Elvis. Wszystkie płyty króla 1966-1977 ebook

Od autora

W 2016 roku, kiedy w mojej głowie kiełkował dopiero pomysł stworzenia książki zawierającej opisy wszystkich płyt długogrających Elvisa Presleya, które wytwórnia RCA Victor zrealizowała za jego życia, pomyślałem, że może dobrze byłoby zostawić po każdym rozdziale, po każdym opisanym albumie jedną pustą kartkę. Dlaczego? By każdy z czytelników tej książki mógł ją zapełnić własną historią.

Zbierając materiały do tej publikacji, bardzo szybko zrozumiałem bowiem, że każdy z przedstawionych w niej albumów to nie tylko temat na osobną książkę – dzisiaj już wiem, że wielu faktów, wspomnień, anegdot czy ciekawostek zwyczajnie nie udało mi się zmieścić w książkach, które oddałem w Wasze ręce.

Przede wszystkim jednak uświadomiłem sobie, że za każdą z tych płyt kryją się również osobiste historie każdego z nas. Bardzo często radosne, przypominające nam o szalonych prywatkach, szkolnych dyskotekach, beztroskich wakacjach czy pierwszych sympatiach. Ale nierzadko przywołują w nas także wspomnienia osób – naszych bliskich – rodziców, dziadków, przyjaciół, których nie ma już dzisiaj wśród nas.

Szczególnie mocno uświadomiłem sobie ten fakt niedługo po premierze pierwszej części „Wszystkich płyt króla”, gdy moją skrzynkę mailową zaczęły wypełniać Wasze historie związane z poszczególnymi płytami Elvisa. Wszystkie piękne, wzruszające. Jedna z nich, przesłana przez Pana Tadeusza Głowackiego, utkwiła mi jednak w pamięci szczególnie mocno. Wspaniale ukazuje ona bowiem, czym są i jak wielką wartość posiadają dla wielbicieli Presleya płyty ich idola. Jeden z największych fanów, mój kolega Stanisław, rocznik 1944zmarł w maju 2012 roku, napisał Pan Tadeusz. Płyty Elvisaprzejął jego syn. Nagrania pozostałych wykonawców przekazałinnym. Przed pogrzebem jego ojca Stanisława jego rodzina sięzastanawiała, co mu włożyć do trumny na wieczną pamiątkę. Mieliz tym pewien kłopot. Ja im zaproponowałem, by pochować go z płytąCD „How Great Thou Art” i tak uczynili. Były też inne wcześniejszesugestie od innych. Ostatecznie uznano że moja sugestia jestnajlepsza.

Historie podobne do powyższej, podobnie jak i wiele ciepłych słów, które usłyszałem od Was po wydaniu pierwszej części „Wszystkich płyt króla”, utwierdziły mnie w przekonaniu, że warto było wyruszyć w tę muzyczną podróż z królem rock’n’rolla i spróbować zmierzyć się z jego legendarną dzisiaj dyskografią. Przyjrzeć się historii i kulisom powstawania utworów i płyt, które na zawsze zmieniły historię muzyki rozrywkowej na świecie i stały się inspiracją dla całych pokoleń przyszłych artystów.

Drugą i ostatnią część „Wszystkich płyt króla” chciałbym rozpocząć od opisu płyty ze ścieżką dźwiękową z filmu „Spinout”. Wielu z Was pytało, dlaczego nie umieściłem tego albumu w poprzedniej części, skoro RCA wydała go jeszcze w roku 1966. Otóż zrobiłem to celowo, ponieważ zależało mi, by zacząć od miejsca, w którym Elvis zaczął walczyć o lepsze, ambitniejsze utwory i w którym zaczął powoli odzyskiwać kontrolę nad swoją własną karierą, a której omal nie zaprzepaścił, występując w hollywoodzkich filmach.

Myślę, że zarówno wydarzenia towarzyszące nagraniu tej płyty, jak i zamieszczone na niej dodatkowe nagrania dowodzą, że jest to dobry wybór na początek tej książki.

A mówiąc o książce, chciałbym w tym miejscu podziękować wszystkim, którzy wspierali ten projekt od samego początku i pomagali w jego realizacji. Piotr Donefner (dziękuję za Twoje inspirujące felietony, które pozwoliły mi poznać i zrozumieć wiele tematów, o których dotąd nie miałem szerszego pojęcia), Maciej Nowakowski Woźniak, Marcin Życzyński, Maciej Nowak (kolejny wspaniały projekt okładki), Lisa Lauren, Piotr Ścibor, Ted Hutchens, Arjan Deelen – bez Was ta książka nigdy by się nie ukazała. Dziękuję!

Pragnę w tym miejscu również gorąco podziękować Pani Edycie Łepkowskiej, Marcinowi Guzikowi oraz wszystkim dziennikarzom i przedstawicielom mediów którzy zapewnili pierwszej części „Wszystkich płyt króla” iście królewską promocję w lokalnych portalach internetowych.

Dziękuję wszystkim Wam, których nie jestem teraz w stanie wymienić z imienia i nazwiska, za wspaniałe recenzje, opinie, wszelką okazaną pomoc, ale i konstruktywne słowa krytyki. Mam nadzieję, że druga część książki również przypadnie Wam do gustu i sprawi, że przy okazji zapoznawania się z jej treścią sięgniecie po opisywane w niej płyty.

Z pozdrowieniami

Mariusz Ogiegło

Nigdyniezaśpiewamjużżadnejpiosenki,

w którąniebędęwierzył.

Nigdyniezamierzamteżnakręcićfilmu,

w którynieuwierzę.

ElvisPresley

Część I1966-1969

27 SPINOUT(1966)

Jesteśmy teraz bardziej popularni niż Jezus, zauważył John Lennon w wywiadzie dla brytyjskiego dziennika „The Evening Standard”. Jego wypowiedź, pierwotnie opublikowana 4 marca 1966 roku w artykule zatytułowanym „Jak żyje Beatle? Tak żyje John Lennon”, odbiła się szerokim echem na całym świecie i uraziła prawdziwe rzesze osób. Szczególnie dotknięci jego słowami (przedrukowanymi ponownie w lipcu tego samego roku), skądinąd zupełnie wyrwanymi z kontekstu, poczuli się chrześcijanie, którzy odebrali je jako atak na religię i wywyższanie się członków The Beatles ponad fundamentalne wartości.

Skutki tej niefortunnej wypowiedzi okazały się dotkliwe nie tylko dla samego Lennona, któremu zaczęto grozić nawet śmiercią, lecz także dla całej grupy. Najbardziej emocjonalnie zareagowało Południe Stanów Zjednoczonych, gdzie na znak protestu zaczęto m.in. odmawiać nadawania piosenek Wielkiej Czwórki w stacjach radiowych, publicznie palić ich płyty, a część promotorów chciała doprowadzić do odwołania kolejnego tournée formacji po USA (trasa miała rozpocząć się 12 sierpnia).

W rzeczywistości jednak słynny Beatles nie zamierzał nikogo obrażać, lecz zwrócić jedynie uwagę na fakt, że w ostatnich latach znaczna część społeczeństwa (w szczególności młodych ludzi) była o wiele bardziej zafascynowana twórczością jego zespołu niż Jezusem i wiarą chrześcijańską.

Jak sam przyznał podczas konferencji prasowej zwołanej w dniu rozpoczęcia amerykańskiej trasy: Nie jestem antychrześcijaninem,osobą antyreligijną czy też anty-Bogiem. Nie powiedziałem, że jesteśmylepsi czy wspanialsi, ani tym bardziej nie porównywałem nas z JezusemChrystusem jako człowiekiem czy Bogiem. Powiedziałem to, copowiedziałem, i byłem w błędzie lub zostałem źle zrozumiany.

Oceniając jednak z perspektywy czasu wypowiedź Lennona, można odnieść wrażenie, że w jego opinii było sporo prawdy. Na początku drugiej połowy lat sześćdziesiątych Beatlesi byli bowiem najbardziej topową grupą w całym ówczesnym przemyśle muzycznym. Płyty z ich nagraniami sprzedawały się w wielotysięcznych nakładach i były najbardziej pożądanym towarem na rynku. Z kolei ich piosenki szturmem opanowywały światowe listy przebojów i w błyskawicznym tempie docierały na szczyty rankingów.

Każdy następny album studyjny sprawiał wrażenie ciekawszego i bardziej dopracowanego. W ciągu niespełna trzech lat muzyka Czwórki z Liverpoolu ewoluowała od surowego rock’n’rolla aż po pierwsze eksperymentalne psychodeliczne dźwięki. Takie jak chociażby te, którymi zafascynowali słuchaczy na nagranym w kwietniu 1966 roku innowacyjnym longplayu, „Revolver”.

Muzyczny świat parł do przodu. Zmieniał się bezpowrotnie. A gdzie w tym czasie był Elvis Presley, który w latach pięćdziesiątych zrewolucjonizował muzykę rozrywkową?

Niestety, kariera legendarnego króla rock’n’rolla od wielu lat tkwiła w jednym miejscu. A dokładniej w Hollywood, gdzie przynajmniej dwa razy w ciągu roku (choć zdarzało się, że i częściej) słynny piosenkarz stawał przed kamerą, by wcielić się w postać rozśpiewanego kierowcy wyścigówki, pilota helikoptera lub stróża prawa. Do każdej z tych produkcji nagrywał od dziesięciu do dwunastu piosenek, które następnie wytwórnia RCA Victor wydawała z mniejszym lub większym powodzeniem na płytach.

Nagrania niebędące częścią kolejnej ścieżki dźwiękowej z jego filmu zaczęły ukazywać się coraz rzadziej. A jeśli już się pojawiały, to najczęściej były to archiwalne, nieznane dotąd utwory z wcześniejszego etapu jego kariery, które szefowie RCA wyciągali z kurczącego się z każdym dniem archiwum („Crying In The Chapel” z 1960 roku czy „Tell My Why” z roku 1956).

Pomimo to Elvis wciąż był jedną z najbardziej szanowanych i liczących się postaci w muzycznym biznesie. A potwierdzać to mógłby chociażby fakt, że w wyemitowanym 5 maja 1965 roku przez stację ABC specjalnym wydaniu programu „Shinding” czołówka ówczesnych artystów celebrowała uroczyście dziesięciolecie jego obecności na scenie. Widowisko swoją obecnością uświetnili m.in. Glen Campbell, Cher, Linda Gail Lewis i grupa The Isley Brothers, a telegram z gratulacjami przesłali sami Beatlesi. W trakcie jubileuszowego, blisko godzinnego show wykonawcy przypomnieli niemal wszystkie najważniejsze przeboje króla – od „Shake, Rattle And Roll” poprzez „All Shook Up”, „Treat Me Nice”, „Jailhouse Rock” i „Poor Boy”, aż do operowego „It’s Now Or Never”. Największą zaś niespodzianką okazał się występ Lindy Gail Lewis, siostry słynnego „Killera”, Jerry’ego Lee Lewisa, która w przejmujący sposób wykonała „Crying In The Chapel” (tym samym przyczyniając się do promocji utworu w wykonaniu Presleya).

Nieoficjalnie mówiło się, że z osiągniętych rezultatów zadowolona była zarówno publiczność zgromadzona w studiu, liczni fani Elvisa przed telewizorami, jak również sam Elvis, który obejrzał program w swojej posiadłości w Los Angeles.

Nim echa jubileuszowego programu zdążyły wybrzmieć na dobre, w obozie Presleya już przygotowywano się do kolejnej okrągłej rocznicy. Tym razem nowym filmem wytwórnia MGM postanowiła uczcić dekadę obecności Elvisa w Hollywood.

W związku z powyższym nakręconej na początku 1966 roku (zdjęcia rozpoczęły się 21 lutego) komedii „Spinout” towarzyszyła jeszcze większa niż zazwyczaj kampania promocyjna. Na rynek trafiły specjalne zestawy fotosów, okolicznościowe plakaty i ulotki reklamowe, a nawet obszerna, licząca dwadzieścia stron broszura na temat Elvisa.

Ilość oferowanych gadżetów, jak również specjalna okazja przyświecająca powstawaniu filmu kazały wierzyć widzom, że tym razem dostaną coś więcej niż kolejną błahą historię okraszoną kilkoma piosenkami w wykonaniu głównego bohatera.

Niestety, pomimo pokładanych w produkcji nadziei szybko okazało się, że „Spinout” w niczym nie odbiega od poprzednich filmów z udziałem Elvisa.

Piosenkarzowi powierzono bowiem rolę Mike’a McCoya, kierowcy rajdowego i wokalisty w popularnym zespole młodzieżowym „1 Plus 2 + 1/2” do którego pewnego dnia zgłasza się Howard Foxhugh (w tej roli Carl Betz). Biznesmen chce, by McCoy zaśpiewał na urodzinach jego córki Cynthi (Shelly Fabares). W zamian oferuje wokaliście czek opiewający na bardzo pokaźną kwotę. Kiedy ten odmawia, Foxhugh proponuje mu możliwość przetestowania w wyścigu swojego najnowszego modelu samochodu rajdowego. Gdy i tym razem spotyka się z odmową, milioner postanawia sprowadzić niepokornego wokalistę na rodzinną uroczystość innym sposobem…

Tymczasem w życiu Mike’a pojawia się kolejna kobieta, elegancka autorka poradników erotycznych dla singielek, Diana St. Clair (zagrana przez Dianę McBain). W przystojnym piosenkarzu autorka upatruje idealnego kandydata do swojej nowej książki. Rzecz ma dotyczyć idealnego amerykańskiego mężczyzny.

Ten ostatni wątek zresztą w późniejszym czasie skrupulatnie wykorzystali właściciele kin, którzy w chwili wprowadzania filmu na ekrany zaproponowali widzom wspólną zabawę. Tematem konkursu było napisanie eseju na temat idealnego mężczyzny. Nagrodami natomiast płyty z przebojami Elvisa.

Piosenki do filmu z kolei zarejestrowano podczas trzydniowej sesji nagraniowej w lutym 1966 roku. Oficjalny początek nagrań wyznaczono na walentynki, 14 lutego. Tego dnia jednak niewielka grupa muzyków (dwóch perkusistów: D.J. Fontana i Murrey ‘Buddy’ Harman oraz klawiszowiec Floyd Cramer) całkowicie skupiła się na opracowaniu tematu muzycznego „Bivouac”, który następnie wykorzystano podczas napisów początkowych.

Prace nad ścieżką dźwiękową z udziałem Elvisa rozpoczęły się dopiero dwa dni później, 16 lutego. Piosenkarz zjawił się w hollywoodzkim studiu Radio Recorders późnym popołudniem. Na umówioną na godzinę piętnastą sesję zjawili się także wcześniej zakontraktowani instrumentaliści: gitarzyści Scotty Moore, Hilmer J. ‘Tiny’ Timbrell i Tomy Tedesco, basista Bob Moore, perkusiści D.J. Fontana i Murrey ‘Buddy’ Harman, klawiszowiec Floyd Cramer oraz saksofonista Homer ‘Boots’ Randolph. Do zespołu dołączyli również członkowie kwartetu The Jordanaires (Gordon Stoker, Ray Walker, Neal Matthews i Hoyt Howkins), którzy zapewnili Presleyowi akompaniament wokalny.

Do nowej produkcji MGM wystarano się o kilkadziesiąt – całkiem nie najgorszych – napisanych zgodnie z obowiązującymi w ówczesnej muzyce trendami utworów. Znalazły się wśród nich m.in. takie tytuły jak „Messed Up World” (zdecydowanie najlepsza spośród odrzuconych), „Classy Chassy” czy „You Can’t Win ’Em All” (wszystkie autorstwa Dolores Fuller).

Ostatecznie, spośród kilku tuzinów płyt demo nadesłanych do studia wyłoniono dziesięć piosenek napisanych przez najbardziej szanowane w USA zespoły autorsko-kompozytorskie: Sida Teppera i Roya C. Bennetta, Doc Pomusa i Morta Shumana czy Sida Wayne i Bena Weismana.

Nagrania rozpoczęto od „Smorgasbord”, średnio udanej propozycji Sida Teppera i Roya C. Bennetta, w której charakterystyczne dla lat sześćdziesiątych funkowe brzmienie zupełnie nie szło w parze ze zdecydowanie słabszym, by nie powiedzieć żenującym momentami tekstem. Niektórzy lubią niskie kobiety. Inni wolą wysokie. Ja bioręw każdym rozmiarze, bo kocham je wszystkie, brzmiały słowa wyśpiewane przez Elvisa. Mam bzika na punkcie szwedzkiego stołu.Pragnę szwedzkiego stołu. Jeden pocałunek tu, drugi tam. To jakszwedzki stół.

Jedną z niewielu rzeczy, która ratowała tę kompozycję, było doskonałe saksofonowe solo Homera ‘Boots’ Randolpha. Nic więc dziwnego, że w trakcie pracy nad kolejnymi z siedmiu prób myśli Elvisa zaczęły krążyć wokół całkowicie innego repertuaru. Wsłuchując się uważnie w zachowane materiały z sesji, możemy usłyszeć go nucącego m.in. „I’ll Take You Home Again Kathleen”, „When The Swallows Come Back To Capistrano”, a nawet „I Got A Woman”.

Te krótkie muzyczne przerywniki pozwalały mu choć na krótki moment oderwać się od nagrywanych taśmowo filmowych piosenek i zwrócić się w kierunku utworów, które od lat go zachwycały i inspirowały. Pozwalały również zrozumieć, co tak naprawdę muzycznie fascynowało go w tamtym czasie i za jakiego rodzaju materiałem tęsknił najbardziej.

Niestety, w ostatnich latach Elvis skupił się głównie na filmie, a cała jego twórcza energia została wchłonięta przez kolejne ścieżki dźwiękowe i nagrywane do nich bez większego zaangażowania piosenki w stylu „Stop, Look And Listen”, którą zarejestrowano jako następną tego popołudnia.

Tym razem nie był to całkiem nowy utwór. Kompozycja Boba Johnstona (w opisie figuruje nazwisko żony autora, Joy Byers) zaistniała bowiem zaledwie kilka miesięcy wcześniej na singlu Billa Halleya. Wytwórnia Apt Records zrealizowała ją, bez większego sukcesu, na stronie B płyty „Burn That Candle”.

Elvis potraktował ją dość rutynowo, co jednak nie przeszkodziło w uzyskaniu całkiem przyjemnego efektu końcowego. Złożona z podejścia szóstego i siódmego wersja master była dynamiczna, energetyczna i surowa, przez co znacznie bliższa temu, co Elvis nagrywał jeszcze w poprzedniej dekadzie.

Jej zaprzeczeniem była natomiast „Am I Ready”, urokliwa ballada Sida Teppera i Roya C. Bennetta. Moim zdaniem nasze balladynapisane do filmów Elvisa są jednymi z najlepszych piosenek, jakiekiedykolwiek napisaliśmy, zauważył Roy C. Bennett w rozmowie z serwisem Elvis Collectors.

W istocie, oszczędna aranżacja, która w tym przypadku ograniczała się w zasadzie do fortepianu i kilku subtelnych dźwięków gitary w tle, połączona z ciepłym wokalem Elvisa i akompaniamentem The Jordanaires stworzyła niezwykle romantyczny nastrój.

Po jej nagraniu pierwszy etap prac nad soundtrackiem z dwudziestego drugiego filmu Presleya zaczął z wolna zmierzać ku końcowi. A dokładniej rzecz ujmując, nad brzeg basenu otoczonego wianuszkiem pięknych młodych dziewcząt, przyodzianych w skąpe bikini. W takiej bowiem scenerii Elvisowi przyszło na ekranie zaśpiewać „Beach Shack” – lekką, wakacyjną kompozycję Billa Gianta, Berniego Bauma i Florence Kaye.

Piosenkarz, któremu od początku sesji towarzyszył dobry humor, podszedł do tego utworu z dużym dystansem. Jeszcze przed pierwszym podejściem, analizując słowa piosenki, zaczął się śmiać. Wie, co się będzie działo, i dlatego zamierza zmienićjej słowa, relacjonował w swojej recenzji z 2004 roku Piers Beagley. Śpiewając „za kogo mnie uważasz”, akompaniujący muwokaliści odpowiadają „dumb, de dumb, de dumb”, po czymwszyscy wybuchają śmiechem. Chwilę później atmosfera w studiu całkowicie się rozluźniła i stało się niemal jasne, że Elvis nie zdoła powstrzymać swojego rozbrajającego śmiechu także przez kilka następnych prób. To musi być ta głupia godzina, skwituje później piosenkarz.

Ostatecznie, utwór ukończono po czterech krótkich podejściach. Tym samym około północy zakończył się również pierwszy dzień nagrań.

Dalsze prace nad ścieżką dźwiękową do „Spinout” kontynuowano następnego dnia od godziny dziewiętnastej. Elvis, który pojawił się w studiu kilkanaście minut później od pozostałych członków zespołu, wciąż wydawał się być w doskonałym nastroju.

Pełen pozytywnej energii i entuzjazmu przystąpił do nagrania „Never Say Yes”, piosenki Doca Pomusa i Morta Shumana, której tytuł przez pewien czas wykorzystywano później jako roboczy tytuł samego filmu. Na planie zdjęciowym posługiwano się nim naprzemiennie z „Never Say No”, „Jim Dandy”, „After Midnight” czy „Always At Midnight”.

Pierwotnie jednak jubileuszowy obraz Presleya został zatytułowany zupełnie inaczej, o czym wiele lat później przypomniała autorka następnego nagranego tego dnia utworu, Dolores Fuller. W rzeczywistości, kiedy otrzymałam „Spinout’” w postaci scenariusza,nazywał się on„Raceway”, mówiła w wywiadzie z 2006 roku. „OBoże”, pomyślałam. Ci wszyscy kompozytorzy będą starali sięo utwór tytułowy. Muszę wymyślić coś innego. Napisałam więc„Spinout’” z Benem Weismanem, który spodobał się im [twórcomkomedii, przyp. autor] na tyle, że pod jego wpływem zmienili tytułfilmu.

Zarejestrowanie piosenki nie przysporzyło Elvisowi większych trudności. Nie licząc kilku drobnych problemów technicznych, nagrał ją już po pięciu podejściach, po czym przeszedł do kolejnego utworu. Tym razem ballady.

„All That I Am”, podobnie jak nagrane dzień wcześniej „Am I Ready”, zostało napisane przez Sida Teppera i Roya C. Bennetta. Była to jeszcze jedna piosenka powyższej spółki stworzona z myślą o Presleyu, a która po zaaranżowaniu jedynie na gitarę, na której doskonale zagrał Tommy Tedesco, i instrumenty klawiszowe (w połowie czerwca dograno do niej również sekcję instrumentów smyczkowych) po pięciu próbach dała całkiem przyjemny rezultat.

Zarówno tego, jak i poprzedniego wieczora bardziej jednak od filmowych piosenek umysł Elvisa zaprzątał znacznie ambitniejszy repertuar, czemu zresztą ponownie dał wyraz niedługo po rozpoczęciu prac nad kompozycją „Adam And Evil” Freda Wise’a i Randy’ego Starra.

Chwilę po tym, gdy pierwsza próba powyższego nagrania rozsypała się w refrenie, który z czasem stał się dla Elvisa prawdziwym utrapieniem, piosenkarz korzystając z chwili przerwy, po raz kolejny zaintonował kilka wersów starego przeboju „When The Swallows Come Back To Capistrano”.

Piosenka cieszyła się dużą popularnością pod koniec 1957 roku w wykonaniu Pata Boona. Wydana na stronie B jego hitowego singla „April Love” dotarła do osiemdziesiątej pozycji w zestawieniu tygodnika Billboard. Prawdziwe tryumfy święciła jednak siedemnaście lat wcześniej w wykonaniu Orkiestry Glenna Millera (miejsce drugie) i grupy The Ink Spots (pozycja czwarta). Z zachowanego fragmentu sesji trudno jednak orzec dzisiaj ze stuprocentową pewnością, które z tych wykonań bliższe było Elvisowi (można jedynie przypuszczać, że znał każde z nich). Podobnie jak i trudno stwierdzić jednoznacznie, co wpłynęło na jego wzmożone zainteresowanie powyższym przebojem w ostatnich dniach. Tego, czy była to jedynie chwilowa fascynacja (choć piosenkę śpiewał już w domowym zaciszu także sześć lat wcześniej) czy chęć nagrania swojej wersji, prawdopodobnie nie dowiemy się już nigdy.

Z zachowanych dokumentów, jak i materiałów audio wiemy natomiast, że praca nad „Adam And Evil” wypełniła większą część wieczoru i zdecydowanie nie należała do najłatwiejszych. Piosenka, pomimo iż sama w sobie była dość przyzwoita (jak na filmową propozycję), to jednak z uwagi na trudne przejście w refrenie przysporzyła całą masę kłopotów. W zasadzie Elvisowi udawało się dośpiewać ją tylko do tego jednego problematycznego momentu, by następnie z narastającą z każdym podejściem frustracją przerywać ją i rozpoczynać od nowa. I tak przez długich dwadzieścia prób…

Wyczerpany kilkudziesięciominutowym maratonem, przeszedł do nagrania finałowego, kompozycji „I’ll Be Back” Sida Wayne’a i Bena Weismana. W odróżnieniu od nagranej chwilę wcześniej „Adam And Evil”, praca nad tą piosenką przebiegła nad wyraz sprawnie. I przyniosła o wiele lepszy rezultat niż w poprzednim przypadku.

Wystaczyło bowiem jedno krótkie podejście, by twórcy filmu otrzymali ostatnie nagranie do swojej nowej produkcji, a szefowie RCA Victor poważnego kandydata do Nagrody Grammy!

Informację o nominacji utworu przedstawiono w styczniu 1967 roku. Wcześniej, we wrześniu 1966 roku, wytwórnia wytłoczyła niewielki nakład singla promocyjnego (obecnie bardzo pożądany przez kolekcjonerów płyt Presleya), który wręczono członkom The National Academy of Recording Art And Sciences, tj. amerykańskiej organizacji zrzeszającej artystów, producentów muzycznych, inżynierów dźwięku i inne osoby zawodowo związane z branżą muzyczną.

Niestety. Pomimo podjętych starań i pokładanych w utworze nadziei „I’ll Be Back” nie otrzymało prestiżowego wyróżnienia.

Co gorsza, kredytu zaufania nie otrzymał również zrealizowany 13 września singiel z utworami „Spinout” i „All That I Am”. Po razpierwszy od początku kariery piosenka Elvisa nie znalazła nawetodrobiny uznania w oczach jego fanów, słusznie zauważył przed laty Leszek C. Strzeszewski.

Obie strony zadebiutowały w „gorącej setce” Billboardu (potoczne określenie listy Hot 100 tygodnika Billboard) tego samego dnia, 8 października 1966 roku. „Spinout” na miejscu siedemdziesiątym ósmym, a „All That I Am” cztery oczka dalej, na pozycji osiemdziesiątej drugiej.

W tym samym czasie w czołówce zestawienia królowały takie przeboje jak „Cherih” formacji The Association, „Reach Out I’ll Be There” grupy Four Tops czy „Black Is Black” zespołu Los Bravos. Wysoko w notowaniu znajdowali się również Beatlesi ze swoim „Eleanor Rigby”.

Utwory jakże odmienne stylistycznie od tego, co w tamtym czasie oferował swoim słuchaczom Elvis. Jego ostatnie muzyczne propozycje okazały się nieatrakcyjne nawet dla jego najbardziej zagorzałych wielbicieli. Czego zresztą najlepszym odzwierciedleniem były wyniki kolejnych notowań list przebojów.

Równo miesiąc po debiucie w amerykańskim zestawieniu piosenki zaliczyły awans zaledwie do: „Spinout” – miejsca czterdziestego (5 listopada), a „All That I Am” – czterdziestego pierwszego (19 listopada).

Tak słabych notowań (choć ze sprzedażą wciąż utrzymującą się w okolicach czterystu tysięcy egzemplarzy) utwory Elvisa nie miały już od wielu miesięcy, a potrzeba zrealizowania płyty z nowym, niefilmowym materiałem wydawała się teraz większa niż kiedykolwiek.

Dowiódł tego nie tylko wydany w wakacje 1966 roku singiel z nagraniami „Love Letters” i „Come What May”, lecz także zrealizowany 31 października tego samego roku longplay „Spinout”, na którego stronie B umieszczono aż trzy utwory bonusowe, pochodzące z majowych i czerwcowych sesji nagraniowych w Nashville (opowiem o nich więcej w kolejnym rozdziale).

To właśnie te piosenki zjednały sobie przychylne opinie zarówno fanów, jak i zgodnych tym razem w swych sądach krytyków. W dużej mierze„Spinout” jest ścieżką dźwiękową – dziewięćz dwunastu piosenek zostało zaprojektowanych tak, by wpasowaćsię w nonsensowną fabułę filmu – lecz jednocześnie wydanie tozawiera również pewną iskrę, a co lepsze, na końcu znajdujesię kilka prawdziwych perełek, pisał w swojej recenzji Thomas Erlewine z serwisu AllMusic.com. Najważniejszą z nich jest folkowa„Tomorrow Is A Long Time” Boba Dylana, którą Elvis po raz pierwszyaktywnie zaangażował się w muzyczny i kulturalny przewrót latsześćdziesiątych.

Jej wykonaniem oczarowany był również sam kompozytor, który po latach przyznał w jednym z wywiadów, że: kiedy po raz pierwszyusłyszałem głos Elvisa Presleya, wiedziałem, że nie chcę pracowaćdla nikogo innego i nikt nie będzie moim szefem. Usłyszenie gobyło niczym wydostanie się z więzienia. Zapytany natomiast o najważniejszy moment swojej kariery, legendarny bard odparł bez chwili wahania: to proste, moment w którym Elvis nagrał jednąz moich piosenek.

Oprócz „Tomorrow Is A Long Time” na płycie znalazły się także „Down In The Alley” z repertuaru grupy The Clovers oraz przejmująca ballada „I’ll Remember You”, napisana przez hawajskiego kompozytora Kuiokalani ‘Kui’ Lee, którą na rok przed Presleyem spopularyzował przyjaciel autora, amerykański piosenkarz Don Ho (a właściwie Donald Tai Loy Ho).

W odróżnieniu od wydanego we wrześniu singla, „Spinout” spotkał się z bardzo ciepłym przyjęciem i uzyskał zaskakująco, jak na soundtrack, wysokie oceny. W drugiej połowie grudnia (notowanie z 17 grudnia) płyta zajęła osiemnastą pozycję w amerykańskim zestawieniu Hot 200 tygodnika Billboard, na której utrzymywała się przez kolejne trzy tygodnie. Z kolei w Wielkiej Brytanii nowy filmowy album Elvisa (zrealizowany pod tytułem „California Holiday”) uplasował się na miejscu siedemnastym.

Do niewątpliwego sukcesu longplaya (sprzedano trzysta tysięcy jego egzemplarzy) przyczyniła się z pewnością jego wzmożona promocja w mediach, towarzysząca rocznicy dziesięciolecia Presleya w Hollywood, jak również zaprezentowany na nim znacznie ciekawszy od dotychczasowego materiał muzyczny, o który Elvis zaczął coraz usilniej zabiegać u swojego menedżera, w tym również długo wyczekiwane niefilmowe nagrania, a także okolicznościowe dodatki, takie jak chociażby kolorowa fotografia piosenkarza dołączona do wydawnictwa. Wszystko to razem tworzyło zestaw atrakcyjny pod wieloma względami zarówno dla fanów Elvisa, jak i pozostałych słuchaczy.

SPINOUT (LPM-3702)[Wyd. 31 października 1966. MONO/STEREO]

Muzycy biorący udział w nagraniach:

Scotty Moore (gitara), Tommy Tedesco (gitara), Tiny Timbrell (gitara rytmiczna), D.J. Fontana (perkusja), Murrey ‘Buddy’ Harman (perkusja), Floyd Cramer (perkusja), Charles Hodge (pianino w utworze „Beach Shack”), Bob Moore (bas), Homer ‘Boots’ Randolph (saksofon)

Akompaniament wokalny:

The Jordanaires

Wybrane reedycje albumu:

SPINOUT(FTD/RCA/BMG 8287659847-2. Wyd. 2004) Stop, Look And Listen/Adam And Evil/All That I Am/Never Say Yes/Am I Ready/Beach Shack/Spinout/Smorgasboard/I’ll Be Back/Tomorrow Is A Long Time/Down In The Alley/I’ll Remember You/Stop, Look And Listen* (podejścia 1-3)/Am I Ready* (podejście 1)/Never Say Yes* (podejścia 1, 2)/Spinout* (podejścia 1,2)/All That I Am* (podejścia 1,2)/Adam And Evil* (podejścia 1, 14, 16)/Smorgasboard * (podejście 1)/Beach Shack* (podejścia 1-3)/Am I Ready* (podejścia 3,4)/Never Say Yes* (podejścia 4,5)/All That I Am* (podejście 4)/Stop, Look And Listen* (podejście 6)/Smorgasboard* (podejście 5)

*Oprócz nagrań wchodzących w skład oryginalnego LP „Spinout” z 1966roku wydawca umieścił na tym wydaniu obszerne fragmenty sesji nagraniowejElvisa Presleya z lutego 1966 roku.

**Piosenki z płyty i filmu „Spinout” można znaleźć także nawydawnictwie „Spinout/Double Trouble” zrealizowanym w ramach serii„Double Features w 1994 roku (BMG/RCA 743219062628). Wydanie toniezawiera jednak oryginalnie zamieszczonych na LP nagrań bonusowych, tj.„Tomorrow Is A Long Time”, „Down In The Alley” oraz „I’ll RememberYou”.

28 HOW GREAT THOU ART(1967)

Był wspaniały, zabawny i autentyczny. Miał świetny charakter – tymi słowami o Elvisie Presleyu wyraziła się na zakończenie naszej rozmowy w 2018 roku jego była żona, Priscilla. Był człowiekiem,cóż mogę powiedzieć. Podobnie jak większość artystów, bardzoprzejmował się swoją karierą. Po pierwsze i najważniejsze jednak – byłwykonawcą. Elvis dotarł na sam szczyt. Jak każdy artysta, któryporusza się po niezbadanym terenie, dokładał wszelkich starań, byzadowolić swoich fanów. Troszczył się o nowy materiał, o noweutwory, by były takie, których ludzie chcieliby słuchać, ale także takie,które on lubiłby później śpiewać. Był pierwszy i dla większościwykonawców starał się zachować swoją pozycję, robił to, co naprawdęchciał.

W latach sześćdziesiątych Elvis tak często występował w hollywoodzkich filmach, że z czasem znaczna część jego wielbicieli zaczęła utożsamiać go z kreowanymi przez niego na ekranie postaciami. Jego fani coraz częściej dostrzegali w nim raczej rozśpiewanego chłopca z gitarą, otoczonego wianuszkiem pięknych dziewcząt, niż poważnego artystę, który zaledwie dziesięć lat wcześniej dokonał przewrotu w światowej muzyce rozrywkowej. Tym samym niejednokrotnie zapominając o jego muzycznych inspiracjach i aspiracjach.

Tymczasem w udzielonym na planie swojego ostatniego filmu, „Spinout” wywiadzie Elvis wspomniał po raz pierwszy, że chciałby nagrać drugi album z muzyką gospel, i wyjawił, że od pewnego czasu pracuje nad nowymi utworami w zaciszu swojego domu. W ich opracowywaniu towarzyszyli mu jego wieloletni przyjaciele, Red West oraz Charlie Hodge. Muzyka gospel była prawieniezmienną częścią wieczorów muzycznych odbywających się od początku 1966 roku w hollywoodzkiej posiadłości Elvisa przy Rocca Place. W ich trakcie piosenkarz wraz ze swoimi przyjaciółmi sięgał m.in. po takie standardy tego gatunku, jak „Show My Thy Ways, O Lord” grupy The Statesman, „Oh How I Love Jesus” czy „I John”. Do wielu z tych kompozycji wrócił później podczas zaplanowanej na koniec maja sesji nagraniowej w Nashville.

W tym samym wywiadzie Presley przyznał również, że w ostatnim czasie duży wpływ wywarła na niego odnosząca w tamtym okresie spore sukcesy folkowa grupa Peter, Paul And Mary oraz czarnoskóra wokalistka Odetta Holmes, a w szczególności jej ostatni longplay, „Odetta Sings Dylan” (wyd. 1965), na którym obok jedenastu innych klasycznych kompozycji Boba Dylana, takich jak „Blowin’ In The Wind” czy „Mr. Tambourine Man”, znalazła się także „Tomorrow Is A Long Time” (nagrana następnie przez Elvisa i wydana jako bonus na LP „Spinout”).

Perspektywa nagrania nowego albumu z muzyką sakralną tchnęła w Presleya nową twórczą energię, którą zdawał się utracić w ostatnich latach. Możliwość pracy nad materiałem o wiele ambitniejszym niż błahe plażowe piosenki śpiewane do roznegliżowanych dziewczyn, dzieci, psów czy krewetek wyzwoliła w nim dawno nie widziany entuzjazm, który częściowo zaobserwowały już osoby pracujące z nim nad soundtrackiem do komedii „Spinout” w lutym 1966 roku.

Podobnie jak sześć lat wcześniej, gdy Elvis wchodził do studia, żeby nagrać swoją pierwszą po zakończeniu służby wojskowej płytę, tak i teraz oczekiwania wobec rozpoczynającej się 25 maja sesji nagraniowej były olbrzymie. Nadzieje wiązane z nowym, niefilmowym materiałem były tak olbrzymie, że wieczorem w słynnym Studio B w Nashville oprócz Presleya, muzyków i grup wokalnych zjawiły się niemal wszystkie osoby odpowiedzialne w ostatnich latach za jego wizerunek i karierę. Freddie Bienstock i Lamar Fike reprezentowali spółkę Hill & Range. Z Nowego Jorku specjalnie przyjechał Harry Jenkins, który występował w charakterze przedstawiciela wytwórni RCA Victor, a na nagraniach pojawił się nawet pełnomocnik Toma Parkera, Tom Diskin.

Tym razem jednak niemal od samego początku głosy części obserwatorów były wyraźnie podzielone. Szczególnie w kwestii doboru repertuaru. Wiele osób bowiem – zarówno wtedy, jak i wiele lat później – uważało, że wybrany przez Elvisa materiał nie był dostatecznie silny, by zapewnić mu komercyjny sukces lub chociażby powrót w wielkim stylu na listy przebojów. Decyzja Elvisa,aby nagrać album z muzyką gospel, oprócz tego, że dostarczyłamu inspiracji do następnych kroków w karierze, miała równieżkonsekwencje w wymiarze finansowym, uważał przyrodni brat piosenkarza, Rick Stanley. Jednym z powodów, dla którego Elvis nagrałtak wiele przeciętnych piosenek, były pewne praktyki biznesowebędące wspólnym dziełem Parkera, RCA, wydawcy Elvisa, Hill& Range, a w końcu samego Elvisa. Hill & Range zamawiałomateriały dla Elvisa tylko u tych twórców, którzy byli gotowi zrzecsię połowy swoich honorariów autorskich na rzecz Elvisa jakolegalnego współtwórcy materiału. To podnosiło dochód Elvisaz każdego nagrania od trzydziestu do pięćdziesięciu procent. Gdyznajdował się na początku swojej kariery, wielu autorów zgadzało sięna te warunki, bowiem wykonanie ich piosenek przez Elvisaw astronomicznym stopniu zwiększało szanse na to, że staną się oneprzebojem – a połowa dochodu z przeboju oznaczała o wiele więcejniż cały dochód z klapy. […] Jednak w latach sześćdziesiątychautorzy sami nagrywali swój materiał lub sami mogli znaleźćpopularnych wykonawców, którzy gotowi byli nagrywać ich piosenkina bardziej korzystnych warunkach. Utwory muzyki gospel sąw większości własnością publiczną (lub można je nagrywać zastandardową opłatą bez konieczności targowania się), a Elvis mógłdodatkowo utwierdzić się w przekonaniu, że może śpiewać to, colubi.

Z perspektywy czasu decyzja o tym, by na tak szczególną sesję wybrać hymny ewangeliczne i pieśni kościelne zamiast mocnego, premierowego materiału pop, mogła wydawać się o tyle kontrowersyjna, że niemal równolegle z Elvisem, w londyńskim studiu przy Abbey Road, Beatlesi rozpoczynali nagrywanie swojego przełomowego „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”.

Niemniej, wczesnym wieczorem 25 maja 1966 roku w Studio B w Nashville, Elvis, który jeszcze kilka dni wcześniej relaksował się w Memphis, oglądając filmy i grając w football w położonej niedaleko Graceland szkole średniej Whitehaven High School, przystąpił do pracy nad swoim pierwszym od czasu wydania przez RCA Victor albumu „Pot Luck” longplayem niebędącym ścieżką dźwiękową do któregoś z jego filmów.

Do nagrań zaangażowano kilku wytrawnych i szalenie cenionych w tamtym okresie muzyków studyjnych. Większość z nich pracowała już z Elvisem. Na gitarach zagrali Scotty Moore i Chip Young, na perkusji D.J. Fontana i Murrey ‘Buddy’ Harman, na klawiszach Floyd Cramer (zastąpiony później przez Davida Briggsa, ale o tym w dalszej części), na basie Bob Moore, na saksofonie Homer ‘Boots’ Randolph, a na harmonijce ustnej (a także, w zależności od potrzeb, na gitarze i basie) multiinstrumentalista Charlie McCoy.

Na wyraźne życzenie samego Elvisa w sesji udział wzięły tym razem nie jedna, lecz aż dwie grupy wokalne – The Jordanaires oraz The Imperials. Powołany w 1964 roku kwartet zaśpiewał podczas sesji jeszcze w oryginalnym składzie, tj. Armond Morales, Jake Hess, Gary McSpadden i Sheril ‘Shaun’ Nielsen. Wówczas do grupy nie należał jeszcze Terry Blackwood. Nie zaśpiewałem na tym LP [„How GreatThou Art”, przyp. autor], ponieważ nie byłem członkiem grupyaż do 1967 roku, wyjaśniał mi w trakcie wywiadu późniejszy wokalista The Imperials, Terry Blackwood. Jake Hess, założycielgrupy, był jej głównym wokalistą w roku 1964. Założył zespółi wybrał do niego wokalistów. Niestety, trzy lata później lekarznakazał mu zawrócić z trasy. Miał niewydolność serca i obawianosię, że umrzeć w podróży. Poproszono mnie, bym go zastąpił.Byłem wówczas po studiach i szukałem tego, co Bóg chciał, bymuczynił ze swoim życiem. Drzwi się otworzyły, a ja przez nieprzeszedłem.

Swój udział w sesji doskonale natomiast zapamiętał Sheril ‘Shaun’ Nielsen, który w rozmowie z Arjanem Deelenem tak relacjonował swoje pierwsze spotkanie z Elvisem: Tak, pamiętam, kiedy spotkałemgo pierwszy raz. To było w studio B w Nashville, wspominał. Pojawiłsię w drzwiach ubrany w czarny strój Superfly. Kupił go naulicy Beale Street, na której ubierali się wszyscy artyści R’n’B.Podszedł do mnie, wyciągnął rękę i powiedział: „Hi, jestem ElvisPresley. Mam wszystkie twoje płyty. Jesteś jednym z moichulubionych piosenkarzy”. Tak wyglądało moje zapoznanie się z nim.Nie zdawałem sobie sprawy, że oglądał nasz poranny programtelewizyjny, który był nadawany codziennie o szóstej rano. Niepołożył się do łóżka, zanim go nie zobaczył. Więc w taki sposóbdowiedział się o mnie i o całej grupie, a następnie poprosiłproducenta, by ten zaprosił nas do zaśpiewania podczas jegosesji.

Dodatkowe, żeńskie wokale zapewniły natomiast Millie Kirkham, June Page i Dolores Edgin.

Udział w sesji nowego kwartetu nie był jednak jedyną zmianą wprowadzoną tego wieczora. Tę, jak się niebawem okazało, najbardziej znaczącą dla późniejszej kariery Elvisa, wprowadzono bowiem w kadrach RCA, angażując w miejsce dotychczasowego producenta, Steve’a Shoelsa, urodzonego w Atlancie Charlesa Feltona Jarvisa.

Zaledwie rok starszy od Presleya, Jarvis od najmłodszych lat był zafascynowany twórczością słynnego piosenkarza. I to w takim stopniu, że swoje pierwsze kroki w muzycznym biznesie stawiał właśnie jako jego naśladowca. Mogłem potrząsać nogami, ale niepotrafiłem śpiewać, wyznał po latach w jednym z wywiadów.

Decyzję o tym, by pójść w ślady Elvisa (i być jak on), przyszły producent podjął pod wpływem występu Presleya w ramach „Hank Snow’s All Stars Jamboree”, który zobaczył w 1955 roku.

Cztery lata później w hołdzie dla swojego idola wydał także zapomnianą już dzisiaj płytę „Don’t Knock Elvis”.

Wraz z zakończeniem służby wojskowej w US Marines w Norfolk Jarvis zmienił swoje życiowe priorytety, zamieniając aspiracje w dążeniu do pozostania drugim Elvisem na rzecz drukowania nut dla National Recording Corp w rodzinnej Atlancie. Nie rezygnując jednak wciąż ze środowiska muzycznego, jednocześnie zagłębiał się w odkrywanie tajników pracy producentów muzycznych i inżynierów dźwięku.

Nabytą w ten sposób wiedzę i doświadczenie wykorzystał w niedługim czasie podczas jednej z sesji nagraniowych, zastępując w jej trakcie nieobecnego inżyniera dźwięku. Tym samym otrzymał przepustkę do swojej późniejszej wielkiej kariery.

Swoje pierwsze poważne sukcesy Jarvis zaczął odnosić już w latach sześćdziesiątych, m.in. jako producent i promotor Marvina Benefielda, któremu na cześć kreowanej przez Elvisa w filmie „Jailhouse Rock” postaci nadał pseudonim Mike Everett (jednym z wylansowanych przez niego utworów była nowa wersja hitu „Such A Night”, która przez krótki czas cieszyła się powodzeniem wśród słuchaczy).

Do zespołu RCA Victor ambitny producent dołączył w 1965 roku, a zdaniem Richarda Petersa, autora książki „Elvis: The Music Lives On. The Recording Sessions 1954-1976” decyzję o powierzeniu właśniejemu roli producenta Elvisa podjął Chet Atkins, którego ostatnie latadobitnie przekonały, że zamiłowanie jego gwiazdy do pracy w nocyodbija się niekorzystnie na jego własnym życiu prywatnym. Kierowałonim także dziwne przeczucie, że Elvis i Felton, zbliżeni wiekowo, mogąsię bardzo dobrze uzupełniać. I jak pokazała historia, nie pomylił się.

Obok Feltona Jarvisa kontrolę nad przebiegiem majowej sesji sprawował także Jim Malloy, doświadczony inżynier dźwięku, który już w 1956 roku przyglądał się pracy Elvisa w studiu podczas jego nagrań w hollywoodzkim Radio Recorders.

Niecodzienna presja, jaką niewątpliwie wywierała na Elvisa i towarzyszący mu zespół obecność w budynku wszystkich tych ważnych osobistości i nowych twarzy, jak również o wiele wyższy od dotychczasowego poziom oczekiwania względem nagrywanego materiału, na całe szczęście nie wpłynęły w najmniejszym stopniu na sposób jego pracy.

Krótko po wejściu do hali nagrań Presley rozpoczął tradycyjną „rozgrzewkę”, na którą niezmiennie od lat złożyło się kilka pieśni w stylu gospel, wykonanych w towarzystwie obecnych w studiu grup wokalnych, nieco żartów i garść historii wymienionych z pozostałymi uczestnikami sesji.

Tym razem jednak tych kilka godzin przygotowań [właściwenagrania rozpoczęto około godziny 22:00, podczas gdy oficjalnie sesjarozpoczęła się o godzinie 18:30, przyp. autor] prowadziło wprost doprób nad pierwszą piosenką, zauważył w swojej książce „Platinum. A Life In Music”, Ernst Jorgensen.

A była nią stara, sięgająca jeszcze początków XX wieku melodia „Run On” (bądź też „God’s Gonna Cut You Down”, bo pod takim tytułem ten utwór również funkcjonował), którą Elvis zapamiętał z wykonania The Golden Gate Quartet.

Grupa, uznawana powszechnie za pierwszego wykonawcę tej kompozycji, umieściła swoje wykonanie na stronie B singla „Comin’in On A Wing A Prayer” z 1942 roku.

Zarówno wspomniana płyta, jak i cała twórczość kwartetu od lat była szczególnie bliska Presleyowi. Czarny gospel już od najmłodszych lat bowiem znajdował się w obszarze jego muzycznych zainteresowań. A to z kolei przełożyło się na łatwość, z jaką tego wieczora zarejestrował swoją wersję ich utworu. Wspierany przez profesjonalne chóry gospel, ukończył nagranie po zaledwie siedmiu krótkich podejściach.

Na chwilę przed rozpoczęciem ostatniego z nich, na co warto zwrócić uwagę, śledzący z uwagą to, co działo się w studiu, Felton Jarvis poprosił muzyków, by postarali się zagrać piosenkę w nieco bardziej swingujący sposób.

Tego typu uwagi ze strony producenta nie były jednak dotąd zbyt częstym zjawiskiem podczas sesji Elvisa. Zajmujący dotąd to stanowisko Steve Shoels nie tylko nie zwykł udzielać Presleyowi żadnych rad, lecz także, na co zwrócili uwagę jego współpracownicy, najczęściej ograniczał się jedynie do wykonywania należących do niego obowiązków (a czasami, z racji późnej pory, w jakiej odbywały się nagrania, zdarzało mu się nawet przysypiać w control roomie).

W odróżnieniu od poprzedniego producenta, Jarvis od początku wykazał się więc świeżością i profesjonalizmem w podejściu do muzyki Presleya, jak i śmiałością do niego samego. Przebywający w pokojukontrolnym Jarvis z ogromną pieczołowitością wyrównywał poziommikrofonów, wpatrując się jastrzębim wzrokiem w konsoletęi rejestrując każdy niuans głosu Elvisa z wyrazistością i precyzją,których tak bardzo brakowało podczas nagrań ścieżek dźwiękowychwiększości jego filmów, relacjonował na kartach swojej książki Richard Peters.

Niemal natychmiast po zarejestrowaniu „Run On” Elvis uderzył we wzniosłe tony dziewiętnastowiecznego pochwalnego hymnu „How Great Thou Art”.

W międzyczasie do zespołu dołączyło także dwóch dodatkowych instrumentalistów – saksofonista Rufus Long oraz klawiszowiec Henry Slaughter.

Pierwsze wzmianki na temat „popisowego numeru sesji” pojawiły się jeszcze w 1886 roku. Jak chce powtarzana od lat historia, inspiracją do napisania pieśni była gwałtowna burza, która zaskoczyła wracającego do domu z popołudniowego nabożeństwa szwedzkiego pastora, Carla Gustawa Boberga. To była ta pora roku, kiedy wszystkozdawało się mieć swoje najbogatsze ubarwienie, wspominał duchowny – autor pieśni. Ptaki śpiewały nie tylko na drzewach, ale dosłowniewszędzie. Było ciepło. Burza pojawiła się nagle na horyzoncie.Grzmoty i błyski. Musieliśmy [pastorowi towarzyszyło w drodze kilkuznajomych, przyp. autor] śpieszyć się do schronienia. Burzajednak nie trwała długo i wkrótce znowu pojawiło się bezchmurneniebo.

Zafascynowany zjawiskiem, którego doświadczył, krótko po powrocie do domu pastor usiadł przy biurku, otwarł okno wychodzące w kierunku morza i przy dźwiękach bijących dzwonów (prawdopodobnie odbywał się pogrzeb, bo dzwony grały melodię„When Eternity’s Clock Calling My Saved Soul To Its SabbathRest”, zapamiętał autor) oraz śpiewie ptaków (niektóre źródła precyzują, że były to drozdy) napisał wiersz „O Store Gud (O Great God)”. Oryginalny poemat składał się z dziewięciu strof i jak utrzymywał wnuk brata kompozytora, Buda Boberga, był on parafrazą Psalmu 8.

Dzieło Carla Boberga zostało po raz pierwszy opublikowane 13 marca 1886 roku. Dwa lata później natomiast pierwszy raz zaśpiewano je publicznie w jednym ze szwedzkich kościołów do melodii tradycyjnej piosenki folkowej.

W późniejszych latach „O Store Gud” doczekała się wielu wykonań i przekładów na co najmniej kilka języków. Pierwszy raz przetłumaczono ją na język niemiecki, następnie w 1912 roku na rosyjski, a trzynaście lat później, w roku 1925, na język angielski (przekładu dokonał profesor z North Park College w Illionis, E. Gustav Johnson).

Jednak najbardziej znaną obecnie formę nadał pieśni angielski misjonarz, Stuart Wesley Keene Hine, który po pierwszy zetknął się z nią w Karpatach na Ukrainie (w pobliżu polskiej granicy), gdzie na początku lat trzydziestych (w 1931 roku) przebywał z misją ewangelicką. Zafascynowany jej rosyjskim wykonaniem, zdecydował się na stworzenie własnej wersji, którą zatytułował „How Great Thou Art”. Nowe strofy duchowny dopisywał aż do roku 1948 (pisał je w języku rosyjskim), a jedną z nich, konkretnie czwartą, napisaną tuż po zakończeniu II wojny światowej, poświęcił Polakom wygnanym do Anglii.

W roku 1949 Hine opublikował tekst „How Great Thou Art” na łamach magazynu poświęconego w całości muzyce gospel, „Grace And Peace”, który wydawano po rosyjsku aż w piętnastu krajach. Utwór z miejsca zyskał popularność, stając się nie tylko ważną częścią wielu nabożeństw, lecz z czasem wzbudzając także żywe zainteresowanie poważnych wydawnictw muzycznych (pierwszym, które oficjalnie nabyło do niego prawa, było The Manna Music).

To ono w dużej mierze przyczyniło się do tego, że w niedługim czasie dzieło Hine’a opuściło grube kościelne mury i z powodzeniem wkroczyło na scenę muzyki popularnej.

Pierwszą amerykańską grupą, która spopularyzowała „How Great Thou Art” wśród słuchaczy, umieszczając go na płycie, była formacja Son Of The Pionners.

Pochodzące z 1957 roku nagranie było też prawdopodobnie pierwszym, które Elvis kiedykolwiek usłyszał. Według kilku jego biografii, wykonanie to miał mu zaprezentować jego przyjaciel, Charlie Hodge, który pamiętał je jeszcze z czasów współpracy z zespołem Foggy River Boys.

Następne lata przyniosły kolejne wykonania i interpretacje, które niejednokrotnie towarzyszyły wielu ważnym i wzniosłym uroczystościom. Takim jak chociażby msza odprawiana w 1963 roku w słynnej Grand Ole Opry w Nashville, w intencji zmarłych tragicznie w katastrofie lotniczej gwiazd muzyki country – Patsy Cline, Hawkshawa Hawkinsa i Cowboya Copasa. Wówczas hymn ten wykonał współpracujący z Elvisem kwartet The Jordanaires.

Jednak w poszukiwaniu właściwego źródła inspiracji dla późniejszego, pełnego pasji wykonania Presleya warto zaufać słowom Ernsta Jorgensena, który w swojej książce „Platinum. A Life In Music” zwrócił uwagę na fakt, że piosenkarz doskonale znał przede wszystkim wykonanie grupy The Statesman z 1964 roku (ich nagranie weszło w skład płyty „Songs Of Faith”).

W studiu stało się oczywiste, że miesiące przygotowań Elvisa w domuopłacały się. Znał tę piosenkę z każdej strony, pisał producent. Piętnaście minut przed finałowym podejściem poinstruował wokalistówo przejmującym wprowadzeniu. Śpiewał ze szczerością i oddaniem,znacznie wolniej niż w wersji The Statesman, co podkreślałoduchowość utworu i pozwoliło przemienić go w przejmującyhymn.

Zarejestrowana w ten sposób po czterech podejściach wersja master poruszyła kilku muzyków i techników do łez i jak zauważył Richard Peters w swojej publikacji „Elvis: The Music Lives On”, dla nikogo nie stanowił zaskoczenia fakt, że obecnie jestona uznawana za jedną z najlepszych studyjnych interpretacjiPresleya.

„How Great Thou Art” wprowadziło w studiu szalenie poważny i podniosły nastrój, który Elvis spotęgował jeszcze bardziej kilka minut po godzinie pierwszej w nocy, prosząc jego obsługę o przygaszenie wszystkich świateł.

W spowitej półmrokiem hali przystąpił do pracy nad kolejnym utworem – napisanym przez czarnoskórego pastora amerykańskich metodystów, Charlesa Alberta Tindleya, „Stand By Me”.

Mimo iż kompozycję miała już w swoim repertuarze m.in. wybitna śpiewaczka Siostra Rosetta Tharpe (na bazie jej wykonania z 1941 roku oparto zresztą tej nocy całą aranżację), tym razem Elvis wydawał się nie być jednak do końca zaznajomiony z przedstawionym materiałem. Piosenka była dla niego nowa, pisał wręcz Ernst Jorgensen.

Naturalną zatem rzeczą mogło się wydawać odwołanie do kartki z zapisem tekstu. Tyle że nie w tej sytuacji… Jej właściwe odczytanie uniemożliwiały bowiem panujące w studiu ciemności. Dlatego też po kolejnych, zakończonych niepowodzeniem podejściach Elvis zaczął głośno naciskać na zmianę repertuaru.

Nim to jednak nastąpiło, pozostawił na taśmach przejmujące wykonanie „Where No One Stands Alone” jednego z najwybitniejszych twórców muzyki gospel, Mosie Listera (które najpewniej pamiętał jeszcze z wykonania grupy The Ink Spots z początku lat pięćdziesiątych lub zespołu The Statesman, który umieścił ten utwór na stronie B singla „Crying In The Chapel”).

To brzmi świetnie, Elvis. Byłem śmiertelnie przerażony, komplementował Presleya Felton Jarvis, po tym, gdy ten, otoczony dwoma chórami gospel, doprowadził jedno z pierwszych podejść do majestatycznego finału. Płynąca w jego głosie siła, szczerość i zaangażowanie, połączona z potęgą i harmonią połączonych wokali grup The Jordanaires i The Imperials, stworzyły zapierające dech w piersiach zakończenie. Wierzę w Biblię. Wierzę, że wszystkie dobrerzeczy pochodzą od Boga, który jest odpowiedzialny za wszystko, co sięz nami dzieje. Nie wierzę, że śpiewałbym w taki sposób, w jaki torobię, gdyby Bóg nie chciał, by tak było. Mój głos jest wolą Boga. Niemoją, wyznał któregoś dnia Elvis. A w chwilach takich jak powyższa, gdy można było odnieść nieodparte wrażenie, że niemal cały zatraca się w wykonywanej pieśni, identyfikując się z jej słowami, wyznanie to nabierało jeszcze większego – o wiele głębszego znaczenia.

„Where No One Stands Alone” było ostatnim religijnym utworem, jaki nagrano pierwszej nocy. Około czwartej nad ranem, pomimo późnej pory i wielu godzin spędzonych w studiu, Elvis nie zrezygnował z dalszego nagrywania i po krótkiej przerwie przeszedł do pracy nad świeckim tym razem materiałem.

Utwór „Down In The Alley”, zarejestrowany jako pierwszy, został napisany przez najwybitniejszego kompozytora ery rythm’n’bluesai rock’n’rolla, Jessy’ego Stone’a.

W 1957 roku piosenka ta została wydana na singlu popularnej wówczas grupy The Clovers (badacze ich twórczości dowodzą, że zespół pierwszy raz nagrał ten utwór jeszcze w 1953 roku, lecz wersja ta nie została w tamtym czasie wydana). Ich wykonanie znalazło się obok ballady „There’s No Tomorrow”, które stanowiło pierwowzór późniejszego światowego hitu Elvisa „It’s Now Or Never”.

W dołączonej do płyty „Tomorrow Is A Long Time” (wyd. w 1999) broszurze wybitny biograf Presleya, Collin Escott podkreślił, że zarejestrowany po dziewięciu próbach stary hit grupy The Cloversbył niczym innym, jak celebrowaniem zmysłowych doznań, a wersjaElvisa bardzo bliska była rythm’n’bluesowego „Reconsider Baby”, którezrobił sześć lat wcześniej. Autor zauważył również, że dzięki nowej aranżacji, a przede wszystkim wspaniałemu gitarowemu solo Chip Younga utwór udało się zręcznie osadzić we współczesnych realiach.

O ile jednak sięganie po repertuar takich zespołów jak wspomniany wyżej The Clovers czy The Coasters było u Elvisa rzeczą niemal naturalną, o tyle jego propozycja, by na zakończenie sesji nagrać kompozycję „Tomorrow Is A Long Time” Boba Dylana, musiała się wydać współpracującym z nim muzykom mocno zaskakująca.

Niemniej, istnieją powtarzane co pewien czas opinie, że słowa tego utworu zrobiły na wokaliście olbrzymie wrażenie i nie dawały mu spokoju, odkąd tylko usłyszał oryginalne wykonanie (choć powszechnie uznaje się, że do nagrania nowej wersji skłoniło go wykonanie Odetty Holmes z płyty „Odetta Sings Dylan”). I, jak zauważył Richard Peters, w zestawieniu z tym, co robił przez kilka ostatnich lat,w zasadzie nietrudno to zrozumieć.

Do zarejestrowania wersji master Elvis potrzebował zaledwie trzech podejść, w których oddał tekst w sposób tak niezwykle emocjonalny, żeniemal oszołomił wszystkich obecnych w studiu.

Piosenka „Tomorrow Is A Long Time” była również pierwszą nagraną przez Elvisa trwającą dłużej niż pięć minut (wersja master trwała 5 minut i 18 sekund). Tak długi utwór, zdaniem Charliego McCoya, mógł nie przyjąć się wśród słuchaczy, dlatego też stanowczo odradzał artyście jego nagranie. Na szczęście zdeterminowany do jej zaśpiewania Elvis tym razem postawił na swoim.

O godzinie pół do siódmej rano sesja dobiegła końca. Ostatnimi zaś osobami, które opuściły studio, byli Elvis, Scotty Moore, Chip Young, Bob Moore i wspomniany wcześniej Charlie McCoy.

Po krótkim wypoczynku w miejscowym hotelu, jeszcze tego samego dnia wieczorem muzycy wrócili do nagrań. Początek sesji zaplanowano na godzinę osiemnastą trzydzieści.

Normalnie Elvis nie przychodził zbyt wcześnie, ale tym razemzjawił się już wczesnym wieczorem gotów do pracy, zapamiętał w jednym z wywiadów klawiszowiec David Briggs, który tego dnia musiał zagrać w zastępstwie za nieobecnego Floyda Cramera (muzyk spóźnił się na sesję).

Po przybyciu do studia, podobnie jak poprzedniej nocy, Elvis w otoczeniu wokalistów gospel zatrzymał się przy pianinie i przez trzy kolejne godziny śpiewał swoje ulubione pieśni gospel.

Nagrywanie nowego materiału rozpoczęto więc ponownie dopiero około godziny dziesiątej wieczorem.

Pierwszą piosenką, którą [Elvis, przyp. autor] chciał zrobić, była„Love Letters”, która cała rozpisana była na pianino, kontynuował swoje wspomnienia Briggs. Musiałem to więc zagrać. Ledwo gopoznałem, a już pięć minut później siedziałem obok niego na taborecieprzy pianinie.

Debiut dwudziestotrzyletniego wówczas klawiszowca w zespole Presleya był o tyle trudniejszy, że nagranie starego filmowego przeboju Victora Younga z muzyką Edwarda Heymana z 1945 roku od samego początku przebiegało w dość niecodzienny sposób. Niedługo potem Elvis poprosił, by fortepian został przesunięty natył studia, a wszystkie światła zostały wyłączone”, wspominał muzyk. Na fortepianie miał położoną tylko świecę. To była napiętasytuacja.

Nad balladą pracowano przez blisko trzy godziny (tak przynajmniej wynika z dokumentacji sesji). W międzyczasie do studia zdążył dojechać już Floyd Cramer.

Po krótkiej naradzie Felton Jarvis oraz pełniący tej nocy obowiązki inżyniera dźwięku Jim Malloy poprosili go, by zmienił grającego przez kilka pierwszych prób Briggsa, argumentując swoją decyzję tym, że ten ostatni świetnie co prawda radził sobie z muzyką gospel, lecz „Love Letters” grał zbyt swingująco. Poczułem ulgę, mogąc zamienić sięz nim miejscem, opowiadał Briggs. Floyd usiadł i zagrał trochę, a jausiadłem przy organach. Wtedy jednak Elvis zapytał: „gdzie jest tenchłopak? Przyzwyczaiłem się do sposobu, w jaki gra”. I wtedy właśniepomyślałem: „Cholera, nie tylko gram teraz z Elvisem. W dodatkugram przed Floydem”.

„Love Letters” nagrano po dziewięciu podejściach (kiedyskończyliśmy [Elvis, przyp. autor] musiał tego wysłuchać jakieśpięćdziesiąt razy, zapamiętał David Briggs), a styl gry młodego klawiszowca, który według wstępnych ustaleń miał opuścić studio zaraz po zarejestrowaniu wspomnianej kompozycji, spodobał się wszystkim na tyle, że poproszono go, by został do końca sesji.

Po krótkiej przerwie na powrót zajęto się kompletowaniem materiału na nowy album gospel. Piosenką, która zapoczątkowała tę część sesji, była „So High” napisana przez Jimmy’ego Jonesa, wokalistę basowego w formacji The Harmonizing Four.

Dla Elvisa, który szczególnie w ostatnich miesiącach silnie zafascynował się twórczością powyższej grupy, umieszczenie na płycie własnej wersji ich klasycznego nagrania wydawało się niemal oczywiste (nieoficjalnie natomiast mówiło się, że Presley czuł się wyraźnie rozczarowany tym, że dobierając utwory na tak szczególną sesję, nie postarano się o więcej kompozycji z ich repertuaru).

Samo zaś zarejestrowanie utworu przyszło mu z tak niezwykłą łatwością, że satysfakcjonującą wersję master zaśpiewał już po czterech próbach. Nagrane w ten sposób finałowe podejście w unikatowy sposób połączyło w sobie energiczność nagrania Jimmy’ego Jonesa z klasyką The Golden Gate Quartet (w kwietniu 1947 roku grupa nagrała go jako „High Low And Wide”) – jeszcze jednego zapamiętanego przez niego wykonania.

Inspiracja Elvisa zespołem The Harmonizing Four była niezaprzeczalna, o czym przekonano się jeszcze tej samej nocy, gdy piosenkarz sięgnął po klasyczne „Farther Along”. Autorzy wielu opracowań na jego temat zgadzają się bowiem, że wydany w drugiej połowie lat pięćdziesiątych singiel grupy z tym nagraniem był jednym z jego absolutnych muzycznych faworytów (warto dodać, że na odwrocie płyty znalazła się kompozycja „All Things Are Possible”, którą cztery lata później Presley nagra jako „Only Believe”).

Choć warto dodać, że wykonanie kwartetu nie było najpewniej pierwszym, jakie Presley kiedykolwiek usłyszał. Płyta z ich wersją ukazała się bowiem dopiero w roku 1957, podczas gdy Elvis w towarzystwie Carla Perkinsa, Jerry’ego Lee Lewisa i Johnny’ego Casha śpiewał ją już rok wcześniej w SUN Studio podczas spontanicznego jam session, określanego dzisiaj mianem „Kwartetu za milion dolarów”.

Jedną z pierwszych wersji „Farther Along”, napisanej w 1911 roku przez pastora Rev. W.A. Fletchera podczas jego podróży do Indii (słowa utworu miały odzwierciedlać zły nastrój autora spowodowany tym, że nie mógł on uczestniczyć w narodzinach swojego pierwszego dziecka), nagrał już w 1938 roku zespół J.H. Howell’s Carolina Hillbillies. Czy było to jednak nagranie, na którym w pamiętne grudniowe popołudnie 1956 roku wzorowały się wschodzące wówczas gwiazdy rock’n’rolla…?

Około godziny czwartej nad ranem sesja zamiast z wolna dobiegać końca, wydawała się trwać w najlepsze. Gdy zadowalająca wersja „Farther Along” w końcu znalazła się na taśmach, Elvis wraz z towarzyszącym mu zespołem przystąpił do prac nad utrzymaną w stylistyce jubilee piosenką „By And By”.

Autorstwo utworu przypisywano początkowo pastorowi Charlesowi H. Tindleyowi (temu samemu, który napisał „Stand By Me”), lecz po dogłębnym zapoznaniu się z napisaną przez niego pieśnią „We’ll Understand It Better By And By” można jednoznacznie stwierdzić, iż nie ma ona nic wspólnego z Presleyowskim wykonaniem. Za jego pierwowzór śmiało mogło natomiast uchodzić nagranie wielebnego Edwarda Clayborna z drugiej połowy lat dwudziestych, „By And By When The Morning Comes”. Zdecydowanie jednak częściej, zarówno na płytach, jak i w różnego rodzaju materiałach, „By And By” opisywane jest po prostu jako utwór tradycyjny. Podobnie zresztą jak na longplayu Elvisa, tyle że na jego płycie zamiast tradycyjnego wykonania umieszczono jego mocno uwspółcześnioną jak na tamte czasy wersję. Za namową Feltona Jarvisa gitarzysta Pete Drake użył w niej bowiem popularnego wówczas efektu gitarowego „fuzz”, dzięki czemu zarejestrowana za dziesiątym razem wersja master była bardziej rockowa niż niejedna rockowapłyta z 1966 roku i wyprzedzała o całe mile którąkolwiek wersjęgospel.

Ostatnie minuty drugiej nocy nagrań w Studio B w Nashville upłynęły przy dźwiękach „In The Garden” – starej pieśni kościelnej napisanej przez C. Austina Milesa.

Urodzony w 1868 roku aptekarz, twórca hymnów ewangelicznych, dyrygent chóru i fotograf amator stworzył ją w marcu 1912 roku, po tym, gdy wywołując zdjęcia w swojej ciemni, doznał duchowego objawienia. Autorowi miała się wówczas ukazać Maria Magdalena spacerująca po pustym grobowcu z odsłoniętym głazem. Następnie miała ona przejść do ogrodu, gdzie spotkała Jezusa, którego imię wymówiła na głos.

Po nagraniu utworu – które z uwagi na fakt, iż niemal każda osoba obecna w studiu znała jego słowa i melodię na pamięć, przebiegło nad wyraz sprawnie – większość muzyków i wokalistów opuściła studio i udała się na zasłużony odpoczynek.

W budynku, pomimo późnej pory (dochodziła szósta rano), podobnie jak poprzedniego dnia, pozostali jedynie Red West, Charlie Hodge, Bob Moore, Pete Drake oraz Elvis, który usiadł przy pianinie i zaintonował przebój kanadyjskiego kompozytora Jacka Pitmana, „Beyond The Reef”.

Piosenka napisana na Hawajach w 1948 roku siedziała mu w głowie już od dłuższego czasu. Wydaje się wielce prawdopodobne, że zapamiętał ją jeszcze z wykonania Binga Crosby’ego (popularny wokalista nagrał ją w 1949 roku, zaledwie rok po tym, gdy hawajski artysta Napua Stevens jako pierwszy umieścił ją na płycie).

Za potwierdzeniem powyższej tezy może przemawiać fakt, że pierwsze zachowane wykonanie tego utworu przez Presleya pochodzi już z jesieni 1960 roku roku. Wówczas to otoczony niewielką grupą przyjaciół piosenkarz śpiewał go w zaciszu swojej hollywoodzkiej rezydencji przy Perugia Way w Bel Air.

Teraz, siedząc w opustoszałej hali nagraniowej po niezwykle wyczerpującej nocy, przy włączonym profesjonalnym magnetofonie, Elvis powtórzył utwór dwukrotnie. Trudno dzisiaj ocenić, czy zrobił to z zamiarem dokonania profesjonalnej rejestracji czy też, jak uważał Ernst Jorgensen, tylko po to, by dowiedzieć się, jak ich trio [w któregoskład wchodzili Elvis, Charlie Hodge i Red West, przyp. autor]brzmiałoby w studiu [dotąd wspólnie nagrywali jedynie na magnetofonnależący do Red Westa, przyp. autor].

Faktem natomiast jest, że na krótko przed godziną siódmą rano ta hawajska ballada została uwieczniona na taśmie. Wówczas jednak nikt, lub prawie nikt, nie traktował jej jako poważnego kandydata na singiel czy płytę.

Od wielu lat Elvis nie pracował już z takim zaangażowaniem i pasją, jak podczas tych majowych nocy w Nashville. Każdego wieczora wracał do studia pełen pozytywnej, twórczej energii, która następnie wypełniała dosłownie wszystko, nad czym pracował. Od kilkugodzinnych jam session z grupami wokalnymi, aż po zachwycające wykonania pieśni gospel, takich jak chociażby „Somebody Bigger Than You And I”, którą zarejestrowano na początku trzeciego wieczora.

Album ten [„How Great Thou Art”, przyp. autor] zapoczątkowałwedług mnie zwyczaj wybierania przez Elvisa piosenek ze słowami,które rzeczywiście chciał powiedzieć, pisał Rick Stanley, przyrodni brat piosenkarza w swojej książce „W pułapce. Historia Elvisa Presleya i jego tragicznych poszukiwań miłości”. Większość piosenekpochodzących z tego wyboru, takich jak „Somebody Bigger ThanYou And I” czy „If The Lord Wasn’t Walking By My Side”podkreśla Bożą kontrolę nad ludzkim losem. Jego współczuciei troskę.

Otwierający kolejną noc utwór napisany przez Johnny’ego Lange, Waltera ‘Hy’ Heatha i Jospeha Burke’a należał niewątpliwie do żelaznego kanonu muzyki gospel. W swoim repertuarze mieli go m.in. Mahalia Jackson, Gene Autry i Mario Lanza. Elvis z kolei znał go z płyt grup The Ink Spots i The Statesman. Najbardziej jednak oczarowała go wersja Jimmy’ego Jonesa i The Sensationals z 1964 roku. Był nią do tego stopnia zafascynowany, że opracowując w studiu swoje nagranie, nie tylko wzorował się na wspomnianym wykonaniu, lecz nawet, szczególnie we wczesnych podejściach, wyraźnie próbował naśladować styl czarnoskórego wokalisty.

Część biorących udział w nagraniach muzyków zapamiętała jednak, że pomimo szczerych chęci, nie zdołał poradzić sobie z charakterystycznymi dla wykonania Jonesa niskimi dźwiękami i zmiana tonacji okazała się konieczna. Pieśń nagrano dopiero za szesnastym podejściem. Choć i w nim nie obeszło się bez pomyłek. Członkowie towarzyszących Presleyowi od dwóch dni kwartetów pogubili się w swoich partiach wokalnych i nagrania nie udało się doprowadzić do końca. Chcąc jednak uniknąć kolejnych powtórzeń, Felton Jarvis zaproponował zrobienie tzw. roboczej części zakończenia. Nagrano ją po sześciu próbach.

Gdy w końcu ostatnie takty „Somebody Bigger Than You And I” na dobre wybrzmiały w hali Studia B, sesja przybrała nieco inny od dotychczasowego bieg. W miejsce wcześniej zaakceptowanego i przygotowanego zestawu utworów, Elvis zaproponował, by każdy z obecnych w hali muzyków i wokalistów przedstawił tytuły piosenek, które chciałby nagrać.

W ten sposób wyłoniono nastrojowe „Without Him” (wcześniej odrzucając m.in. „To Be Myself” i „Room For Everybody” z repertuaru zespołu Joe & Eddy oraz „I Saw The Light” Hanka Williamsa). Utwór zasugerował Jake Hess z zapewniającego zarówno tego, jak i podczas dwóch poprzednich wieczorów akompaniament wokalny kwartetu The Imperials.

W 1964 roku powyższa pieśń znalazła się na płycie „Hovie Lister Sings With His Famous Statesman Quartet” obok kompozycji „Show Me Thy Ways, Oh Lord”, którą Elvis w towarzystwie Reda Westa próbował w zaciszu swojej rezydencji w Rocca Place w Hollywood na początku 1966 roku.

I choć w zasadzie fakt ten można uznać za wystarczający do tego, by jednoznacznie stwierdzić, gdzie Presley zapoznał się z utworem, do którego muzykę i słowa napisał Mylon R. Lefevre, to jednak co pewien czas w różnych źródłach powraca zgoła odmienna teoria. W jej myśl piosenkarz miał ją bowiem usłyszeć po raz pierwszy nie na wspomnianym powyżej albumie, lecz w zupełnie innych okolicznościach.

Otóż, w biografii kompozytora można bowiem przeczytać o jego zakulisowym spotkaniu z Elvisem, do którego miało dojść na początku lat sześćdziesiątych. Lefevre występował wówczas podczas konwentu gospel. Zupełnie nieświadom obecności tego dnia wśród publiczności słynnego króla rock’n’rolla, wykonał napisane przez siebie „Without Him” (według słów samego autora, jego napisanie nie zajęło mu więcej niż dwadzieścia minut). Po zakończonym występie, oczarowany tym, co usłyszał, Elvis poprosił o zorganizowanie spotkania z siedemnastoletnim wówczas piosenkarzem, w trakcie którego miał osobiście poprosić go o zgodę na nagranie własnej wersji jego kompozycji.

Ile jest prawdy w przytoczonej wyżej historii? Tego przypuszczalnie już się nie dowiemy. Podobnie jak i tego, które z powyższych wykonań wywarło na Elvisa większy wpływ. Faktem natomiast jest, że nie pamiętał utworu zbyt dobrze (za co zresztą przeprosił pozostałych członków swojego zespołu – powinienem znać go lepiej, przyznał).

Nagranie „Without Him” pochłonęło kilka godzin. W zasadzie było jedynym utworem, jaki zarejestrowano pomiędzy godziną dwudziestą drugą a pierwszą w nocy. Elvis poświęcił mu całą swojąniepodzielną uwagę, skwitował w swojej bestsellerowej książce Ernst Jorgensen. Utwór ukończono po czternastu podejściach.

Pozostały czas wykorzystano na dokończenie prac nad planowanym albumem z pieśniami gospel. Stąd też dwa kolejne tytuły utrzymane były w tym właśnie stylu.

Pierwszy z nich, „If The Lord Wasn’t Walking By My Side”, wyszedł w 1961 roku spod ręki ówczesnego pianisty The Imperials, Henry’ego Slaughtera. W kolejnych latach do swojego repertuaru włączyła go m.in. wokalna grupa Claiborne Brothers Quartet.

Zanim jednak lista wykonawców, którzy sięgnęli po to nagranie, poszerzyła się o nazwisko Elvisa Presleya, w studiu rozgorzała zacięta dyskusja. Część obecnych w nim osób uważała bowiem, że piosenkarz powinien zaśpiewać ją w duecie z Jakiem Hessem, wokalistą wiodącym w kwartecie The Imperials (który także umieścił to nagranie na swojej płycie).

Kolejne próby nagrania utworu w duecie z kolejnymi członkami grupy zakończyły się jednak niepowodzeniem i ostatecznie odstąpiono od powyższego pomysłu.

Pracę nad utworem zakończono po sześciu podejściach, z których za najlepsze (tzw. wersję master) uznano przedostatnie, piąte. Uzyskany efekt był podobno tak dobry, że zainspirował Elvisa do zbudowania na tyłach Graceland Ogrodu Medytacji (obecnie mieści się w nim jego grób).

Tuż przed godziną czwartą rano zarejestrowano jeszcze „Where Could I Go But To The Lord”, które jak zauważa w swojej książce Ernst Jorgensen, Elvis lubił śpiewać w domowym zaciszu wraz ze swoim ojcem, Vernonem.

Następnym tytułem, który zamierzano jeszcze nagrać tej nocy, był „My Special Prayer”, jednak z racji późnej pory (dochodziła piąta nad ranem) Elvis zdecydował się zakończyć sesję wraz z utrwaleniem na taśmie wcześniejszej kompozycji.

Wynikiem trzech intensywnych dni spędzonych w Studio B w Nashville było szesnaście nowych utworów. To dużo, jednak o wiele mniej, niż początkowo zakładali szefowie wytwórni RCA Victor. Oczekiwali oni bowiem od Presleya nie tylko materiału na nowy album z pieśniami gospel, lecz również kilku piosenek na single komercyjne, które mogłyby zapewnić mu obecność na listach przebojów (w tym również co najmniej jednego utworu o tematyce bożonarodzeniowej).

W związku z powyższym jedynym rozsądnym rozwiązaniem wydawało się wydłużenie – zaplanowanej wcześniej na trzy noce – sesji nagraniowej jeszcze o jeden dzień.

Zwołany na szybko kolejny dzień nagrań przyniósł jednak poważne zmiany personalne. Z uwagi na wcześniejsze zobowiązania nie wszyscy pracujący z Presleyem w poprzednie dni muzycy i wokaliści mogli wziąć udział w sesji. Tak było m.in. z grupą The Imperials, która z powodu wcześniej zakontraktowanego tournée nie pojawiła się w studiu.

Jej nieobecność znacząco wpłynęła zarówno na jakość nagrywanego materiału, jak i na atmosferę w studiu. Jeden z biografów Elvisa pokusił się nawet o stwierdzenie, że z nagrań uleciał dobry duch.

Ponadto dotychczasowego gitarzystę basowego Boba Moora zastąpił Henry Strzelecki, a do zespołu dołączyli również Sandra Posey – dodatkowa chórzystka oraz trębacz Ray Stevens1.

Ostatni z wyżej wymienionych instrumentalistów swoje umiejętności zaprezentował już w otwierającym sesję „Come What May” – nowej wersji przeboju Clyde’a McPhaterra z 1958 roku. Jej autorem był Frank (a właściwie Franklyn) Tableporter, ceniony amerykański autor i kompozytor, którego piosenki mieli w swoim repertuarze m.in. Etta James, Jim Wakely oraz Jerry Lee Lewis.

Zanim jednak McPhaterr zapewnił utworowi miano hitu i znaczące pozycje na amerykańskich listach przebojów (miejsce czterdzieste trzecie w zestawieniu pop i trzecie w rankingu nagrań rythm’n’bluesowych), swoją wersję zdążyła już wyśpiewać Etta James. Jej nagranie z kwietnia 1957 roku nie spotkało się jednak z tak entuzjastycznym przyjęciem. Również Elvisowi, który był jednymz najbardziej zagorzałych fanów McPhaterra, o wiele bliższe było wykonanie tego czarnoskórego muzyka niż kogokolwiek innego. Co zresztą dało się słyszeć już po pierwszych zagranych tego wieczora próbach.

Kiedy tylko taśma została uruchomiona, w hali zrobiło siędużo hałasu, relacjonował przebieg nagrania Ernst Jorgensen. Wszyscy zaczęli próby w jednej chwili, a Elvis w tym czasiewygłupiał się, zmieniając słowa i generalnie brzmiał na bardzozadowolonego z siebie. Aż do wersji master, tj. podejścia ósmego,pracowano nad poprawieniem i wyregulowaniem partii wokalnych TheJordanaires.

Uzyskany w ten sposób efekt był bardzo zadowalający, ale jak podkreślało kilku późniejszych obserwatorów, w stosunku do zarejestrowanych w poprzednich dniach utworów „Come What May” brzmiało dosyć płytko.

Zorganizowany naprędce dodatkowy dzień nagraniowy od samego początku przebiegał bez jakiegokolwiek wcześniej ustalonego harmonogramu, a biorący w nim udział muzycy ciągle się zmieniali. Część z nich odchodziła, a w ich miejsce pojawiały się kolejne osoby.

Po zakończeniu prac nad „Come What May” budynek opuścili m.in. Charlie McCoy i saksofonista Homer ‘Boots’ Randolph. Do zespołu dołączyli natomiast Ray Edenton (zajął miejsce grającego w ostatnich dniach głównie na gitarze basowej Charliego McCoya) oraz wokalistka Sandy Posey.

Żadne z nich nie nagrało jednak wówczas z Presleyem jakiejkolwiek piosenki, pomimo iż oboje byli obecni podczas rejestrowania chociażby „Fools Fall In Love”.

Wspomniany utwór, nagrany jako następny tego wieczora, był przebojem grupy The Drifters z 1957 roku. Jego autorami natomiast, słynna spółka autorsko kompozytorska, Jerry Leiber i Mike Stoller. Elvis nie tylko znał, ale i cenił sobie to wykonanie. Być może dlatego też, pracując dziewięć lat później nad swoją wersją starał się umieścić w niej charakterystyczne dla wokalisty wiodącego The Drifters, Johnny’ego Moora, frazowanie.

Pomimo wielu podobieństw do wersji z drugiej połowy lat pięćdziesiątych „Fools Fall In Love” w wykonaniu Elvisa było zupełnie inną piosenką. Miała ona znacznie szybsze od oryginału tempo, a pierwotną aranżację wzbogacono o porywające saksofonowe solo.

W rezultacie zarejestrowany po pięciu podejściach utwór wypadł nad wyraz zadowalająco. Elvis Presley nagrał to [„Fools Fall In Love”,przyp. autor] prawie dekadę później i był najbliższy ze wszystkich, byuczynić z tego przebój, podsumowano w jednej z późniejszych recenzji.

Nagranie „Come What May” i „Fools Fall In Love” trwało do godziny dwudziestej drugiej. Pomimo iż w planach było jeszcze nagranie piosenki świątecznej, po upływie zaledwie trzech godzin resztę sesji odwołano. Elvis był już zmęczony, zanim podjęto się pracy nad kolejnym utworem.