawarte w nich informacje dotyczące stanowiska Ministerstwa wobec niektórych tytułów prasowych oraz ogólnej sytuacji szkolnictwa w tym czasie. Ważnym źródłem są „Dzienniki Urzędowe” wydawane przez Kuratoria Okręgów Szkolnych: zwłaszcza Warszawskie, Poznańskie, Krakowskie. W wielu kuratoryjnych organach przynajmniej raz do roku zamieszczano bibliografię ważniejszych prac i artykułów dotyczących teatru szkolnego, na bieżąco informowano o ukazujących się w tej dziedzinie nowościach wydawniczych. Sporo miejsca poświęcano w nich na sprawozdania z przedstawień wystawianych przez zespoły teatralne z danego okręgu. W dziennikach tych w tzw. „działach nieurzędowych” znajdujemy również artykuły dotyczące zagadnień wychowawczych i dydaktycznych, w tym niekiedy dotyczące teatru szkolnego. Warto zauważyć, że w większości tych wydawnictw pierwsze wzmianki dotyczące teatru szkolnego pojawiły się po 1929 roku, po wydrukowaniu okólników kuratoryjnych kierowanych do inspektorów, dyrektorów szkół średnich, seminariów nauczycielskich i ochronek, publicznych szkół powszechnych oraz ogółu nauczycieli w sprawie obecności teatru szkolnego na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu.

Wiele materiałów dotyczących teatru szkolnego znajdujemy w wydawanych drukiem przez dyrekcje szkół (głównie średnich) „Sprawozdaniach Dyrekcji Szkół” za określone lata szkolne. W sprawozdaniach tych informacje o teatrze szkolnym umieszczane są głównie w kronikach, gdzie wymieniano tytuły, autorów i realizatorów wystawianych sztuk. Autorzy tych kronik podawali również okoliczności organizowania przedstawień oraz (gdy miało to miejsce) o przeznaczeniu dochodów z przedstawień na określone cele. Czasami informacje o kołach dramatycznych, organizowanych przedstawieniach i inscenizacjach znajdujemy w innych działach „Sprawozdań”, np. w sprawozdaniach z imprez rocznicowych, czy dotyczących organizacji młodzieżowych17.

Podstawę źródłową opracowania stanowiły też zespoły Archiwum Akt Nowych w Warszawie, Archiwum Państwowe w Krakowie, Archiwum Związku Nauczycielstwa Polskiego w Warszawie. Archiwalia do roku 1939 mają jednak znaczne luki, toteż nie odzwierciedlają w pełni faktycznego stanu. Zawartość niektórych zespołów archiwalnych często pokrywa się z treścią pism, okólników itp., zamieszczonych później w wydawanych przez urzędy państwowe (ministerstwo) i wojewódzkie (kuratoria) dziennikach urzędowych.

Pamiętniki

Ważnym źródłem są również pamiętniki, tak twórców teatru szkolnego, jak i jego odbiorców. O niektórych faktach z życia teatrów szkolnych można dziś dowiedzieć się prawie wyłącznie na ich podstawie. Wiele wspomnień wydawano w formie osobnych publikacji, niektóre zamieszczano w różnego rodzaju księgach pamiątkowych; bywa, że połączone są one z omówieniem osiągnięć w dziedzinie teatru szkolnego w całej historii danej szkoły18.

Bardzo wiele informacji dotyczących rozwoju teatru szkolnego w Krakowie pod koniec XIX i na początku XX wieku znajdziemy we wspomnieniach uczniów gimnazjum św. Anny (później B. Nowodworskiego)19. Informacje zawarte w tych wspomnieniach poszerzają artykuły z rocznicowego, poświęconego pamięci Leona Schillera, monograficznego zeszytu „Pamiętnika Teatralnego” z 1955 roku. Znajdujemy tu np. artykuł Kazimierza Olszewskiego omawiający lata szkolne Leona Schillera, absolwenta wspomnianego gimnazjum. Wiadomości pamiętnikarskie dotyczące teatru szkolnego koncentrują się jednak głównie na sprawach personalnych. Możemy dzięki nim potwierdzić informacje dotyczące wystawienia jakiegoś przedstawienia (ewentualnie uzyskać taką informację) oraz o jego uczestnikach i sposobie przyjęcia widowiska przez publiczność, trudno jednak szukać tam wiedzy na temat kierunków rozwoju teatru szkolnego i ważniejszych jego aspektów (pedagogicznych, psychologicznych), czasami znajdujemy informacje (zwłaszcza w pamiętnikach obejmujących okres rozbiorów) o aspekcie politycznym. Pamiętniki, pisane najczęściej pod koniec życia, zawierają często informacje wyidealizowane, ale mimo to stanowią niewątpliwie ciekawe uzupełnienie źródeł.

Opracowania

Jak już wspomniałem, dotychczas nie powstała monografia, która obejmowałaby całość dziejów teatru szkolnego w Polsce. Fragmentaryczne omówienie tego zagadnienia spotykamy w pracach dotyczących wybranych okresów. Pojawiały się również próby omówienia działalności scen szkolnych z lat 1918-1939. Prace dotyczące tego zagadnienia są jednak zazwyczaj powierzchowne i pozbawione aparatu naukowego. Po II Wojnie Światowej temat scen szkolnych z okresu dwudziestolecia międzywojennego omawiali Zdzisław Kwieciński20, Józef Wroński21, Iwonna i Grzegorz Michalscy22, rys historyczny teatru szkolnego od jego początków aż do okresu po drugiej wojnie światowej przedstawia też w swej pracy „Edukacja teatralna w szkole podstawowej” Teresa Samulczyk-Pawluk2323. We wspomnianych wyżej pracach Józefa Wrońskiego znajdujemy wiele cennych spostrzeżeń, autor ten koncentrując się jednak głównie na teatrze szkolnym mu współczesnym i zagadnienia dotyczące historii scen szkolnych traktuje nieco powierzchownie. Wśród opracowań powojennych wyróżnić można pracę Iwonny i Grzegorza Michalskich „Wychowanie przez teatr szkolny w II Rzeczypospolitej”. W tej rozprawie znajdujemy wiele informacji dotyczących historii teatru szkolnego epoki. Autorzy zwracając jednak uwagę głównie na funkcje wychowawcze, pominęli wiele zagadnień dotyczących szkolnego teatru amatorskiego (na przykład formę teatru szkolnego Stefana Cybulskiego). Moim zdaniem, błędnie też prezentują teatr Jędrzeja Cierniaka niesłusznie zaliczając tego pedagoga i teoretyka do propagatorów teatru samorodnego24. W pracy razi pewne spłaszczenie tematu, jakby autorzy nie dostrzegali zmian zachodzących w teatrze szkolnym omawianego okresu. Niesłusznie też uznają koncepcje Zdzisława Kwiecińskiego za konkurencyjne wobec poglądów Lucjusza Komarnickiego2525. Uważam, że Kwieciński był kontynuatorem drogi, którą wskazał Komarnicki, dodając do poglądów swego poprzednika nowe elementy.

Znacznie lepiej przedstawia się stan badań nad teatrami szkolnymi wcześniejszych okresów. Nie dotyczy to jednak epoki średniowiecza, gdyż z powodu braku źródeł i z niewielkiej wiedzy na temat scen szkolnych (parafialnych) informacje o tym okresie znajdujemy dopiero w różnych źródłach i opracowaniach dotyczących epok późniejszych.

Analizując dziś teksty źródłowe i opracowania dotyczące dziejów teatru szkolnego od średniowiecza aż do końca pierwszej wojny światowej, musimy mieć wciąż na uwadze fakt, że wiele tych prac powstało dopiero po drugiej wojnie światowej. Poszerzają one naszą dzisiejszą wiedzę na badany temat, ale informacje w nich zawarte w większości były nieznane teoretykom i działaczom teatru szkolnego dwudziestolecia międzywojennego i nie miały żadnego wpływu na ich aktywność. Czytając dziś wypowiedzi z tego okresu na temat teatru szkolnego epok wcześniejszych, zauważymy wiele uproszczeń i schematów. Brak ciągłości państwowej i represyjna wobec polskiej kultury polityka zaborców spowodowały, że poszukiwania form i kierunków teatru szkolnego po odzyskaniu niepodległości znów trzeba było rozpoczynać jakby od nowa, sięgając do doświadczeń zagranicznych i z mozołem odtwarzając własną historię.

Materiał dramatyczny staropolskich scen szkolnych zestawiany był już w XIX wieku. Pierwszy podjął się tego zadania Hieronim Juszyński w „Dykcjonarzu poetów polskich”26. Autorem kolejnych prac był Kazimierz Władysław Wójcicki27, którego prace wzbogacił omawiający je Władysław Trębicki28. Informacje na ten temat znajdziemy też w opracowaniach Jana Titiusa29 oraz Józefa Browna30, który przedstawia w porządku alfabetycznym twórczość literacką (w tym dla potrzeb teatru szkolnego) jezuitów assystencji polskiej. W pracach tych obok omówień tekstów dramatycznych znajdziemy szczątkowe informacje dotyczące innych zagadnień teatru szkolnego omawianego okresu (np. programy teatrów szkolnych). Zasób informacji znacznie poszerzył Karol Estreicher31, a następnie Żegota Pauli w niedokończonej pracy „Teatr i muzyka w Polsce”32 oraz na progu XX wieku Mieczysław Rulikowski33.

Po drugiej wojnie światowej spuścizna dramaturgii staropolskiej (a więc i szkolnej) została zarejestrowana przez zespół bibliograficzny pracujący pod kierunkiem Władysława Korotaja34. W tej bibliografii dramatu staropolskiego w tomie pierwszym zamieszczono 220 pozycji repertuaru teatru szkolnego, z czego 150 związanych ze sceną jezuicką. Zachowane z tego okresu programy teatrów szkolnych wydano w tomie drugim (część 1 – programy jezuickie, i część 2 – programy scen pijarów, teatynów, bazylianów, Akademii Krakowskiej i jej kolonii, Akademii Zamoyskiej oraz różnych szkół parafialnych)35.

Literatura dotycząca teatrów szkolnych w okresie staropolskim jest w miarę obfita; niestety, większość opracowań ujmuje zagadnienie teatru szkolnego z punktu widzenia przede wszystkim historycznego, historyczno-literackiego względnie artystycznego, pomijając – ważne moim zdaniem – zagadnienia pedagogiczne.

Dzieje pierwszych kompanii aktorskich z początków XVI wieku przedstawił Stanisław Windakiewicz36, który badania w tej dziedzinie oparł na drukowanych programach teatrów szkolnych i rękopisach. Poddał on wnikliwej i surowej ocenie zebrane wcześniej materiały w studium „Teatr kollegiów jezuickich w dawnej Polsce”37. Autor ten omawiając teatr szkolny jezuitów odmawiał mu wartości artystycznych, podkreślając jedynie jego znaczenie pedagogiczne.

Stosunkowo najlepiej opracowany jest temat teatru szkolnego jezuitów, do którego istnieje też, w porównaniu z innymi scenami tego okresu, najobfitsza dokumentacja źródłowa. W dwudziestoleciu międzywojennym ukazał się „Dykcjonarz teatrów polskich” Ludwika Simona38 oraz próby opracowań scen poszczególnych kollegiów napisane przez Michała Brensztejna39, Władysława Kwiatkowskiego40 i Ludwika Zalewskiego41. Do 1939 roku pisali na ten temat również Wiktor Hahn42, Aleksander Brückner43, Karol Estreicher44 i Stanisław Windakiewicz. Wspomniany wyżej Ludwik Simon jest też autorem artykułu „Z dziejów teatru polskiego w Gdańsku”45. W tym okresie kilka uwag teatrowi szkolnemu jezuitów poświęcił też ks. Stanisław Bednarski w studium „Upadek i odrodzenie szkół jezuickich w Polsce”46; niestety, przedstawia w swej pracy głównie działalność tego teatru w XVIII wieku, ponadto koncentruje się na scenach zaledwie kilku kolegiów (Poznań, Krasnystaw, Grudziądz) i tylko kilku przedstawieniach.

Po II wojnie światowej pierwszą znaczącą publikacją dotyczącą jezuickich scen szkolnych była rozprawa ks. Jana Popłatka47. Zawiera ona informacje o repertuarze tych scen oraz o przepisach władz zakonnych dotyczących teatru szkolnego; niestety, jak zaznaczył sam autor, nie przynosi pełnego obrazu teatralnej przeszłości tych kolegiów, boleśnie brak w niej głębszej analizy zjawisk. Celem opracowania było przygotowanie ścisłej podstawy źródłowej do syntezy, którą w przyszłości mieli przeprowadzić specjaliści48. Z pracą Jana Popłatka częściowo pokrywa się ogłoszone pośmiertnie opracowanie Tadeusza Grabowskiego49. Później wiele cennych uwag o dawnym teatrze i dramacie z interesującego nas kręgu przynoszą prace Zbigniewa Raszewskiego i Tadeusza Witczaka50. Staropolskim teatrem szkolnym zajmowali się też Wanda Roszkowska51, Julian Lewański52 i Jan Okoń53, który omawia również dramaty eucharystyczne szkół jezuickich z XVII wieku54, Tadeusz Bieńkowski55 i Irena Kadulska. Za szczególnie cenne uważam prace Kadulskiej badającej dzieje tego teatru nie tylko w aspekcie literackim (który w miarę szczegółowo omawia aż do roku 1820)56, ale też od strony techniki sceny, budowy widowni, roli rekwizytów, charakteryzacji itp.57. Szerzej opracowana jest działalność scen jezuickich poszczególnych kolegiów. Informacje na temat działalności scen szkolnych kolegium toruńskiego znajdujemy w pracach Stanisława Salmonowicza58 i Bronisława Nadolskiego59, monografię kolegium wileńskiego napisał Ludwik Piechnik60, działalność sceny szkolnej jezuitów w Gdańsku w okresie oświecenia omawia Edmund Rabowicz61, zaś sceny w Grudziądzu Helena Rucińska62.

Wymienieni powyżej badacze twórczość teatralną jezuitów oceniali rozmaicie. Od miażdżącej krytyki Kazimierza Władysława Wójcickiego i Michała Wiszniewskiego, którzy przypisywali twórczości teatrów jezuickich ogólny bezwład i brak rozwoju, przez łagodniejsze oceny Władysława Chomętowskiego, Stanisława Windakiewicza63 i Wiktora Hahna, do obrony tego teatru przez Jana Okonia.

Zagadnienie scen szkolnych pijarów podejmowali: Wiktor Hahn64, Stanisław Pigoń65, Józef Gacki66, Marian Plezia67, Andrzej Wojtkowski68, Stanisław Kot69 Tadeusz Bieńkowski70 Aldona Bartczakowa71. Temat scen szkolnych zakonu bazylianów i teatynów porusza Stanisław Pigoń72. Szerzej działalność sceny szkolnej Collegium Nobilium teatynów w Warszawie w XVIII wieku omawia Roman Pelczar73.

Znacznie skromniej reprezentowana jest literatura dotycząca teatru szkolnego w szkołach świeckich i innowierczych. Zwracał na to uwagę już w 1960 roku Stanisław Tync, który próbował też określić najistotniejsze – jego zdaniem – tezy badawcze dotyczące tego tematu74; niestety, dotychczas nikt jeszcze nie podjął się całościowego opracowania tego zagadnienia. Szerzej repertuar szkół różnowierczych omawia Tadeusz Bieńkowski75. Znajdujemy też artykuły dotyczące scen szkolnych szkół protestanckich albo w poszczególnych miastach, albo tylko pewnych przedstawień. Zagadnienia scen szkolnych w Gdańsku w okresie staropolskim omawiają m.in. Edmund Kotarski76, Tadeusz Witczak77 i Piotr Gruszka78. Informacje na temat działalności szkoły leszczyńskiej znajdziemy w artykule Juliana Lewańskiego79, a szkół śląskich w pracach Józefa Budzyńskiego80, działalność szkół tarnowskich omawia Zygmunt Ruta81.

Poglądy na temat teatru szkolnego wielkiego pedagoga Jana Komeńskiego omawia Milena Cesnaková-Michalcová82, polskim znawcą tego zagadnienia jest Tadeusz Bieńkowski83. W latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku wydano w Polsce dzieła Komeńskiego w przekładzie Krystyny Romerowej84.

Zagadnienie funkcjonowania różnych form teatru szkolnego w okresie staropolskim znajdziemy też w pracach Stanisława Kota85. Aktywność scen szkolnych w okresie baroku omawia w „Literaturze baroku” Czesława Hernasa86.

Okres rozbiorowy w historii teatru szkolnego był czasem regresu. Próba omówienia jednostkowych działań w tym zakresie jest trudna z powodu znacznego rozproszenia źródeł. Dlatego też zagadnienie to, podobnie jak w odniesieniu do czasów wcześniejszych, tylko okazjonalnie pojawia się w niektórych opracowaniach i nie powstała dotychczas monografia dotycząca tego okresu. Omówienie sytuacji teatru amatorskiego pod zaborami znajdziemy w pracy Henryka Tymona Jakubowskiego87. Autor przedstawia w tej pracy również sytuację teatru ludowego w dwudziestoleciu międzywojennym. Teatr szkolny traktowany jest tu jednak marginalnie, przedstawione są zagadnienia dotyczące sceny szkolnej tego okresu w poszczególnych regionach Polski, ale też tylko jako jeden z elementów działalności scen amatorskich. W 1997 roku ukazała się praca Marii Barbary Styk88, w której autorka omawia m.in. działalność scen szkolnych i teatru dla dzieci. Nieco wiadomości na temat szkolnych kół teatralnych, przedstawień szkolnych oraz działalności organizacji szkolnych w tej dziedzinie znajdziemy w powstających już w okresie międzywojennym monografiach różnych szkół; należy zauważyć przy tym, że pod koniec XX i na początku obecnego wieku działalność wydawnicza w tym zakresie znacznie się wzmogła. Bywa, że w takich monografiach znajdujemy całe rozdziały poświęcone działalności teatru szkolnego w danej szkole89.

Jak wspominałem, teatr szkolny Drugiej Rzeczypospolitej nie doczekał się jeszcze monografii, mimo że pierwsze próby omówienia jego działalności, pojawiających się koncepcji i toczących się wokół scen szkolnych w tym okresie dyskusji, znajdziemy już w pracach powstałych w dwudziestoleciu międzywojennym90. Po II wojnie światowej pierwsze w miarę obszerne opracowanie dotyczące tego tematu znajdujemy w artykule Zdzisława Kwiecińskiego91. Jest to cenne opracowanie, tym bardziej że autor był wybitnym teoretykiem i praktykiem teatru szkolnego od lat dwudziestych. Artykuł obejmuje szeroki zakres działalności teatrów szkolnych, Kwieciński był jednak zwolennikiem koncepcji „teatru samorodnego”, co powoduje, że nieco marginalnie traktuje inne propozycje dotyczące tego zagadnienia. Właściwie pomija działalność scen szkolnych wystawiających przedstawienia z „wielkiego repertuaru” oraz znaczenie przedstawień dla szkół w teatrach zawodowych. Niewiele miejsca poświęca również doświadczeniom Stefana Cybulskiego, a nawet Jędrzeja Cierniaka. Kwieciński kładzie nacisk głównie na funkcje estetyczne teatru szkolnego.

Informacje poświęcone teatrowi szkolnemu lat 1918-1939 znajdujemy też w pracach pedagogicznych oraz dotyczących historii literatury i teatru ludowego powstałych w okresie późniejszym. Krótki rys obejmujący dzieje teatru szkolnego w Polsce od jego zarania aż do czasów współczesnych zamieszcza Teresa Samulczyk-Pawluk92. Rozdziały poświęcone działalności teatru szkolnego znajdziemy w pracach omawiających amatorski ruch teatralny w Polsce Henryka Tymona Jakubowskiego93. Oparte są one na materiałach źródłowych i archiwalnych instytucji i organizacji oraz wydawnictw teatralnych, wspomnieniach i zbiorach prywatnych działaczy amatorskiego ruchu teatralnego, kronikach wielu zespołów, relacjach i informacjach prasowych. Autor stwierdza brak pełnej dokumentacji omawianego okresu. W pierwszej pracy, dotyczącej ruchu amatorskiego do 1939 roku, Jakubowski poświęca teatrowi szkolnemu zaledwie dwadzieścia parę stron, włączając do tego rozdziału teatr akademicki; pisząc zaś o amatorskim teatrze szkolnym zajmuje się głównie teatrem dla dzieci i przedstawieniami dla szkół w teatrach zawodowych. Książka ta jest jednak cennym opracowaniem, gdyż zawiera obfity, choć niekompletny zbiór materiałów dotyczących amatorskiego ruchu teatralnego, którego związki z teatrem szkolnym były bardzo znaczące. Dotyczyły kwestii repertuaru, form organizacyjnych, a przy tym młodzież szkolna często należała do amatorskich zespołów pozaszkolnych (na wsi i w mieście) i, co oczywiste – była częstym adresatem przedstawień tego teatru. W pracy tej znajdziemy też wiele cennych informacji i źródeł dotyczących rozwoju teatru szkolnego w czasie rozbiorów i pierwszej wojny światowej.

Praca Jakubowskiego dotycząca okresu późniejszego obejmuje materiał znacznie szerszy, przekraczający zakres mojej rozprawy. Przedstawia działania profesjonalnych i półprofesjonalnych teatrów dramatycznych, teatrów studenckich, teatrów lalek, teatru recytatorskiego94, teatru małych form, zespołów folklorystycznych i pantomimy. Jakubowski, prezentując dzieje teatrów szkolnych, często opisuje zjawiska teatralne wyrywkowo, bez kontekstu, dając pozorny obraz całościowy. Umieszczając na kilku, kilkunastu stronach wydarzenia z wielu lat, z różnych regionów Polski, często zaciemnia obraz faktycznego stanu szkolnego ruchu teatralnego. Niewiele możemy dowiedzieć się o zagadnieniach pracy pedagogicznej i o faktycznym zasięgu teatru szkolnego.

Podobnie rzeczy mają się w pracach innych autorów poświęconych rozwojowi amatorskiego ruchu teatralnego w poszczególnych regionach, jak np. na Śląsku. W opracowaniach omawiających ruch amatorski lub teatralny w tym regionie95 teatr szkolny nie jest analizowany odrębnie i w związku z tym niewiele możemy dowiedzieć się z nich o jego charakterze i zasięgu oddziaływania. Artykuł Jerzego Sroki na temat amatorskiego teatru szkolnego na Podlasiu96 od powstania Drugiej Rzeczypospolitej aż do lat siedemdziesiątych XX wieku obejmuje wyłącznie faktografię na temat ważniejszych wydarzeń w dziedzinie teatru szkolnego w tym regionie.

Stosunkowo obszernie opracowana jest twórczość Jędrzeja Cierniaka, który był autorem dwóch pozycji książkowych, napisał też wiele artykułów, zamieszczanych głównie w redagowanych przez niego pismach „Teatr Ludowy” i „Teatr w Szkole”, ale i innych czasopismach dwudziestolecia międzywojennego. Pierwsze publikacje na temat tego działacza teatrów ludowych pojawiły się w prasie Drugiej Rzeczypospolitej w związku z trzydziestoleciem jego pracy twórczej. Po II wojnie światowej na łamach „Pracy Oświatowej” Józefa Słomczewska przedstawiła bibliografię prac Jędrzeja Cierniaka i omówienie jego działalności97. W 1963 roku ukazał się wybór pism, inscenizacji i listów tego wybitnego działacza teatru ludowego98. Książkę uzupełnia biografia Cierniaka99. Niestety, autor opracowania pominął działalność Cierniaka w sferze teatrów szkolnych. Nawet w zamieszczonej bibliografii prac autorstwa Jadwigi Czarneckiej znajdujemy pozycje dotyczące tylko teatru ludowego100. Prace Cierniaka wydano też w 1988 roku w zbiorze „Zaborowska Nuta”101. Twórczością Jędrzeja Cierniaka w aspekcie obrzędowości jego teatru wiejskiego zajmuje się Maria Łaszkiewicz102.

Dorobek naukowy i pedagogiczny Lucjusza Komarnickiego przedstawia Dominika Dworakowska-Marinow103; autorka zagadnieniom teatru szkolnego w dorobku Komarnickiego poświęca trzy podrozdziały. Omawia wydane przez niego książki: „Teatr szkolny” i „Czarodziejstwo teatru” oraz przedstawia ocenę i recepcję idei tego pedagoga w ówczesnej Polsce.

Twórczość literacką dwudziestolecia międzywojennego przeznaczoną na sceny młodzieżowe i dziecięce omawia m. in. Józef Zbigniew Białek. W pracy tego autora znajdziemy również biogramy artystyczne najważniejszych pisarzy, którzy tworzyli na potrzeby scen dziecięcych i szkolnych z tego okresu104.

Próby oceny teatru szkolnego z okresu Drugiej Rzeczypospolitej znajdziemy w artykułach podejmujących zagadnienie teatrów szkolnych po drugiej wojnie światowej, zamieszczanych na łamach wznowionego „Teatru Ludowego” oraz „Sceny” i „Teatru”. Artykuł Józefa Wrońskiego zawiera rozważania na temat roli teatru w kształceniu młodzieży i wpływu estetycznego na nią, na szkicowym tle historycznym i w aspekcie doświadczeń głównie z terenu krakowskiego do końca lat sześćdziesiątych XX wieku. Wroński próbuje zakreślić cele i zadania teatru w szkole, a także zaproponować Ministerstwu Kultury i Sztuki wprowadzenie programów nauczania w tym zakresie oraz przygotowanie odpowiednich kadr105.

W okresie dwudziestolecia międzywojennego powstawały pierwsze prace dotyczące teatru lalek. Wśród nich znalazła się, mająca znaczenie raczej informacyjno-propagatorskie, książka Jana Sztaudyngera „Marionetki”, w której autor ukazuje historię tego teatru, jego rodzaje i znaczenie, oraz związki z teatrem szkolnym. Nie miały też większego znaczenia naukowego uwagi tego autora na temat szopki106. Należy jednak podkreślić, że w większości prac dotyczących teatru lalek związki między tym teatrem a szkołą zarówno w literaturze międzywojnia jak i z okresu po drugiej wojnie światowej omawiane są marginalnie.

Wśród powojennych prac poświęconych teatrowi lalek wymienić należy nade wszystko opracowania Henryka Jurkowskiego107. Wiele informacji znaleźć można również w pracach powojennego popularyzatora i działacza teatru lalek, Stanisława Iłowskiego108.

W dwudziestoleciu międzywojennym publicyści wiedzę na temat jasełek i szopki czerpali głównie z pracy Stanisława Estreichera109, sięgano też do opracowania Juliana Pugaczewskiego110, który ustalił, że fundatorką zabytkowych figurek w kościele św. Andrzeja w Krakowie była w drugiej połowie XIV wieku Elżbieta Łokietkówna. Temat szopki podjął m.in. Tadeusz Peiper111, który bezzasadnie utożsamiał ją z teatrem lalek i mylnie pozbawił ją rodzimego charakteru112. Organizator i scenograf teatru lalek, Marian Dienstl-Dąbrowa błędnie szukał powiązań szopki krakowskiej z teatrem elżbietańskim113.

Od czasu pojawienia się pracy Estreichera aż do 1945 roku praktycznie nie pojawiło się żadne opracowanie wzbogacające wiedzę na temat dziejów polskiej szopki kolędowej. Badania dotyczące genezy jasełek i szopki w Polsce nabrały rozmachu dopiero po drugiej wojnie światowej. W okresie tym uporządkowano dotychczasowy stan badań, ukazało się też wiele prac o charakterze popularyzatorskim114. Wybitnym badaczem szopki kolędowej jest Ryszard Wierzbowski115; tematem tym zajmował się również Henryk Jurkowski116.

Niestety nie powstały prace omawiające odrębnie temat funkcjonowania szopek i jasełek w szkole. Wyjątek stanowi tu artykuł Marii Barbary Stykowej117, w którym znajdziemy omówienie wspomnianych gatunków oraz innych widowisk religijnych na scenach młodzieżowych. Autorka opatrzyła opracowanie aneksem zawierającym wykaz tekstów religijnych w czasopismach z tego okresu, ograniczając się jednak do pism „Młoda Polka”, „Kierownik Stowarzyszeń Młodzieży”, „Scena Oświatowa”, „Młody Las” i „Życie Katolickie”118. Zagadnienie teatru religijnego w aspekcie regionalnym (ówczesnego województwa śląskiego i Śląska Opolskiego, który po plebiscycie pozostał w granicach państwa niemieckiego) omawia Cecylia Płaczek119. Autorka ta analizuje nurt teatru religijnego głównie w działaniach teatrów amatorskich i katowickiej sceny zawodowej, dostrzegła też inscenizacje dziecięce i młodzieżowe przygotowywane przeważnie przez nauczycieli, kierowników szkół lub zgromadzenia zakonne. W zamieszczonym w jej opracowaniu zestawieniu przedstawień religijnych z tego obszaru znajdujemy wiele przykładów przedstawień religijnych (zwłaszcza jasełek) organizowanych przez dzieci i młodzież.

Temat przedstawień dla szkół na scenach zawodowych120 nie doczekał się jeszcze monografii. Stosunkowo dobrze zbadana jest w tym zakresie jedynie działalność sceny Teatru im. Słowackiego w Krakowie, a zwłaszcza jednego z prekursorów działalności teatrów zawodowych na rzecz młodzieży, Juliusza Osterwy121.

Prasa w dwudziestoleciu międzywojennym doczekała się wielu opracowań, a nawet monografii. Wśród nich jedną z ważniejszych jest książka Andrzeja Paczkowskiego122; cenna jest również zamieszczona w niej obszerna bibliografia dotycząca omawianego zagadnienia. Autor analizuje jednak czasopisma wydawane w Drugiej Rzeczypospolitej głównie w aspekcie politycznym i niestety nie znajdziemy w jego dziele informacji dotyczących tematu teatru szkolnego na łamach tejże prasy.

Zestawienie tytułów prasy pedagogicznej z podaniem jej wydawców i krótką charakterystyką opublikował Włodzimierz Goriszowski123. Szerzej zagadnienie ówczesnej prasy pedagogicznej omawia w swej pracy poświęconej rozwojowi dydaktyki polskiej Wiktor Czerniewski124. Zawarte są tu również informacje i wskazówki źródłowe dotyczące ówczesnych prądów pedagogicznych oraz ogólnych zagadnień dydaktyki w programach nauczania. Prezentację czasopism pedagogicznych z omawianego okresu znajdujemy też w pracy Stefana Ignacego Możdżenia125. Niestety, z opracowania tego nie możemy dowiedzieć się o zakresie prezentacji teatru szkolnego w omawianych czasopismach.

Prasę młodzieżową omawia Irena Socha126. Autorka koncentruje się jednak głównie na aspekcie literackim i sprawę teatru szkolnego w tych czasopismach traktuje marginalnie. Wspomina np. o przedstawieniach dla szkół na scenach zawodowych, pisząc tylko o dokonaniach w tym zakresie w Okręgu Szkolnym Wileńskim, pomijając inne ośrodki, w tym znacznie ważniejsze, jak Kraków czy Warszawę. W miarę wyczerpująco opracowana jest prasa teatralna, którą omawia Eleonora Udalska127.

Dorobek czasopisma „Teatr w Szkole”, które niestety nie zostało wznowione po II wojnie światowej, prezentuje Zdzisław Kwieciński128. Pisał też o tym czasopiśmie Henryk Ładosz129. Wiele materiałów omawiających przedwojenną działalności „Teatru Ludowego” znajdujemy na łamach tego pisma, gdyż wychodziło ono również po II wojnie światowej130. Nie wspominam tu o wykorzystanej w tej rozprawie ogromnej liczbie innych publikacji, w których sprawa teatru szkolnego pojawia się marginalnie, ale które często wzbogacają wiedzę o uczestnikach przedstawień, ich recepcji, a czasami i znaczeniu np. w życiu różnych organizacji młodzieżowych czy szkół. Pozycje te podaję w przypisach wskazujących źródła informacji. Umieszczanie wiadomości dotyczących scen szkolnych omawianego okresu w tak licznych źródłach wskazuje na to, że teatr szkolny był ważnym doświadczeniem w życiu jego współtwórców i odbiorców, i że w sposób trwały wpłynął na ich postawy.


Rozdział I
Tradycja
(Zarys dziejów teatrów szkolnych na ziemiach polskich do roku 1918)

Teatr szkolny w Polsce do 1795 roku

Początki szkół w Polsce związane były z Kościołem. Wynikało to z tego, że księża, najczęściej obcego pochodzenia, byli pierwszą w Polsce w miarę liczną grupą ludzi wykształconych, a także z roli, jaką w początkach naszego państwa – tak jak i większości średniowiecznych państw europejskich – odgrywała religia. Nie tylko przy biskupiej katedrze lub kolegiacie, ale przy każdym niemal klasztorze, a później przy kościele parafialnym zakładano szkołę dla chłopców, by ich nauczyć – oczywiście po łacinie – czytania i pisania oraz śpiewu liturgicznego potrzebnego do sprawowania uroczystych nabożeństw niedzielnych i świątecznych. Grupa uczniów i wychowanków przykościelnej szkoły, uczestnicząca z celebrantem w liturgii i prowadząca śpiew ludu, nazywana była po prostu schola – szkoła (schola cantorum – szkoła śpiewaków). W ten sposób funkcje kościelno-religijne łączyły się z żywotnymi potrzebami oświatowo-kulturalnymi; gdzie zatem pojawił się kościół, wcześniej czy później powstawała szkoła, przynajmniej w zalążkowej postaci131.

Pod względem formalnym i prawnym szkoły te były własnością Kościoła, utrzymywane też były przez parafie (lub klasztory) i podlegały nadzorowi proboszcza, który dobierał sobie do pomocy w pracy nauczycielskiej kleryka lub świeckiego nauczyciela (np. organistę). Z kroniki Galla pośrednio możemy wyciągnąć wniosek, że w jego epoce jeszcze w Polsce nie istniały szkoły kościelne. Przypuszcza się, że szkoły katedralne zaczęto w Polsce organizować w latach dwudziestych-trzydziestych XII wieku. Najstarszą z nich mogła być krakowska.

W XII wieku polskie szkoły katedralne jeszcze nie dawały starannego wykształcenia. Początkowo prowadziły – po stopniu przygotowawczym – kurs trivium, w którym przedmiotem uprzywilejowanym była gramatyka, czyli reguły języka łacińskiego, oraz lektura wybranych autorów, dla nabrania wprawy w rozumieniu języka. Z dzisiejszego punktu widzenia owo kształcenie elementarne w szkołach parafialnych (praktykowane przynajmniej od początku XIII wieku) było nad wyraz proste: zaczynało się od wyuczenia na pamięć pacierza i kilku psalmów, następnie alfabetu łacińskiego oraz początków pisania i czytania po łacinie, trochę rachunków i geografii.

Zgodnie z postanowieniami IV Soboru Laterańskiego zakładano szkoły także przy kościołach parafialnych, które wzięły na siebie zadanie kształcenia elementarnego, z gramatyką włącznie; szkoły katedralne natomiast od tego czasu kładły nacisk na kształcenie teologiczne przyszłych kapłanów. Największe zainteresowanie powstawaniem szkół parafialnych przejawiali mieszczanie. Jako fundatorzy oraz osoby wspierające kościół, mogli wywierać wpływ na funkcjonowanie szkoły i starać się, by warto było w niej kształcić nie tylko przyszłych księży, lecz także kupców i rzemieślników132.

Pełny rozwój szkolnictwa parafialnego przypadł na drugą połowę wieku XIII i na wiek XIV133.

Poziom nauczania w większości szkół był bardzo niski. Po przejściu nauk trivium i quadrivium można było dopiero oddawać się studiom specjalistycznym, przyswajając sobie wiedzę zawartą w uczonych traktatach teologicznych, prawniczych i przyrodniczych. Szkoły przyczyniały się jednak w sposób istotny do podnoszenia ogólnego poziomu kultury umysłowej, wpływały na stopniowy wzrost alfabetyzacji społeczeństwa i równocześnie dostarczały wykształconych urzędników, doradców politycznych i pierwszych pisarzy – autorów kronik, pieśni, legend i eposów.

Wiek XIV i XV to okres rozwoju gospodarczego ziem polskich. Wraz z nim wzrosła częstotliwość kontaktów z Europą, nastąpił gwałtowny wzrost eksportu produkcji własnej i spożycia na miejscu, podwoiła się liczba wsi, i co za tym idzie parafii. Koło roku 1500 na terenach odpowiadających mniej więcej dzisiejszemu obszarowi Polski, było ich około 6000, dla tyluż większych wsi, a obejmowały powierzchnię przeciętnie 60 km kwadratowych każda.

Już w roku 1456 na synodzie gnieźnieńskim wspominano o masowym napływie uczniów do szkół parafialnych. Z parafiami była związana rzesza księży (ocenia się ich liczbę na dziesięć do dwudziestu tysięcy), w 200 domach zakonów żebraczych żyło około 5000 mnichów, działały szkoły kapitulne i katedralne. Jerzy Ziomek szacuje liczbę szkół parafialnych w XV- -wiecznej Polsce na ok. 3000134. Na Uniwersytet Krakowski w początkowych latach XV wieku zapisywało się rocznie około 100 studentów, ale po roku 1450 już ponad 200 rocznie; pod koniec stulecia 250 młodych ludzi135.

Znane nam dzieje występów teatralnych młodzieży w Polsce sięgają początków XII wieku, już bowiem w tym czasie żacy organizowali w kościołach widowiska, o których później jako o theatrales ludi wspomina Jan Długosz. Należy jednak podkreślić, że aż do Odrodzenia możemy mówić tylko o udziale młodzieży w przedstawieniach, nie zaś o teatrze szkolnym. Wielkie średniowieczne widowiska religijne miały zbliżyć wiernych do postaci Chrystusa i jego świętych. Od czasów Renesansu żacy wystawiali także przedstawienia świeckie. Żebrzący student był – jak sformułował to Stanisław Windakiewicz – pierwszym aktorem polskim136. Łączenie tematyki religijnej ze świecką spowodowało pewną niechęć władz kościelnych i zapewne dlatego już w 1207 roku papież Innocenty III w liście do arcybiskupa Henryka Kietlicza protestował przeciwko widowiskom teatralnym wykonywanym w kościele. Wobec popularności tych widowisk zarówno ten, jak i późniejsze zakazy nie były jed nak zbyt skuteczne; w 1476 roku synod diecezji gnieźnieńskiej po raz kolejny zabronił urządzania w kościołach przedstawień teatralnych lub popisów deklamatorskich. Zdaniem Krzysztofa Stopki, zakaz ten dotyczył tylko inscenizacji świeckich bądź wulgaryzacji wątków religijnych, bo dramatyzacje liturgiczne i oficja dramatyczne były częścią oficjum liturgicznego katedry137. Teatr – w tym przedstawienia z udziałem młodzieży – nie był w owym czasie w Polsce jednak zjawiskiem powszechnym i zachowało się niewiele śladów jego istnienia. Biorąc pod uwagę temat niniejszej rozprawy warto tu wspomnieć o jednym z najdawniejszych polskich oficjów: „Officium Sepulchri”, zamieszczonym w kodeksie kapituły krakowskiej „Antiphonarium Cod. mem saec. XIV”. W oficium tym występowało siedem osób a wśród nich dwaj chłopcy, którzy siedzieli przy grobie138. Większa ilość materiałów źródłowych pojawia się jednak dopiero od XVI wieku. Wśród nich kolejne „Officium Sepulchri” w archiwum kapituły krakowskiej „Antpihonarium de tempore”. Autor kodeksu informuje, że didaskalia sceniczne zostały już skrócone; o zakonnikach w nim ani słychu; biskupa usunięto; miasto dwu chłopców w grobie pojawia się jeden tylko, w miejsce dawnego kantora wprowadzono całe kolegium, które się tymczasem przy naszej katedrze uformowało139.

W Wielkim Tygodniu wystawiano przedstawienie nazywane „Coena Domini” („Wieczerza Pańska”), inaczej „Mandatum, czyli Przykazania” w dialogu solistów i chórów odtwarzających w czwartek scenę z jerozolimskiego Wieczerznika, której ważny fragment stanowiło mycie nóg „apostołom” przez najgodniejszego spośród celebrantów. W piątek odgrywano „Depositio Crucis” – procesjonalne „Złożenie Krzyża” lub samej figury ukrzyżowanego jako symboliczny akt pochowania Chrystusa w grobie. Ostatnim etapem była odwrotność „Depozycji” – rezurekcyjna „Elevatio Crucis” – („Podniesienie Krzyża” bądź figury) w geście obwieszczającym zmartwychwstanie Zbawiciela. Na teksty wszystkich typów składały się coraz częściej pojawiające się didaskalia, kodyfikujące ton słowa, gesty i ruch, a nadto podające incipity właściwych pieśni (w jęz. łacińskim). Najstarsze incipity (z lat 1360-1370) zanotowano w Płocku, wśród nich: „Wstał z martwych Król nasz”, „Syn Boży”, „Przez Twe święte weskszenie”. Zachowały się też późniejsze incipity z Gniezna, Nysy i (znów) Płocka. Wykonawcami tych liturgicznych przedstawień byli duchowni przy współudziale „chłopców” i „młodzieńców”.

Już w średniowieczu popularną imprezą parateatralną w czasie świąt Bożego Narodzenia były jasełka, podczas których wierni pod przewodnictwem kleru adorowali Dzieciątko leżące w „jasłach” (żłobie – stąd nazwa „jasełka”), w asyście Rodziców, pasterzy, zwierząt, a w stosownej chwili również Trzech Królów. Wykonawcy śpiewali pieśni (później nazwane kolędami)140.

Na Śląsku związków szkoły i teatru można się dopatrzyć już w XIV-XV wieku, kiedy to w znaczniejszych miastach grywano łacińskie i także niemieckojęzyczne misteria wielkotygodniowe o charakterze religijnym (łac. dramata sacra; pasyjne-wielkopiątkowe i rezurekcyjne). Ponieważ szkoły były połączone organizacyjnie z kościołami parafialnymi i klasztorami, uczniowie z natury rzeczy brali udział w tych religijnych przedstawieniach, które z czasem trafiły do szkół. Niestety nie wiemy, czy takie misteria trafiły do innych skupisk ludności pochodzenia niemieckiego w Polsce. Jedynym zachowanym śladem wystawienia takiego misterium jest zapis w księgach przystołecznego Kazimierza, że w 1377 roku rajcy miejscy uiścili 6 groszy srebrem za ludus paschali, co dowodzi, że przedstawienie wielkopostne wykonane zostało przez wykonawców świeckich, czyli że nie był to dramat liturgiczny, lecz misterium rezurekcyjne o nieznanym dziś tekście141.

Tadeusz Witczak przypuszcza, że już w XV wieku w szkołach parafialnych pojawiły się parateatralne imprezy żakowskie. Były nimi obrzęd inicjacji szkolnej najmłodszych – obchody dnia świętego Gawła, i zrodzone w Alzacji obchody zwane – „gregoriankami”142, które prawdopodobnie obchodzono wśród Niemców krakowskich, a następnie i w innych miastach Polski, już w XV wieku. W czasie uroczystości pochód wiódł żakowskiego „biskupa” z „kapelanami”, albo „papieża” z „kardynałami”; słuchano również rymowanego kazania i śpiewano143.

Pierwsze towarzystwa w celu przedstawienia kilku sztuk humanistycznych zorganizowali w Krakowie w latach 1516 i 1522 nauczyciele bursy Jerozolimskiej. Autorami widowisk byli, pozostający pod opieką nauczycieli, mieszkający w bursie uczniowie wywodzący się ze znakomitych rodzin. Wystawili oni dialogi humanistów niemieckich – Lochera, Gnapheusa i innych. Sztukę Jakóba Lochera o Odyseuszu: „Ulissis prudentia in adversis” odegrali żacy w obecności króla Zygmunta I i jego dworu w 1516, na zamku królewskim w Krakowie. Wielkim powodzeniem cieszyło się też, będące rodzajem moralitetu karnawałowego, widowisko wystawione w 1522 roku, w obecności króla Zygmunta i królowej Bony, „Sąd Parysa, królewicza trojańskiego”144. Lwowscy żacy uświetniali festyny mieszczańskie „komediami” łacińskimi i polskimi (kilka z nich ocalało w całości lub fragmentach). Wśród nich wyróżniały się oryginalna „Tragedia żebracza”145 i komedie religijnej polemiki, twórców protestanckich szydzących z katolików, ich postów i obrzędów oraz autorów katolickich oskarżających różnowierców o odchodzenie od tradycji146.

Nieco później podobne przedstawienia zaczęli wystawiać krakowscy dominikanie, którzy jednak nadali im trochę odmienny (religijny) charakter. Przypuszczalnie również siłami uczniów, wystawili oni publicznie dwa misteria polskie, mianowicie „Historię o św. Janie Chrzcicielu” w roku 1518 oraz misterium (wielki cykl pasyjny) „Historię Ukrzyżowania Pańskiego” w 108 scenach z udziałem 60 (w tym alegorycznych) postaci, datowane na rok 1533 i zdradzające pokrewieństwo z „Rozmyślaniami Dominikańskimi”. Wkrótce później doszło do powstania kompanii składającej się przypuszczalnie z uczniów i rybałtów szkół miejskich, która w czasie karnawału dawała przedstawienia w domach prywatnych (1555, 1569)147.

Głośna była również kompania częstochowska, która wystawiała misterium wielkanocne Mikołaja z Wilkowiecka „Historyja o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim” (ok.1580). Niestety, wiele oryginalnych tekstów z tego okresu, przeważnie anonimowych, zaginęło. Tematem tych sztuk były wątki ze Starego lub Nowego Testamentu, niektóre nawiązywały do mitologii. Z dramatów, którym tematu dostarczał Nowy Testament, zachowała się w rękopisie horodeckim w całości sztuka „Joachim i Anna albo Komedya o niepłodności Anny św. z Joachimem mężem jej, których w dziewięćdziesiąt lat uraczył P. Bóg Potomstwem Błogosławioną Panna Marią między czorkami Syońskimi nigdy nieporównaną”. Zachowały się też nieliczne wzmianki o dramatach osnutych na mitologii starożytnej148.

Teatr popularny, wprawdzie nie szkolny, ale tworzony przy współudziale żaków – był jednym z ważniejszych elementów teatru staropolskiego. Komedie szkolne znajdujące się w repertuarze ludowym żaków krakowskich i lwowskich pod względem frywolności porównywalne były z Terencjuszem. Spośród tych, które się zachowały, na uwagę zasługują „Komedia rybałtowska nowa” (1614) i Jurkowskiego „Tragedia o polskim Scylurusie”. Świecki teatr żakowski, będący wytworem kultury mieszczańskiej, przetrwał aż do XVIII wieku149.

Teatr żaków i pauprów łączył elementy dawnych widowisk kościelnych z ludowymi i farsowymi. Studenci wystawiali również moralitety i sztuki oparte na motywach starożytnych. W dziejach świeckiego teatru szkolnego na wyróżnienie zasługują przedstawienia urządzane w szkołach nowodworskich, podległych krakowskiej Akademii. Za wzorem Akademii Krakowskiej przedstawienia organizowały również akademie Zamojska, Poznańska i Chełmińska.

Teatr szkolny jezuitów

W rozwoju polskich teatrów szkolnych znaczącą rolę odegrał zakon jezuitów, który za swój główny cel uznawał wychowanie młodzieży w duchu odnowionego katolicyzmu. Pierwsi jezuici przybyli do Polski na zaproszenie kardynała Stanisława Hozjusza w 1564 roku – działali tu do czasu kasaty zakonu w 1773 roku (na ziemiach zabranych do lat trzydziestych XIX wieku). Rola tego zakonu w rozwoju teatru i dramaturgii w Polsce była zaiste ogromna.

Jezuici nie stworzyli własnego systemu szkolnictwa. Przejmując system szkół humanistycznych, dostosowali go do swych podstawowych celów wychowawczych. Humanizm uprawiał kult słowa i formy, dla których idealny wzór odkrył w kulturze grecko-rzymskiej. Jezuici dołączyli do tego pobożność i moralność. Również teatr szkolny przejęli jezuici wraz ze szkolnictwem renesansowym. Teatr ten miał w ich zamyśle pełnić funkcje wychowawcze dla młodzieży i reprezentacyjne oraz oświatowe wobec społeczeństwa150.

Ignacy Loyola, rozumiejąc doniosłość teatru jako środka oddziaływania na młodzież i szerokie rzesze społeczeństwa, nie krępował działalności teatralnej rygorami, które wprowadzono dopiero pod koniec XVI wieku. Szkoły i teatry jezuickie funkcjonowały według pewnych europejskich norm, które ostatecznie ustaliła wersja „Ratio studiorum” z 1599 roku, będąca podstawowym zbiorem zasad i reguł dotyczących szkoły i teatru. Historia towarzyszącego szkole teatru jezuickiego rozpoczęła się już w roku 1566151 (rok po przybyciu zakonu do Polski) inscenizacją w Pułtusku włączoną w oktawę uroczystości Bożego Ciała. Wkrótce teatr jezuicki rozpoczął swą działalność na terenie całego kraju od Braniewa po Połock i Lublin152. Kolegia, w których nie było teatru, należały wówczas do rzadkości. Wiele z nich miało sceny doskonale wyposażone w periaktoi153, flugi, zapadnie, urządzenia do regulacji światła. W Warszawie w 1678 roku otwarto dla teatru szkolnego nawet osobny budynek154.

Pod pojęciem teatru szkolnego jezuitów rozumiemy nie tylko ich działalność stricte teatralną, polegającą na wystawianiu przedstawień (w tym sztuk pełnospektaklowych) tak dla wychowanków szkół, jak i dla szerszej publiczności, ale też inne formy wykorzystywania teatru w procesie dydaktycznym (np. sądy prawne) oraz innej działalności szkoły (np. występy panegiryczne). W każdej z tych form obserwujemy zmiany, które wynikały m.in. z doskonalenia bazy teatralnej szkół, gromadzenia doświadczeń i korzystania z dorobku dramaturgii europejskiej, a także z sytuacji politycznej, religijnej i społecznej. Niektórzy z historyków zajmujący się zagadnieniem scen jezuickich (Windakiewicz155, Lewański156) działalność scen jezuickich poddają periodyzacji. Ma ona charakter dyskusyjny i trudno w niej o precyzję, tak ze względu na niekompletność źródeł, jak również z tego powodu, że autorzy często ograniczają się do analiz zjawiska w kilku wybranych kolegiach jezuickich157. Nie wgłębiając się w to zagadnienie ograniczę się do ukazania rozwoju poszczególnych form teatru jezuickiego.

Przedstawienia w teatrze jezuickim nazywały się „declamationes, actus, exhibiciones”158. Zasadniczą ich formą były „dialogi particulares rhetorum”, które odbywały się kilkakroć do roku i trwały pół godziny. Grano je najczęściej w ubiorach codziennych, gdyż deklamacje według zaleceń przepisów nie wymagały kostiumów. Deklamacje wygłaszano zbiorowo lub jednostkowo, niejednokrotnie wzbogacając je śpiewem i muzyką z udziałem większej ilości osób. Były to popisy deklamatorskie (recytowania poezji i wygłaszania mów) ściśle prywatne, w murach kolegialnych zamknięte; widzami ich byli sami uczniowie i profesorowie, z obcych mogli je oglądać tylko rodzice lub krewni chłopców grających. Dialogi te od pór, w których je prezentowano, zwano „declamatio menstrua” lub „subbativa”. Treść recytowanych utworów dotyczyła najczęściej tematów religijnych, patriotycznych i okolicznościowych, pojawiały się też deklamacje poświęcone kulturze literackiej159. Tematy do dialogów czerpano ze Starego Testamentu (np. dialog wierszowany polski o „Dawidzie i Goliacie” według ks. Załęskiego), mniej często z Nowego Testamentu, a także z żywotów świętych (np. napisany w języku łacińskim „Dialog o świętym Janie Damasceńskim”, Pułtusk)160 lub z wydarzeń historycznych. Pojawiały się też dialogi alegoryczne, o charakterze obyczajowym, umoralniającym i społecznym. Cel wychowawczy, umoralniający, obecny był właściwie we wszystkich dialogach.

W okresie karnawału dla rozrywki dawano dialogi nieco swobodniejsze, jak gdyby zaimprowizowane, to znaczy, że ściśle z kursem nauki się nie łączyły. I te jednak miały charakter prywatny i stanowiły zabawę tylko mieszkańców danego kolegium161. Młodzież w szkołach jezuickich przygotowywała również (jako pierwsza w Polsce) dialogi na Boże Narodzenie – pastorałki. Posiadamy zapisy o dziewięciu takich występach w szkołach jezuickich w XVI wieku. W XVII wieku odnotowano w szkołach jezuickich już dwadzieścia trzy takie występy. Pastorałki były jednak tylko niewielką częścią działalności teatralnej tych scen. Tradycja ich przetrwała i w wieku XVIII, do czasu rozwiązania zakonu jezuitów. Niestety nie posiadamy dokumentacji na temat pastorałek w pozostałych szkołach zakonnych. Przepisy zakonne zatwierdzone przez generała zakonu zezwalały, by raz na rok wychowankowie mogli pokazać przedstawienie szerszej publiczności. Okazję do przedstawień stałych stanowiły daty i terminy ważne w roku szkolnym i kościelnym. Było to przedstawienie „cum apparatu solemni et scenico”, na którym był dozwolony prolog w języku krajowym, gdzie posłużyć się było można kostiumami i gdzie nawet występować mogła „persona cum vestitu muliebri”, ale bardzo rzadko i to w poważnych rolach matron. Na przedstawienia te dopuszczani byli postronni widzowie, z kobiet jednak tylko znakomite panie, usadawiane zawsze na odosobnionym miejscu. Przedstawienia te zwały się „declamatio maior”, często z okazji ich wystawiania wydawano drukowane programy162.

Przez prawie dwieście pięćdziesiąt lat nieprzerwanego istnienia scena jezuicka musiała oczywiście ewoluować. Zmiany te dotyczyły zarówno sposobu wystawiania widowisk, jak też i okoliczności oraz tematów przedstawień. Jan Okoń zauważył np., że w XVI wieku w teatrze jezuickim dominowała scena szkolna, obejmująca występy na otwarcie i zakończenie roku szkolnego, zaś przedstawienia o charakterze religijnym lub okazjonalnym (politycznym bądź panegirycznym) wystawiano mniej często. W XVII wieku teatr szkolny przestawał służyć bezpośrednio celom dydaktycznym; częstotliwość przedstawień szkolnych zmniejszyła się, wzrosła zaś liczba przedstawień religijnych i okazjonalnych163.

Zgodnie z założeniami Soboru Trydenckiego (1543-1563), model wychowawczego oddziaływania teatru jezuickiego łączył się z preferencją tematyki religijnej. Początkowo na repertuar składały się, szczególnie częste, dialogi panegiryczne na cześć biskupów i mecenasów kolegiów164, czasami widowiska panegiryczne przybierały formę sztuk pełnospektaklowych tematycznie związanych z honorowaną osobą165. Repertuar dopełniały dialogi pasyjne oraz pastoralne. Luźne pierwotnie deklamacje i proste dialogi stawały się z biegiem lat dramatami o rozbudowanej fabule. W teatrze jezuickim pojawił się dramat eucharystyczny. Już pod koniec XVI wieku w Wilnie i Kaliszu wystawiano dialogi alegoryczne o treści moralizującej (np. „Hercules in bivio”, Kalisz 1586). Tematy dialogów dotyczyły najczęściej kwestii moralnych (rozkosz, cnota), wyboru stanu i filozofii chrześcijańskiej166.

Z czasem na scenach szkolnych kolegiów jezuickich pojawiły się tragedie i komedie167. Wpływał na to naturalny proces wynikający z narastania własnych doświadczeń, a także konkurencja z protestantami czy zapożyczanie doświadczeń sceny świeckiej. Wystawiano sztuki autorów humanistycznych, antycznych (najczęściej rzymskich) lub autorstwa jezuitów, wykładowców w kolegiach polskich oraz tłumaczenia. Tematy do sztuk czerpano z Biblii, motywów antycznych, hagiografii oraz z wydarzeń historycznych – rocznicowych lub okolicznościowych (np. dworskich)168. W XVIII wieku na sceny jezuickie trafią też sztuki autorów francuskich. Teatr jezuicki, podobnie jak protestancki, sięgał do literatury antycznej zwłaszcza Rzymu, z tą jednak różnicą, że wystawiając dzieła Plauta lub Terencjusza, poddawał je ostrej cenzurze obyczajowej169. Jak pisała Regina Schächterówna, ostrzyżony i oczyszczony Plautus, w skromnej i zmienionej szacie był tylko cieniem swej żywiołowej pierwotnej rubaszności. W gimnazjum jezuickim w Stanisławowie nawet i w tej szacie rzadko wpuszczano go na scenę170.

Epicyzacja fabuły dokonywała się w obrębie tematów biblijnych, zwłaszcza starotestamentowych (np. o Józefie egipskim, Grodno 1650). Objęła też, choć w znacznie mniejszym stopniu, wątki Nowego Testamentu, wybrane właśnie pod kątem wartości epickiej (jak o synu marnotrawnym, m.in. w Krożach 1676). W Wilnie w 1574 roku na otwarcie semestru wystawiono tragedię „Jephte”171, której treść zaczerpnięto ze Starego Testamentu. Większe możliwości dawała jednak tematyka historyczna a nawet współczesna. Pierwszą w postaci obrazów alegorycznych wprowadziły już wileńskie procesje z lat 1614-1615 i 1623-1631. Włączono ją również do teatru (dramat o Wilhelmie księciu Akwitanii, Nieśwież 1616, czy o bitwie pod Grunwaldem w sztuce „Władysław Jagiełło król Polski”, Pińsk 1663). Obrazy historyczne ulegały uwspółcześnieniu172.

W dramatach widać wpływy Wergiliusza, a także Horacego i Owidiusza. Na rozwój tragedii w teatrze jezuickim oddziaływały tragedie Seneki (łącznie z „Okatawią”)173. Jan Popłatek tłumaczy zainteresowanie dramaturgii jezuickiej antyczną literaturą dramatyczną względami moralizatorskimi. Motywy antyczne wykorzystywano do ukazania takich wad ludzkich jak pijaństwo, pycha, gniew, zazdrość itp. Taką na przykład komedią, pozwalającą wyszydzić chciwość, były „Aulularia”, podobnie grany w 1588 roku w Kaliszu „Philoplutus” czy będący przeróbką plautowskiej „Skrzynkowej” utwór „De contemnendo honore” wystawiany w 1597 roku. Do sztuk piętnujących pijaństwo należał utwór „Spiritus Procellarum e cella vinaria excitus a Cambyse Persarum” grany w kolegium nieświeskim 18 lutego 1730 roku, w którym bohater, Kambizes, w szale pijackim każe zabić najpierw Smerdysa, następnie traci syna zabójcy, jego samego, a wreszcie sam ginie samobójczą śmiercią. Zgubne skutki pychy i żądzy zaszczytów ukazane są w sztuce jezuity J. Drewsa „Drama tragicum Seianus fortunae victima” wystawionej w kolegium wileńskim 11 lutego 1673 roku174. Zdaniem Popłatka w teatrze szkolnym jezuitów już w XVII wieku dążono do eliminacji wszelkich wątków mitologicznych, czego domagał się np. w 1684 roku generał Karol de Noyelle175.

Na scenie toruńskiej wystawiano komedie Plauta, Terencjusza i Senekę, bądź wykorzystywano dla inscenizacji retoryczne teksty Cicerona. Stanisław Salmonowicz wśród interesujących inscenizacji wymienia też opracowanie dramatyczne „Etiopik” Heliodora (oparte na przekładzie Warszewickiego z greki na łacinę), oraz dialog „Tymon” (według Lukiana, 1671). Wśród pozycji oryginalnych osnutych na tematyce antycznej toruński historyk wymienia tragedię profesora Hartknocha o królu ateńskim Kordusie, graną w 5 aktach z chórami greckimi (1679) i udramatyzowaną kronikę z życia Aleksandra Wielkiego (1713), pióra prorektora Schutza wystawioną w 10 aktach i 55 scenach ze śpiewami i muzyką. Sztuka nie miała zachowanej jedności miejsca i czasu, a temat jej oparł autor na dziełach Justyna i Plutarcha176. Od połowy XVII wieku w toruńskim teatrze jezuickim dominuje tematyka religijna177.

W teatrze jezuickim wystawiano przedstawienia religijne (związane ze świętami Bożego Narodzenia, Wielkiego Tygodnia, Bożego Ciała, uroczystościami ku czci św. Stanisława Kostki, św. Ksawerego, Matki Boskiej), inscenizacje sztuk w okresie karnawałowym łączono często – nawet jeśli sama sztuka miała charakter poważny – z intermediami natury lżejszej, zwykle o charakterze satyrycznym, obyczajowym, i poważne przedstawienia sceniczne, o tematyce bądź biblijnej, bądź czerpanej z dziejów antycznych najczęściej w związku z uroczystościami zakończenia roku szkolnego. Czasami przedstawienia teatralne odbywały się również w związku z początkiemroku szkolnego178.

Wychowawczą rolę, ze szczególnym zwróceniem uwagi na wartości religijne, pełniły w szkołach jezuickich dialogi hagiograficzne. Dostrzegamy to na przykład już w tytule wystawionego w 1670 roku we Lwowie dialogu „Jasność nieomylnej prawdy, że błogosławiony Stanisław Kostka S.J. narodu polskiego y W. X. Lit. Patron osobliwy słusznie iest uczczony, od szlachetnej młodzi...”179. W XVIII wieku w szkołach jezuickich nastąpiła intensyfikacja kultu bohaterów świeckich. Było to wynikiem zatwierdzenia beatyfikacji bł. Jana Franciszka Regisa, a następnie w latach 1727-1728 kanonizacji świętych: Stanisława Kostki i Alojzego Gonzagi. Obchody tych prestiżowych wydarzeń trwały zwyczajowo całą oktawę. Kronikarze pisali o powszechnym uznaniu dla tych wypełnionych efektami obchodów i inscenizacji. Okazałą świetnością cechowały się również spektakle towarzyszące uroczystościom bądź wystawiane niezależnie od ośmiodniowych obchodów. Wystawiony przykładowo w Samborze w 1717 roku dramat „Atlas christianissimi orbis, b. Joannes Franciscus Regis S.I.” przedstawiał w antyprologu błogosławionego jako niemowlę w kołysce straszone przez Furie i Potwory.

Warto zauważyć, że już wcześniej jezuici lubili szczególnie uwieczniać świętych związanych z ich zakonem180, często organizując powiązane z jubileuszami przedstawienia. Okazjami do występów były rocznice fundacji zakonnych, kanonizacji, sprowadzenia relikwii czy odsłonięcia nowych ołtarzy181. Zachowały się także programy takich widowisk na dwusetną rocznicę założenia zakonu. Jak stwierdził Stanisław Windakiewicz, jezuici przyzwyczaili Polaków do święcenia różnego rodzaju jubileuszów182. Zwyczaj wystawiania sztuk podnoszących temat męczeńskiej śmierci błogosławionego Stanisława Kostki trwał jeszcze w XVIII wieku. W 1738 roku w Lublinie w czasie kadencji trybunału odegrano pięcioaktową „Aktię o męczeństwie św. Stanisława”183. Sztuki te miały głównie charakter religijno-wychowawczy. Zdaniem badacza dziejów kolegium lubelskiego, ks. Ludwika Zalewskiego, ani jedna z wystawianych w Lublinie sztuk nie posiada wartości literackich i artystycznych184.

W dramatach wystawianych w szkołach jezuickich podejmowano również tematy kontreformacyjne185. Szkolnictwo jezuickie miało zasięg ponadkrajowy, ich misje sięgały nawet do Chin i Japonii, co oczywiście wpływało na pojawienie się w twórczości scenicznej jezuitów również tematów dotyczących tych kręgów kulturowych. Od początku XVIII wieku akcja wielu sztuk martyrologicznych rozgrywała się w Chinach, Japonii i Indiach, będących terenami misji wschodnich jezuitów, którzy już w 1549 roku założyli w Indiach prowincję swego zakonu. Liczne sprawozdania i listy z tej misji cieszyły się w owym okresie dużym zainteresowaniem186.

Rozwój nowych gatunków scenicznych w kolegiach jezuickich nie przebiegał równomiernie. W Kaliszu pierwszy występ na Boże Ciało odnotowano dopiero w 1608 roku187. W Gdańsku dramy i tragedie zaczęły pojawiać się dopiero ok. 1755 roku188. Końcowa część pułtuskiego „Liber dramatum” zaczyna od 1602 roku odnotowywać niemal wyłącznie przedstawienia na Boże Ciało189.

Już od XVI wieku, przypuszczalnie wzorem innych teatrów tego okresu, w jezuickim teatrze szkolnym pojawiają się intermedia190. Ich celem było zazwyczaj zaznajomienie widzów, często nie znających języka łacińskiego czy greckiego, z tekstem przedstawianej sztuki, lub ich rozweselenie, zwłaszcza podczas długich i poważnych sztuk. Zdaniem Jana Popłatka, termin „intermedia” występuje w przepisach zakonnych w trojakim znaczeniu: oznacza wszelkie wstawki wprowadzane do występów scenicznych, mające bliższy lub dalszy związek z głównym wątkiem sztuki, czasem oznacza utwory, zwykle dialogizowane, wystawiane pomiędzy poszczególnymi aktami, wreszcie w niektórych wypadkach terminem tym oznaczano prolog i epilog, które wygłaszano w języku narodowym191. W Lublinie intermedia o charakterze satyryczno-humorystycznym grano w czasie mięsopustów. Wśród granych w kolegium lubelskim wymienia się intermedia „Syn, służały i ojciec” oraz „Doktor, chłop i student” – ukazujący lekarza szarlatana i głupiego pacjenta. Intermedia dla kolegium lubelskiego pisał podobno Wawrzyniec Zadarnowski, nauczyciel (poetyki?) w tamtejszej szkole192.

Intermedia często wystawiano w językach narodowych, na co (między innymi i dla kolegiów polskich w 1601 roku) wyraził zgodę generał Aquaviva. Pozwolenie to nie dotyczyło intermediów służących do rozbawienia publiczności, które powinny być wystawiane w języku łacińskim, ale obowiązku tego zazwyczaj nie przestrzegano, skoro w 1645 roku wizytator musiał o nim przypomnieć193.

Pod koniec XVII wieku w szkołach jezuickich zaczęto praktykować ćwiczenia w układaniu wierszy lub wiersze łączone z oracjami dotyczącymi najrozmaitszych argumentów. Wygłaszane przez uczniów pojedynczo lub zbiorowo, z czasem przekształcały się w rodzaj sejmików studenckich. Służyły przygotowaniu uczniów kolegiów do piastowania w przyszłości funkcji publicznych (wygłaszania mów itp.). Wychowawcza funkcja tych wystąpień sprowadzała się do przyzwyczajania młodzieży do publicznych występów, miały one praktycznie przysposobić ją do przyszłego życia politycznego. W wystąpieniach zawierano często treści umoralniające. Uczniowskie sejmiki i sądy prawne były rodzajem praktycznej kontroli oratorskich wypowiedzi wychowanków. Sądy kształtowały również znajomość prawa, zaznajamiały z procedurami sądowymi. Forma ta pojawiła się na gruncie polskich kolegiów już w 1574 roku (Wilno). Traktowano je jako ćwiczenia uczniów w znajomości języków obcych, wykładanych w szkole, utwory te uczyły sztuki przemawiania pojętej jako umiejętność jasnego i logicznego formułowania myśli.

Teatr szkolny jezuitów stawiał przed sobą cele wychowawcze, dydaktyczne, propagandowe, umoralniające i dewocyjne. W procesie wychowawczym jezuitów kanony moralne były ważniejsze od wartości dydaktycznych. Zdaniem Stanisława Salmonowicza, program i problematyka jezuickich scen szkolnych aż do końca lat czterdziestych XVIII wieku miały w zasadzie charakter kosmopolityczny194. Autor ten sugeruje też, że niektóre z wystawianych dramatów zwierały również treści patriotyczne195.

W jezuickim teatrze szkolnym aż do Oświecenia dominowała łacina; język polski lub inne języki społeczności lokalnych pojawiały się głównie w intermediach bądź didaskaliach196. Wynikało to raczej z konieczności dostosowania tych przedstawień do odbiorcy zewnętrznego i wskazywało na stosowanie języka narodowego w życiu codziennym szkoły, niż ze świadomej polityki narodowościowej jezuitów197.

Sytuacja uległa częściowej zmianie od połowy XVIII wieku, kiedy to w polskim szkolnictwie jezuickim, na wzór niektórych prowincji europejskich, podejmowano próby reform. Od tego czasu w szkołach i w teatrze szkolnym zaczęto kłaść coraz większy nacisk na język polski. Oficjalne przedstawienia odbywały się w języku polskim. Działania te podejmowano jednak nie w wyniku jakiegoś dotyczącego wszystkich szkół zarządzenia, lecz w wyniku milczącej zgody przełożonych. Sam fakt jednak nie ulega wątpliwości, chociaż pozostawał on w wyraźnej sprzeczności z przepisem „Ratio studiorum”. Prowincjał małopolski, Łukasz Lasocki, wydał nawet w 1764 roku przepis nakazujący pisać wierszem dramaty polskie, a prowincjał małopolski, Szymon Paszkowicz, wydał polecenie zobowiązujące kolegia do wystawiania dramatów drukowanych w oficynach warszawskich, które wydawały sztuki wyłącznie polskie198.

Reformy w teatrze szkolnym w XVIII wieku

Proces modernizacji teatru jezuickiego wynikał w znacznej mierzez konieczności reagowania na zmieniający się w pierwszej połowie XVIII wieku obraz teatrów szkolnych innych zakonów oraz teatru w Polsce w ogóle. Do najważniejszych zjawisk należy tu zaliczyć odnowę repertuaru teatynów, którzy wprowadzili opery z librettami Piotra Meetastasia, oraz wprowadzanie francuskich sztuk klasycystycznych na scenach pijarskich.

Włączenie się dramatopisarstwa jezuickiego w nurt reform i poszukiwań nowych form dramaturgii szkolnej obserwujemy już od połowy XVIII wieku199. Przemiany w doborze repertuaru dotyczyły początkowo głównie tragedii. Gatunek ten zyskał dużą popularność zwłaszcza z powodu realizacji zadań wychowawczych; tragedie wystawiano w celu uświetniania ważnych wydarzeń, obrazowania cykli świątecznych. W tragedii religijnej obok utrwalonego już schematu zdarzeniowego, na jaki składały się demonstracja wiary, prześladowania, śmierci wśród cierpień i wizja męczeńskiej korony, pojawił się nowy rodzaj konstruowania zdarzeń, polegający na odrzuceniu finalnej śmierci wyznawcy i rezygnacji z katastrofy jako wyznacznika tragiczności. W optymistycznej religijnej tragedii jezuickiej zwycięstwo wiary zespala się z triumfem samego bohatera (np. w sztuce Jana Bielskiego, „Tytus Japończyk”, Poznań 1749, lub Tomasza Bogusza, „Eutropiusz”, Wilno 1758). Jednocześnie manifestacja postawy religijnej została w tym typie tragedii połączona z przejawami szlacheckiego patriotyzmu200.

U progu Oświecenia teatr jezuicki stanął wobec tendencji sekularyzacyjnych. W tym czasie następuje ożywienie sztuki dramatycznej, która odwołuje się do przekładów dobrych dramatów (zwłaszcza francuskich), na sceny jezuickie zostaje wprowadzana komedia, stosowana jest proza i używany język polski201.

Już w pierwszej połowie XVIII wieku jezuici ulegli wpływom teatru molierowskiego. Adaptacje Moliera podjęli Antoni Rychert, Wojciech Bystrzanowski, Antoni Bagiński i Franciszek Bohomolec. Bardzo popularną sztuką była komedia „Chory przez imaginację”, będąca szkolną przeróbką „Chorego z urojenia”. W teatrze jezuickim okresu Oświecenia popularnością cieszyły się również komedie dell`arte, które w wykonaniu zakonnych retorów stawały się rozrywką dydaktyczną i pouczającą, podobnie jak i balet, który na scenach jezuickich przesiąknięty był tendencją dydaktyczną. Wszystkie środki teatralnego wyrazu podporządkowano wyrażaniu treści i przekazaniu płynącej z akcji nauki moralnej. Służył temu taniec, śpiew, dekoracja oraz efektowna inscenizacja. Problemy świeckie poruszano najchętniej posługując się motywami antycznymi. Warto tu wspomnieć, że ksiądz Bochomolec, który był autorem komedii wystawianych w pierwszych latach istnienia teatru narodowego, rozpoczął swoją karierę dramaturga od pisania sztuk przeznaczonych dla uczniów202.

Polscy jezuici tłumaczyli dla potrzeb scen szkolnych sztuki pisarzy głównie francuskich. Dla warszawskiego kolegium jezuitów Wojciech Mokronowski przełożył tragedię Voltaire`a „La mort de César” – „Śmierć Cezara” (1755)203. Wojciech Męciński tłumaczył na język polski dramaty autorstwa innych jezuitów204. Do dramatu jezuickiego powrócił – oczywiście w oświeceniowej formie – klasycyzm (wprowadzono neoklasycystyczne normy, przede wszystkim przywracające regułę trzech jedności – akcji, czasu i miejsca, oraz zasadę prawdopodobieństwa fabuły dramatycznej). Od 1764 jezuici polscy sięgnęli do regularnych sztuk z repertuaru kolegiów francuskich, mniej więcej od połowy XVIII wieku wzorowali się również na wzorach świeckiej nowożytnej dramaturgii francuskiej. Propagowane przez Le Jaya i Poréego zasady poetyki klasycystycznej uległy na gruncie polskim pewnym modyfikacjom. Liczniejszy był u nas świat bohaterów antycznych, w których tak lubował się polski odbiorca szlachecki, często wywodzący swą genealogię od starożytnych Rzymian. Ulubionym jezuickich gatunkiem literackim autorów jezuickich była w tym okresie postulowana przez klasycyzm francuski tragedia.

Tragedie o tematyce świeckiej podejmowały problem kształtowania postaw obywatelskich przez przykłady bohaterów, którzy rozwiązywali ważne życiowe dylematy w duchu poświęcenia dla spraw ogółu205. Wiele sztuk z tego okresu wciąż miało charakter wyraźnie wychowawczy. W dramatach, komediach i dialogach ich autorzy najczęściej zwracali się przeciwko pijaństwu i próżniactwu206. Znajdujemy również sztuki podejmujące krytykę polskich stosunków społecznych207. W tragedii pt. „Lidericus invictus iustitiae amator” (Kalisz 1772) ukazano na przykładzie Holandii problem sprawiedliwości społecznej208.

Tendencje moralizatorskie znajdujemy również w dialogach. W Grudziądzu w 1773 roku wystawiono dialog podnoszący temat spóźniania się młodzieży do szkoły. W drugiej połowie XVIII wieku nastąpiła odnowa gatunku – sądów prawnych. Przebiegała ona na płaszczyźnie stylistycznej, w sferze myślenia i dowodzenia. Proces reformowania wymowy w kolegiach widać na przykładzie zbioru sądów „Ćwiczenia krasomowsko- -prawnego” pióra Jana Bielskiego209, w którym odchodzi on od konstrukcji zadziwiających na korzyść jasnego, logicznego toku wypowiedzi i rzeczowego argumentowania. Prezentowane w tym zbiorze podstawy zatargów najczęściej opierały się na zdarzeniach z rzeczywistości starożytnej Grecji, rzadziej Rzymu. Tematyka ta dawała uczniom możliwość zapoznania się z prawem starożytnym. Zachowuje także swą wartość pochwała użyteczności społecznej, patriotycznych postaw i pobudek210.

Podczas sejmików ziemskich jezuici zaczęli urządzać popisy młodzieży na podobieństwo sejmików szkolnych urządzanych przez pijarów. Polegały one na wygłaszaniu przez uczniów mów na określony temat. W przemówieniach młodzież poruszała tematy z dziedziny historii i prawa polskiego. Szereg mów dla młodzieży opracowanych przez Franciszka Bohomolca wydano drukiem pod nazwą „Zabawki oratorskie” (1755). W dziełku tym dostrzegamy jeszcze wpływy z poprzedniego okresu w mowie posła władcy perskiego Dariusza do Aleksandra Wielkiego, widać też pewien konserwatyzm w kwestiach społecznych (np. rozprawa na temat tego, czy zajmowanie się handlem szkodzi honorowi szlacheckiemu), ale dominują tu idee postępowe (sprzeciw wobec pojedynków, teza o konieczności krzewienia nauk w Polsce). Drażliwych zagadnień jezuici nie poruszali, nie chcąc się narażać ogółowi szlacheckiemu211.

Wiek XVIII przyniósł w teatrze jezuickim wyraźny rozwój komedii, którą wcześniej uznawano za gatunek o słabszej sile wychowawczego oddziaływania212. Jezuici dostrzegli, że w wychowaniu można osiągnąć lepsze rezultaty posługując się śmiechem i przykładem, a nie tylko okazując oburzenie i niesmak. Komedia, będąca obrazem życia codziennego, mogła piętnować wady powszechne, ukazując ich śmieszność. Według Ireny Kadulskiej wypracowano w tym czasie trzy zasadnicze odmiany komedii jezuickiej: szkolną komedię maski, komedię karnawałową i klasycystyczną komedię aktualną Franciszka Bohomolca213.

Osiemnastowieczny rozwój komedii wpłynął także na zmianę szkolnego repertuaru karnawałowego, który w stuleciu poprzednim – pełen powagi – wiódł odbiorców ku refleksji nad marnościami świata. W wieku tym wystawiano w karnawale także komedie. Miały one odciągnąć tak starszych, jak i młodzież od hucznych zabaw, często łączących się z hulankami i pijaństwem. Początkowo grano na zapusty komedię, tragedię lub dialog, czasami przesadzano grając kilka sztuk po kolei214. Akcja komedii organizowana była najczęściej wokół przygód jednodniowego króla (o fabule podobnej do komedii Baryki) i przyniosła im popularność w kolegiach niemieckich, włoskich i francuskich215. Sztuki te, najczęściej wzorowane na swych europejskich odpowiednikach, miały silny związek z folklorem karnawałowym i z improwizowaniem, z „obiorami władców”, wyrażającymi świadomość względności układu społecznego. Wybór karnawałowego króla następował zazwyczaj spośród pijanych sołtysów, wieśniaków, rekrutów, żołnierzy. Przeniesieni w dworską scenerię, zaprzeczali powszechnemu odczuwaniu majestatu. Sceny te przypominają o plebejskim rodowodzie komedii karnawałowej – włączonej przez teatr jezuicki w zadaniową komedię dydaktyczną.

Jezuickie komedie maski powstały w efekcie kontaktu jezuitów z dramaturgią włoską (z tradycji dell`arte) i kulturą teatralną Francji. W przeciwieństwie do włoskiej komedii dell`arte jezuickie komedie maski cechowało uporządkowanie wartości moralnych w finale przez określone rozwiązania sytuacyjne. Następowało pognębienie filutów, lekkomyślnych młodzieńców, skąpców216. I tu decydowały, jak widać, cele dydaktyczne.

Dramatopisarstwo jezuickie u progu Oświecenia – jak parokrotnie wspomniano wyżej – wiąże się ściśle z osobą Franciszka Bohomolca, którego twórczość nie tylko zadecydowała o profilu repertuarowym teatrów jezuickich, ale także miała wpływ na kształtowanie się sceny narodowej. Dorobek sztuk szkolnych Bohomolca obejmuje 25 komedii, wydanych w pięciotomowej edycji i wystawianych od 1753 roku przed publicznością warszawskiego Collegium Nobilium, by w 1771 roku stać się repertuarem zalecanym dla całej prowincji217.

W połowie XVIII wieku w teatrze jezuickim pojawił się – jak wspomniano wyżej – nowy gatunek sceniczny – balet. Scena jezuicka znała dwa rodzaje baletów: balety divertimento oraz balety z akcją, których liberetta stanowiły odrębny gatunek dramatyczny218.

Praktykę teatralną uzupełniali jezuici teorią, w której odwoływali się do Arystotelesa. Zasady poetyki Arystotelesa do polskiej teorii dramatu wprowadził Maciej Sarbiewski, autor dzieła „De perfecta poesi”. Mimo że w okresie tym często utożsamiano starożytność antyczną z czasami pogańskimi, poprzedzającymi edykt mediolański Konstantyna Wielkiego z roku 313, starożytność i motywy antyczne wywarły silny wpływ na teatr jezuicki. Na scenach szkolnych wystawiano tragedie w stylu wysokim219.

W połowie XVIII wieku w teatrze jezuickim obok obowiązującej tragedii pojawiły się również pierwsze dramy pióra Męcińskiego, Puttkamera i Filipeckiego. Dramę stawiano w teatrze jezuickim obok tragedii, zaliczając ją do sztuk poważnych, wyraźnie odgraniczając od komedii. Międzyakty dram, podobnie jak tragedii, były wypełniane przez intermedia, które symbolicznie przedstawiały treść sztuki. Program dramy Męcińskiego „Stanisław Kostka światem gardzący” (1756) informuje, że po spektaklu odgrywano komedię: W komedii wyraża się utrapienie nauczycielów podejmujących pracę koło wyćwiczenia tych, którzy z natury do nauki nie są sposobnymi. Łączenie dramy z widowiskiem komediowym stanowiło kontynuację sposobów wystawiania niektórych tragedii. W programie sztuki „Św. Melior, książę Korundii” (1758) pojawiła się wzmianka o tańcach, których charakter nie został bliżej określony220. Drama szkolna zbliżała się do założeń dramy mieszczańskiej w postulacie codzienności, demonstrowaniu więzi i uczuć rodzinnych, łącząc je z propagowaniem ideału pobożności i powinności obywatelskich. Wzorcowym przykładem jest tu drama Jana Puttkamera „Abdolomin” (1754) o pasterzu królewskiego rodu, wzorowana na twórczości Le Jaya221, w której dostrzegamy łączenie szlachetności z ubóstwem. Właściwa dramom atmosfera szczególnej uczuciowości, nastrojowości służyła wywoływaniu uczuć „tkliwych”, traktując je jako źródło dodatkowych wzruszeń i pouczeń. Drama jezuicka stwarzała także bohaterowi negatywnemu możliwość wewnętrznego przełomu. Drama jako gatunek rozwinie się w pełni w dojrzałym Oświeceniu. W tym okresie powstały np. trzyaktowe dramy „Drama o powołaniu JS. Stanisława Kostki” (1755), „Muley Mahomet” (1756), „Św. Melior, książę Korundii” (1758) i składająca się z dwu części sztuka Józefa Filipeckiego „Seila” (1754). Dramy te cechowała regularność budowy. Podział na trzy, rzadziej dwa akty (części), w których zawierano proporcjonalną ilość scen połączoną ściśle ze strukturą zdarzeń, z ograniczeniem ilości „wypadków” i odmian losu. Drukowane dramy z lat 1746-1765 koncentrowały się na problematyce religijnej, rzadziej świeckiej. Rodzaje konfliktów religijnych odpowiadały konfliktom tragediowym; wybór między życiem a posłuszeństwem Bogu („Seila”), zachowaniem wiary lub zachowaniem życia („Św. Melior”), wybór drogi życiowej („Drama o powołaniu św. Alojzego”, „Drama o powołaniu św. Stanisława Kostki do zakonu S. J” Wojciecha Męcińskiego [wystawiana np. w Przemyślu w 1755222], „Stanisław Kostka światem gardzący”). Dramy koncentrowały się głównie na sferze przeżyć wewnętrznych bohaterów, a układ zdarzeń służył konfrontacji postaw moralnych. Występująca w nich reguła jedności miejsca i czasu została podporządkowana zasadzie prawdopodobieństwa.

Badacze teatru często podkreślali pozytywną zmianę linii repertuarowej ówczesnych scen szkolnych. Była to już jednak spóźniona próba ozdrowienia. W 1773 roku zakon jezuitów rozwiązano223, a na bazie jego majątku powstała Komisja Edukacji Narodowej. Brewe kasacyjne „Dominus ac redemptor” datowane 21 lipca 1773 roku zostało przyjęte przez sejm polski 14 października tegoż roku. W prowincjach polskich kasata zakonu była rozciągnięta w czasie. Na terenie zaboru pruskiego brewe ogłoszono w 1780 roku. Do tego czasu działały kolegia w Bydgoszczy, Chojnicach, Gdańsku, Grudziądzu, Malborku, Wałczu oraz szkoły należące do prowincji litewskiej w Braniewie, Królewcu i Reszlu. Niestety, już od 1773 roku kolegia te nie prowadziły dokumentacji.

W praktyce szkolnej jezuitów sztuki teatralne przygotowywała i wystawiała głównie młodzież klas piątych (retoryki), choć zdarzały się wypadki, że wystawiali je i uczniowie klas młodszych. Od początku XVIII wieku w Wielki Piątek przy Grobie Pańskim w dwóch kościołach (akademickim św. Jana i św. Nikodema w Wilnie) sztuki dla szerokiej publiczności (w języku polskim) wystawiała młodzież klas gramatycznych, a więc najmłodsi chłopcy. Przedstawienia takie przetrwały do 1710 roku, kiedy to prowincjał Krzysztof Łosiewski zakazał urządzania widowisk przy Grobie Pańskim w Wielki Piątek224. Aktorzy teatru jezuickiego czuli się swym zadaniem wywyższeni. Dla ucznia aktorstwo było środkiem doskonalenia indywidualnej sprawności oratorsko-ruchowej, co w oczach społeczeństwa uświęcało cały proceder. Wysoka ranga szkolnego aktorstwa sprawiała, że niekiedy wykorzystywano ten zaszczyt dla schlebiania zamożniejszym rodzicom, którzy z dumą oglądali swe dziecko w teatralnej chwale225.

W teatrze jezuickim najczęściej unikano ról żeńskich, a nawet je eliminowano. Dyspensy z lat 1600-1603 dopuszczały w niektórych prowincjach (w tym w polskiej) role żeńskie poważne, co pośrednio stanowiło wykluczenie ich z komedii. Jeszcze w początkach XVIII wieku generał Tamburini zakazał surowo wprowadzania ról żeńskich pod jakimkolwiek pretekstem226.

Autorami sztuk w szkołach jezuickich byli przeważnie nauczyciele kollegiów227. Jezuici wystawiali także kompozycje uczniowskie, ale te były rzadko grane publicznie. W Polsce jedyną znaną kompozycją studencką był łaciński dialog „Pastores” grany w Poznaniu 27 grudnia 1575 roku228. Niestety, polskie kolegia jezuickie nie wychowały w swych murach dramaturgów tej klasy co Calderon w Hiszpanii, czy Wolter we Francji (absolwenci tego typu szkół), wynikało to jednak raczej z ogólnego poziomu cywilizacyjno-kulturowego Polski (niewielka ilość mieszczaństwa, brak rodzimych scen świeckich itp.) niż z poziomu kształcenia w szkołach jezuickich.

Teatrem zajmowali się zwykle profesorowie dwóch najstarszych klas, czyli poetyki i retoryki, które też wystawiały sztuki dłuższe i poważniejsze, z liczniejszą obsadą aktorską. Częsta, zazwyczaj coroczna zmiana nauczycieli, a także rotacja uczniów uniemożliwiała wykształcenie się trwałych tendencji w rozwoju teatru jezuickiego. Jak zauważył Stanisław Windakiewicz, w żadnym kolegium ani szkoły autorskiej, ani szkoły aktorskiej wykształcić nie było można229.

Jezuici rzadko drukowali swoje dramaty, gdyż nie były przeznaczone do czytania, a służyły tylko scenie. W kolegiach prowadzono rękopiśmienne księgi z tekstami utworów przeznaczonych na scenę czy do ćwiczeń wymowy. Czasami rozpowszechniano je w kopiach rękopiśmiennych, które przekazywano z jednego kolegium do innych, większość utworów przechowywano w rękopisach w bibliotece danego kolegium.

Sztuki wystawiano głównie w murach kolegium, dla uczniów i zaproszonych gości, ale w niektórych wypadkach odchodzono od tej zasady. Dla szerokiego kręgu odbiorców wystawiano okolicznościowe misteria, udramatyzowane procesje, a także występy na tle kościołów i pałaców stanowiły rozrywkę przeważnie plebejskiego pochodzenia230.

Jezuici powszechnie słynęli z bogatej oprawy scenicznej, wystawności swego teatru; sztuki jezuickie, przeznaczone głównie do wystawiania na scenie, opatrywano wskazówkami dotyczącymi rodzaju dekoracji, rekwizytów, ruchu scenicznego, oraz (rzadziej) muzyki i kostiumów.

Historia scenografii w teatrze jezuickim ukazuje jej ewolucję: od sceny symultanicznej przeszła ona do dekoracji sukcesywnej. Wśród wielu wariantów scen symultanicznych najczęściej wybierano ten, w którym na podium ustawiano szereg scen obrazowych – celek – bez przedniej ściany. Początkowo aktorzy przechodzili od mansjonu (celki) do mansjonu na oczach widzów. Z biegiem czasu scena celkowa udoskonaliła się. Wprowadzono zasłony, zza których wychodzili na scenę aktorzy. Sceny symultaniczne najczęściej wystawiano pod gołym niebem.

Nowoczesną dekorację kulisową kolegium warszawskie wprowadziło już w 1728 roku. W połowie XVIII wieku wiele scen jezuickich operowało już nowoczesnymi dekoracjami kulisowymi. Opis pierwszej sceny kulisowej w teatrze jezuickim pojawił się dopiero w 1770 roku w tekście poznańskiego jezuity Józefa Rogalińskiego, obok niego inne teoretyczne opisy telari i kulis znajdujemy w pracach Sarbiewskiego231.

Teatr szkolny jezuitów potęgował teatralną iluzję także przez dążenie do zgodności kostiumów z epoką i pozycją bohaterów, a prawdę o ich charakterze podkreślała troskliwa charakteryzacja. W „Dramie o powołaniu S. Stanisława Kostki” kostium jest środkiem charakteryzującym dwa różne modele życia obu braci. Znaczącą rolę w przedstawieniach odgrywały rekwizyty, aktorzy często świadomie i nowatorsko czynili je nośnikiem zadań o charakterze symbolicznym. Kostiumy w teatrach jezuickich nie były zbyt okazałe. Ojcowie je przygotowujący i kolegiaccy majstrowie wykonywali je (zupełnie z domową beztroską, pomysłowością i wyrozumiałością232) z rzeczy znajdujących się pod ręką.

Warto wspomnieć, że w teatrze szkolnym jezuitów najczęstszym rekwizytem była (mimo wydawanych w tym zakresie upomnień i zakazów władz zakonnych) broń, np.: sztylety, szable, miecze, szpady, łuki i oszczepy. Było to w pewnym sensie oczywiste, jeśli weźmiemy pod uwagę wiek „aktorów” i ich pochodzenie społeczne233. Z powodu wyraźnego rozróżnienia między liturgią a teatrem, na scenie szkolnej wyraźnie przestrzegano zasady fikcji teatralnej; już w XVI wieku zakazywano używania strojów i sprzętów liturgicznych, jak też powtarzania sakralnych gestów234.

Sumując należy stwierdzić, że na pierwszy plan w teatrze jezuickim, w którym obok tematów religijnych pojawiały się też i świeckie, wysuwały się utwory o tematyce religijnej, opracowane z widoczną starannością. W ślad za nimi szły utwory o tendencji moralnej, oparte na motywach pokory i miłości chrześcijańskiej. Pojawiały się też komedie, których satyryczna broń (niezbyt jednak ostra) skierowana była głównie w stosunki panujące na dworach szlacheckich – wystawność uczt, pijaństwo, przesadną i nieszczerą grzeczność. Nicią łączącą wszystkie dramaty jest ich (wyraźnie podkreślana) tendencja etyczna, czasami dobitnie i dosadnie wypowiedziana na końcu dramatu, czasami również w prologu. Teatr szkolny jezuitów nie był zjawiskiem jednorodnym. Wyróżniamy w nim wydarzenia parateatralne, dramat, w którym dostrzegamy ewolucję podobną do tej, jaką przechodziła cała dramaturgia (od prostych dialogów, przez dramat eucharystyczny, zapożyczenia doświadczeń misteriów i moralitetów do dramatów humanistycznych a następnie przejmujących doświadczenia teatru molierowskiego, później Oświecenia), aż do teatru szkolnego o charakterze dydaktycznym (inscenizacje sądów, sejmików szlacheckich itp.).

Widowiska teatralne młodzieży w szkołach jezuickich cieszyły się dużym powodzeniem. W zasadzie miały być to spektakle wewnętrzne, przeznaczone dla środowiska szkolnego, ale organizowano też przedstawienia publiczne, z zaproszonymi gośćmi, lub widowiska szeroko reklamowane. Udostępniane szerszym kręgom widzów popularyzowały sztukę wśród szlachty i mieszczaństwa. W Gdańsku już w 1616 roku jezuici posłużyli się (po raz pierwszy na ziemiach polskich) afiszem teatralnym. W teatrze szkolnym jezuitów widoczna jest pewna dbałość o dostarczenie widzom rozrywki, stąd intermedia, a także tańce i śpiewy, które urozmaicały przedstawienia.

Teatr szkolny jezuitów przyczynił się do popularyzacji dzieł klasycznych i humanistycznych, był swego rodzaju trybuną broniącą i rozwijającą wartości chrześcijańskie. Przyczynił się również do rozwoju wartości państwowych i narodowych, a także zasłużył się w rozwoju języka polskiego. Niestety, jak zauważył już Stanisław Windakiewicz, poetyki jezuickie pomijały istotę twórczości dramatycznej, brakowało w nich rozważań dotyczących fabuły, intrygi, charakterystyki osób, dialogu i stosunku części do całości235. Z tego powodu poziom artystyczny sztuk tworzonych i wystawianych w teatrze jezuickim nie był wysoki.

Prowadzone przez jezuitów teatry szkolne działały stale i niemal systematycznie przez dwa i pół wieku. Wystawiano w nich tysiące przedstawień236, niewątpliwie wpływały też znacząco na poziom edukacji ówczesnego społeczeństwa. Jeden z pierwszych badaczy teatru jezuickiego, Stanisław Windakiewicz, działalność teatralną tego zakonu, a zwłaszcza ich twórczość dramatyczną oceniał bardzo nisko. Pisał: Teatry kollegiów jezuickich nie miały na oku celów artystycznych, ale wychowawcze. Gdy nieco poznamy ten teatr, zobaczymy, że jest śmieszną rzeczą mówić o sztuce w teatrze jezuickim. Tu i ówdzie może się przydarzyć jakiś szczęśliwy pomysł, próba, zamierzenie, ale te gubią się w powodzi zupełnej przeciętności. Chodziło w nim o młodzież z klasy nie najwyższej, mianowicie retoryki, aby ją przećwiczyć w wymowie łacińskiej, oswoić z oracjami łacińskimi w miejscach publicznych, nauczyć śmiałości i czystości dykcji i przyzwyczaić do gestów i poruszeń odpowiednich mówcy (...) w produkcji teatralnej jezuitów panuje przerażająca przeciętność, brak w niej postępu, a gatunki raz przyjęte utrzymują się na nich przez całe stulecia i nierzadko można zauważyć, że takie same sztuki, jakie pisano w Pułtusku w XVI wieku, pojawiają się w Kaliszu jeszcze w XVIII wieku237. Autor za główną przyczynę tego stanu uważał prawie coroczne zmiany nauczycieli i częstą rotację uczniów238.

Jak wykazały późniejsze badania, ocena ta była zbyt surowa239. Windakiewicz jakby nie wziął pod uwagę, że właśnie chodziło o teatr szkolny i o jego wartości edukacyjne i wychowawcze. Nie było przecież winą jezuitów, że w okresie ich największej aktywności szkolnej teatr i dramaturgia polska nie odnotowała wielkich sukcesów. Dostrzegamy ponadto wyraźny rozwój sceny jezuickiej. Komisja Edukacji Narodowej nie doceniła osiągnięć jezuitów w dziedzinie teatru szkolnego, co w połączeniu ze skutkami rozbiorów przyczyniło się do prawie stupięćdziesięcioletniego regresu tego teatru na ziemiach polskich.

Z drugiej strony za przesadną należy uznać ocenę Józefa Budzyńskiego, który pisał: charakterystyczna jest dla jezuitów wielka dbałość o ortodoksję i obyczajność, jak również o wysoki poziom artystyczny własnej twórczości, także teatralnej, nad czym czuwała czujne cenzura prewencyjna w osobach aż dwóch cenzorów; teologa – od prawowierności dogmatycznej i moralnej, oraz humanisty – od poprawności kompozycji, języka i stylu240. Teatr jezuicki wniósł do kultury polskiej znaczącą jakość, jego ocena zawsze jednak będzie wzbudzać wiele kontrowerji.

Teatr szkolny innych zakonów katolickich, Kościoła świeckiego i szkół świeckich

Z jezuitami współzawodniczyły inne zakony kształcące młodzież, głównie pijarzy, którzy przybyli do Polski w 1642 roku, sprowadzeni przez króla Władysława IV. Pierwsze w Polsce kolegia pijarskie powstały (w czasie – i pomimo – kasaty zakonu przez papieża) w Warszawie (1652), Podolińcu i Rzeszowie (w 1654). Jan Kazimierz pozwolił na pijarski teatr szkolny powstał w Warszawie w 1664 roku241, następne w Podolińcu i Łowiczu (1673). Według Wiktora Hahna na 38 kolegiów pijarskich w XVII i XVIII wieku w 23 miejscowościach organizowano przedstawienia242. Do 1773 roku w pijarskich teatrach szkolnych wystawiono około 130 utworów scenicznych. Wśród nich utwory oryginalne (np. o treści z dziejów Polski), oraz oparte na mitologii i o tematyce religijnej autorstwa twórców zagranicznych, wystawiane na scenie w przeróbkach, tłumaczeniach lub w językach oryginału. Teatr pijarski starał się również nawiązywać do tematyki antycznej, akcentując w niej elementy mające zachęcić młodzież do miłości ojczyzny i służby dla państwa oraz wpoić uczniom zasadę, że wolność kraju wymaga nieustannych zabiegów, trosk i ofiar. Repertuar teatru pijarskiego w Polsce z lat 1660-1764 znany na podstawie dostępnych źródeł wskazuje, że jeśli idzie o ogólną ilość scenicznie opracowanych tematów antycznych, był on znacznie uboższy od repertuaru teatru jezuickiego w tym okresie243. W niektórych utworach pijarów widać wpływy teatru jezuickiego.

Wiktor Hahn sztuki wystawiane na scenach szkół pijarskich podzielił na: 1) utwory o tematyce religijnej i biblijnej (niezbyt dużo), 2) liczne utwory panegiryczne, 3) utwory na bazie mitologii greckiej, 4) liczne utwory o dziejach Rzymu, od czasów mitycznych (utwór o Eneaszu) po Trajana i Konstantyna Wielkiego, 5) utwory z dziejów średniowiecznych i nowożytnych państw obcych244. 6) liczne utwory na temat dziejów Polski.245.

W porównaniu ze sceną jezuicką widać tu wyraźny brak utworów o charakterze hagiograficznym. Pijarzy w odróżnieniu od jezuitów znacznie mniej uwagi poświęcali podkreślaniu własnych zasług w krzewieniu chrześcijaństwa.

Autorów owych widowisk przeważnie nie znamy. Znani są tylko: Jan Damescen Kaliski, autor eposu o odsieczy Wiednia (1717), Klaudiusz Krasnodębski, B. A. Mieszeński, Antoni Mikołaj Narzymski, Paweł Jabłonowski, Paweł Świderski i Wojciech Chruścielowicz. Twórcy sztuk często nie zadbali się o ich odpowiedni poziom artystyczny, w związku z czym raziły one naiwnością i prymitywizmem. Podkreśla się nieporadność w prowadzeniu akcji, słabą charakterystykę postaci, niewykorzystywanie tematów, nieraz wybitnie scenicznych. Pijarzy stawiali swym utworom głównie cele dydaktyczne i wychowawcze.

Na scenie pijarskiej znacznie częściej niż jezuickiej używano języków narodowych, co korzystnie wpływało na stosunek uczniów do mowy ojczystej i jej rozwoju. Jeśli już uczniowie grali w języku obcym, to niekoniecznie była nim łacina, mimo że uchwała z 1712 roku zalecała używania w przedstawieniach w miarę możliwości języka łacińskiego. W niektórych szkołach ograniczony on został wyłącznie do intermediów, w innych całkowicie odsunięty. Modne były intermedia włoskie, a nawet całe przedstawienia w tym języku. Pijarzy wprowadzili do teatru szkolnego postaci kobiece, spotykając się z tego powodu z ostrą krytyką ze strony jezuitów246. W rozwoju teatru pijarskiego wyróżnia się dwa okresy: pierwszy 1664-1743 (do reformy Konarskiego) i drugi 1744-178247.

W XVII wieku jedną z form teatru szkolnego w szkołach pijarskich stały się popisy publiczne, którym w czasach saskich nadawano utartą formę obrad szlacheckich, trybunalskich czy sejmikowych, na wzór zalecanych przez Kwintyliana produkcji szkolnej retoryki starożytnej. Celem popisów było przygotowanie młodzieży do występów publicznych, uzupełniały one program ćwiczeń pisemnych i deklamacji.

Swoje sejmiki odgrywała młodzież zazwyczaj w kościele raz na rok pod koniec roku szkolnego w obecności szerokiej publiczności. Pod względem formalnym naśladowano postępowanie szlachty na sejmikach: wybierano marszałka, głosowano na posła itp. W czasie obrad każdy uczestnik zabierał głos w sprawie poszczególnych postulatów do instrukcji poselskiej. Zastój myśli politycznej w tym okresie wpływał na to, że również w popisach młodzieży brak było świeżej myśli. Młodzież wychwalała stare zwyczaje, zdarzało się nawet, że uczono, jak wygłaszać mowę przy zrywaniu obrad sejmikowych. Dyskutowano na temat tego, czy prowadzić wojnę na terytorium państwa, czy poza jego granicami, czy duchowieństwo zwalniać od podatków, czy je nimi obciążać, czy nadawać szlachectwo cudzoziemcom, czy należy wypędzać żydów i protestantów z Polski. Również pod względem formalnym sejmiki młodzieżowe tego okresu wzorowały się na szlacheckich. I tu pojawiały się krzyki i burdy. Młodociani aktorzy odtwarzali sceny sejmikowe naśladując ruchami i mimiką dygnitarzy. Jak zauważył Stanisław Kot, taka forma przedstawień zabawiała wprawdzie publiczność, ale nie realizowała zakładanych celów wychowawczych, przeciwnie – jej wpływy bywały często gorszące i szkodliwe248.

Reforma sceny szkolnej, której najważniejszym twórcą i orędownikiem był Stanisław Konarski, dotyczyła nie tylko artystycznej, ale głównie ideowej strony teatru szkolnego. Polegała też na wprowadzeniu na scenę teatru pijarskiego tragedii Corneille`a, Racine`a i Woltera (w języku francuskim) oraz komedii Moliera (w przekładach polskich)249.

W swym wychowawczym systemie Konarski zwracał uwagę na rozbudzenie uczuć narodowych wśród uczniów oraz na aktualne w danej chwili dziejowej potrzeby społeczeństwa i państwa, stwarzając przez to podwaliny wychowania obywatelskiego. Zachował istniejące wcześniej w szkołach pijarskich tzw. sejmiki szlacheckie, nadając im jednak zupełnie odmienny charakter. Wykluczył z nich wszelkie elementy obniżające rangę instytucji państwowych, zakazał ukazywania burd, hałasu, naśladowania min dostojników i używania ich tytułów, uważając takie ośmieszanie urzędników publicznych za zniewagę Rzeczypospolitej. Odebrał też sejmikom szkolnym ich charakter sceniczny. Uczniowie mieli teraz siedzieć w miejscach i roztrząsać poważne i pożyteczne zagadnienie, które im profesor wybierze jako przedmiot obrad. Pierwszy uczeń przemawiał do publiczności o pożytku tego rodzaju obrad, a później kolejni wygłaszali swoje zdania. Jako treść obrad Konarski zaproponował szereg tez politycznych i filozoficznych, które sam ułożył; proponował, by mowy uczniom układali nauczyciele, aby nie dopuścić do jałowości lub niedojrzałych myśli. Od czasu tej reformy na sejmikach szkolnych młodzieży omawiano kwestie polityczne, gospodarcze i administracyjne zgodnie z prawdziwym położeniem Rzeczypospolitej, bez ukrywania grożących jej katastrofą wad. Najdalej posunął się w tym kierunku Konarski w popisie szkolnym Collegium Nobilium w roku 1757, kiedy to studenci retoryki wygłosili publicznie ułożoną przezeń „Rozmowę o uszczęśliwieniu własnej ojczyzny”, zawierającą w 10 mowach program naprawy Rzeczypospolitej. Traktowały one o przestrzeganiu praw państwowych, o poprawie edukacji, o zwiększeniu liczby wojska, o rozwoju gospodarki publicznej, zaludnieniu kraju, ochronie chłopów, ożywieniu handlu, przemysłu, reformie waluty, uporządkowaniu administracji, zgubności „liberum veto”, konieczności reformy sejmowania i o szanowaniu religii.

W ten sposób wychowywana młodzież od wczesnych lat oswajała się z koniecznością reform250. Warto podkreślić, że dwaj wybitni współtwórcy Konstytucji 3 Maja, bracia Ignacy i Stanisław Potoccy, byli wychowankami Collegium Nobilium Konarskiego. Jeśli zaś chodzi o rozwój teatru, to przypomnijmy jeszcze, że u pijarów wychowywali się Wojciech Bogusławski i Franciszek Zabłocki.

Wśród innych zakonów mających zasługi w rozwoju teatrów szkolnych należy wymienić: teatynów (trzy teatry) i bazylianów (pięć teatrów)251. To właśnie teatyni w XVIII wieku zapoczątkowali reformę teatru szkolnego. W urządzonym przez ten zakon Kolegium Papieskim we Lwowie wystawiano przedstawienia publiczne tak dla popisu przed gośćmi i ukazania poziomu nauki w seminarium, jak też w celu religijnego oddziaływania na szerszą publiczność252.

Prowadzony przez teatynów teatr szkolny w Collegium Nobilium253 w Warszawie również nie miał charakteru instytucji publicznej, ale sztuki wystawiane przez uczniów były jednak także adresowane do ich rodzin, a niekiedy i wpływowych osobistości państwowych i kościelnych254. Sztukę „Themistocles” (21 luty 1759) obejrzał Karol Wettin, syn króla Augusta III. Tragedie i dramaty wystawiane w kolegium dotyczyły tematycznie głównie epizodów z historii antycznej; z dziejów Rzymu (trzy przedstawienia), Grecji (dwa), jedno odnosiło się jednocześnie do historii Aten i Persji. Sztuka „Vineslaus” zawierała motywy z historii Polski, a jej akcja rozgrywała się w Krakowie. Jedynie utwór „Le Grondeur to jest Zrzędny Hałaśnik” był komedią obyczajową o tematyce miłosnej. Reżyserami i autorami sztuk byli (jak u jezuitów) zazwyczaj profesorowie. Głównym dostawcą tekstów dla Collegium Nobilium był Antonio M. Portalupi. Wystawiane sztuki miały często bogatą oprawę muzyczną i taneczno-baletową255. Wychowankiem szkoły teatynów był Stanisław August Poniatowski, który w 1747 roku wystąpił w roli tytułowej w sztuce „Aleksander ad Indos”256.

Szkoły innych zakonów też prowadziły sceny uczniowskie. Józef Budzyński wspomina o działalności teatralnej gimnazjów prowadzonych na Śląsku przez franciszkanów-reformatorów w Głubczycach i cystersów w Rudach Wielkich257.

Sceny szkolne działały również w szkołach parafialnych i świeckich, w których teatr taki istniał jeszcze przed teatrami zakonnymi, i które pod wpływem tych ostatnich zmieniały formę realizowanych widowisk w podobnym duchu258. W Krakowie najczęstszą formą wystąpień uczniowsko-studenckich były przedstawienia dialogowe a także śpiewy w okresie Bożego Narodzenia. Przypuszcza się, że młodzież najczęściej wychodziła wówczas poza granice swoich parafii z przenośnymi szopkami259.

W Gdańsku około 1690 roku powstał dla celów szkolnych dramat w języku polskim „Historia o starym i młodym Tobiaszu”, wydany drukiem u Dawida Fryderyka Rhete w 1693 roku. Autorem tej sztuki był przypuszczalnie pochodzący ze Szlezwiku luteranin, Marcin Polentius, założyciel prywatnej szkoły w Gdańsku, w której między innymi uczył języka polskiego. Będąca tematem sztuki, znana ze Starego Testamentu, historia była wówczas bardzo popularna. Zgodnie z sugestią Marcina Lutra wielokrotnie opracowywano ją w formie dramatycznej w krajach protestanckich, w wersji udramatyzowanej wystawiano ją też na scenach jezuickich. Niestety walory religijno-dydaktyczne były dla gdańskiego autora „Historii...” ważniejsze od artystycznych i sztuka nie przedstawia większej wartości literackiej. Do wystawienia sztuki na scenie szkolnej jednak nie doszło260. Bogaty repertuar w języku polskim miał natomiast, znany z lat 1720-1770, akademicki teatr chełmiński.

Duży wkład rozwój teatru szkolnego miała pierwsza wolna od wpływów duchowieństwa i utrzymywana ze skarbu państwa Szkoła Rycerska, której komendantem był Adam Czartoryski, autor licznych sztuk dramatycznych. Scena w Korpusie Kadetów powstała około roku 1770, a jej głównym organizatorem był Ferdynand Ciszewski. Istniejący w tej szkole teatr nawiązywał wprawdzie do wzorów jezuickich, ale miał odmienny charakter. Nauczał w pierwszej kolejności ofiarnej miłości do ojczyzny, był szkołą obyczajów i wychowania towarzyskiego. Nie wystawiano tragedii uważając, że lepszym środkiem oddziaływania wychowawczego jest komedia. Sztuki Adama K. Czartoryskiego zawierały wyraźne cele dydaktyczne i wychowawcze. Uważał, że młodzież łatwiej przyjmie i dłużej zapamięta nauki wynikające z przedstawienia wad i zalet bohaterów. Ukazywał kult dla ideału rycerskiego i polskości, potępiał zepsucie moralne. Poruszał też sprawę wychowania dziewcząt, przeciwstawiając płytkie postaci i puste modnisie rozumnym Polkom, patriotycznym obywatelkom. Pragnął, by scena uczyła wielkiej i ofiarnej miłości ojczyzny261.

Teatr szkolny szkół różnowierczych

Dydaktyczne i wychowawcze znaczenie teatru szkolnego dostrzegł już Marcin Luter, który pisał: Przez wzgląd na chłopców w szkole nie należy zabraniać wystawiania komedii, lecz przyzwolenie dawać i zgodę; po pierwsze żeby się ćwiczyli w języku łacińskim, po wtóre dlatego, że w komediach z wybornie ułożonym kunsztem, odmalowane i przedstawione są takie osoby, które ludziom ku nauce służą i każdemu na pamięć przywołują urząd jego i stan, jak też napomnienie dają, co przystoi słudze, panu, młodzieńcowi i starcowi, i co czynić powinien262.

Ideologiem i organizatorem średniego szkolnictwa protestanckiego w Europie był twórca systemu klasowego, Jan Sturm, który w 1566 roku założył słynne w owym czasie liceum w Strasburgu. Program nauczania i wychowania tej szkoły stały się wzorem dla innych szkół protestanckich, w tym i tych, które powstały na ziemiach polskich. Sturm stworzył pełny plan nauki szkolnej, która miała trwać 10 lat, dzieląc szkołę na 10 klas. Tworzył szkołę wyznaniową nastawioną w pierwszym rzędzie na wychowanie religijne i nauczanie zasad wiary; wartości poznawcze miały mieć w niej znacznie mniejsze znaczenie (primaris studiorum finis religio).

W procesie wychowawczym i dydaktycznym Sturma poczesną rolę zajmował teatr. Ulubionym ćwiczeniem tego pedagoga były deklamacje, które wznowił za Kwintylianem. Polegały one na wygłaszaniu z pamięci mów i poematów łacińskich. Stosowano je tak dla wyrobienia pamięci uczniów, jak i dla ośmielenia ich do występów publicznych. Jedną z form tych parateatralnych deklamacji były spory sądowe, do których tematy zalecał Sturm czerpać z wydarzeń współczesnych, ale też i z literatury antycznej263. Powodzenie deklamacji zachęciło Sturma do wprowadzenia łacińskich przedstawień zbiorowych, przede wszystkim do grywania przez młodzież szkolną dramatów klasycznych. Sturm zalecał obowiązkowe granie wszystkich komedii Plauta i Terencjusza264: na każdych 20 uczniów czterech wyższych klas przypadał jeden utwór, który musieli wystawiać, nie licząc rzadziej grywanych tragedii greckich i komedii Arystofanesa265. Z pism Sturma wydobyć można wypowiadane przy różnych okazjach jego poglądy na miejsce i rolę antyku w wychowaniu i wykształceniu. Poglądy te, wzbogacane i modyfikowane później przez innych teoretyków i pedagogów, stały się podstawą teoretyczną doboru i interpretacji motywów antycznych w dramacie szkół różnowierczych. Sturm zalecał umieszczanie na scenie całych (np. bez usuwania scen erotycznych) komedii Terencjusza i Plauta266.

Teatr szkolny odgrywał znacząca rolę również w założeniach pedagogicznych Philippa Melanchtona (właśc. Philipp Schwarzerd 1497-1560), niemieckiego humanisty i współpracownika Lutra, który tworzył szkolnictwo w Niemczech na zasadach humanistycznych. Z czasem zarówno we Wrocławiu, jak i w innych rejonach (np. w Brzegu), rola klasycznego wzorca (przede wszystkim Terencjuszowej proweniencji) stopniowo malała, ustępując wzorcom nowołacińskim, w szczególności tzw. „Terencjuszowi chrześcijańskiemu”, jak nazywano Korneliusza Schoneusa, autora nowołacińskich, chrześcijańskich komedii biblijnych267.

Środowiska różnowiercze w Polsce były rozbite wewnętrznie i tworzyły odmienne ideowo odłamy – kalwinów, arian, luteran i braci czeskich. Tylko w dwu ostatnich z wyżej wymienionych w pełni rozwijał się teatr szkolny268. Informacje o istnieniu teatru w szkołach kalwińskich zachowały się tylko sporadycznie269.

Wśród szkół różnowierczych w zakresie teatrów szkolnych największą aktywnością odznaczał się Elbląg; gimnazja Gdańska, Torunia i Leszna włączyły przedstawienia do swych programów nauczania nieco później. Zgodnie z zaleceniami Sturma, teatry szkół luterańskich w Elblągu, Gdańsku i Toruniu wystawiały komedie i tragedie o regularnej budowie, ponadto dramaty komponowane przez profesorów gimnazjum i utrzymane w konwencji dramatycznej zbliżonej do dialogów w szkołach zakonnych (w których występowały postacie alegoryczne i rzeczywiste). Wystawiano też deklamacje, czyli tzw. „actus oratorii”. Na szczególną uwagę zasługuje też teatr szkolny Braci Czeskich w Lesznie, gdzie w latach trzydziestych XVII wieku rektorem gimnazjum Jednoty był słynny pedagog i reformator szkół i wychowania – pochodzący z Czech Jan Amos Komeński. Prace Komeńskiego znane były wówczas powszechnie i zapewne jego poglądy na teatr szkolny wywołały wzrost zainteresowania sceną nie tylko w polskich, ale i w europejskich szkołach protestanckich. Był on twórcą zasady, że należy tak się bawić, aby nasze zabawy były przygotowaniem do rzeczy poważnych. Odmiennie od innych reformatorów teatru szkolnego, którzy popierali przede wszystkim przedstawienia o charakterze religijnym – umożliwiające poznanie przypowieści biblijnych i naukę języka łacińskiego – i odmiennie niż jezuici, dla których teatr szkolny był przede wszystkim narzędziem rekatolizacji i propagowania swojej ideologii, Komeński kładł w swych sztukach większy nacisk na wartości pedagogiczne i humanistyczne, nie umniejszając ich znaczenia propagandowego i społecznego. Komeński traktował teatr szkolny jako środek służący do przekazywania, ściślej mówiąc – utrwalania, wiedzy szkolnej i doskonalenia nawyków potrzebnych w życiu społecznym. Głównym celem teatru szkolnego – jego zdaniem – jest to, by każdy uczeń mógł wyćwiczyć się w rozmowach i w działaniu. Według Komeńskiego inscenizacje teatralne, tworzone przez młodzież pod kierunkiem nauczycieli, przez swą swobodę i niewymuszoną zabawę w akcji i ruchu powinny rozwijać treść zawartą w podręcznikach. Komeński był też autorem sztuk przeznaczonych do wystawiania w teatrze szkolnym270.

W szkołach protestanckich wystawiano często na użytek publiczny widowiska przygotowywane przez nauczycieli tychże szkół, którzy byli autorami i reżyserami widowisk, i uczniów, którzy występowali w charakterze aktorów. Głównym celem działalności tych teatrów obok gruntowania łaciny było wychowanie religijne i moralne młodzieży, jej przygotowanie do życia obywatelskiego oraz oddziaływanie perswazyjne względem środowiska pozaszkolnego.

Repertuar szkół różnowierczych nie odbiegał zasadniczo od repertuaru pozostałych scen. W epoce renesansu i baroku (zwłaszcza od lat czterdziestych XVII wieku) spotykamy tu typowe dla renesansowej, a następnie barokowej literatury dramatycznej tematy związane z popularnymi postaciami staro i nowotestamentowymi (Józef sprzedany przez braci, Zuzanna, Jeftes, syn marnotrawny, Jan Chrzciciel), tematy związane z popularnymi wówczas romansami (Gryzelda, Pontus i Sidonia, hrabia Anger i jego synowie) i tematy antyczne (Ajas, Ifigenia, Diogenes cynik, Dydona, Neron). Wystawiano również, co typowe dla Renesansu, liczne inscenizacje Seneki, Plauta i Terencjusza. Komedie rzymskie utrzymywały się na scenie różnowierczej sporadycznie przez cały XVII wiek, a nieokreślony bliżej actus Terentius wystawiany był jeszcze w Gdańsku w 1705 roku271.

Na scenach szkół różnowierczych, podobnie jak i na scenach katolickich, dominowały wątki religijne. Okazję do takich wystąpień czy w postaci actus oratorius, czy też w pełnym opracowaniu scenicznym, nastręczały różne święta chrześcijańskie, jak Boże Narodzenie, Wielkanoc, święta lokalne272. Tematy do przedstawień czerpano z Biblii, zarówno ze Starego, jak i Nowego Testamentu273. Osobny obfity dział tematów to epizody z dziejów powszechnych europejskich i z historii Polski274. Dużo różnowierczych teatrów szkolnych, szczególnie śląskich, obierało tematy z życia Piastów (np. poeta śląsko-łaciński Andrzej Gryphius). Na Pomorzu Jan Daniel Hoffmann, profesor gimnazjum elbląskiego, ułożył szereg widowisk scenicznych z dziejów Prus Królewskich. Podejmowano też tematy dotyczące spraw politycznych Polski, Prus i Śląska275.

W teatrach różnowierczych wystawiano również sztuki osnute wokół różnych problemów psychologicznych czy estetycznych, dramaty i „komedie” moralne276. Zbliżone do nich treścią były sztuki podejmujące problemy dydaktyczne i pedagogiczne, rozgrywające się na tle życia i działalności szkoły277. Na scenach – podobnie do teatru szkół jezuickich – obecne były również utwory o charakterze panegirycznym278.

Z uwagi na potrzebę kształcenia prawników, w niektórych szkołach przygotowywano i wykonywano inscenizacje procesów sądowych opracowane na podstawie mów Cycerona279.

Podobnie jak w szkołach jezuickich, tak i w protestanckich ważnym zagadnieniem dotyczącym rozwoju teatrów szkolnych są kwestie językowe. I tu początkowo dominowała łacina. W szkołach protestanckich oraz na ich scenach proces przechodzenia do języków narodowych zaistniał jednak zacznie wcześniej niż w szkołach katolickich280.

W połowie XVIII wieku było w Polsce około osiemdziesięciu teatrów szkolnych katolickich (ok. 60 jezuickich i 20 pijarskich), istniały też teatry szkół protestanckich. Mimo tego, że teatry szkolne z natury rzeczy miały ograniczone możliwości rozwoju, doskonalenia warsztatu tak dramaturgicznego jak i teatralnego, to jednak często wystawiały przedstawienia na dość wysokim poziomie i to właśnie ze szkół wyszły pierwsze próby reform teatru polskiego. W porenesansowej łacińskiej szkole humanistycznej teatr stał się integralnym członem systemu szkolnego, kształtował postawy obywatelskie i wpływał na rozwój uczuć estetycznych młodzieży. To właśnie wtedy zaczęto tworzyć na podobieństwo dramatów klasycznych nowe, tzw. nowołacińskie spektakle dramatyczne. Wprawdzie wiele z wystawianych na scenach szkolnych sztuk (zwłaszcza w XVII wieku) miało niewielką wartość literacką, to jednak później to właśnie na potrzeby szkół zaczęto tłumaczyć na język polski dzieła twórców epoki klasycyzmu i Oświecenia. Reżyserami jak i aktorami w szkołach byli duchowni i nauczyciele, oraz uczniowie, którzy wytwarzali pewną wartość kulturową na marginesie innych zajęć. Jedną z cech tak pojętego amatorstwa stanowiła również jednorazowość występów.

Należy zauważyć, że chociaż uczestnikami widowisk byli uczniowie szkół, to nie zawsze tylko oni byli ich adresatem. Widowiska szkolne często przeznaczone były dla publiczności plebejskiej lub zaproszonych gości, pełniąc przez to znaczącą rolę w procesie kształtowania ówczesnego społeczeństwa polskiego.

Teatr szkolny na ziemiach polskich w okresie rozbiorów

Likwidacja zakonu jezuitów spowodowała, że zakończony został pewien etap poszukiwań w zakresie teatru szkolnego, tym bardziej że ówczesna sytuacja polityczna znacznie utrudniała rozwój szkolnictwa w ogóle. Reformy Konarskiego i Komisji Edukacji Narodowej, aczkolwiek bardzo cenne z punktu widzenia dzisiejszej pedagogiki, nie miały jednak zbyt dużego wpływu na ówczesny teatr szkolny. Próby reform przyszły zbyt późno i nie udało się uchronić Rzeczypospolitej. Upadek państwa spowodował oczywiście regres wielu jego instytucji.

Po kasacie zakonu jezuici do czasu wypędzenia ich z Rosji w 1820 roku kontynuowali działalność teatru szkolnego w szkołach białoruskich w Połocku, Dyneburgu, Orszy, Mohylewie i Witebsku. W Galicji działał w tym czasie w dość ograniczonym zakresie teatr szkolny w Tarnopolu281. W miarę aktywna była dawna scena jezuicka w Krożach na Żmudzi, gdzie dawny zakład jezuitów przejęli karmelici (1797), którzy wznowili tradycje przedstawień uczniowskich282.

Śledząc repertuar sceny w Krożach możemy stwierdzić, że ówczesny teatr szkolny utracił funkcję wychowawczą, pełniąc w zasadzie głównie funkcje rozrywkowe. Możemy również zauważyć na tym, jednostkowym wprawdzie przykładzie, że istnienie teatru szkolnego było w tym okresie wynikiem działań indywidualnych i sporadycznych, możliwych dzięki istnieniu pozostawionej przez poprzedników bazy (scena). Były to działania na tyle sporadyczne, i dotyczyły tylko obszaru zaboru rosyjskiego, że możemy zgodzić się z twierdzeniem Henryka Tymona Jakubowskiego, który pisał, że w końcu XVIII i w XIX wieku w związku z postępującą rusyfikacją i germanizacją kraju (...) szkoły niemal zupełnie zaprzestały organizowania przedstawień teatralnych. Nielicznymi śladami szkolnych zainteresowań teatralnych była do chwili wydania przywileju organizowania widowisk działalność dziecięcego teatrzyku Dyzmy Tomaszewskiego w Wilnie, w którym występował między innymi Anczyc, Kiliński, Ślędziński i Skibiński, teatru amatorskiego szkoły Czackiego w Krzemieńcu, który w 1820 roku wystawił komedię „Doktor z musu” Moliera i czterdziestoosobowego zespołu dziecięcego w Kaliszu, który 26 i 27 lutego 1856 roku wystawił „Precyozę” A. P. Wolffa, dochód z przedstawień przeznaczając na Towarzystwo Dobroczynności. Jakubowski wspomina również o jednostkowym fakcie wystawienia przez młodzież szkoły kieleckiej w 1799 roku tragedii „Abddomin Wieśniak”283. Z czasów Królestwa Polskiego przed powstaniem listopadowym wiemy też o istnieniu sceny lirycznej w środowisku filomatów. Tomasz Zan w 1817 roku napisał sztukę pt. „Gryczane pierożki”. W 1821 roku na imieniny autora komedyjka ta z krótkim prologiem została wystawiona siłami jego kolegów. W kolejnych przedstawieniach organizowanych przez Filomatów występował również Mickiewicz, grając role kobiece284.

Do ożywienia działalności teatralnej w szkołach na ziemiach polskich doszło pod koniec XIX i na początku XX wieku. Nastąpiło ono początkowo głównie w Galicji i na innych terenach zaboru austriackiego, co niewątpliwie miało związek z pewną autonomią kulturową tych terenów. W Galicji popularne były na przełomie XIX i XX wieku tzw. „Wieczory Mickiewiczowskie”, które przetrwały aż do odzyskania niepodległości. Na gruncie szkolnym285 jako jedno z pierwszych „wieczory” zaczęło organizować gimnazjum św. Anny w Krakowie – pierwszy odbył się w 1878 roku. W dwa lata później podobny wieczór urządziło gimnazjum lwowskie, nieco później poszły w ślad za nimi pozostałe szkoły tego regionu.

Początkowo „Wieczory Mickiewiczowskie” organizowali uczniowie starszych klas (zwykle przy pomocy jakiegoś zawodowego aktora), przy czym mogli na nich przebywać rodzice, krewni i znajomi uczniów. W 1890 Rada Szkolna Krajowa zarządziła, by organizowaniem uroczystości zajmował się dyrektor szkoły oraz przedstawiciele grona nauczycielskiego i w razie konieczności delegaci starszych klas, motywując swoje stanowisko tym, że młodzież, przygotowując się do uroczystości, traci wiele czasu286.

Kilka lat później z inicjatywy Leona Schillera, wówczas ucznia gimnazjum im. Bartłomieja Nowodworskiego (wcześniej św. Anny), inicjatywę „Wieczorów Mickiewiczowskich” rozszerzono i nadano im nazwę: „Wieczory Trzech Wieszczów” – Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego i Zygmunta Krasińskiego. W czasie tych wieczorów młodzież szkół gimnazjalnych wystawiała inscenizacje fragmentów a niekiedy i całych utworów dramatycznych wielkich romantyków.

W gimnazjach Krakowa szczególnie chętnie wystawiano sztuki Adama Mickiewicza „Konfederaci barscy”, III część „Dziadów” lub jej fragmenty287, adaptację sceniczną „Pana Tadeusza” i „Konrada Wallenroda”288, rzadziej wystawiano II część „Dziadów”. Z dzieł Słowackiego najczęściej wystawiano „Kordiana” (w całości lub tylko scenę spisku). Wystawiano też Juliusza Słowackiego „Złotą czaszkę”,„Horsztyńskiego”, „Samuela Zborowskiego”, „Zawiszę Czarnego”, „Sen srebrny Salomei”, „Księdza Marka”, fragmenty „Lilli Wenedy”289 i „Księcia Niezłomnego”. Krakowskie sceny szkolne pokusiły się nawet o wystawianie prapremier tego poety, jak np. „Kraka”290. Wystawiano „Nie-Boską komedię” (najczęściej fragmenty) i „Irydiona” Zygmunta Krasińskiego291.

„Wieczory Mickiewiczowskie” a później „Trzech Wieszczów” nie zawsze były związane z twórczością polskich romantyków. Na scenach szkolnych wystawiano np. „Antygonę” Sofoklesa w tłumaczeniu Jana Czubka z muzyką Mendelssohna przygotowaną przez Jana Galla292, dramat Józefa Korzeniowskiego „Mnich”293, „Odprawę posłów greckich” Kochanowskiego, „Dyktatora” Jerzego Żuławskiego „Skarb” Leopolda Staffa (z udziałem młodego Schillera jako Kurka)294, „Kiejstuta” Asnyka, piąty akt „Królowej Jadwigi” Szujskiego”295. sięgano też do dzieł Aleksandra Fredry: „Pan Benet”, „Pan Geldhab”, „Lita et Compagnie”, „Nikt mnie nie zna”, „Odludki i poeta”, „Jestem zabójcą”. Ponadto grano komedie francuskie (Molier), na scenach szkolnych pojawiał się nawet Szekspir (np. w Gimnazjum Sobieskiego grano kilka scen z „Hamleta”). Wystawiono też (dwukrotnie w Gimnazjum Sobieskiego) sztukę napisaną przez ucznia z klasy VII, Władysława Tyszkiewicza, „Władca Andorry”296.

W ostatnich latach XIX wieku na scenach szkolnych Krakowa pojawiały się również dzieła Wyspiańskiego, i to nieraz wcześniej niż w teatrach zawodowych. W owym czasie sztuki te wystawiane były tylko przez amatorów, gdyż Józef Kotarbiński nie przyjął ich do repertuaru Teatru Miejskiego297.

W czasie wieczorów młodzież często też deklamowała wiersze: Juliusza Słowackiego (m. in. „Poeta i natchnienie”298), Zygmunta Krasińskiego (np. „Przedświt” i „Psalmy”), Adama Mickiewicza (najczęściej „Odę do młodości”, „Sonety”, „Redutę Ordona”, fragmenty „Pana Tadeusza”299, „Konrada Wallenroda”300, „Grażyny”), Adama Asnyka, Kornela Ujejskiego, Stanisałwa Przybyszewskiego („Pamięci Szopena”), Kazimierza Przerwy Tetmajera („Anioł Pański”). Inscenizowano „Hymn św. Franciszka z Asyżu” Jana Kasprowicza301.

W dniu 18 maja 1898 roku, przed uroczystościami związanymi z setną rocznicą urodzin Adama Mickiewicza, młodzież czterech krakowskich szkół średnich zorganizowała spektakl, na który złożyła się scena w zaścianku z „Pana Tadeusza” i scena z III części „Dziadów”302. Wspominam o tym wydarzeniu, gdyż możemy uznać je za pionierskie w stosunku do podobnych, międzyszkolnych przedstawień, o których piszę w dalszej części rozprawy.

Na wzrost aktywności scen uczniowskich znaczny wpływ wywarły – wspomniana już wyżej – setna rocznica urodzin Adama Mickiewicza, a wcześniej uroczystości związane ze sprowadzeniem jego prochów do krypty wawelskiej (1890) oraz inne rocznice. Wśród nich wymienić należy: stulecie Konstytucji 3 Maja i insurekcji kościuszkowskiej, oraz 500-lecie zwycięstwa pod Grunwaldem, które szczególnie uroczyście obchodzono w Galicji.

„Wieczory Mickiewiczowskie” oraz „Trzech Wieszczów” odbywały się również w innych miastach zaboru austriackiego. Pierwszy „Wieczór Mickiewiczowski” we Lwowie zorganizowało kierowane przez dyr. Próchnickiego IV Gimnazjum im. Jana Długosza w 1880 roku. Wystawiono wówczas „scenę więzienną” z III części „Dziadów”.

Repertuar „Wieczorów” w szkołach galicyjskich zasadniczo pokrywał się z repertuarem z Krakowa. Wystawiano głównie „Konfederatów barskich”, „Dziady”303, adaptację scen „Pana Tadeusza”304.

Szczególnie uroczyście obchodzono we Lwowie i w innych miastach Galicji (np. w Bobowej, Brzeżanach, Dołędze, Drohobyczu, Gorlicach, Gosprzydowej) „Tydzień Mickiewiczowski”, w czasie którego wystawiano głównie fragmenty „Dziadów” i inscenizowano „Pana Tadeusza”. O patriotycznym charakterze tych obchodów świadczy wystawienie „Kościuszki pod Racławicami” Władysława Ludwika Anczyca (w Brzeżanach i Drohobyczu)305.

Młodzież galicyjska wystawiała klasyków polskich i starożytnych. W 1909 roku uczniowie I Liceum Ogólnokształcącego im. Kazimierza Brodzińskiego w Tarnowie dali dwa przedstawienia „Rycerzy” Arystofanesa i „Mazepę” Juliusza Słowackiego306. Wystawiano też „Antygonę” (np. w Przemyślu i we Lwowie), „Ajaksa” i „Króla Edypa” Sofoklesa. Oczywiście i tu z okazji rocznic narodowych organizowano również okolicznościowe „Wieczory Mickiewiczowskie” i „Fredrowskie”307.

Aby przeczytać tę książkę w całości, kup ją w księgarni www.legimi.com.