Dziwaczne i osobliwe ebook

wprowadzenie

Dziwaczne i osobliwe (poza das Unheimliche)

—

To doprawdy zastanawiające, że tak dużo czasu upłynęło, zanim zająłem się tym, co dziwaczne i osobliwe. Choć ta książka ma genezę w stosunkowo niedawnych wydarzeniach, fascynujące przykłady tego, co dziwaczne i osobliwe dostrzegałem, od kiedy pamiętam. Mimo to nie zdawałem sobie sprawy z istnienia tych dwóch kategorii ani też nie próbowałem definiować ich cech szczególnych. Było tak zapewne dlatego, że w kulturze istotne przykłady tych dwóch kategorii można znaleźć na obrzeżach takich gatunków, jak horror czy fantastyka naukowa, a skojarzenia z jednym i drugim gatunkiem znacząco zaciemniały specyfikę tego, co dziwaczne, i tego, co osobliwe.

Dziwacznym [the weird]zacząłem się interesować mniej więcej dekadę temu, po zorganizowanych na Uniwersytecie Goldsmiths w Londynie dwóch sympozjach poświęconych dorobkowi H.P. Lovecrafta. Z kolei osobliwe [the eerie]stało się głównym tematem audioeseju On VanishingLand z 2013 roku, który przygotowałem we współpracy z Justinem Bartonem. To, co osobliwe, jakby w zgodzie z własną naturą, kompletnie nami zawładnęło. Choć na początku nie znajdowało się w centrum naszego zainteresowania, pod koniec projektu doszliśmy do wniosku, że duża część muzyki, filmu i literatury, która zawsze nas niepokoiła, ma cechy tego, co osobliwe.

I dziwaczne, i osobliwe ustawiają się w relacji do tego, co dziwne. Dziwne, ale nie przerażające. Uwodzicielskiego wdzięku, jaki posiada dziwaczne i osobliwe, nie oddaje idea zawarta w haśle „lubimy to, czego się boimy”. Chodzi raczej o fascynację zewnętrzem – czyli tym, co w zwykłych okolicznościach znajduje się poza zasięgiem percepcji, poznania czy doświadczenia. Fascynacja ta zazwyczaj pociąga za sobą pewnego rodzaju obawę, być może nawet strach – błędem byłoby jednak stwierdzenie, że to, co dziwaczne i osobliwe, koniecznie musi być zatrważające. Nie twierdzę też, że zewnętrze zawsze kusi i przyciąga; ma w sobie przecież mnóstwo rzeczy przerażających. Ale groza to nie wszystko, co czai się na zewnątrz.

Przyglądać się temu, co dziwaczne i osobliwe, zacząłem dość późno – zmylony urokiem Freudowskiego pojęcia dasUnheimliche. Jak wiadomo, unheimlichprzetłumaczono niezbyt ściśle na angielski jako uncanny [niesamowite]. Słowem, które lepiej oddaje znaczenie Freudowskiego terminu, byłby raczej przymiotnik unhomely [nieswojskie]. Unheimlich często zrównuje się z dziwacznym i osobliwym – sam Freud używa tych terminów wymiennie. I to właśnie jego esej sprawił, że unheimlich wyparło pozostałe dwie kategorie.

Tekst ten wywarł silny wpływ na badania nad horrorem i fantastyką naukową nie tyle ze względu na jakąś podaną w nim konkretną definicję niesamowitości, ile z racji Freudowskiego dyskursu pełnego przypuszczeń, wahania i tez, które najpierw się przedstawia, a zaraz potem podaje w wątpliwość. Wszystkie wymienione przez Freuda przykłady das Unheimliche – sobowtóry, mechaniczne urządzenia imitujące ludzi, protezy – wywołują pewien niepokój. Ale ostateczna odpowiedź na pytanie o naturę niesamowitego – czyli teza, w myśl której można je zredukować do lęku przed kastracją – jest równie rozczarowująca jak konwencjonalne wyjaśnienie zagadki morderstwa w pośledniej opowieści detektywistycznej. Fascynujący pozostaje za to zestaw innych pojęć z eseju Freuda oraz sposób, w jaki raz za razem same reprezentują zjawiska, do których się odnoszą.  P o w t ó r z e n i e   i  z d u b l o w a n i e  – niezwykła para, która powtarza i dubluje samą siebie – zdaje się stanowić jądro wszystkich „niesamowitych” zjawisk wskazanych przez Freuda.

Dziwaczne, osobliwe i niesamowite mają coś wspólnego. Wszystkie są afektami, ale także kategoriami, które definiują rodzaje filmów i powieści, tryby percepcji, a nawet sposoby bycia. Nie są jednak gatunkami.

Niesamowite różni się od dziwacznego i osobliwego przede wszystkim w sposobach ujmowania tego, co dziwne [strange]. Freudowskieunheimlich sytuuje się  w  o b r ę b i e   t e g o,  co znane, dziwnie znajome, znajome jako dziwne – pojęcie to tłumaczy sposób, w jaki świat oswojony nie składa się w oswojoną całość. Zbiegają się w tym pojęciu wszystkie ambiwalencje Freudowskiej psychoanalizy. Czy chodzi o udziwnienie tego, co znajome [familiar] i rodzinne [familial]? Czy może o powrót tego, co dziwne, do tego, co znajome i rodzinne? Możemy tu dostrzec typowe zabiegi Freudowskiej psychoanalizy: mamy do czynienia z defamiliaryzacją wielu potocznych wyobrażeń na temat rodziny, pojawia się też zabieg kompensacyjny, dzięki któremu to, co zewnętrzne, można odczytywać właśnie jako modernistyczny dramat rodzinny. Psychoanaliza sama w sobie jest zresztą gatunkiem niesamowitym: przejęta tym, co zewnętrzne w stosunku do świadomości, krąży wokół niego, ale nie potrafi ani go w pełni uznać, ani dobitnie wykazać jego charakteru. Wielu komentatorów uważa, że rozprawa o das Unheimliche przypomina opowiadanie, z Freudem w roli Jamesowskiego „niewiarygodnego narratora”1. Dlaczego więc mielibyśmy zgodzić się, że opowieść autora dowodzi słuszności założeń przedstawionych w eseju? A co, jeśli cały dramatyzm tej rozprawy bierze się po prostu z usilnych starań autora, by pomieścić omawiane zjawiska w obrębie tego, co niesamowite?

Stopienie się dziwacznego i osobliwego w unheimlich jest symptomatyczne dla trwającej od dłuższego czasu ucieczki od zewnętrza. Szeroko rozpowszechnionemu upodobaniu do pojęcia unheimlich odpowiada skłonność do uprawiania takiego rodzaju krytyki, która to, co zewnętrzne, omawia zawsze przez odniesienia do kryzysów i braków wewnętrznych. Dziwaczne i osobliwe idą w przeciwnym kierunku: pozwalają nam zobaczyć to, co w środku, z perspektywy tego, co na zewnątrz. Jak się przekonamy, dziwaczne jest tym,  c o   n i e   p a s u j e  – wnosi w to, co znane, coś, co zazwyczaj znajduje się poza nim i nie da się pogodzić z tym, co „swojskie” (nawet jako jego negacja). Formą najbardziej odpowiednią dla tego, co dziwaczne, jest montaż: zestawienie  d w ó c h   l u b   w i ę c e j   e l e m e n t ó w,   k t ó r e   d o   s i e b i e   n i e   p a s u j ą.  Stąd umiłowanie dziwacznego w surrealizmie, który w podświadomości widział maszynę montażową generującą bardzo szczególne kompozycje. Z tego samego powodu Jacques Lacan – podejmując wyzwanie rzucone przez surrealistów oraz sztukę modernistyczną w ogóle – poświęcił się  p s y c h o a n a l i z i e   d z i w a c z n o ś c i,  w której popęd śmierci, sny i podświadomość wolne są od prób naturalizacji czy cech swojskości.

Na pierwszy rzut oka mogłoby się wydawać, że osobliwemu bliżej do niesamowitego niż temu, co dziwaczne. A jednak osobliwe również łączy się z tym, co zewnętrzne. „Zewnętrze” możemy tutaj rozumieć w empiryczny sposób, jak również w znaczeniu bardziej abstrakcyjnym czy transcendentalnym. Poczucie osobliwości rzadko pojawia się w przestrzeniach zamkniętych i zamieszkałych. Zazwyczaj napotykamy je w obszarach częściowo wyludnionych. Co musiało się zdarzyć, że powstały te ruiny? Jak doszło do tego zniknięcia? Jakiego rodzaju istota była w to zamieszana? Co wydało ten  o s o b l i w y   o d g ł o s?  Osobliwość fundamentalnie wiąże się z kwestią sprawczości. Kto to wszystko zrobił? Czy w ogóle ktoś? Pytanie to można postawić w trybie psychoanalitycznym – jeśli nie jesteśmy tym, kim myślimy, że jesteśmy, to kim lub czym moglibyśmy być? Ten sam dylemat da się odnieść do sił, które władają społeczeństwem kapitalistycznym. Kapitał jest ze wszech miar osobliwy. Choć wyczarowany z niczego, potrafi wywierać silniejszy wpływ niż jakakolwiek istota namacalna.

Kapitał jako metafizyczny skandal odsyła do szerszego zagadnienia sprawczości przedmiotów niematerialnych i nieożywionych: sprawczości minerałów czy krajobrazów u takich autorów jak Nigel Kneale i Alan Garner oraz do sposobu, w jaki my sami dajemy się schwytać rytmom, pragnieniom i ukrytym formom sił nie-ludzkich. Wnętrze jest zaledwie fałdą na tym, co zewnętrzne: lustro pęka i nagle jestem kimś innym, kim zawsze byłem. Dreszcz, który wstrząsa nami w takich momentach, przynależy do tego, co osobliwe, a nie niesamowite.

Zdumiewającym przykładem wyparcia niesamowitego przez osobliwe jest powieść D.M. Thomasa Biały hotel. Tekst przedstawia fikcyjne studium przypadku pacjentki Freuda, Anny G. Powieść zaczyna się od wiersza Frau Anny, w którym Thomasowski Freud dopatruje się przejawów histerii erotycznej. Zapisana w „historii przypadku” interpretacja opiera się onirycznej atmosferze wiersza Anny G. i ustala kierunek wyjaśnienia: z teraźniejszości w przeszłość, z zewnętrza do wnętrza. Okazuje się jednak, że rzekomy erotyzm wiersza jest próbą zamaskowania właściwego kontekstu – albo odwrócenia uwagi nie tyle od przeszłości Anny G., ile od jej przyszłości – czyli śmierci poczas masakry w Babim Jarze w 1941 roku. Poruszając temat przeznaczenia i przewidywania przyszłości, Thomas zbliża nas do tego, co osobliwe. Przeznaczenie należy zarówno do tego, co dziwaczne, jak i do tego, co osobliwe. Wiedźmy z Makbeta to wszak weird sisters (dziwacznesiostry), a jednym z archaicznych znaczeń słowa weird jest właśnie „przeznaczenie”. Pojęcie przeznaczenia jest dziwaczne, gdyż pociąga za sobą obce potocznemu doświadczeniu zakrzywienie form czasu i przyczynowości, ale jest też zarazem osobliwe, gdyż rodzi pytanie o sprawczość: kto lub co tka nić przeznaczenia?

Osobliwe dotyczy najbardziej fundamentalnych pytań, jakie można zadać – pytań dotyczących istnienia i nieistnienia:  d l a c z e g o   c o ś   j e s t   t a m,   g d z i e   p o w i n n o   b y ć   n i c?   D l a c z e g o   n i e   m a   n i c z e g o   t a m,   g d z i e   p o w i n n o   b y ć   c o ś?  Niewidzące oczy zmarłego, zdezorientowane spojrzenie cierpiącego na amnezję wydają się tak samo osobliwe jak opuszczona wioska czy kamienny krąg.

Dotychczas można by odnieść wrażenie, że dziwaczne i osobliwe wiążą się przede wszystkim z tym, co niepokojące lub przerażające. Zakończmy zatem te uwagi wstępne, wskazując na przykłady dziwacznego i osobliwego, które wywołują inne afekty. Kiedy pierwszy raz stykamy się ze sztuką modernistyczną lub eksperymentalną, wydaje się nam dziwaczna. Jest w niej coś  n i e w ł a ś c i w e g o  – czujemy, że  c o ś   t u   n i e   p a s u j e.  To sygnał, że obcujemy z tym, co nowe, a pojęcia i schematy interpretacyjne, które stosowaliśmy do tej pory, są przestarzałe. Zetknięcie z dziwnością nie jest jednoznacznie przyjemne (to, co przyjemne, zawsze odnosiłoby się do wcześniejszych form osiągania przyjemności), ale nie sprawia też oczywistej przykrości. Przyjemność z patrzenia, jak coś, co znane i konwencjonalne, staje się czymś przestarzałym – to przyjemność, która, łączy się z bólem (i ma coś wspólnego z Lacanowską jouissance).

Osobliwe również pociąga za sobą uwolnienie od tego, do czego jesteśmy przywiązani. Ale temu zerwaniu nie towarzyszy szok, zazwyczaj cechujący to, co dziwaczne. Pewien spokój, który często kojarzymy z tajemnicą – jak w wyrażeniu eerie calm (osobliwa cisza) – łączy się z oderwaniem od wymogów codzienności. Perspektywa tego, co osobliwe, daje nam dostęp do sił, które zawiadują przyziemną rzeczywistością, ale zazwyczaj pozostają ukryte; równie dobrze może też dać nam dostęp do przestrzeni kompletnie niecodziennych. Takie uwolnienie się od powszedniości, ta ucieczka poza granicę tego, co zwyczajowo bierze się za rzeczywistość, do pewnego stopnia tłumaczy szczególny urok osobliwości.

dziwaczne

Z innego świata, spoza czasu: Lovecraft i dziwaczność

—

Czym jest dziwaczne? Kiedy mówimy, że coś jest dziwaczne, na jakie odczucie wskazujemy? Chcę postawić tezę, że dziwaczne to szczególnego rodzaju zakłócenie. Obejmuje poczucie  b y c i a   n i e w ł a ś c i w y m:  wydaje nam się, że dziwaczna istota lub przedmiot nie powinny istnieć albo przynajmniej nie w tym miejscu. Jeśli ta istota albo przedmiot się tutaj  z n a j d u j e,  to kategorie, których dotychczas używaliśmy, żeby rozumieć świat, mogą już nie obowiązywać. Ostatecznie dziwaczny przedmiot nie jest przecież niewłaściwy; nieadekwatne muszą być nasze wyobrażenia na jego temat.

Słownikowe definicje nie zawsze pomagają określić to, co dziwaczne. Niektóre wskazują na to, co nadprzyrodzone; w żadnym razie nie oznacza to jednak, że istoty nadprzyrodzone muszą być dziwaczne. Pod wieloma względami zjawisko naturalne takie jak czarna dziura jest dużo bardziej dziwaczne niż wampir. Oczywiście stwory takie jak wampiry czy wilkołaki niejako automatycznie kojarzymy z określonymi gatunkami literackimi, co absolutnie wyklucza jakiekolwiek uczucie dziwaczności. Istnieje pewna tradycja kulturowa i zbiór zasad interpretacyjnych oraz skojarzeń łączonych z wampirem czy wilkołakiem. W każdym razie stworzenia te są potworami jedynie empirycznie. Ich wygląd to przeorganizowanie elementów świata naturalnego, który już znamy i rozumiemy. Zarazem jednak sam fakt, że są to istoty nadprzyrodzone, oznacza, że jakąkolwiek dziwaczność, którą mogą się cechować, przypisuje się ich nadprzyrodzonej proweniencji. Wróćmy do czarnej dziury. Sposób, w jak zagina ona czas i przestrzeń, nie mieści się w naszym codziennym doświadczeniu, a mimo to czarna dziura  j e s t   c z ę ś c i ą  kosmosu w sensie przyrodniczo-materialnym: kosmosu, który musi być zatem dużo dziwaczniejszy, niż wskazywałoby nasze potoczne doświadczenie.

Tego rodzaju intuicja była inspiracją dla weird fiction (prozydziwacznej) H.P. Lovecrafta. „Wszystkie moje opowiadania są oparte na fundamentalnej przesłance, że potoczne ludzkie prawa i interesy nie obowiązują i nie mają znaczenia w skali całego kosmosu”, napisał Lovecraft do wydawcy magazynu „Weird Tales” w 1927 roku. „Żeby osiągnąć esencję prawdziwej zewnętrzności czasu, przestrzeni lub wymiaru, trzeba zapomnieć o takich rzeczach, jak życie organiczne, dobro czy zło, miłość czy nienawiść, jak i o tym, że w ogóle istnieją jakieś partykularne właściwości pewnej nieistotnej i jedynie tymczasowo istniejącej rasy zwanej ludzkością”2. Owa jakość „prawdziwej zewnętrzności” jest decydująca dla tego, co dziwaczne.

Dyskusję o dziwaczności w literaturze należy zacząć od Lovecrafta. W opowiadaniach, które publikował w pulpowych magazynach, autor ten dał początek weird fiction, wypracowując dla niej cechy szczególne, które odróżniają ją zarówno od fantastyki, jak i od literatury grozy. Opowiadania Lovecrafta są wprost obsesyjnie zafiksowane na kwestii zewnętrza: proza przedstawia spotkania z przedziwnymi istotami z odległej przeszłości, zmienione stany świadomości i dziwne zaburzenia biegu czasu. Spotkanie z zewnętrzem często kończy się dla postaci załamaniem nerwowym i psychozą. Często dochodzi też do katastrofalnego scalenia się zewnętrza z tym, co wewnętrzne – i retrospektywnie ujawnione jako złudna powłoka, oszustwo. Weźmy Widmo nad Innsmouth, gdzie ostatecznie okazuje się, że główny bohater sam jest Morską Istotą, obcym organizmem wodnym. Ja jestem Tym – albo lepiej: Ja jestem Nimi.

Choć Lovecrafta uznaje się często za autora horrorów, jego utwory rzadko wywołują przerażenie. Kiedy w eseju Uwagi na temat pisania weird fiction autor omawia założenia swojej twórczości, nie wspomina w ogóle o grozie i horrorze. Pisze za to o „wizualizacji niejasnych, nieuchwytnych, fragmentarycznych wrażeń wspaniałości, piękna oraz tęsknoty pełnej ekscytacji”3. Nacisk na grozę, jak pisze dalej Lovecraft, to konsekwencja zetknięcia się opowiadań z tym, co nieznane.

Z tego powodu to nie zgroza, lecz  f a s c y n a c j a  – zazwyczaj zmieszana z obawą – jest kluczowym składnikiem Lovecraftowskiej interpretacji tego, co dziwaczne. Ale jest to być może również nieodłączny element samego pojęcia dziwaczności –to, co dziwaczne, może nie tylko nas odpychać [repel], ale i ku czemuś pchać [compel]. A więc jeśli w opowiadaniu brakowałoby elementu fascynacji, gdyby opowiadanie było  j e d y n i e  przerażające, nie byłoby już wcale dziwaczne. Fascynacja to afekt, który czytelnicy Lovecrafta dzielą na równi z jego bohaterami. Za to strach i przerażanie działają inaczej: bohaterowie Lovecrafta często się boją, ale jego czytelnicy już stosunkowo rzadko.

Fascynacja u Lovecrafta to forma Lacanowskiego jouissance: rozkoszy, która implikuje nierozerwalność przyjemności i bólu. Teksty Lovecrafta wręcz kipią od jouissance. „Kipienie”, „pienienie się” i „rojenie się” to słowa, których u Lovecrafta nie brakuje; równie dobrze pasują do „obscenicznej galarety” jouissance. Nie chcę twierdzić, że u Lovecrafta nie ma negatywności (byłoby to niedorzeczne: przecież powodów do obrzydzenia i wstrętu jest tu sporo); podnoszę jedynie, że negatywność nie ma ostatniego słowa. Nadmierne zainteresowanie obiektami, które są „oficjalnie” negatywne, zawsze wskazuje na pracę jouissance – tryb rozkoszy, która w żadnym razie nie „odkupi” negatywności, tylko dokona jej sublimacji. To znaczy przekształci zwykły przedmiot wywołujący nieprzyjemne odczucia w rzecz, która jest  z a r ó w n o  odstręczająca,  j a k   t e ż  urzekająca, i która nie może już zostać libidynalnie sklasyfikowana jako jednoznacznie pozytywna czy negatywna. Rzecz ta nas obezwładnia; nie można nad nią zapanować, ale ciągle nas fascynuje.

W opowiadaniach Lovecrafta fascynacja prowadzi do zguby – pcha postaci w stronę upadku, powolnego rozpadu osobowości, a ostatecznie – obłędu; my, czytelnicy, możemy to wszystko zawczasu przewidzieć. Jeśli tylko czytało się jedno bądź dwa opowiadania Lovecrafta, nietrudno zgadnąć, co będzie w następnych. Nawet ktoś, kto po raz pierwszy czyta tę prozę, nie będzie zaskoczony rozwojem akcji.  S u s p e n s  – podobnie jak groza – nie jest definiującą cechą twórczości Lovecrafta.

Twórczość ta nie pasuje zatem do strukturalistycznej definicji fantastyki, którą zaproponował Tzvetan Todorov. W jej myśl to, co fantastyczne, rozgrywa się pomiędzy niesamowitością (historie, które da się interpretować zgodnie z prawami natury) i cudownością (tam, gdzie fabułę napędzają zjawiska nadprzyrodzone). Choć opowiadania Lovecrafta zawierają to, co on sam w Uwagach na temat pisania weird fiction scharakteryzował jako „osiagnięcie złudzenia pewnego niezwykłego zawieszenia czy wręcz zaburzenia uporczywych ograniczeń czasu i przestrzeni, a także praw natury, które zniewalają nas nieustannie i doprowadzają do granic frustracji człowieka wypełnionego ciekawością nieskończonych otchłani kosmosu kryjących się poza granicami naszego wzroku i możliwości poznania”4, to nigdy nie pojawia się w nich jakakolwiek sugestia na temat udziału istot nadprzyrodzonych. Próby przekształcenia obcych istot w bogów są postrzegane przez Lovecrafta ewidentnie jako daremne akty antropomorfizacji – jako być może szlachetny, ale ostatecznie absurdalny wysiłek narzucenia znaczenia i sensu „realnej zewnętrzności” kosmosu, w której ludzkie sprawy, perspektywy i pojęcia mają znaczenie tylko w lokalnym kontekście.

W książce Lovecraft: A Study in the Fantastic Maurice Lévy wpisał autora Zgrozy w Dunwich w tradycję fantastyki, która obejmuje powieści gotyckie, Poego, Hawthorna czy Bierce’a. Ale nacisk, jaki Lovecraft kładzie w swoich opowiadaniach na materialność anormalnych istot, odróżnia go od powieściopisarzy nurtu gotyckiego czy od Poego. Chociaż jego twórczość łamie zasady naturalizmu – a zatem odbiega od porządku standardowego, empirycznego świata zdrowego rozsądku i geometrii euklidesowej – to jego miejsce zajmuje jakiś szczególny hipernaturalizm: poszerzone rozumienie tego, co kosmos zawiera w sobie w sensie materialnym.

Materializm Lovecrafta sprawia, że powinniśmy odróżnić jego twórczość – oraz kategorię dziwaczności jako taką – od fantastyki i literatury fantasy (trzeba przy tym zauważyć, że sam Lovecraft ochoczo zrównuje dziwaczność i fantastykę w Uwagach na temat pisania weird fiction). Fantastyka to bardzo obszerna kategoria, do której zaliczyć można większość dzieł z gatunku science fiction czy opowieści grozy. Nie chodzi o to, że jest nieadekwatna w odniesieniu do dzieł Lovecrafta, lecz że nie wskazuje na to, co jest wyjątkowe w jego metodzie. Fantasy z kolei oznacza jeszcze bardziej konkretny zestaw cech gatunkowych. Lord Dunsany, wczesne źródło inspiracji Lovecrafta, albo Tolkien to sztandarowi pisarze fantasy i zestawienie z nimi Lovecrafta pozwoli nam zobaczyć, jak ten gatunek ma się do tego, co dziwaczne. Literatura fantasy rozgrywa się w światach, które są zupełnie różne od naszego – takich jak Pegana Dunsany’ego czy Śródziemie Tolkiena. Albo inaczej: światy te są z racji czasu i miejsca akcji odległe od naszego (bardzo wiele światów fantasy okazuje się zresztą aż nazbyt podobne do naszego – i ontologicznie, i politycznie). Warto zwrócić uwagę, jak to, co dziwaczne, stanowi  p r z e j ś c i e  [egress] z tego świata ku innym. Istnieją oczywiście historie czy całe serie – takie jak książki C.S. Lewisa o Narnii, Franka Bauma o Krainie Oz czy trylogia Stephena Donaldsona o Thomasie Covenancie – w których istnieje punkt przejścia pomiędzy tym światem i innym. Nie ma w nich jednak zauważalnego ładunku dziwaczności. Fragmenty poświęcone „temu światu” służą bowiem za swego rodzaju prolog i epilog dla opowieści fantastycznych. Postaci z tego świata wędrują do innego, lecz tamten świat nie ma wpływu na nasz (poza wpływem na umysły powracających bohaterów). Z kolei u Lovecrafta światy wzajemnie oddziałują – dokonuje się wymiana, konfrontacja; jest też rzeczywisty konflikt pomiędzy tym światem a innymi.

To tłumaczy, dlaczego tak wiele opowiadań osadzonych jest w Nowej Anglii. Lovecraftowska przestrzeń, pisze Maurice Lévy, to świat, „którego  r e a l n o ś ć  – fizyczną, topograficzną, historyczną – należy wyraźnie podkreślić. Doskonale wiadomo, że to, co naprawdę fantastyczne, pojawia się tylko wtedy, kiedy to, co niemożliwe, jest w stanie wedrzeć się, w czasie i przestrzeni, do obiektywnie znanej lokalizacji”5. Sugeruję zatem, że zrywając ze skłonnością do wymyślania światów – jak robił to Dunsany – Lovecraft  p r z e s t a ł  uprawiać fantastykę i stał się autoremweird fiction (prozy dziwacznej). Pierwszą charakterystyczną cechą dziwaczności, przynajmniej w wydaniu Lovecrafta, byłaby taka narracja, w której nie to, co niemożliwe, ale to, co  z e w n ę t r z n e,  „jest w stanie wedrzeć się, w czasie i przestrzeni, do obiektywnie znanej lokalizacji”. Światy mogą być zupełnie różne od naszych, zarówno w parametrach przestrzennych, jak i z uwagi na rządzące nimi prawa fizyki – a mimo to nie muszą wydawać się dziwaczne. To właśnie wtargnięcie w  t e n  świat czegoś z zewnątrz jest znakiem tego, co dziwaczne.

Możemy już zrozumieć, dlaczego to, co dziwaczne, pociąga za sobą szczególny stosunek do realizmu. Sam Lovecraft często pisał o realizmie z pogardą. Gdyby jednak całkowicie odrzucił realizm, nigdy nie wyszedłby poza fantastyczne krainy Dunsany’ego czy de la Mare’a. Słuszniej byłoby powiedzieć, że Lovecraft był w stanie okiełznać realizm czy też zaadaptować go do swoich celów. Taki stosunek do konwencji omawiał w liście do wydawcy „Weird Tales” w 1927 roku:

Tylko sceny z ludźmi czy główni bohaterowie muszą posiadać ludzkie cechy. Te muszą być napisane z bezwzględnym  r e a l i z m e m  (bez taniego  r o m a n t y z o w a n i a),  kiedy jednak przekroczymy granicę, za którą znajduje się bezkresne i ohydne nieznane – nawiedzone przez cienie Zewnętrze – trzeba pamiętać, żeby zostawić na progu nasze człowieczeństwo i przywiązanie do tego, co ziemskie6.

Siła opowiadań Lovecrafta bierze się  z  r ó ż n i c y  pomiędzy tym, co ziemsko- empiryczne, a zewnętrzem. To tłumaczy, dlaczego tak często teksty te napisane są w pierwszej osobie. Jeśli zewnętrze stopniowo wdziera się w ludzką podmiotowość, można lepiej docenić obcość jego konturów. Próba uchwycenia „bezkresnego i ohydnego nieznanego”, przy braku jakiegokolwiek punktu odniesienia do świata ludzi, grozi osunięciem się w banał. Lovecraft potrzebuje ludzkiego świata z tego samego powodu, dla którego ktoś, kto maluje ogromny gmach, musi umieścić przed nim ludzką postać: żeby pokazać skalę.

Wstępna definicja tego, co dziwaczne, może zatem mieć swoje źródło w nieco zagadkowym i dwuznacznym zwrocie „spoza” [out of], który Lovecraft wykorzystał w tytułach dwóch swoich opowiadań, Kolor z innego wszechświata [Color Out of Space] oraz Cień spoza czasu [Shadow Out of Time]. Na najbardziej podstawowym poziomie „spoza” i „z” [out of] ewidentnie znaczą „skądś”. Nie da się jednak uniknąć – zwłaszcza w wypadku Cienia spoza czasu – drugiego znaczenia, czyli czegoś usuniętego, wyciętego. Cień jest czymś  w y c i ę t y m  z czasu. Idea rzeczy „wyciętych” z ich właściwego miejsca to jeden ze sposobów, w jaki Lovecraft zbliża się do modernistycznej techniki kolażu. Jest jednak jeszcze trzecie znaczenie „spoza”: nie z tego świata. Cień  s p o z a  czasu jest w jakimś sensie cieniem czegoś, co znajduje się poza czasem, jaki znamy i rozumiemy.

Żeby uzyskać posmak czegoś z tamtego świata – żeby ewokować to, co zewnętrzne – pisarstwo Lovecrafta nie może polegać na zastanych wzorcach. W szczególny sposób poszukuje więc tego, co nowe. Jak ujmuje to China Miéville we wprowadzeniu do opowiadania W górach szaleństwa: „Lovecraft zdecydowanie lokuje się poza jakąkolwiek tradycją ludową: nie unowocześnia znanego już nam wampira czy wilkołaka (albo garudy, rusałki czy innego konwencjonalnego straszydła). Panteon i bestiariusz Lovecrafta są absolutnie sui generis”7. Trzeba jednak wspomnieć jeden ważny wymiar tego, co nowe u Lovecrafta: autor ukrywa tę nowość i się jej wypiera. Jak dodaje Miéville: „W narracji Lovecrafta […] tkwi pewien paradoks. Choć jego pojęcie tego, co potworne, oraz jego podejście do fantastyki są całkowicie nowe, to on sam  u d a j e,  że wcale tak nie jest”8. Konfrontując się z dziwacznymi istotami, postaci Lovecrafta znajdują dla nich paralele i odpowiedniki w mitologiach i przekazach ustnych, które autor sam wcześniej wymyślił. Lovecraftowska retrospektywna projekcja w odległą przeszłość dopiero co wymyślonego przezeń mitu dała początek czemuś, co Jason Colavito nazwał „kultem obcych bogów” u takich pisarzy jak Erich von Däniken czy Graham Hancock. „Retro-pogrzebanie” nowego jest również tym, co sytuuje Lovecraftowskie opowieści niesamowite „poza” czasem – jak w noweli Cień spoza czasu, w którym główny bohater, Peaslee, natrafia w rumowisku na teksty napisane własną ręką.

Miéville twierdzi, że nowatorstwo to zrodziło się pod wpływem pierwszej wojny światowej. Traumatyczne zerwanie z przeszłością pozwoliło wyłonić się temu, co nowe. W dziele Lovecrafta warto przyjrzeć się zainteresowaniu traumą rozumianą jako pęknięcia w tkance ludzkiego doświadczenia. Uwagi, które Freud przedstawia w tekście Poza zasadą przyjemności („Twierdzenie Kanta, że czas i przestrzeń są koniecznymi formami ludzkiego myślenia, może obecnie dzięki pewnym badaniom psychoanalitycznym zostać poddane dyskusji”9), wskazywały, że wierzył on, iż nieświadome istnieje poza tym, co Kant nazwał „transcendentalnymi” strukturami czasu, przestrzeni i przyczynowości, rządzącymi systemem postrzegania i świadomości. Jedną z metod uchwycenia funkcji nieświadomości – i sposobu, w jaki wyłamuje się dominującym modelom czasu, przestrzeni i przyczynowości – było badanie życia psychicznego osób straumatyzowanych. Traumę można zatem interpretować jako swego rodzaju „transcendentalny szok”. Takie określenie w odniesieniu do dzieła Lovecrafta brzmi bardzo sugestywnie. Zewnętrze nie jest zewnętrzne tylko w sensie empirycznym. Jest zewnętrzne transcendentalnie, czyli nie jest to wyłącznie kwestia oddalenia w czasie i przestrzeni, lecz czegoś, co znajduje się poza doświadczeniem potocznym czy też poza samą koncepcją czasu i przestrzeni. W swoich dziełach Freud wielokrotnie podkreślał, że nieświadomość nie zna ani negacji, ani czasu. Stąd w Kulturze jako źródle cierpień znalazł się Escherowski obraz nieświadomości jako Rzymu, jako „istoty, w której nic, co już raz się stało, nie poszło na zatracenie, w której obok ostatniej fazy rozwoju istnieją wszystkie fazy wcześniejsze”10. Dziwaczne geometrie Freuda mają czytelne odpowiedniki w pisarstwie Lovecrafta, gdzie wciąż przywołuje się przestrzenie nieeuklidesowe. Dowodem tego jest opis „geometrii wyśnionego przezeń miejsca” w Zewie Cthulhu: „nienormalna, nieeuklidesowa, w odrażający sposób przywodziła na myśl obce sfery i wymiary”11.

Ważne, aby nie podciągać Lovecrafta pochopnie pod koncepcję tego, co niereprezentowalne. Lovecraftowi zbyt szybko wierzy się na słowo, kiedy określa stworzone przez siebie byty „nienazywalnymi” albo „nieopisywalnymi”. Jak wskazuje Miéville, kiedy tylko Lovecraft nazywa swoją istotę „nieopisywalną”, natychmiast zaczyna ją opisywać w bardzo precyzyjny i technicznie szczegółowy sposób (sam Lovecraft, mimo swojej słabości do posługiwania się słowem „nieopisany” – wykpionej, ale również uzasadnionej w opowiadaniu Nienazwane – nie waha się nadawać imion rzeczom). Ale w sekwencji tej istnieje również trzeci moment. Po (1) zadeklarowaniu nieopisywalności, a następnie (2) opisie, pojawia się (3) niemożność wizualizacji. Bez względu na liczbę szczegółów, ewentualnie właśnie ze względu na ich liczbę, opisy Lovecrafta nie pozwalają czytelnikowi zsyntetyzować logoreicznej schizofonii przymiotników w obraz mentalny. Graham Harman porównał wrażenie, jakie wywołują te fragmenty, do kubizmu; jest to porównanie tym bardziej słuszne, że w opowiadaniu Sny w domu wiedźmy czytamy o „połączonych sześcianach i płaszczyznach”12. Techniki i motywy kubistyczne występują w wielu opowiadaniach Lovecrafta, zazwyczaj jako (fikcyjne) przedmioty wzbudzające wstręt. Nawet jeśli Lovecraft był wrogo nastawiony do sztuki modernizmu, to zdawał sobie sprawę, że można się nią posłużyć jako metodą ewokowania tego, co zewnętrzne.

Omawiając twórczość Lovecrafta, koncentrowałem się dotychczas na tym, co dzieje się  w  o b r ę b i e  samych opowiadań, ale jeden z najważniejszych dziwacznych efektów wytwarzanych przez tego autora powstaje  p o m i ę d z y  jego tekstami. O ile usystematyzowanie prac Lovecrafta w „porządku mitycznym” to zasługa jego ucznia, Augusta Derletha, o tyle wewnętrzne powiązania między opowiadaniami oraz sposób, w jaki wytwarzają one spójną rzeczywistość, są dziełem samego Lovecrafta i jako takie pozostają kluczowe dla zrozumienia jego twórczości. Może się wydawać, że sposób, w jaki autor dba o tę spójność, nie różni się znacznie od tego, jak podobny efekt osiągnął Tolkien. Powtórzmy jednak raz jeszcze – kluczowy jest stosunek do tego świata. Osadzając swoje opowieści w Nowej Anglii, a nie w jakimś odległym, dziewiczym królestwie, Lovecraft jest w stanie zaburzyć hierarchicznie uporządkowaną relację pomiędzy fikcją a rzeczywistością.

Wplatanie autentycznych historii do opowiadań o fikcyjnych badaniach naukowych wytwarza anomalie ontologiczne znane z „postmodernistycznych” utworów Robbe-Grilleta, Pynchona czy Borgesa. Zrównując ontologiczny status istniejących zjawisk oraz wytworów wyobraźni, Lovecraft odrealnia to, co prawdziwe, i urealnia to, co fikcyjne. Graham Harman wyczekuje niecierpliwie dnia, kiedy Lovecraft zastąpi Hölderlina na tronie najbardziej wzniosłego obiektu studiów literackich. Można się też spodziewać, że już niedługo pop-modernista Lovecraft zastąpi postmodernistę Borgesa i stanie się najwybitniejszym badaczem ontologicznych zagadek w historii literatury. Lovecraft tworzy coś, na temat czego Borges tylko „konfabuluje”. Nikt by nie uwierzył, że Don Kichot Pierre’a Menarda istnieje poza opowiadaniem Borgesa, podczas gdy wielu czytelników kontaktowało się z Biblioteką Brytyjską, pytając o kopię Necronomiconu, księgi starożytnej wiedzy, która pojawia się w wielu opowiadaniach Lovecrafta. Lovecraft wytwarza „efekt rzeczywistości”, pokazując nam zawsze jedynie drobne fragmenty Necronomiconu. To właśnie fragmentaryczna natura wzmianek na temat odrażającego tekstu przekonuje czytelników, że przedmiot ów musi być realny. Wyobraźmy sobie, że Lovecraft rzeczywiście stworzył cały tekst Necronomiconu. Książka wydawałaby się wtedy dużo mniej realna, niż gdy widzimy tylko cytaty. Zdaje się, że Lovecraft rozumiał potęgę cytatu – sytuacji, w której tekst wydaje się bardziej realny, kiedy jest przytaczany we fragmentach, niż kiedy stykamy się z nim w pełnej formie.

Jednym z rezultatów tych ontologicznych manipulacji jest to, że ostatecznie Lovecraft przestaje suwerennie panować nad własnymi tekstami. Zamiast tego staje się wynalazcą istot, bohaterów i konwencji. Ważna jest tu spójność jego fikcyjnego systemu, która zachęca do zbiorowej współpracy zarówno czytelników, jak i innych autorów. Jak wiadomo, nie tylko Derleth, lecz również Clark Ashton Smith, Robert E. Howard, Brian Lumley, Ramsey Campbell i wielu innych pisało opowieści o micie Cthulhu. Splatając ze sobą własne opowiadania, Lovecraft traci kontrolę nad własnym dziełem na rzecz nowego systemu ze zbiorem zasad, które jego akolici mogą ustalać równie arbitralnie jak on.