Barbarzyńca w ogrodzie ebook

Od autora

Lascaux

U Dorów

Arles

Il Duomo

Siena

Kamień z katedry

O albigensach, inkwizytorach i trubadurach

Obrona templariuszy

Piero della Francesca

Wspomnienia z Valois

Powrót

Zbigniew Herbert

Na okładce wykorzystano obraz:

Pietro Perugino, Apollo i Marsjasz (fragment), ze zbiorów Luwru

® by Katarzyna Herbertowa, Halina Herbert-Żebrowska

® for the Polish edition by Fundacja Zeszytów Literackich, Warszawa 2004

ISBN 83-917979-9-6

Książka ta ukazała się dzięki współpracy

Narodowego Centrum Kultury

NARODOWE CENTRUM KULTURY

oraz

dzięki pomocy Andrzeja F. Kuronia prezesa spółki SYSTEM 2000 Przedsiębiorstwa Rozwoju i Innowacji, producenta skutecznych systemów informatycznych, fundatora serii książek Zbigniewa Herberta

w Zeszytach Literackich

ZBIGNIEW HERBERT

Barbarzyńca w ogrodzie

Zeszyty Literackie

Od autora

Lascaux

U Dorów

Arles

Il Duomo

Siena

Kamień z katedry

O albigensach, inkwizytorach i trubadurach

Obrona templariuszy

Piero della Francesca

Wspomnienia z Valois

Powrót

Od autora

Czym jest ta książka w moim pojęciu? Zbiorem szkiców. Sprawozdaniem z podróży.

Pierwsza podróż realna po miastach, muzeach i ruinach. Druga — poprzez książki dotyczące widzianych miejsc. Te dwa widzenia, czy dwie metody, przeplatają się ze sobą.

Nie wybrałem łatwiejszej formy — impresyjnego diariusza, gdyż w końcu prowadziłoby to do litanii przymiotników i estetycznej egzaltacji. Sądziłem, że należy przekazać pewien zasób wiadomości o odległych cywilizacjach, a że nie jestem fachowcem, ale amatorem, zrezygnowałem ze wszystkich uroków erudycji: bibliografii, przypisów, indeksów. Zamierzałem bowiem napisać książkę do czytania, a nie do naukowych studiów. W sztuce interesuje mnie ponadczasowa wartość dzieła (wieczność Piero della Francesca), jego techniczna struktura (jak kładziony jest kamień na kamień w gotyckiej katedrze) oraz związek z historią. Ponieważ większość stron poświęcona jest średniowieczu, zdecydowałem się włączyć dwa szkice historyczne: o albigensach i templariuszach, które mówią o zamęcie i wściekłości epoki.

Gdybym miał wybrać motto dla całej książki, przepisałbym takie zdanie Malraux:

„Tegoż wieczoru, kiedy Rembrandt jeszcze rysuje — wszystkie sławne Cienie i cienie rysowników jaskiniowych śledzą spojrzeniem wahającą się dłoń, która przygotuje im nowe trwanie poza śmierć lub nowy ich sen”.

Lascaux

Si Altamira est la capitale de Part parietal, Lascaux en est le Versailles.

Henri Breuil

Lascaux nie widnieje na żadnej oficjalnej mapie. Można powiedzieć, że nie istnieje w każdym razie w tym sensie, w jakim istnieje Londyn czy Radom. Trzeba było zasięgnąć języka w paryskim Muzeum Człowieka, aby dowiedzieć się, gdzie to właściwie jest.

Pojechałem tam wczesną wiosną. Dolina Wezery wstawała właśnie w swojej świeżej, niedokończonej zieleni. Fragmenty pejzażu widziane z okna autobusu przypominały płótna Bissiere’a. Siatka czułej zieleni.

Montignac. Miasteczko, w którym nie ma nic do obejrzenia poza tablicą pamiątkową ku czci zasłużonej akuszerki:

lei vecut Mme Marie Martel — sage-femme — officier dAcademie. Sa vie a ete de faire le bien. Sa joie d’accomplir son devoir.

Nie można piękniej.

Śniadanie w małej restauracji, ale co za śniadanie! Omlet z truflami. Trufle należą do historii ludzkich szaleństw, a zatem do historii sztuki. Więc słówko o truflach.

Jest to rodzaj grzyba podziemnego, pasożytującego na korzeniach innych roślin, z których czerpie soki. Do wykrywania go używa się psów lub prosiaków, odznaczających się, jak wiadomo, doskonałym węchem. Także pewien rodzaj muszek daje sygnały, gdzie znajdują się te gastronomiczne skarby.

Trufle mają na rynku bardzo wysoką cenę, toteż mieszkańcy pobliskich okolic ulegli istnej gorączce poszukiwań. Ryto ziemię, niszczono lasy, które stoją teraz żałośnie suche. Całe połacie ziemi dotknięte zostały klęską nieurodzaju, grzyb bowiem wydziela trującą substancję, uniemożliwiającą wegetację. A przy tym jest bardzo chimeryczny i znacznie trudniejszy w hodowli niż pieczarki. Wszelako omlet z truflami jest znakomity, a ich zapachu, bo smaku właściwie nie mają, nie da się z niczym porównać.

Z Montignac idzie się autostradą, która wznosi się, zatacza luk, zagłębia w las i nagle urywa. Parking. Budka z coca-colą i kolorowymi widokówkami. Tych, którzy nie chcą kontento-wać się reprodukcjami, wprowadza się do czegoś w rodzaju zagrody, a potem do obetonowanego podziemia przypominającego bunkier. Zamykają się metalowe jak w skarbcach zawory i jakąś chwilę stoi się w mroku, oczekując na wtajemniczenie. Wreszcie drugie drzwi, prowadzące do wnętrza, otwierają się. Jesteśmy w grocie.

Zimne światło elektryczne jest obrzydliwe i można sobie wyobrazić, czym była jaskinia w Lascaux, gdy żywy blask pochodni i kaganków wprawiał w ruch stada byków, bizonów i jeleni malowanych na ścianach i sklepieniu. I do tego głos przewodnika dukającego objaśnienia. Jest to głos sierżanta, który czyta Pismo Święte.

Kolory: czerń, brąz, ochra, czerwień cynobrowa, karmazynowa, malwa i biel wapiennych skał. Są tak żywe i świeże, jak na żadnym z renesansowych fresków. Kolory ziemi, krwi i sadzy.

Wizerunki zwierząt widziane przeważnie z profilu, uchwycone są w ruchu i rysowane z ogromnym rozmachem, a jednocześnie z czułością, niczym ciepłe kobiety Modiglianiego. Całość z pozoru bezładna, jakby to wszystko malowane było w pośpiechu przez szalonego geniusza, techniką filmową, pełną zbliżeń i dalekich planów. A przy tym ma zwartą, panoramiczną kompozycję, chociaż wszystko przemawia za tym, że artyści z Lascaux kpili sobie z reguł. Poszczególne wizerunki są różnych wymiarów: od kilkudziesięciu centymetrów do ponad pięciu metrów. Nie brak także palimpsestów, to jest malowideł nałożonych jedno na drugie, słowem, klasyczny bałagan, który sprawia jednak wrażenie harmonii.

Pierwsza sala, zwana salą byków, ma piękne naturalne sklepienie jakby z zastygłych chmur. Szeroka na metrów dziesięć, długa na metrów trzydzieści, może pomieścić sto osób. Zwierzyniec Lascaux otwiera wizerunek dwurożca.

Fantastyczny ten stwór o potężnym ciele, krótkiej szyi, małej, przypominającej nosorożca głowie, z której wyrastają dwa ogromne proste rogi, niepodobny jest do żadnego z żyjących ani kopalnych zwierząt. Jego tajemnicza obecność zaraz na wstępie mówi nam, że nie będziemy oglądali atlasu historii naturalnej, ale jesteśmy w miejscu kultu, zaklęć i magii. Prehistorycy są zgodni co do tego, że grota w Lascaux nie była jaskinią mieszkalną, ale sanktuarium, podziemną Kaplicą Sykstyńską naszych praojców.

Rzeka Wezera wije się wśród wapiennych wzgórz porosłych lasem. W jej dolnym biegu, zanim połączy się z rzeką Dordogne, odkryto największą ilość grot zamieszkanych przez człowieka paleolitycznego. Jego szkielet znaleziony w Cro Magnon podobny jest do szkieletu człowieka współczesnego. Cromagnończyk pochodził prawdopodobnie z Azji i po ostatnim zlodowaceniu, czyli około trzydziestu do czterdziestu tysięcy lat przed naszą erą, rozpoczął szturm na Europę. Wytępił bezlitośnie niżej stojącego na drabinie gatunków człowieka neandertalskiego, zajął jego jaskinie i łowiska. Historia ludzkości rozpoczęła się pod gwiazdą Kaina.

Południowa Francja i północna Hiszpania były terenem, na którym nowy zdobywca, homo sapiens, stworzył cywilizację nazwaną przez prehistoryków franko-kantabryjską. Przypada ona na okres młodszego paleolitu, zwanego także epoką reniferów. Okolice Lascaux, i to już od średniego paleolitu, były prawdziwą Ziemią Obiecaną, nie tyle płynącą mlekiem i miodem, ile gorącą krwią zwierząt. Tak jak później miasta powstawały na przecięciu dróg handlowych, w epoce kamiennej osady ludzkie skupiały się na szlakach czworonogów. Co wiosnę stada reniferów, dzikich koni, krów, byków, bizonów i nosorożców szły przez te ziemie ku zielonym pastwiskom Owernii. Tajemnicza regularność i błogosławiony brak pamięci zwierząt, które co roku podążały tą samą drogą ku pewnej masakrze, były dla człowieka paleolitycznego takim samym cudem jak dla starożytnych Egipcjan wylew Nilu. Ze ścian groty Lascaux odczytać można potężną suplikację, aby ten porządek świata trwał wiecznie.

Dlatego zapewne malarze groty są największymi animalistami wszystkich czasów. Dla nich zwierzę nie było tak jak dla Holen-

drów fragmentem łagodnego pejzażu pasterskiego, ale widzieli je błyskawicznie, w dramatycznym popłochu, żywe, ale naznaczone już śmiercią. Ich oko nie kontempluje przedmiotu, ale z precyzją mordercy doskonałego pęta go w sidła czarnego konturu.

Pierwsza sala, która była prawdopodobnie miejscem ceremonii magii myśliwskiej (przychodzili tu z kamiennymi lampkami na swoje krzykliwe obrzędy), zawdzięcza swoją nazwę czterem wielkim bykom, z których największy ma pięć i pół metra długości. Te wspaniałe zwierzęta dominują nad stadem sylwetkowo malowanych koni i kruchych jeleni o fantastycznych rogach. Ich potężny galop rozsadza podziemia. W rozdętych nozdrzach skroplony chrapliwy oddech.

Sala przechodzi w wąski korytarz bez wyjścia. Panuje tu, jak mówią Francuzi, I’heureux desordre des figures. Czerwone krowy, małe dziecinne koniki, kozły cwałują w różnych kierunkach w nieopisanym zamęcie. Przewrócony na grzbiet koń z kopytami wyciągniętymi w wapienne niebo jest świadectwem myśliwskiego procederu, uprawianego jeszcze obecnie przez prymitywne myśliwskie szczepy: ogniem i krzykiem gnane zwierzęta, w kierunku urwistej skały, spadają i zabijają się.

Jednym z najpiękniejszych portretów zwierzęcych, i to nie tylko sztuki paleolitycznej, ale wszystkich czasów, jest tak zwany Koń chiński. Nazwa nie oznacza rasy; wyraża hołd złożony rysunkowej perfekcji mistrza z Lascaux. Czarny, miękki kontur, nasycający się i zanikający, stanowi nie tylko obrys, ale modeluje masę ciała. Krótka jak u koni cyrkowych grzywa, rozpędzone, dudniące kopyta. Ochra nie wypełnia całego ciała, brzuch i nogi są białe.

Zdaję sobie sprawę, że wszelki opis — inwentarz elementów, bezsilny jest wobec tego arcydzieła, które ma tak oślepiającą i oczywistą jedność. Tylko poezja i baśń mają moc błyskawicznego kreowania rzeczy. Więc chciałoby się powiedzieć tyle: „Był sobie raz piękny koń z Lascaux”.

Jak pogodzić tę wyrafinowaną sztukę z brutalną praktyką prehistorycznych myśliwych? Jak zgodzić się ze strzałami przeszywającymi ciało zwierzęcia — imaginacyjnym mordem artysty?

Ludy myśliwskie, żyjące na Syberii przed rewolucją, bytowały w podobnych warunkach jak człowiek z epoki reniferów. 10

Lot-Falck w książce Les Rites de chasse chez les peuples siberiens pisze: „Myśliwy traktował zwierzę jak istotę co najmniej równą sobie. Widząc, że tak samo jak on poluje, aby się żywić, sądził, że ma także ten sam model społecznej organizacji. Wyższość człowieka manifestuje się jedynie w dziedzinie technicznej, dzięki wprowadzeniu narzędzi; w dziedzinie magicznej człowiek przypisuje zwierzęciu siłę nie mniejszą niż jego własna. Z drugiej strony, zwierzę stoi wyżej od człowieka z jednego lub wielu względów: dzięki swojej sile fizycznej, zwinności, doskonałości słuchu i powonienia — a więc wszystkich zalet cenionych przez myśliwych. W dziedzinie duchowej przyznaje mu jeszcze więcej wartości...

Zwierzę ma bardziej bezpośredni związek z tym, co boskie, jest bliższe siłom przyrody, które się w nie wcielają”.

To jeszcze jest od biedy zrozumiałe dla człowieka współczesnego. Przepaście paleopsychologii zaczynają się tam, gdzie mowa jest o związku mordercy z ofiarą: „Śmierć zwierzęcia zależy przynajmniej częściowo od niego samego: aby mogło zostać zabite, musi wyrazić swoją zgodę, musi wejść w układ ze swoim mordercą. Dlatego myśliwy czuwa nad zwierzęciem i zależy mu bardzo na zadzierzgnięciu z nim jak najlepszych stosunków. Jeśli renifer nie kocha myśliwego, nie da mu się zabić”. Tak więc naszym grzechem pierworodnym i naszą siłą jest hipokryzja. Tylko zachłanna śmiercionośna miłość potrafi wytłumaczyć czar bestiarium Lascaux.

Na prawo od wielkiej sali wąski koci korytarz prowadzi do części zwanej nawą i absydą. Na lewej ścianie wielka czarna krowa przyciąga uwagę — nie tylko doskonałością rysunku, ale z powodu dwu tajemniczych i wyraźnie widocznych znaków, jakie znajdują się pod jej kopytami. Nie są to jedyne znaki, przed którymi stajemy bezradni.

Znaczenie strzał przeszywających zwierzęta jest dla nas jasne, gdyż ta praktyka magiczna — zabijanie obrazu — znana była średniowiecznym czarownicom, szeroko praktykowana na renesansowych dworach, a nawet dotrwała do naszych racjonalistycznych czasów. Ale czymżeż są owe czworokąty z szachownicą kolorów, które znajdujemy pod kopytami czarnej krowy? L’dbbe Breuil, papież prehistoryków, znakomity znawca nie tylko 11 jaskini Lascaux, widzi w nich znaki klanów myśliwskich, dalekie źródła herbów. Wysuwano także hipotezę, że są to modele pułapek na zwierzęta; inni zaś dopatrują się w nich wzorów szałasów. Dla Raymonda Vaufray są to po prostu malowane okrycia zrobione ze skór, jakie i dziś spotyka się w Rodezji. Każdy z tych domysłów jest prawdopodobny, lecz żaden nie pewny. Nie potrafimy także zinterpretować innych prostych znaków: kropek, kresek, kwadratów i kół, zarysów figur geometrycznych, jakie znajdują się w innych jaskiniach, jak na przykład Castillo w Hiszpanii. Niektórzy uczeni wysuwają nieśmiałe przypuszczenia, że są to pierwsze próby pisma. Tak więc tylko konkretne obrazy mówią do nas. Wśród chrapliwych oddechów galopujących zwierząt z Lascaux geometryczne znaki milczą i będą milczały może już zawsze. Naszą wiedzę o praszczurze modeluje gwałtowny krzyk i grobowa cisza.

Po lewej stronie nawy piękny fryz jeleni. Artysta przedstawił tylko szyje, głowy i rogi, tak że zdają się płynąć rzeką ku ukrytym w zaroślach myśliwym.

Kompozycją o nieporównanej ekspresji, wobec której wszystkie gwałtowności współczesnych mistrzów wydają się dziecinne, są dwa smoliste bizony, zwrócone do siebie zadami. Lewy ma jakby zdartą na grzbiecie skórę odsłaniającą mięso. Głowy podniesione, sierść zjeżona, przednie kopyta podskakujące w pędzie. Jest to malowidło eksplodujące ciemną i ślepą potęgą. Nawet tau-romachie Goi są zaledwie słabym echem tej pasji.

Absyda prowadzi do zagłębiającej się czeluści, zwanej szybem, na spotkanie tajemnicy tajemnic.

Jest to scena, a raczej dramat, i, jak przystało na dramat antyczny, rozgrywa się między skąpą ilością bohaterów: bizon przekłuty oszczepem, leżący człowiek, ptak i niewyraźny w zarysie, odchodzący nosorożec. Bizon stoi profilem, ale ma odwróconą ku widzowi głowę. Z brzucha wypływają wnętrzności. Człowiek, potraktowany schematycznie jak na rysunkach dzieci, ma ptasią głowę zakończoną prostym dziobem, rozrzucone czteropalczaste ręce i sztywno wyciągnięte nogi. Ptak jakby wycięty z kartonu i umieszczony na patyku prostej linii. Całość, rysowana grubą, czarną krechą, nie wypełniona kolorem, tylko złotą ochrą tła, 12 odbiega swą surową, jakby niezdarną fakturą od malowideł wielkiej sali czy absydy. A mimo to przyciąga uwagę prehistoryków, nie tyle ze względów artystycznych, ile dla ikonograficznej wymowy.

Cała sztuka franko-kantabryjska jest bez mała sztuką nieaneg-dotyczną. Aby skomponować scenę polowania, konieczne jest wyobrażenie człowieka. Znamy wprawdzie ryty twarzy i figurki ludzkie, ale w malarstwie paleolitycznym człowiek jest właściwie nieobecny.

Uabbe Breuil widzi w scenie z szybu rodzaj tablicy upamiętniającej śmiertelny wypadek w czasie polowania. Bizon zabił człowieka, ale śmiertelna rana tego zwierzęcia jest, być może, dziełem nosorożca, który przyłączył się do pojedynku. Dzida rzucona w grzbiet bizona — suponuje dalej uczony — nie mogła spowodować tak szerokiego rozdarcia jamy brzusznej, przyczyną tego stał się może prosty przyrząd do miotania kamieni, którego niewyraźny zarys widoczny jest pod nogami zwierza. Wreszcie ów ptak malowany schematycznie, bez nóg prawie i bez dzioba, jest dla Breuila rodzajem słupa cmentarnego, używanego dzisiaj jeszcze przez Eskimosów z Alaski.

Nie jest to jedyna egzegeza, a że prehistorykom wydawała się zbyt prosta, puścili wodze fantazji. Jedno wyjaśnienie wydaje się interesujące i godne streszczenia.

Autorem jego jest niemiecki antropolog Kirchner, który wysunął śmiałą hipotezę, że cała scena nie ma bynajmniej związku z polowaniem. Leżący człowiek nie jest ofiarą zwierzęcych rogów, ale szamanem w ekstatycznym transie. Wyjaśnienie Breuila pomijało trudną do wytłumaczenia obecność ptaka (analogia ze słupem cmentarnym Eskimosów wydaje się mało przekonywająca), a także ptasi kształt głowy leżącego człowieka. Na te szczegóły położył główny nacisk w swej interpretacji Kirchner. Opiera się on na analogii między cywilizacją myśliwskich szczepów na Syberii a cywilizacją paleolityczną i przytacza ceremonię ofiary krowy, opisaną w dziele Sieroszewskiego o Jakutach. Otóż, istotnie, w tej scenie ofiarnej, jak wynika z zamieszczonych w książce ilustracji, ustawiono trzy słupy zakończone rzeźbionymi ptakami, przypominającymi ptaka z Lascaux. Z opisu 13

wiemy, że tego rodzaju ofiary odbywały się u Jakutów z reguły w obecności szamana, który wpadał w ekstazę. Należy wytłumaczyć teraz, jakie znaczenie w tym rytuale miał ptak.

Zadaniem szamana było odprowadzenie duszy ofiarnego zwierzęcia do nieba. Po ekstatycznym tańcu padał jak martwy na ziemię, musiał tedy posłużyć się duchem pomocniczym, właśnie ptakiem, w którego naturze zresztą uczestniczył, podkreślając to strojem z piór i ptasią maską.

Hipoteza Kirchnera jest bardzo frapująca, ale nie objaśnia znaczenia nosorożca, niewątpliwie należącego do całości sceny, który oddala się spokojnie, jakby dumny z dokonanej zbrodni.

Z jednego jeszcze powodu scena w szybie jest szczególnie ważna i wyjątkowa. Stanowi ona jedno z pierwszych wyobrażeń człowieka w sztuce paleolitycznej. Cóż za uderzająca różnica w traktowaniu ciała zwierzęcego i ciała człowieka. Bizon jest sugestywny i konkretny. Wyczuwa się nie tylko masę jego ciała, ale patos agonii. Figurka człowieka: wydłużony prostokątny korpus, patyki kończyn — są już szczytem uproszczenia, zaledwie rozpoznawalnym znakiem człowieka. Tak jakby malarz oriniacki wstydził się swego ciała, tęskniąc za rodziną zwierząt, którą opuścił. Lascaux jest apoteozą tych istot, którym ewolucja nie kazała zmienić form, pozostawiając je w niezmienionym kształcie.

Człowiek zburzył porządek natury myśleniem i pracą. Starał się stworzyć nowy ład, narzucając sobie szereg zakazów. Wstydził się swojej twarzy, widomego znaku różnicy. Przywdziewał chętnie maskę, i to maskę zwierzęcą — jakby chcąc przebłagać za zdradę. Jeśli chciał wyglądać pięknie i potężnie — przebierał się, przemieniał w zwierzę. Wracał do początku, zanurzał się z lubością w ciepłym łonie natury.

Wyobrażenia człowieka z epoki oriniackiej mają postać hybryd z głowami ptaków, małp i jeleni, jak np. postać ludzka z groty Trois-Freres, odziana w skórę i rogi. Ma wielkie, fascynujące oczy, dlatego prehistorycy nazywają ją bogiem jaskini lub czarownikiem. W tej samej grocie jeden z najpiękniejszych rytów przedstawia feeryczną scenę zwierzęcego karnawału. Tłum koni, kozłów, bizonów, i tańczący człowiek z głową żubra, grający na instrumencie muzycznym.

Ideał imitacji absolutnej zwierząt, niezbędny dla celów magicznych, był prawdopodobnie przyczyną, dla której zaczęto używać farby. Paleta kolorystyczna jest prosta i da się sprowadzić do czerwieni i jej pochodnych oraz czerni i bieli. Wydaje się, że człowiek prehistoryczny nie był wrażliwy na inne kolory, podobnie jak dzisiaj Murzyni z plemienia Bantu. Zresztą stare księgi ludzkości: Wedy, Awesta, Stary Testament, poematy homeryckie, pozostają wierne temu ograniczonemu kolorystycznemu widzeniu.

Szczególnie poszukiwana była ochra. W grotach La Roche i des Eyzies znaleziono prehistoryczne magazyny tego barwnika. W piaskach trzeciorzędu koło Nontron odkryto ślady jego eksploatacji, i to na dużą skalę.

Barwniki tedy były mineralne. Podstawę czerni stanowił mangan, a czerwieni tlenki żelaza. Kawałki minerałów ucierano na proch na kamiennych płytach lub kościach zwierząt, jak np. łopatki żubra, o czym świadczy znalezisko w Pair-non-Pair. Taki kolorowy puder przechowywano w wydrążonych kościach lub małych woreczkach, przytroczonych do pasa, jakie w ubiegłym wieku nosili ostatni artyści buszmeńscy, wytępieni przez Boerów.

Sproszkowany barwnik mieszano z tłuszczem zwierzęcym, szpikiem lub wodą. Kontury obrysowywano często kamiennym rylcem, malowano natomiast palcem, pędzlem z włosów zwierzęcych lub pękiem suchych gałązek. Używano także rurki do wydmuchiwania sproszkowanej farby, o czym świadczą malowidła Lascaux — wielkie powierzchnie nierówno założone kolorem. Proceder ten dawał efekt miękkich konturów, ziarnistej powierzchni, organicznej faktury.

Zdumiewająca zdolność posługiwania się wszystkimi technikami malarskimi i rysunkowymi w epoce oriniackiej, solutrejskiej i magdaleńskiej naprowadziła prehistoryków na domysł, że w owych oddalonych od nas o dziesiątki tysiącleci czasach istniały szkoły artystyczne. Potwierdzać to zdaje się rozwój sztuki paleolitycznej od prostych sylwetek rąk w grotach Castillo aż do arcydzieł Altamiry i Lascaux.

Problem rozwoju sztuki paleolitycznej nie jest łatwy do rozwiązania, a zatem datowanie rytów i dzieł malarskich tego okresu jest rzeczą trudną. Bardziej pewną podstawą periodyzacji jest

rozwój narzędzi. W tej rozrzedzonej sferze historii człowieka (rozrzedzonej oczywiście dla nas, a to głównie z powodu braku pisma i niezbyt wielkiej ilości zabytków w stosunku do ogromnego okresu) zegary nie wybijają ani godzin, ani wieków, ale dziesiątki tysiącleci.

Młodszy paleolit, czyli epoka reniferów i człowieka rozumnego, liczy od piętnastu do dwudziestu pięciu tysiącleci i kończy się na około piętnastym tysiącleciu przed naszą erą. Dzieli się na okres oriniacki, solutrejski i magdaleński. Warunki naturalne w owym czasie utrwaliły się, co stworzyło podstawy cywilizacji franko--kantabryjskiej. Pierzchło widmo lodowych katastrof — białych, idących z północy mas zimna, bardziej niszczycielskich niż lawy wulkanów. Klęską jednak tej cywilizacji stało się ocieplenie klimatu. Pod koniec epoki magdaleńskiej renifery odeszły na północ. Człowiek został sam, opuszczony przez bogów i zwierzęta.

Jakie jest miejsce Lascaux w prehistorii? Wiemy, że grota nie była ozdobiona od jednego zamachu i zawiera malowidła często nałożone na siebie i pochodzące z różnych tysiącleci. Opierając się na analizie stylu, Breuil opowiada się za oriniackim pochodzeniem głównych malowideł. Charakterystyczną cechą orinia-ku miał być pewien rodzaj perspektywy. Nie jest to oczywiście perspektywa zbieżna, której użycie wymaga znajomości geometrii, ale perspektywa, którą można nazwać skręconą. Zwierzęta malowane są w zasadzie z profilu, jednak poszczególne ich fragmenty, jak głowa, uszy, nogi, zwrócone są w kierunku widza. Rogi bizona w scenie z szybu mają kształt pochylonej liry1.

Historia odkrycia. Jest wrzesień 1940 roku. Francja padła. Bitwa powietrzna na Wielką Brytanią dochodzi do szczytu. Na dalekim marginesie tych wydarzeń, w lesie w pobliżu Monti-gnac, toczy się akcja jak z powieści dla młodzieży, która przynieść miała światu jedno z najwspanialszych odkryć prehistorii.

Nie wiadomo dokładnie, kiedy burza obaliła drzewo, odsłaniając otwór, który pobudził młodzieńczą wyobraźnię osiemnastoletniego Marcela Ravidat i jego towarzyszy zabaw. Chłopcy sądzili, że jest to wejście do podziemnego korytarza, prowadzącego do ruin pobliskiego zamku. Dziennikarze wymyślili historyjkę o psie, który wpadł w ten otwór i stał się faktycznym odkrywcą Lascaux. Ale według wszelkiego prawdopodobieństwa Ravidat miał pasję eksploratora, chociaż nie zależało mu na sławie, ale na odkryciu skarbu.

Otwór miał około 80 cm średnicy i taką samą, jak się wydawało, głębokość. Ale kamień rzucony w dół spadał jakoś podejrzanie długo. Chłopcy poszerzyli wejście. Pierwszy Ravidat znalazł się w grocie. Przyniesiono lampę — i malowidła, od dwudziestu tysięcy lat zamknięte w podziemiu, odsłoniły się ludzkim oczom. „Nasza radość była nieopisana. Odtańczyliśmy dziki taniec wojenny”.

Na szczęście młodzi ludzie nie rozpoczęli eksploatacji odkrytego skarbu na własną rękę, ale zawiadomili nauczyciela, pana Laval, ten z kolei Breuila, który mieszkał wówczas w pobliżu i zjawił się w Lascaux dziewięć dni po odkryciu. Świat naukowy dowiedział się o znalezisku dopiero pięć lat potem, to znaczy, po zakończeniu wojny.

Chłopcy z Lascaux zasłużyli sobie jeśli nie na pomnik, to przynajmniej na tablicę pamiątkową nie mniejszą niż ta, która czci zasługi pani Marii Martel, akuszerki — oficera Akademii. Ich rodzinne miasteczko Montignac stało się sławne. Za sławą przyszły realne korzyści. Otrzymało lepsze połączenia autobusowe, rozmnożyły się różnego rodzaju lokale: Pod Bykiem, Bizonem i Czwartorzędem, a co najmniej kilkadziesiąt rodzin żyje ze sprzedaży pamiątek. Może Ravidat sam założył restaurację i na stare lata przy kominku będzie opowiadał turystom o swoim odkryciu, lub skończył archeologię. Jest jednak rzeczą wątpliwą, czy drugi raz uda mu się taka sztuka. Prawdę mówiąc, nic o nim nie wiadomo.

Kilkaset metrów od groty Lascaux powstał rodzaj prywatnego przedsiębiorstwa z branży prehistorycznej. Właściciele pastwiska odkryli coś, co możehyó^węjściem do nowej groty, i znaleźli

parę, nie rewelacyjnych zresztą, skamielin. Wybudowali szopę, w której umieścili te „eksponaty”, i żeby nadać pozór naukowości swemu „muzeum”, powiesili na ścianach kilka wykresów, z których dowiedzieć się można, że były cztery epoki lodowe: Günz, Mindel, Riss i Würm. Po zainkasowaniu jednego franka, bliższych wyjaśnień na temat paleologii udziela chytry wieśniak, pachnący owczym serem.

Ponieważ żyjemy w epoce podejrzeń, autentyczność malowanych jaskiń została podana w wątpliwość. Zaczęło się to zresztą jeszcze w roku 1879, po odkryciu Altamiry przez Marcellino de Santuola. Posądzano mianowicie ojców jezuitów o to, że w tajemnicy ozdabiali jaskinie, podsuwali je niejako pod nos naukowcom, czekali, aż wokół nich rozpęta się dyskusja. Po czym mieli ujawnić fałszerstwo, by skompromitować prehistoryków, których nauka rozszerzała granicę ludzkości poza chronologię biblijną, dodajmy, naiwnie pojętą. O autentyczności Altamiry wypowiedzieli się uczeni dopiero po dwudziestu latach od daty odkrycia.

Zresztą ich sceptycyzm jest w pełni uzasadniony. Wystarczy przypomnieć słynną historię czaszki z Piltdown, na temat której najpoważniejsi archeolodzy i antropolodzy napisali w ciągu dwudziestu czterech lat wiele uczonych rozpraw, zanim nie okazała się fałszerstwem. Fałszerstwem zresztą, jak się wyrażono, genialnym w swoim rodzaju, gdyż preparowana była bardzo długo przez kogoś, kto miał dostęp do kolekcji i znał metody laboratoryjnych badań.

Zabiegi, jakim można poddać kawałek kości, aby uczynić ją „paleolityczną”, są zresztą znacznie łatwiejsze do wykonania niż malowanie ogromnych powierzchni groty. To ostatnie wymaga całego zespołu ludzi obdarzonych nie tylko wiedzą, ale także niepoślednim talentem artystycznym. A poza tym koszt takich fałszerstw w stosunku do zysku byłby nieproporcjonalny.

W umysłach niefachowców podejrzenie wzbudza najczęściej fakt, że niektóre reprodukcje, i to publikowane zaraz po odkryciu, nie zgadzają się w szczegółach z tym, co można sprawdzić naocznie. Istnieje więc przypuszczenie, że prehistorycy, dobrawszy się do znalezisk, dokomponowują niektóre, ich zdaniem niezbędne, szczegóły. W scenie z szybu, reprodukowanej w prasie 18 popularnej, leżący na ziemi nagi człowiek nie ma fallusa. /Ten fragment został po prostu zatarty przez redaktorów dbających o dobro moralne czytelników. Jeśli dodamy, że wiele posążków i rytów paleolitycznych wiąże się z magią płodności i charakteryzuje się podkreśleniem i wyolbrzymieniem organów płciowych, sprawa stanie się jasna.

Zwiedzając groty w Lascaux, uległem przez chwilę sceptycyzmowi na widok świeżości kolorów i doskonałego stanu zabytku liczącego przecież ponad piętnaście tysięcy lat. Wytłumaczenie tego zdumiewającego faktu jest proste. Przez tysiąclecia groty były zasypane, a więc znajdowały się w stałych warunkach atmosferycznych. Dzięki wilgoci na powierzchni wytworzyły się szkliste sole wapnia, konserwujące malowidła jak werniksy.

W lecie 1952 roku głośny poeta Andre Breton, zwiedzając jaskinie w Pech-Merle, postanowił metodą eksperymentalną rozstrzygnąć kwestię autentyczności dzieł prehistorycznych. Mówiąc po prostu, potarł malowidła palcem i zobaczywszy, że palec został zafarbowany, doszedł do przekonania, że jest to fałszerstwo, i to świeżej daty. Przykładnie został ukarany grzywną (za dotykanie, nie za przekonania), ale sprawa na tym się nie skończyła. Francuski Związek Literatów zażądał przeprowadzenia dochodzeń w sprawie autentyczności malowanych jaskiń. Ksiądz Breuil w raporcie złożonym najwyższej komisji zabytków historycznych uznał te demarsze za nie do przyjęcia.

I tak metoda pocierania palcem nie weszła do arsenału naukowo uprawnionych metod w dziedzinie badań nad sztuką prehistoryczną.

Wracałem z Lascaux tą samą drogą, jaką przybyłem. Mimo że spojrzałem, jak to się mówi, w przepaść historii, nie miałem wcale uczucia, że wracam z innego świata. Nigdy jeszcze nie utwierdziłem się mocniej w kojącej pewności: jestem obywatelem Ziemi, dziedzicem nie tylko Greków i Rzymian, ale prawie nieskończoności.

To jest właśnie ludzka duma i wyzwanie rzucone obszarom nieba, przestrzeni i czasu. „Biedne ciała, które mijacie bez śladu, niech ludzkość będzie dla was nicością; słabe ręce wydobywają 19

z ziemi noszącej ślady oriniackiej półbestii i ślady zagłady królestw — obrazy, które budząc obojętność czy zrozumienie, jednako świadczą o waszej godności. Żadna wielkość nie da się oddzielić od tego, co ją podtrzymuje. Reszta to uległe stwory i bezrozumne owady”.

Droga była otwarta ku świątyniom greckim i gotyckim witrażom. Szedłem ku nim, czując w dłoni ciepły dotyk malarza z Lascaux.

1

Jest jeszcze inna metoda datowania znalezisk archeologicznych. Oparta nie na analizie stylu, ale na mierzeniu zawartego w resztkach roślin i zwierząt izotopu C14. Analiza węgla znalezionego w grocie Lascaux pozwoliła ustalić datę powstania malowideł ściennych na trzynaście tysięcy lat przed naszą erą. Archeolodzy wszelako przesuwają tę datę o kilka tysiącleci wstecz. 16

U Dorów

Jedyną harmonią, która daje duszy spokój doskonały, jest harmonia dorycka.

Arystoteles

Próbowałem przekonać go o artystycznych walorach ciszy. Daremnie. Są przecież estetyki oparte na hałasie. Użyłem więc argumentu terrorystycznego. „Posłuchaj, Neapolu. Wezuwiusz nie śpi. Jeśli któregoś dnia odezwie się podziemny grzmot, zapowiadający katastrofę, nikt tego nawet nie usłyszy. Pomyśl o losie Pompei. Nie mówię, oczywiście, żebyś naśladował jej grobowy spokój — to byłaby przesada, ale trochę umiaru, który tak zalecał Perykles. Używam tego nazwiska nie bez powodu. Sam wiesz, że jesteś granicznym miastem Wielkiej Grecji”.

Tylko dwa miejsca, w których było względnie cicho, to Muzeum Capodimonte i winda w Albergo Fiore. Muzeum położone jest na górze w rozległym parku. Szum miasta dochodzi tu jak głos starej płyty.

Najczęściej zatrzymywałem się koło portretu młodego Franciszka Gonzagi, pędzla Mantegni. Chłopiec odziany jest w bladoróżowe lucco i takąż czapkę, spod której wygląda wianek równo uciętych włosów. O twarz wiedzie spór wiek dojrzały i chłopięcy. Bystre oko, energiczny męski nos i dziecinne nabrzmiałe usta. Tło jest przepięknie zielone, głębokie i wciągające jak woda pod mostem.

Winda w Albergo Fiore także była dziełem sztuki. Obszerna jak mieszczański pokój, z wymyślnymi złoceniami i lustrem. Kanapa obita, oczywiście, czerwonym pluszem. Szedł ten salon do góry wolniutko, wzdychając po drodze za XIX wiekiem.

W Albergo zamieszkałem z patriotyzmu (u rodaka) i z wyrachowania (tanio). Właściciel nazywał się Signor Kowalczyk. Miał jasne włosy i otwartą słowiańską twarz. Wieczorem, przy winie, rozmawialiśmy o zawiłościach wojennych losów, wadach Włochów, zaletach Polaków i wpływie makaronu na duszę. Zaraz pierwszego dnia zwierzyłem mu się ze swoich marzeń o Sycylii. Signor Kowalczyk pogrzebał w szufladzie, wydobył niewykorzystany przez któregoś z turystów bilet do Paestum i ofiarował mi wielkodusznie.

Paestum to nie Syrakuzy, ale zawszeć Wielka Grecja. Bez żalu pozbyłem się perspektywy zwiedzenia Lazurowej Groty. Capri, „tę wyspę kochanków”, znałem dokładnie z uroczej przedwojennej piosenki i nie chciałem psuć wrażeń konfrontacją ideału z rzeczywistością. Okazało się, że do Paestum warto pielgrzymować nawet piechotą.

Niedzielny pociąg przyjeżdża tam prawie pusty. Większość turystów wysiada między Sorrento a Salerno, gdzie czekają na nich małe wózki z osłami ustrojonymi kwieciem.

Z niewielkiej stacji prowadzi prosta, antyczna droga wśród cyprysów i przez bramę Syreny wchodzi się w obszar miasta zamieszkanego przez wysoką trawę i kamień.

Potężny mur o grubości sięgającej siedmiu metrów zaraz na wstępie mówi, że kolonie greckie w Italii nie były bynajmniej oazami spokoju. Z kamienistej, nieurodzajnej ojczyzny przybywali Grecy na swoich szybkich okrętach przez morze „ciemne jak wino” do kraju wygrzanego ogniskami wielu pokoleń. Świadczą o tym nekropole sięgające paleolitu.

Wielka kolonizacja grecka przypada na okres od VIII-VI wieku przed naszą erą i ma charakter ekonomiczny. Inaczej niż wcześniejsza o kilka wieków fala greckiej ekspansji, która objęła wybrzeża Azji Mniejszej, a powody jej były polityczne — nacisk Dorów przybyłych z północy.

Zrazu podboje greckie miały charakter niesystematyczny, pi-racko-łupieżczy. Szła za nimi legenda, która zdobywała ziemie na własność, zanim wyrosły na niej greckie miasta. Dla Homera kraje na zachód od Morza Jońskiego są domeną baśni. Ale już wtedy, za sprawą poetów, niegreckie rzeki, wybrzeża morskie, 22 groty i wyspy obejmują w posiadanie greccy bogowie, syreny i bohaterowie.

Odyseusz-grodoburca nie jest typem kolonizatora, ale charakterystyczną postacią owej przedkolonizacyjnej epoki. Kiedy wracając z Troi, burzy Ismar, miasto Kikonów, interesuje go tylko to, co można zabrać ze sobą na statek — niewolnice i skarby. Żadne uroki obcych krajów nie są go w stanie zatrzymać w upartej wędrówce do skalistej ojczyzny.

Poezja Hezjoda jest jeszcze bardziej jaskrawym przykładem tej postawy właściwej Grekom epoki archaicznej, owych przywiązanych do ziemi szlachciców na zagrodzie, którym podróże zastępowały pieśni aojdów.

Niektórzy autorzy starożytni tłumaczyli zjawisko kolonizacji faktami osobistymi: kłótnią rodzinną, sporem o schedę. Nie należy odrzucać tego wyjaśnienia, które wskazuje na istotne przemiany społeczne, rozluźnienie organizacji rodowych, tak silnych w epoce wyprawy pod Troję. Tukidydes i Platon podają jeszcze inną interpretację, prostą i przekonywającą: szczupłość ziemi. Sycylia i południowa część Półwyspu Apenińskiego stanowiły ponętny teren dla kolonizacji agrarnej i kupieckiej.

Jak się rzekło, ziemie te nie były niczyje. Zdobywali je Grecy na barbarzyńcach podstępem albo siłą, nie tak okrutnie jak ci Prusacy-Rzymianie, nie obeszło się jednak bez przemocy. Interesowały ich głównie wybrzeża, gdzie zakładali porty. Ludność tubylcza uchodziła w góry i z nienawiścią obserwowała tłuste miasto zdobywców. Cicero mówi obrazowo, że brzeg grecki stanowi jakby szlak przyszyty do szerokiej tkaniny pól barbarzyńskich. Ten złoty szlak często zabarwiał się krwią.

Posejdonia (z łacińska Paestum) założona została w połowie VII wieku przez Dorów, których Achajowie wyrzucili z Sybaris. Miasta greckie w Italii, podobnie jak w Grecji macierzystej, walczyły między sobą zażarcie o hegemonię. Były także próby zjednoczenia południowej Italii, na zasadzie związku miast. Ideę tę mieli realizować — jak przypuszczają uczeni na podstawie dowodów numizmatycznych — pitagorejczycy z Krotonu. Oni to właśnie obrócili w gruzy potężne, liczące w czasach rozkwitu sto tysięcy mieszkańców — Sybaris. Mieszkańcy Posejdonii sprzy-23 mierzyli się ze zwycięzcami i dobrze na tym wyszli. Podstawą bogactwa stał się dla nich handel zbożem i oliwą. W ciągu niedługiego okresu zbudowano w mieście dziesięć świątyń.

Były one nie tylko przejawem ducha religijnego czy, jak się to w nieskończoność powtarza, manifestacją greckiej potrzeby piękna. Sztuka, a zwłaszcza architektura, w koloniach spełniała ważną rolę podkreślania odrębności narodowej wobec otaczających ludów. Świątynia grecka na wzgórzu była jak sztandar wbity w zdobytą ziemię.

Wiek VI i V przed naszą erą to apogeum greckiej cywilizacji w Italii, jej okres peryklejski. Miasta kupców stały się również przystanią uczonych, poetów i filozofów. Ci ostatni zdobywają nawet duży wpływ polityczny. W Krotonie i Metaponcie rządzą pitagorejczycy. Dla tych, którzy czytali Republikę Platona, nie będzie dziwna informacja, że około 450 roku przed naszą erą lud zbuntował się przeciwko filozofom, którzy pod pretekstem adoracji liczb zarządzili rejestrację mężczyzn, zamykając przy tej okazji podejrzanych o negatywny stosunek do pitagoreizmu. No cóż, przeciętni obywatele nie mają zrozumienia dla abstrakcji i wolą od mędrców tępą, przekupną biurokrację.

W pobliżu Paestum znajdowała się Elea, gdzie na przełomie VI i V wieku powstała szkoła filozoficzna, założona przez Parmeni-desa — drugie po szkole jońskiej ważne ogniwo w dziejach myśli greckiej. Przedklasyczny okres filozofii greckiej reprezentują filozofowie z kolonii.

Jest to może tłumaczenie zbyt naiwne, chociaż prawdopodobne, że stan wiecznego zagrożenia greckiego polis kazał eleatom głosić konsolacyjną prawdę o niezmienności świata, o stałości bytu. Ale nieruchoma strzała Zenona z Elei nie sprawdziła się w historii.

W roku 400 przed naszą erą Posejdonia została podbita przez okolicznych górali — Lukańczyków. W siedemdziesiąt lat później król Epiru Aleksander, bratanek Aleksandra Wielkiego, poczuwając się do helleńskiej solidarności, gromi Lukańczyków. Ale po jego śmierci znów opanowują oni miasto. Okupacja musi być ciężka, skoro nie wolno nawet mówić po grecku.

Ponownymi wyzwolicielami stali się Rzymianie. Z nimi Grecy porozumieli się łatwo. Paestum zostaje rzymską kolonią; dostar-24

cza Rzymowi statków i marynarzy. W ciężkich dla republiki chwilach (po bitwie pod Kannami) posejdończycy ofiarowali na cele wojenne wszystkie złote naczynia ze swoich świątyń. Rzymianie wspaniałomyślnie daru nie przyjęli, a w uznaniu lojalności nadali miastu rzadki przywilej bicia własnej monety.

Na koniec bóg morza, któremu poświęcone było Paestum, odwrócił się od swoich czcicieli. Podniósł brzeg morski. Pobliska rzeka Silarus straciła ujście i zaczęła rozkładać się. Strabon narzeka na złe powietrze okolic. To, czego nie mogli dokonać barbarzyńcy, dokonuje malaria.

Z początkiem średniowiecza nie jest to już miasto, ale karykatura miasta. Zamieszkuje je mała gmina chrześcijańska. Garść pokracznych domków zbudowanych ze złomów antycznych budowli skupiła się koło świątyni Demeter, przerobionej na kościół.

Wreszcie w XI wieku zdziesiątkowani mieszkańcy malarycznego miasta ustępują pod naciskiem Saracenów. Uciekają na wschód, w góry, tą samą drogą, jaką uchodzili przed Grekami Lukańczycy.

W Capaccio Vecchio, gdzie schronili się posejdończycy, zbudowano kościół poświęcony Madonnie Granatu. Ma ona twarz Hery. W maju i sierpniu mieszkańcy okolic wyruszają w uroczystej procesji do starego kościoła. Niosą ustrojone kwiatami małe barki ze świeczką w środku. Takie same, jakie dwadzieścia sześć wieków temu nieśli Grecy Herze z Argos.

W połowie XVIII wieku w okolicach Paestum, które wówczas nie istniało, wytyczano drogę. Przypadkowo odkryto trzy świątynie doryckie, z których jedna należy do najlepiej zachowanych na świecie. Nazywano je: Bazylika, świątynia Posejdona i świątynia Demeter. Stal w nich tłum pobożnych dębów.

Posiłek na werandzie skromnej trattorii twarzą w twarz ze sztuką Dorów. Żeby tego nie spłoszyć, należy jeść i pić w sposób umiarkowany, tj. niehomerycki. Żadnego mięsiwa i kraterów wina. Wystarczy miska sałaty z czosnkiem, chleb, ser i kwarta wina. Przypomina ono wezuwijskie gragnano, ale jest niestety ubogim krewnym tego szlachetnego szczepu. Zamiast aojdy, neapolitań-ski tenor ze skrzynki radiowej wabi ukochaną do Sorrento.

Więc widzę je teraz po raz pierwszy w życiu, naocznie, realnie. Będę mógł za chwilę pójść tam, przybliżyć twarz do kamieni, zba-

dać ich zapach, przesunąć ręką po rowkach kolumny. Trzeba uwolnić się, oczyścić, zapomnieć o wszystkich widzianych fotografiach, wykresach, przewodnikowych informacjach. A także o tym, co powtarzano mi o nieskazitelnej czystości i wzniosłości Greków.

Pierwsze wrażenie bliskie jest rozczarowaniu: świątynie greckie są mniejsze, ściśle mówiąc, niższe, niż się spodziewałem. Te, które mam przed oczyma, stoją co prawda na równinie płaskiej jak stół, pod ogromnym niebem, które jeszcze bardziej je spłaszcza. Jest to dość wyjątkowa sytuacja topograficzna, gdyż większość sakralnych budowli greckich wznoszono na wyżynach. Brały one w siebie linie górskiego pejzażu, który je uskrzydlał.

W Paestum, gdzie zawiodła pomoc przyrody, można studiować Dorów chłodno i bez egzaltacji. Tak jak należy traktować ten najbardziej męski ze wszystkich stylów architektury. Jest surowy jak dzieje jego twórców przybyłych z północy. Krępy, przysadzisty i, chciałoby się powiedzieć, atletyczny, godny epoki herosów, uganiający z maczugą za dzikim zwierzem. Zwłaszcza rysunek kolumny ma wyraźną muskulaturę. Pod ciężarem architra-wu rozłożysty kapitel nabrzmiały jest od wysiłku.

Najstarszą budowlą Paestum jest Bazylika pochodząca z połowy VI wieku przed naszą erą. Początkowo myślano, że jest to budynek publiczny, a nie sakralny, posiada bowiem fasadę o nieparzystej liczbie kolumn — rzecz niespotykana w świątyniach greckich. Najbardziej uchwytną cechą świadczącą o archaiczności budowli jest wyraźny entasis, to jest zgrubienie środkowej części trzonu kolumny. Spoczywający na jej szczycie potężny echinus ma formę mocno spłaszczonej poduszki. Górna partia kolumny jest silnie zwężona w stosunku do podstawy, co ma przeciwdziałać wrażeniu ciężkości i stłoczenia akcentów pionowych. I jeszcze jeden szczegół rzadko spotykany w świątyniach greckich: między trzonem a kapitelem biegnie dyskretny wianuszek listków, które historycy sztuki wywodzą z tradycji mykeńskiej.

Masywne jak ciała tytanów kolumny nie dźwigają już teraz dachu, ale resztki architrawu i fryzu. Wiatr i burze ścięły równo szczyt Bazyliki. Tylko nieliczne szczątki tryglifów i wzruszający ślad anonimowych budowniczych — zagłębienie w kształcie litery U, wyżłobione przez sznur, którym wciągano ciężkie bloki piaskowca. 26

Żeby wejść do wnętrza, trzeba wspiąć się na trzy schody przeznaczone raczej dla olbrzymów niż dla ludzi. Nie wszystko zatem w tej sztuce było na miarę człowieka.

Plan wewnętrzny świątyni jest prosty. Część centralną stanowi prostokątna, obudowana sala, zwana naos — ciemna jak wnętrze okrętu. Tu znajdował się posąg boga i jego piorun. Miejsce przeznaczone raczej dla kapłanów niż dla wiernych, dalekie echo podziemnej groty.

Ceremonia ofiary odbywała się na zewnątrz, o czym świadczą ołtarze znajdujące się przed świątynią. Perystyl i pronaos były zbyt wąskie dla tłumnych procesji. Świątynia dla większości wyznawców była tym, co się widzi z zewnątrz. Toteż architekci greccy interesują się bardziej takimi sprawami, jak wysokość i rozstawienie kolumn, proporcje bryły, rozmieszczenie elementów dekoracyjnych — niż poszukiwaniem nowych rozwiązań wnętrza.

Na południe od Bazyliki jedna z najpiękniejszych, najlepiej zachowanych świątyń doryckich, jakie dotrwały do naszych czasów. Odkrywcy przypisywali ją Posejdonowi. Nowsze badania, w oparciu o znalezione przedmioty kultu, rewindykowały ją małżonce Zeusa, Herze z Argos. Także skorygowano pierwotny sąd, że jest to najstarsza budowla sakralna Paestum. Przeciwnie, jest ona najmłodszą z zachowanych świątyń doryckich Posejdonii. Pochodzi z około 450 roku przed naszą erą, wyprzedza o kilka lat ateński Partenon, a więc należy do epoki klasycznej doryzmu.

Bryła świątyni jest zwarta, a jednocześnie lżejsza od archaicznych budowli. Ma doskonale wyważone proporcje; poszczególne elementy wiążą się z sobą w całość niezawodnie jasną i logiczną. Artysta dorycki operował nie tylko kamieniem, ale także pustą przestrzenią między kolumnami, modelując po orfejsku powietrzem i światłem.

Linie horyzontalne nie są doskonale równoległe. Zastosowano tu korekturę optyczną (wynalazek przypisywany Iktinosowi z Miletu — twórcy Partenonu), a mianowicie krzywizny, zagięcia poziomu do środka, co daje właśnie ów efekt zwartości. Architekci doryccy wiedzieli także, że gdyby ustawiono kolumny idealnie prostopadle, sprawiałoby to wrażenie rozszerzania się linii pionowych ku górze, a więc rozpadania się świątyni na boki.

Dlatego kolumny zewnętrzne pochylone były do środka. W przypadku świątyni Hery odstąpiono od tej zasady i zastosowano to, co by współczesny malarz nazwał działaniem, fakturą. Zewnętrzne kolumny są prostopadłe, ale ich rowki, tzw. kanelury, prowadzą oko tak, że sprawiają wrażenie nachylenia kolumn ku środkowi.

Mimo tych architektonicznych subtelności Hera z Argos ma pondus, moc i surową konieczność starych doryckich budowli, chociaż pochodzi z epoki klasycznej. Stosunek grubości kolumny do jej wysokości ma się jak 1:5. Szczyty kapiteli — kwadratowe abakusy, stykają się niemal ze sobą i nie są bynajmniej elementem dekoracyjnym, ale naprawdę i realnie dźwigają trójkątny szczyt świątyni, równy połowie wysokości kolumny.

Na południowym krańcu świętej strefy miasta — świątynia Demeter. W istocie był to Atenajon, o czym świadczą odkryte niedawno statuetki i napis w archaicznej łacinie, który brzmi: Menerva. Wybudowano ją z końcem VI wieku. Ma podobny jak Bazylika profil kolumny o wydatnym entasis i spłaszczonym echinusie. Na pozór czysty egzemplarz sztuki Dorów.

Ale czyste porządki architektoniczne zdarzają się (poza podręcznikami) niezmiernie rzadko. W świątyni Demeter odkryto ostatnio dwa kapitele jońskie. Niektórzy historycy sztuki ostro przeciwstawiają sobie te dwa style — dzieła odmiennych szczepów i mentalności. O pierwszym mówią, że był męski, ciężki, wyrażający siłę; o drugim, że był kobiecy, pełen azjatyckiego wdzięku i lekkości. W rzeczywistości i w praktyce istniały liczne kontaminacje i przeciwieństwa były mniej akcentowane, niżby życzyli sobie tego klasyfikatorzy.

Trzy świątynie to trzy epoki porządku doryckiego. Bazylika reprezentuje okres archaiczny. Demeter — okres przejściowy. Hera jest wspaniałym przykładem dojrzałego doryzmu. Choćby dlatego warte są zwiedzenia jako jeden z najważniejszych i najbardziej pouczających zespołów architektury antycznej.

Południe: nieruchomieją asfodele, cyprysy, oleandry. Jest parna cisza, przetykana świerszczami. Z ziemi do nieba idzie nieustająca ofiara zapachów. Siedzę we wnętrzu świątyni i obserwuję wędrówkę cienia. Nie jest to przypadkowe, melancholijne włóczenie 28 się czerni, ale precyzyjny ruch linii, przecinający kąt prosty. Nasuwa to myśl o słonecznym pochodzeniu architektury greckiej.

Jest rzeczą więcej niż prawdopodobną, że greccy architekci posiedli sztukę mierzenia za pomocą cienia. Kierunek północ-południe był wyznaczony przez najkrótszy cień, który rzuca słońce w zenicie. Szło tedy o odnalezienie sposobu, który by umożliwił wykreślenie prostopadłej do tego cienia, a więc dałby kierunek zasadniczy, świętą orientację: wschód-zachód.

Legenda przypisuje Pitagorasowi ten wynalazek i jego wagę podkreśla ofiarą stu wołów, jakie zabito, by uczcić odkrywcę. Rozwiązanie było genialnie proste. Trójkąt mający boki o długości 3, 4, 5 jest trójkątem prostokątnym i posiada także tę właściwość, że suma kwadtatów dwu mniejszych boków równa się kwadratowi boku -najdłuższego. To teoretyczne stwierdzenie, którym zamęcza się do dziś uczniów w szkołach, miało kolosalne konsekwencje praktyczne. Znaczyło bowiem, że jeśli architekt ma sznur z trzema węzłami odpowiadającymi proporcjom 3, 4, 5, jeśli go rozciągnie między trzema wierzchołkami w ten sposób, że AC będzie cieniem północ-południe, otrzyma zaraz kierunek wschód-zachód wyznaczony przez odcinek AB. Na podstawie tego samego trójkąta, zwanego pitagorejskim, wyznaczano wysokość i rozstawienie kolumn.

Nie było rzeczą bez znaczenia, że ów trójkąt, jeśli tak można rzec, spadł z nieba, a zatem miał swój walor kosmiczny. Budowniczym doryckich świątyń szło bowiem mniej o piękno niż o kamienny wykład porządku świata. Byli prorokami Logosu na równi z Heraklitem i Parmenidesem.

Początki stylu doryckiego nie są jasne. Architekt cesarza Augusta, Witruwiusz, opierając się zapewne na tradycji greckiej, po-daje bajeczną genezę, sięgając aż do legendarnego Dorusa, syna Hellena i nimfy Ftiady, który panował niegdyś nad Achają i całym Peloponezem. Pierwsi budowniczowie — jak mówi rzymski architekt — nie znali właściwych proporcji i „starali się znaleźć takie prawidła, podług których zbudowane kolumny zdolne byłyby do dźwigania ciężaru i uznane za piękne”. Zmierzyli ślad męskiej stopy i porównali z wysokością mężczyzny. Stwierdziwszy, że stopa stanowi szóstą część wysokości człowieka, zastosowali 29 tę samą zasadę do kolumny, wliczając w to kapitel. W ten sposób kolumna dorycka zaczęła w architekturze odzwierciedlać siłę i piękno męskiego ciała.

Najeźdźcy z północy — Dorowie — spożytkowali na pewno doświadczenia tych, których podbili: Mykeńczyków i Kreteńczy-ków. Popularne określenie „cud grecki” dzięki pogłębiającej się naszej wiedzy zastąpiły poszukiwania szczebli ewolucji, wielowiekowych starć i wpływów. Jest rzeczą więcej niż prawdopodobną, że świątynia dorycka, w każdym razie w swym zasadniczym planie, pochodzi od centralnej sali mykeńskiego pałacu, zwanej megaronem. Z drugiej strony, jest przeniesieniem na inny materiał kilku wieków osiągnięć budownictwa drewnianego, o czym świadczy taki szczegół architektoniczny, jak tryglif — niegdyś rzeźbione czoło belki stropowej. Oczywiście zabytki drewniane zaginęły i co najmniej trzy wieki eksperymentów zniknęło sprzed naszych oczu.

Wielka epoka budownictwa kamiennego od początku VII wieku przed naszą erą mogła się rozwinąć tylko dzięki zmianom struktury społecznej i ekonomicznej. Greckie polis zamieszkiwali nie tylko bogaci kupcy i właściciele okolicznych pól, ale także zubożałe masy i niewolnicy. Oni to głównie pracowali w kamieniołomach. Z pośrednich opisów warunków pracy w kopalniach złota i srebra w Egipcie i Hiszpanii można sobie odtworzyć obraz żywo przypominający obozy pracy przymusowej. Angielski uczony mówi, że Jest rzeczą konieczną, abyśmy pamiętali o krwi i łzach wylanych nad surowcami greckiej sztuki”. Zauważono, że te realia nasunęły wyobrażenia o tym i o tamtym życiu, o Platońskiej pieczarze, Tartarze i obszarach jasnego nieba, gdzie dusze wyzwolone z ciała osiągają błogosławiony spokój.

Kamień był nie tylko materiałem, ale posiadał znaczenie symboliczne, był obiektem weneracji, a także przedmiotem wróżebnym. Między nim a człowiekiem istniał ścisły związek. Zgodnie z prometejską legendą, kamienie łączył z ludźmi węzeł pokrewieństwa. Zachowały nawet zapach ludzkiego ciała. Człowiek i kamień reprezentują dwie siły kosmiczne, dwa ruchy: w dół i w górę. Surowy kamień spada z nieba, poddany zabiegom architekta, cierpieniu liczby i miary, wznosi się do siedziby bogów. 30

Następujący tekst orficki nie pozostawia na ten temat żadnych wątpliwości. Jest on poetycko piękny, więc wart chyba przytoczenia:

Słońce dało mu kamień

mówiący i prawdziwy

tak że ludzie nazwali go istotą gór

Był twardy silny czarny i gęsty

ze wszystkich stron porysowany żyłkami które przypominały zmarszczki

Obmył tedy mądry kamień w żywym źródle odział w czyste płótno karmił jak małe dziecko składał ofiary jak bogu

Potężnymi hymnami tchnął weń życie

Potem zapalił lampę w swoim czystym domu kołysał w ramionach i unosił w górę podobny do matki która trzyma w objęciach syna

Ty który chcesz usłyszeć głos boga

zrób to samo

zapytaj go o przyszłość

a on ci szczerze wszystko opowie

Wydobyty przez jeńców wojennych kamień schnął na słońcu, tracił wodę, która — jak mówi Heraklit — jest śmiercią duszy. Potem transportowano go na budowę. I tu rozpoczynała się najtrudniejsza sztuka — ciosania kamienia, którą nazywano sekretem architektury, a Grecy byli w niej niedościgłymi mistrzami. Ponieważ nie używano zaprawy, płaszczyzny styku musiały być idealnie dopasowane. Dziś jeszcze świątynia robi wrażenie wykutej z jednego bloku. Wyważenie całości polegało na starannym łączeniu poszczególnych elementów konstrukcji i znajomości 31

ciężaru oraz wytrzymałości materiału. Najcięższy kamień szedł na fundamenty, najbardziej trwały na szczytowe części budowy. Budowano stosunkowo niedługo, od jednego zamachu. Dodatki i przeróbki zdarzały się niezmiernie rzadko.

Świątyni greckiej obce jest słowo „ruina”. Nawet te najbardziej zniszczone przez czas nie są zbiorem kalekich fragmentów, bezładną stertą kamieni. Bęben kolumny zaryty w piach, oderwana głowica — mają doskonałość skończonej rzeźby.

Piękno architektury klasycznej da się ująć w liczby i proporcje poszczególnych elementów w stosunku do siebie i całości. Świątynie greckie żyją pod złotym słońcem geometrii. Matematyczna precyzja unosi te dzieła jak okręty nad fluktami czasów i gustów. Trawestując zdanie Kanta o geometrii, można powiedzieć, że sztuka grecka jest sztuką apodyktyczną, narzucającą się koniecznością naszej świadomości.

U podstaw symetrii, pojętej zresztą nie tylko jako dyrektywa estetyczna, ale wyraz porządku wszechświata (czyż nie można mówić także o symetrii losów tragedii antycznej?), leżał moduł — ściśle określona wielkość powtarzająca się we wszystkich elementach budowy. „Symetria rodzi się z proporcji, proporcjami budowli nazywamy obliczenie zarówno jej członu, jak i całości wedle ustalonego modułu” — mówi z rzymską prostotą Witru-wiusz. W rzeczywistości sprawa nie przedstawia się tak prosto.

Jest rzeczą sporną, czy modułem doryckiej świątyni był tryglif, czy pół szerokości kolumny. Niektórzy teoretycy za istotną proporcję, charakteryzującą dany porządek, uważają stosunek wysokości kolumny do wysokości entablamentu, tj. fryzu, gzymsu i architrawu razem wziętych. Trudność polega na tym, że poszczególni architekci, dla tego samego porządku, różnie ustalają ten stosunek. Dla stylu jońskiego u Witruwiusza znajdujemy proporcje 1:6, a dla tego samego stylu Alberti podaje proporcje 1:3,9. Na domiar kłopotów, analiza budowli wykazała, że autorzy kanonów nie stosowali się do nich w swej praktyce.

Można na to znaleźć wytłumaczenie, że stosowano tylko wielkości przybliżone, co było spowodowane niedoskonałością narzędzi pomiarowych albo oporem materiału. Ale to jeszcze nie wyjaśnia wszystkiego.

Poszukiwanie absolutnego kanonu, jedynego liczbowego klucza, otwierającego wszystkie budowle danego porządku, jest jałową akademicką zabawą, oderwaną od konkretu i historii. Przecież porządki ulegały ewolucji, co jasno widać w Paestum, gdy porównamy archaiczną Bazylikę ze świątynią Hery, dziełem dojrzałego doryzmu. Najlepiej ilustruje to wysokość kolumn, która w pierwotnym doryku wynosiła 8 modułów, później 11 i 13.

Drugim zasadniczym błędem poszukiwaczy kanonu, szalejących z linią i ekierką po bezbronnych schematach świątyń, było to, że nie liczyli się oni ani z wysokością budowli, ani z punktem obserwacji, inaczej mówiąc, interpretowali proporcje liniowo, a nie kątowo. Teoria denominatorów kątowych zastosowana do badania architektury greckiej wyjaśnia wiele nieporozumień i ustala istotne znaczenie kanonu w sztuce. Są one bowiem wielkościami zmiennymi i stosowano je różnie, zależnie od tego, czy budowano małą, średnią, czy dużą świątynię. Także proporcje entablamentu do kolumny są tym większe, im większa jest wysokość porządku i im krótsza odległość obserwacji. Budowle sakralne w Paestum stały w środku miasta, a więc widziane były z niewielkiego dystansu, co tłumaczy między innymi potężny en-tablament świątyni Hery.

Tak więc sztuka grecka jest syntezą rozumu i oka, geometrii i praw widzenia. Przejawia się to także w odstępstwach od kanonu. Tam, gdzie geometra wykreśliłby linię prostą, Grecy stosowali nieznaczne krzywizny poziome i pionowe: wygięcia podstawy świątyni — stylobatu, i pochylenie dośrodkowe kolumn narożnych. Te estetyczne retusze dawały budowli życie, o czym nie mieli pojęcia naśladowcy klasycznych dzieł. Paryska Święta Magdalena, Panteon Soufflota mają się tak do dzieł, które je inspirowały, jak ptak z atlasu ornitologicznego do ptaka w locie.

Można sobie zadać pytanie, dlaczego porządek dorycki, w naszym odczuciu najdoskonalszy z porządków architektury antycznej, ustąpił miejsca innym. Renesansowy teoretyk mówi: „Niektórzy starożytni architekci twierdzili, że nie należy budować świątyń w porządku doryckim, gdyż mają błędne i niewłaściwe proporcje”. W późniejszych okresach szeroko dyskutowano problem rozmieszczenia tryglifów tak, żeby znajdowały się

nad każdą kolumną i interkolumnium, na osi kolumny i na osi interkolumnium, oraz stykały się na narożach fryzu. A przecież był to problem raczej ornamentacyjny niż konstrukcyjny. Świadczył jednak o tym, że świątynie przestały być miejscem kultu, a stały się ozdobą miasta.

Sztuka Dorów głębiej i naturalniej była związana z religią niż późniejsze porządki architektury antycznej. Nawet samym swoim materiałem. Marmur stylu jońskiego i korynckiego oznaczał chłód, oficjalność i pompę. Wykwintni bogowie utracili swoją moc. Nie jest rzeczą obojętną, czy składa się ofiarę Atenie ze złota i kości słoniowej, czy z surowego kamienia. Dla Dorów była ta bogini księżniczką nomadów, błękitnooką dziewczyną o mięśniach efeba, ujeżdżającą konie. Także Dionizos, niegdyś patron ciemnych sil i orgii, stał się potem poczciwym, brodatym opilcem.

Żeby w pełni zrekonstruować świątynię Dorów, trzeba by pomalować ją na jaskrawe czerwienie, błękity i ochrę. Zadrżałaby przy tym ręka najbardziej brutalnego konserwatora. Chcemy widzieć Greków wymytych przez deszcze, białych, pozbawionych pasji i okrucieństwa.

Dla całkowitej rekonstrukcji należałoby odtworzyć także to, co się działo przed świątynią. Czymże jest ona bowiem bez kultu? Jest skórą zdartą z węża, powierzchnią tajemnicy.

O wschodzie słońca, gdy składano hołd bóstwom niebieskim, o zachodzie lub w nocy, gdy przedmiotem kultu były potęgi podziemne, szła procesja z mistagogiem na czele do ołtarza ofiarnego, znajdującego się przed świątynią.

„Stary rycerz Nestor umył ręce, rozdał jęczmień i długo modląc się do Ateny, ucinał włosy z głowy zwierzęcia i wrzucał do ognia. Po czym inni, modląc się, rzucali jęczmień przed siebie. Nagle syn Nestora, mężny Trasymedes, przystąpił i zadał cios: topór przeciął ścięgna karku i krowę życia pozbawił. Zawiodły śpiew modlitewny córki i synowie...

Głowę zwierzęcia podniesiono w górę i trzymano z daleka od ziemi o drogach szerokich. Ciął wódz Pejsistratos, pociekła czerwona krew, dech od kości odleciał...”

Tak było; teraz snują się tu wycieczki, przewodnik beznamiętnym głosem podaje wymiary świątyni z dokładnością 34

buchaltera. Uzupełnia także liczbę brakujących kolumn, jakby przepraszając za ruinę. Wskazuje ręką ołtarz, ale ten porzucony kamień nikogo nie wzrusza. Gdyby zwiedzający mieli więcej wyobraźni, zamiast trzaskających kodaków przyprowadziliby byka i zabili przed ołtarzem.

Zresztą krótki wypad z autokaru nie daje pojęcia o tym, czym jest świątynia grecka. Trzeba spędzić wśród kolumn przynajmniej jeden dzień, aby zrozumieć życie kamieni w słońcu. Zmieniają się one zależnie od pory dnia i roku. Rankiem wapień Paestum jest szary, w południe miodowy, o zachodzie słońca płomienisty. Dotykam go i czuję ciepło ludzkiego ciała. Jak dreszcz przebiegają po nim zielone jaszczurki.

Schyłek dnia. Niebo jest spiżowe. Złoty wóz Heliosa stacza się do morza. O tej porze, jak mówi Arcypoeta, „ciemnieją wszystkie ścieżki”. Teraz przed świątynią Hery róże, które śpiewał Wergiliusz: „biferi rosaria Paesti"’, pachną odurzająco. Kolumny przyjmują żywy ogień zachodu. Niedługo w ciemniejącym powietrzu będą stały jak spalony las.

Arles

Mateuszowi

Tysiące kolorowych lampek, wiszących nad ulicami, nakłada na głowy snujących się ludzi błazeńskie kolory. Otwarte drzwi i okna pełne są muzyki. Placyki wirują jak karuzele. Jakbyś wskoczył w środek wielkiego festynu. Takim wydało mi się Arles w pierwszy wieczór po przyjeździe.

Wynająłem pokój na najwyższym piętrze w hotelu naprzeciw Muzeum Reattu, w ulicy wąskiej i przepaścistej jak studnia. Nie można było spać. To nie był gwar, ale przejmujące drżenie miasta.

Poszedłem na bulwary w kierunku Rodanu. „Rzeko szybka, wynikająca z Alp, która toczysz wokół siebie noce i dnie, i moje pragnienia tam, dokąd wiedzie cię natura, a mnie miłość”. Tak śpiewał Petrarka. Rodan w istocie jest potężny, ciemny i ciężki jak bawół. Jasna prowansalska noc, chłodna, ale z utajonym żarem na szczycie.

Wracam do śródmieścia po śladach głosów i muzyki. Jak opisać miasto, które nie jest z kamienia, ale z ciała? Ma ciepłą, wilgotną skórę i puls spętanego zwierzęcia.

Piję cótes-du-rhóne w Cafe de PAlcazar. Dopiero barwna reprodukcja nad barem przypomina mi, że jest to przecież temat słynnego obrazu van Gogha Le cafe de nuit i że on sam mieszkał tu w roku 1888, gdy przybył do Prowansji, by zdobyć błękit intensywniejszy od nieba i żółć bardziej olśniewającą niż słońce. Czy go tu pamiętają. Czy żyje jeszcze ktoś, kto go widział na własne oczy?

Barman odpowiada z niechęcią, że owszem, jest tu un pauvre vieillard, który potrafi coś o van Goghu opowiedzieć. Ale teraz go nie ma; siedzi zwykle przed południem i lubi amerykańskie papierosy.

Zacząłem tedy zwiedzać Arles nie od Greków i Rzymian, ale od fin de siecle’u.

Nazajutrz w Cafe de 1’Alcazar wskazano mi owego staruszka. Oparty na lasce, z brodą na splecionych dłoniach, drzemał nad szklanką wina.

— Mówiono mi, że znał pan van Gogha.

— Znałem, znałem. A kim pan jest? Student czy dziennikarz?

— Student.

Widzę, że strzeliłem głupstwo, bo staruszek zamyka oczy i przestaje się mną interesować. Wyjmuję więc amerykańskie papierosy. Przynęta działa. Starzec zaciąga się dymem z lubością, wypija wino i patrzy na mnie uważnie.

— Interesuje pana van Gogh?

— Bardzo.

— Dlaczego?

— To był wielki malarz.

— Tak mówią. Ja nie widziałem żadnego jego obrazu.

Stuka kościanym palcem w pustą szklankę, którą napełniam posłusznie.

— No i tak. Van Gogh. Umarł już.

— Ale pan go znał.

— Kto go tam znał. Żył sam jak pies. Ludzie go się bali.

— Dlaczego?

— Latał po polach z takimi wielkimi płótnami. Chłopcy ciskali w niego kamieniami. Ja nie rzucałem. Byłem wtedy za mały. Miałem trzy albo cztery lata.

— Więc nie lubiliście go?

— Był bardzo śmieszny. Włosy miał jak marchewka.

I staruszek niespodziewanie zaczyna śmiać się długo, serdecznie i z satysfakcją.

— To był bardzo śmieszny człowiek. 77 etait dróle. Miał włosy jak marchewka. Przypominam to sobie dokładnie, bo widać było te włosy z daleka.

Na tym właściwie kończą się wspomnienia człowieczka o proroku.

Kolację jadłem w małej restauracji koło placu Republiki. Kuchnia prowansalska, którą poznałem w skromnym zakresie i w trzeciorzędnych lokalach, jest znakomita. Naprzód wjeżdża blaszana 38

taca z przystawkami, podzielona na szereg przegródek. A więc oliwki zielone i czarne, małe pikantne cybuletki, cykoria, kartofle przyrządzone na ostro. Potem znakomita zupa rybna, kuzynka królowej zup, marsylskiej bouillabaisse, popularnie mówiąc, rosół z ryb, wsparty smakiem czosnku i korzeni. Płat polędwicy opiekanej z pieprzem. Ryż z pobliskiej Kamargi. Wino i ser.

Na ścianie znów reprodukcje van Gogha: Most na Rodanie, Gaj oliwny, Listonosz Roulin. „Dobry chłop — pisał o nim malarz — ponieważ nie chciał przyjąć pieniędzy, jadaliśmy i piliśmy razem, co drożej kosztowało... Ale to drobiazg, zważywszy, że pozował bardzo dobrze”.

Właściciel restauracji nie znał mistrza, ale pamięta często powtarzaną w rodzinie opowieść swojej matki. Otóż pewnego popołudnia wpadł do rodzinnej winnicy ów szalony malarz i krzykiem chciał zmusić do kupna obrazu. Ledwo udało go się wypchnąć za ogrodzenie. — Żądał tylko 50 franków — kończy restaurator z bezbrzeżną melancholią.

W czasie swego pobytu w Arles i pobliskim Saint-Remy stworzył van Gogh setki obrazów i rysunków. Nic z tego nie pozostało w mieście, którego obywatele napisali do władzy żądanie, aby zamknąć go w szpitalu dla obłąkanych. Dokument ten opublikowała lokalna gazeta. Znajduje się on w Muzeum Arlaten, w gablotce, ku wiecznej hańbie episjerów. Wnukowie wybaczyliby dziadkom okrucieństwo, ale nie to, że pozwolili przejść mimo ogromnej fortunie, jaką reprezentuje obecnie najmniejszy szkic podpisany imieniem Vincent.

Pora rozpocząć metodyczne zwiedzanie miasta.

Żyzna dolina Rodanu od wieków przyciągała kolonizatorów. Pierwsi przybyli tutaj Grecy, którzy w VI wieku przed naszą erą założyli Marsylię. Arles położone w ważnym strategicznym i handlowym punkcie w delcie Rodanu było zrazu niewielką faktorią tej potężnej greckiej kolonii. Nic dziwnego, że zabytków z tego okresu dochowało się niewiele.

Prawdziwy rozkwit Arles i całej Prowansji przypada na okres rzymski. Miasto nazywało się wówczas Arelate i zostało zaplanowane z iście rzymskim rozmachem i urbanistycznym talentem. Jego błyskawiczny rozwój datuje się od czasu, gdy Marsylia,

sprzymierzona z Pompejuszem, naraziła się Juliuszowi Cezarowi. Wódz bierze miasto szturmem w roku 49 za pomocą wojennych okrętów zbudowanych w stoczniach Arelate.