Życie w rozproszonym świetle. Eseje - Jacek Gutorow - ebook
Opis

 

„Esej jest próbą myślenia w sytuacji, gdy wyczerpały się wszystkie wielkie narracje, a nam pozostało błogosławieństwo lokalnej wizji i prowizorycznej prawdy” – pisze Jacek Gutorow w przedmowie do swej najnowszej książki. I jest to deklaracja dotycząca zarówno metody pisarskiej, jak i tematu. Na „Życie w rozproszonym świetle” składa się bowiem szesnaście esejów o perypetiach dwudziestowiecznej myśli krytycznej i filozoficznej oraz o dramacie języka i wyobraźni artystycznej w epoce nowoczesności. Gutorow zatrzymuje się na wybranych epizodach intelektualnych i duchowych, które stanowią część „ukrytego testamentu” współczesnej humanistyki – od frontowych przeżyć Ludwiga Wittgensteina po przedwczesną śmierć Jacques’a Derridy. Książka jest także próbą biografii intelektualnej kilku szczególnie ważnych dla autora myślicieli i twórców XX wieku: m.in. Hannah Arendt, Martina Heideggera, Edwarda Saida, Hansa-Georga Gadamera, Franza Kafki i Marcela Prousta.

„Marginesy, pobocza. Nieużywane częstotliwości i pasma. Zapomniane etymologie. Sny. Kiedy w pewien listopadowy dzień 1997 roku Derrida jechał do Katowic, obaj z Andrzejem Sosnowskim mieliśmy sny z francuskim filozofem w roli głównej. Wiem o tym, bo przed wykładem Derridy na Uniwersytecie Śląskim Andrzej powiedział mi o swoim śnie, a ja przyznałem się do swojego. Jacyś ludzie gonili Derridę i rzucali w niego kawałkami tortu. W opublikowanej dwa lata później książce La Contre-allée Catherine Malabou przytoczyła fragment listu, jaki Derrida napisał do niej z Polski: «nie zauważyłem u nich poczucia winy, a jedynie język ofiar – najpierw nazizmu, potem komunizmu, teraz ‘postmodernizmu’»”.

Z eseju „Hotel Derrida (fantazja)”

Jacek Gutorow (1970) – poeta, eseista, krytyk literacki i tłumacz; wykładowca literatury brytyjskiej i amerykańskiej na Uniwersytecie Opolskim. Ma na koncie sześć tomów poetyckich, pięć zbiorów krytycznoliterackich, cztery tomy przekładów poetyckich i kilkanaście opracowań książkowych, w tym wybory wierszy Tadeusza Różewicza i Bolesława Leśmiana. Tłumaczył takich autorów jak Wallace Stevens, Simon Armitage, Ron Padgett i Mark Ford. Za tom krytycznoliteracki „Nie podległość głosu. Szkice o poezji polskiej po 1968 roku” (2003) otrzymał Nagrodę Fundacji Kultury i Nagrodę im. Ludwika Frydego. Jest członkiem rady programowej miesięcznika „Odra”, a także polskiego oddziału PEN Clubu i kapituły Nagrody Literackiej Gdynia. Mieszka w Opolu.

Wydanie książki dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
czytnikach Kindle™
(dla wybranych pakietów)
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 383

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS

Popularność


SeriaSztuka Czytania
Redakcja: MARIANNA SOKOŁOWSKA
Zestawienie indeksu: ZOFIA SMYK
Korekta: MICHAŁ KUNIK, ANNA GĄDEK
Redakcja techniczna: STANISŁAWA TRELA
Projekt okładki i stron tytułowych: PRZEMEK DĘBOWSKI
Zdjęcie wykorzystane na okładce: THOMAS LEUTHARD
Opracowanie typograficzne, łamanie: | manufaktu-ar.com
Copyright © by Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 2016
Nieupoważnione powielanie lub wykorzystywanie utworu stanowi naruszenie praw autorskich.
Wydanie IWrocław 2016
ISBN 978-83-65588-46-3
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
Wydawnictwo Ossolineum ul. Szewska 37, 50–139 Wrocław e-mail:[email protected]
Konwersja:eLitera s.c.

Wstęp

O większości zawartych w tej książce tekstów można powiedzieć, że to eseje o ambicjach biograficznych. Nie chodzi wszakże o klasycznie rozumiany paradygmat gatunkowy. Tradycyjne życiopisanie pozostaje poza zasięgiem moich zainteresowań. Zajmuje mnie tutaj biografia myśli, wyobraźni i wrażliwości, a formą szczególnie mi bliską jest wypracowana w kulturze anglosaskiej konwencja biografii intelektualnej, skupiającej się na rozwoju, statusie i miejscu świadomości krytycznej. Czytając ponownie teksty napisane na przestrzeni kilkunastu lat, zauważyłem, że przewija się przez nie chęć odnalezienia krytycznego języka egzystencji, bez fałszujących najczęściej uogólnień, za to z całym bagażem idiosynkrazji i niepowtarzalnych znamion konkretnej myśli. Z tego samego powodu odrzuciłem silną pokusę uogólniania i kreślenia portretu grupowego, choć przyznaję, że jednym z przemożnych odczuć towarzyszących mi w trakcie pisania była chęć zrozumienia roli, jaka w świecie współczesnym przypadła owej dziwnej istocie, która z uporem określa siebie mianem inteligenta. Ponieważ skupiam się w tej książce na myślicielach i twórcach, których działalność krytyczna i twórczość związane są z bardzo szeroko pojętym przełomem modernistycznym, idea biografii wspólnotowej, wyrażającej zbiorowy dramat inteligencji postawionej wobec wyzwań i antynomii nowoczesności i ponowoczesności, nie była mi obca. Od czasu do czasu nawiedzała mnie także myśl, aby dać czytelnikowi coś w rodzaju zwielokrotnionych „żywotów równoległych” (dzieło Plutarcha pozostaje jedynym w swoim rodzaju modelem biograficznym). Czułem jednak, że i takie zadanie przekracza moje siły, zdecydowanie bardziej zależy mi zaś na próbie nakreślenia i zrozumienia pojedynczej egzystencji, pojętej nie jako nagromadzenie faktów biograficznych, lecz jako rozwijający się, dynamiczny, niezamknięty program bądź cykl życia umysłowego.

Esej jest próbą myślenia w sytuacji, gdy wyczerpały się wszystkie wielkie narracje i pozostała nam tylko możliwość lokalnej wizji i prowizorycznej prawdy. Pisanie w trybie eseistycznym to pisanie w przeświadczeniu, że nie jesteśmy już w stanie ogarnąć całości, choćby całości własnego, pojedynczego życia, i że istnieją tylko fragmenty, punktowe światła, oderwane intuicje, na podstawie których możemy podjąć próbę rekonstrukcji życia umysłu. Przekonanie o autorskim obiektywizmie jest według mnie mitem. Pisanie eseju przypomina trochę proces zaangażowanej, nieobojętnej lektury – eseista włącza siebie w nurt rozwijanych idei, wypróbowując je, by tak rzec, na samym sobie. Oczywiście łatwo przesadzić. Uważam, że autor esejów powinien dążyć do ideału, jakim jest połączenie momentu świadomości intencjonalnej i zaangażowanej z momentem nieuprzedzonego spojrzenia. A więc z jednej strony żywioł empatycznej polifonii, nakazujący nam mnożenie punktów widzenia i pozwalający umieścić bądź odnaleźć siebie w polu czytanego tekstu, z drugiej zaś przykazanie krytycznej powściągliwości tudzież imperatyw temperowania nazbyt subiektywnych zapędów. Nie twierdzę, że udało mi się ten ideał osiągnąć. Miałem go jednak na względzie. Część zamieszczonych w tej książce tekstów to zapis poszukiwania języka, który dobrze wyraziłby tak charakterystyczne dla konwencji eseistycznej oscylowanie między dystansem i bezpośredniością, podmiotem i przedmiotem, argumentem i krytyczną aporią. Sądzę, że to jedno z istotniejszych doświadczeń, jakie składają się na świadome życie umysłu.

W kilku miejscach zwracam uwagę na istnienie i podkreślam wagę „sceny pisania”. Sformułowanie to pojawia się w konkretnych kontekstach krytycznych, niesie wszakże dla mnie sens dodatkowy, niezależny od poszczególnych interpretacji, wyrastający z przekonania, że na portret intelektualny składają się nie tylko formacja umysłowa i biografia myśli, lecz również język. Ten ostatni to coś więcej niż przełożenie i horyzont intencji („granice mojego języka oznaczają granice mojego świata”). Słowa nie wyczerpują się w nadanych im znaczeniach. W języku zawarta jest przeszłość, a także, potencjalnie, przyszłość. Język pomaga wydobyć to, co nieuświadamiane, zapomniane, stłumione bądź zlekceważone, a co bez wątpienia jest częścią nas samych. Stąd za dużo stylu i idiomu pisarskiego, melodii zdania bądź rytmu akapitu. Nie chodzi o filologiczne dzielenie włosa na czworo. Stawka jest znacznie wyższa. Sposoby użycia języka raczej nie są przypadkowe; życie umysłu charakteryzuje się zresztą tym, że przypadkowe impulsy i intuicje mają często ważniejsze znaczenie niż intencje. To, jak ktoś mówi, jest nierzadko istotniejsze niż sens wypowiedzi. Sposób formułowania myśli, wybór tego, a nie innego słowa, tonacja frazy – wszystko to może się okazać, i najczęściej okazuje, nader znaczące. Dlatego tak wielką wagę starałem się przykładać do momentu językowego. Splatają się w nim wszak treści świadome i nieuświadamiane, intencjonalne i rozmyślnie marginalizowane, osobiste i przekraczające horyzont osoby.

Scena pisania to także przestrzeń spotkania autora i czytelnika. Nigdy za wiele mówienia o fenomenologicznym wymiarze każdej twórczości literackiej i nie tylko literackiej. Uważne, krytyczne czytanie nie ma nic wspólnego z biernym przyswajaniem sobie czyichś myśli i intencji. To również nadawanie sensu. Mówiąc aforystycznym skrótem: czytając, współtworzymy. Z jednej strony odnajdujemy w sobie intencję tekstu, z drugiej zaś w samym tekście odkrywamy siebie. Tego rodzaju intencjonalna wymiana dokonuje się, rzecz jasna, w bardziej złożony sposób, na wielu poziomach i etapach, w skomplikowanych procesach wiążących czytelnicze oczekiwania i kompetencje z rzeczywistymi aktami czytania, nie tyle w rytmie następujących po sobie zdań, ile w rytmie całego naszego życia, świadomego i nieświadomego. Ta wymiana pozostaje jednak, według mnie, podstawowym wyznacznikiem uważnego i nieobojętnego czytania. W pomieszczonych w tej książce esejach chodziło mi nie tylko o wydobycie myśli i rekonstrukcję projektu. Istotny był również, a może przede wszystkim, moment przekroczenia tautologicznego kręgu czytelniczego „ja” i wyjścia ku innemu tekstowi, innemu językowi, innej egzystencji. Warta podkreślenia wydaje mi się przy tym nieprzewidywalność krytycznych interwencji, które często ujawniają przestrzeń zupełnie nowych dla nas doświadczeń i myśli.

Dodam jeszcze, że po namyśle zrezygnowałem z przygotowanych wcześniej esejów poświęconych autorom dziewiętnastowiecznym. W pierwszej wersji książki było kilka takich tekstów, nadal uważam je za istotne. Kierkegaardowska kategoria powtórzenia, stanowiąca jedną z podstawowych intuicji napędzających nowoczesność, Nietzscheański dramat autokreacji, fikcje przełomów (romantycznego czy antypozytywistycznego), problem zmieniających się form życia w twórczości Henry’ego Jamesa czy melancholijnej, zwielokrotnionej jaźni w prozach Conrada – to tylko niektóre kwestie składające się na istotną perspektywę krytyczną, której nie chciałbym do końca porzucać i która tak czy inaczej jest w tym tomie obecna. Wszystkie tropy prowadzą jednak do wieku dwudziestego. Skądinąd można dość dokładnie określić zakres czasowy prezentowanych w niniejszej książce tekstów. Po Gadamerowskiej uwerturze przechodzę do dramatycznej sceny z 1914 roku: Ludwig Wittgenstein płynący na spotkanie końca i rozświetlający mrok punktowym światłem reflektora. Kończę dwoma esejami napisanymi po śmierci Jacques’a Derridy (wrzesień 2004 roku) – osobiste, nieco oniryczne in memoriam złożone mistrzowi myślenia. Przywołuję w nich czas, który chyba nie tylko dla mnie był symbolicznym znakiem końca pewnego stylu krytycznego. Kto wie, może jest to czas kolejnego przesilenia intelektualnego i językowego?

Czytelnik bez problemu dostrzeże, że do formuły biografii intelektualnej najbardziej zbliżam się w dłuższych sekwencjach tekstów rozwijających projekty krytyczne Hannah Arendt i Edwarda Saida. Powinienem odnotować, że na obie tekstowe konstelacje złożyły się szkice pisane niezależnie, to znaczy bez myśli o jakiejś wspólnej logice wywodu (pomijając oczywiście ogólną perspektywę nowoczesności, którą stale miałem na widoku). Spotkania z wielowymiarową i wieloznaczną twórczością Arendt i Saida były dla mnie częstokroć zaskakujące i dużo mi dały, przede wszystkim jako propozycje myśli zaangażowanej, politycznej i wspólnotowej. Dotyczy to i pozostałych tekstów. Nie będzie przesadą stwierdzenie, że każdy z zamieszczonych w zbiorze esejów jest efektem długiego, wieloletniego obcowania z tematami i pytaniami, które nadal są dla mnie ważne. Chętnie podkreślam przy tym intrygującą dwuznaczność słowa „obcować” (bądź słowa „gościnność”; jak na pierwszych stronach wydanej niedawno książki Odys gość pisze Cezary Wodziński, wyraz ten daje się także zapisać i rozumieć jako „gość-inność”). Można bowiem mówić o doświadczeniu podwójnego związania przez teksty, które nie pozostawiają nas obojętnymi. Z jednej strony mamy moment fascynacji, z drugiej zaś wszelkiego rodzaju problematyzacje wynikające z tego, że próbujemy uruchomić w sobie potencjał innego myślenia, myślenia o innym i poprzez to, co inne. Mówię tutaj o niezapomnianych doświadczeniach lekturowych i przygodach intelektualnych wykraczających poza zwykły akt czytania, stanowiących za to mocno przeżyty fakt egzystencjalny. Bo choć światło stale ulega rozproszeniu, to życie nie przestaje być ani odrobinę mniej życiem.

Najciekawszy w myśleniu krytycznym jest moment, w którym wychodzi ono poza indywidualny widnokrąg i rozwija się dalej w konfrontacji z innymi punktami widzenia. Sądzę, że myślenie krytyczne nabiera właściwego sobie sensu w żywiole współbycia i współodczuwania. Bez niego jest jedynie intelektualnym grymasem. W tej intencji napisane zostały bodaj wszystkie poniższe szkice. Dramat myśli poszukującej trwałej sankcji swojego istnienia – niech to będzie dyskretny, niewyróżniony epigraf książki, którą przekazuję w ręce czytelników.

Magiczne pudełko Gadamera

„Za siedmioma górami, za siedmioma lasami była sobie poezja”. Tak mogłoby się zaczynać wprowadzenie do poetyki Hansa-Georga Gadamera.

Początek odrobinę zaskakujący. Ale tylko odrobinę. Bo czyż filozof ten nie jawi nam się dzisiaj jako postać nieco bajkowa? 11 lutego 2000 roku Gadamer obchodził setną rocznicę urodzin[1]. W jego osobie połączyły się chyba wszystkie epoki ubiegłowiecznej filozofii. Dość powiedzieć, że w latach dwudziestych uczył się myślenia u Heideggera, a po osiemdziesięciu latach spotykamy go na wyspie Capri w towarzystwie Jacques’a Derridy. W takiej perspektywie życie i dzieło Gadamera to naprawdę bajka, fascynująca za sprawą wielości i różnorodności wątków, opowiadająca o czasach na tyle odległych, że zdają się nierealne, tocząca się niespiesznie niczym wielka, leniwa rzeka.

Ale nie tylko to. Bajeczny jest styl, w jakim Gadamer opowiada o poezji[2]. Klarowny, precyzyjny, uważny. Ale również hipnotyczny i inkantacyjny, a to głównie dzięki wyjątkowej pasji czytelniczej i zaangażowaniu w krytyczną lekturę tekstu. Polski czytelnik miał już okazję zaznajomić się z niezwykłym dowodem tej pasji – myślę tu o tekstach poświęconych poezji Celana[3]. Każdy, kto je w miarę uważnie przeczytał, doświadczył zapewne uczucia czytelniczego zawrotu głowy. Drobiazgowy rozbiór kolejnych wierszy i niesłychana intuicja krytyczna dają lekturę tak nasyconą, iż zapewne mogłaby się ona oderwać od poety i czytelnika, kompletna i niewymagająca komentarzy (to złudzenie, rzecz jasna, ale jakże piękne). Podobnie jak Heidegger, podchodzi Gadamer do ukochanych wierszy z namaszczeniem i w atmosferze święta języka. Ważne i znaczące jest każde słowo, każda pauza, każdy oddech. Daje to efekt swoistej irrealności, zwolnionego tempa, nieledwie fantasmagorycznego oświetlenia szczegółu. Rozdzielczość krytycznego ekranu jest tak wielka, że aż niewiarygodna i oniryczna. Czytany w ten sposób Celan staje się, paradoksalnie, aż nadto zrozumiały, tak że niejeden czytelnik zacznie powątpiewać o wartości tej prostoty.

Krytyka Gadamera to w pewnym sensie praktyka mitograficzna. Szczegółowa analiza wierszy prowadzi filozofa ku odkryciu swego rodzaju ślepych plamek języka, zapętleń i sprzężeń zwrotnych, które ujawniają istnienie porządku pozaczasowego i pozaprzestrzennego; czegoś, co w eseju Hölderlin i George zostaje nazwane „wewnętrzną wspólnotą miejsca poety [a właściwie – jak to wynika z kontekstu – dwóch poetów] wobec czasu i świata”[4]. Wchodzimy tu już w obszar głównych zainteresowań i założeń Gadamera. Ale nawet bez dokładnej eksplikacji metody hermeneutycznej widać jej wymiar baśniowy: okoliczności miejsca i czasu układają się we wzory, te zaś umożliwiają przenoszenie opowieści i podań ponad epokami i granicami kontynentów.

Bajkowe jest w Gadamerowskiej „hermeneutyce rozumiejącej” przekonanie o przestronności poezji, dyskursu, krytyki i dialogu. Bajka rozpoczyna się za lasami i górami, otwierając narrację o przestrzeni i narrację przestrzeni, a hermeneutyczna lektura tekstu literackiego to przecież nic innego jak dostarczanie legendy do skomplikowanych map i planów. Było nie było, termin „hermeneutyka” związany jest – nie tylko etymologicznie – z Hermesem, bogiem podróżnych, kupców i złodziei, bogiem kojarzonym nieodmiennie z ruchem, prędkością i przestrzenią. Naśladując swego patrona, hermeneuta usiłuje zawsze odsłonić scenę pisania i scenę lektury. Czyta teksty jako palimpsesty, wielopoziomowe kopalnie, hologramy, odnajdując w nich wielorakość znaczeń i odniesień, a zarazem szkicując legendę, dzięki której możemy odnaleźć się w labiryncie znaków. Chodzi również o stereometrię wnętrza. O przesyłanie, wysyłanie i odsyłanie, a więc ruch zróżnicowania, jaźni. Kiedy w 1975 roku Gadamer nakreślił skromną syntezę swoich przemyśleń na temat poezji Rilkego, tekst zakończył cytatem z siódmej elegii duinejskiej: „Nie przeoczyliśmy, nie utraciliśmy owych wnętrz, ku nam skłonionych, owych naszych przestrzeni”[5]. Hermeneutyka Gadamera to wciąż ponawiane próby nowej planimetrii czy też kartografii, gdzie scena pisania i lektury umożliwia odwzorowanie „naszej przestrzeni” – przestrzeni wnętrza jaźni.

Ale trzeba dodać, że hermeneutyczny projekt Gadamera to także usilna próba odczarowania lektury i interpretacji. Jeśli mówić o hipnotycznym stylu komentarza, to z zastrzeżeniami. Wydaje mi się, że osobliwe napięcie pomiędzy namiętną, zaangażowaną lekturą a imperatywem krytycznego dystansu jest wyrazem sporu, jaki Gadamer toczył sam ze sobą. Bodaj najlepiej widać to w szkicach poświęconych wierszom Stefana Georgego (w książce Poetica mamy teksty z 1968 i 1971 roku). George to jeden z mistrzów i przewodników młodego filozofa. To również czarodziej słowa, poetycki hipnotyzer. Gadamer bez ogródek przyznaje się do fascynacji, opisując twórczość poety w kategoriach magii („magiczne słowo Georgego [...] fascynuje jak zaklinanie duchów”) i liturgii („liturgiczny czar zmysłowej dźwięczności i ceremoniału”)[6]. Jednak w tych samych tekstach pojawia się moment zwrotu czy też właściwie odwrotu. Deziluzji. W kluczowym fragmencie szkicu z 1968 roku Gadamer zauważa: „Magiczne oddziaływanie – także oddziaływanie Georgego – ma w sobie coś niepojętego i coś, z czego nie można się otrząsnąć w akcie racjonalnej krytyki”[7]. Niebagatelne słowa. Dopiero po nich rozpoczyna się właściwa praca hermeneutyki.

Warto zauważyć, że w krytycznym momencie odczarowania Gadamer odchodzi od Heideggerowskiego paradygmatu interpretacji dzieła literackiego. Mogłoby się wydawać, iż w obu przypadkach mamy do czynienia z interpretacją, jako się rzekło, rozumiejącą. Istotnie, podobieństwa pomiędzy dwoma filozofami są uderzające (George Steiner napisał gdzieś, że Gadamer tak się ma do Heideggera jak Malebranche do Kartezjusza). Wystarczy jednak sięgnąć po Heideggerowskie analizy Hölderlina, Trakla czy Rilkego, a następnie porównać je z podobnymi analizami Gadamera, aby dostrzec różnicę. Autor Bycia i czasu hipnotyzuje i pozwala się hipnotyzować. Poezja jest dla niego etapem w drodze do myślenia istotnego, to znaczy myślenia Bycia. U późnego Heideggera pojawią się takie terminy, jak „stanie w prześwicie” czy „ek-sistencja”, mające wyrażać stan quasi-mistycznego doświadczenia czytelniczego, które staje się doświadczeniem już nawet nie tyle egzystencjalnym, ile egzystencję przekraczającym. W dodatku czytelnik przestaje u Heideggera czytać. Sam jest czytany, mówiony, podległy językowi i Byciu. Wielka poezja to dla Heideggera poezja, która daje nam wgląd w prawdę Bycia.

Program Gadamera jest skromniejszy i ciekawszy. Przede wszystkim lektura wiersza dokonuje się zawsze na jego – wiersza – prawach. Wiersz może chcieć nam powiedzieć coś zupełnie nieoczekiwanego. Wynika to z prostej prawdy: nie jest on otwarciem Bycia, lecz rozmowy z innymi (poetami, podmiotami lirycznymi, krytykami), rozmowy nieuprzedzonej i pozbawionej mocnych punktów wyjścia. Dobrze ujął to Krzysztof Michalski we wstępie do Gadamerowskiej antologii Rozum, słowo, dzieje:

Żadna wypowiedź nie może być definitywna, ostateczna. Żadna zatem nie może być po prostu – sama w sobie – prawdziwa. Każda wypowiedź odsyła do innych. Sens świata, ujawniający się w języku, nie da się wypowiedzieć w monologu – wymaga rozmowy, rozmowy, która niczego nie zostawia na boku i w której nikt nie może mieć ostatniego słowa.[8]

Teksty Gadamera są nie tylko zaproszeniem do takiej rozmowy, ale są jej sceną i przestrzenią. Zresztą najlepiej filozof wyraża swoje poglądy w bezpośrednim zetknięciu z tekstem, w fascynującej, choć do pewnego stopnia żmudnej pracy przedzierania się przez kolejne wersy, obrazy, metafory. Hermeneutyka, powiada Gadamer, to przede wszystkim praktyka czytelnicza, osobiste spotkanie z wierszem.

Trudno się dziwić, że pierwszorzędne znaczenie zyskuje w tej filozofii kategoria i instytucja przekładu. Warto mimochodem zauważyć, że kategoria ta była marginalizowana przez Heideggera, dla którego myślenie Bycia może dokonywać się jedynie w ojczystym języku Bycia. Jak wiadomo, autor Znaków drogi uprzywilejował grekę i język niemiecki, atakując przy okazji frywolną francuszczyznę i tępą angielszczyznę. Wartość przekładu zostaje zanegowana, bo Bycia nie można przełożyć na żaden z istniejących – bądź nieistniejących – języków. Można się mu jedynie poddać. Dla Gadamera jest to sytuacja niewyobrażalna. W znanym szkicu Semantyka i hermeneutyka (zamieszczonym we wspomnianej antologii Michalskiego) filozof pisze między innymi tak: „Prawdą świadomości hermeneutycznej jest prawda przekładu. Wyższość tej prawdy polega na tym, że daje ona możliwość przyswojenia czegoś obcego. [...] Dzięki przekładowi, który konfrontuje prawdę czegoś obcego z własną prawdą, to, co obce, i to, co swojskie, zbiega się w nową postać”[9]. Aby rozwiać wątpliwości związane z przywołanymi momentami „przyswojenia” i „zbiegania się” (a więc momentami pewnego utożsamienia w duchu Heideggera), Gadamer dodaje: „Refleksja hermeneutyczna uprawia samokrytykę myślącej świadomości”[10]. Nie chodzi o „przełożenie” czegokolwiek, lecz o zgodę na przekład jako nieredukowalną kondycję ludzkiej egzystencji. Nie chodzi też o negowanie roli języka ojczystego – raczej o sytuację, w której nie da się z pomocą słowa „ojczysty” niczego wygrać.

Eseje zgromadzone w tomie Poetica dają próbkę stylu, w jakim Gadamer pisze o literaturze. Pomimo pozorów – tytuł obiecuje całościowy obraz estetyki Gadamera – zbiór robi wrażenie nieco przypadkowego. W każdym razie nie jest to książka tak konsekwentna jak książka celanowska. Dziewięć z trzynastu pomieszczonych esejów traktuje o czterech ukochanych poetach Gadamera: Hölderlinie, Georgem, Rilkem i (ponownie) Celanie. Dwa kolejne eseje są omówieniami wierszy Hilde Domin. Zbiór kończy się krótkimi medytacjami na temat wierszy Ernsta Meistera. Wszystko napisane zwięzłym, chwilami aforystycznym językiem, bez jakichkolwiek pretensji do monopolu na rację ostateczną, za to z pietyzmem dla intencji tak poetów, jak wierszy. Uderza ton: świadomie rozchwiany, próbny, prowizoryczny. A przy tym rozedrgany, choć przy pierwszej lekturze owo „głębokie drżenie” (Gadamer pisze o nim w eseju Hölderlin i George) jest słabo wyczuwalne w potoku zdań precyzyjnych, przemyślanych i – nieomal nie mamy co do tego wątpliwości – pewnych siebie.

Choć hermeneutyka uprawiana przez Gadamera to przede wszystkim praktyka czytelnicza, to jednak poszczególne eseje zawierają sporo uwag ogólnych, zapraszających do skonstruowania, chociażby ad hoc, estetycznego programu filozofa. Estetyka Gadamera ściśle wiąże się z jego filozofią. W pewnym sensie stanowi jej zwieńczenie, tak jak Krytyka władzy sądzenia jest zwieńczeniem Kantowskich krytyk rozumu czystego i praktycznego. Podobnie jak Nietzsche, Heidegger i Derrida, nie oddziela Gadamer estetyki (filologii, retoryki) od filozofii. Wprost przeciwnie: filozofuje, opierając się na tekstach literackich, które stają się nie tylko punktami wyjścia, ale wręcz przestrzenią dyskursu filozoficznego. Najważniejszym i najlepszym przykładem takiej post-Heideggerowskiej filozofii jest oczywiście Prawda i metoda, Gadamerowskieopus magnum, książka, wobec której inne teksty pozostają wtórne i niemal marginalne. Jednak nie wszyscy lubią przedzierać się przez setki stron gęstego, trudnego języka filozoficznego po to tylko, aby dowiedzieć się, dlaczego filozof lubi i ceni tych właśnie, a nie innych poetów i jakie są jego kryteria krytycznoliterackie. Zaproponowane przez Gadamera w zbiorze Poetica praktyczne interpretacje wierszy wydają mi się równie ciekawe, co rozważania z zakresu filozofii literatury. Może nawet ciekawsze?

Gadamer postrzega literaturę i krytykę w kontekście żywej, wciąż na nowo uobecnianej tradycji. Bardzo bliski jest w tym Eliotowskiej koncepcji „zmysłu historycznego” (historical sense), a więc wrażliwości nastrojonej na przeszłość jako coś wciąż obecnego i ważnego. To, co wydarzyło się dawno i daleko, może być postrzegane jako nasza teraźniejszość, jak bajka, którą dziecko przeżywa tutaj i teraz. Kluczowe zdania znajdują się w eseju Rainer Maria Rilke pięćdziesiąt lat później. Gadamer medytuje w nim nad istotą „dzieła sztuki” i jego trwania w czasie. Trwanie literatury „nie polega jedynie na przetrwaniu, w sensie przechowania wiedzy o przeszłych rzeczach, sięgającej i odsyłającej w przeszłość”[11]. Tradycja to nie tylko wyraz lektur obowiązkowych czy podręcznik historii literatury. Filozof dodaje: „Każde spotkanie z dziełem sztuki to raczej obecność «absolutna»”[12]. I jeszcze: „Każde spotkanie ma swoją własną konstelację, własne tło echa i wybrzmiewania”[13]. A zatem każda zaangażowana lektura przedłuża trwanie literatury i zarazem poszerza jej sens, choćby miało to być poszerzenie minimalne.

Chodzi właśnie o sens czy też – aby użyć słów pojawiających się w eseju Poeta Stefan George – „jedność mowy i obecność sensu”[14]. Gadamer podkreśla, dystansując się tym samym od nazbyt optymistycznych wariantów „krytyki rozumiejącej”, że nie są to jakości oczywiste i dane, lecz zadane. W eseju z 1988 roku (Wiersz i rozmowa. Rozważania nad próbką tekstu Ernsta Meistera) stawia dwie wyjściowe tezy: „Żyjemy w epoce poezji semantycznej” i „Niewątpliwie żyjemy w świecie fragmentów i rozbitej obecności języka”[15]. Dopiero taka negatywna perspektywa pozwala ocenić istotę metody hermeneutycznej, będącej próbą lektury nakierowanej na scalenie doświadczeń i wydobycie ich sensu. Mamy bowiem także program pozytywny:

Zadanie poety polega na tym, by mimo wszystko wyrazić słowem jedność podania, jedność tego, co sam ma do powiedzenia. Wiersz jest i pozostaje zbiorem sensu, nawet jeśli to tylko zbiór fragmentów sensu. Pytanie o jedność sensu pozostaje ostatnim sensownym pytaniem i w wierszu otrzymuje odpowiedź.[16]

Literatura może i powinna zaistnieć jako rozmowa. To jakby korekta wcześniejszej tezy – literatura dąży do odsłonięcia obecności sensu, ale jest to możliwe wyłącznie w przestrzeni mowy i rozmowy, a zatem w przestrzeni pomiędzy pisarzem/autorem a czytelnikiem/krytykiem. Sens pojawia się w przestrzeni, a właściwie zostaje uprzestrzenniony. A także – uczasowiony („cały nasz odbiór sztuki, tak jak całe odbywanie się naszej egzystencji, jest przeniknięte czasowością”[17]). Gadamer nie podąża jednak za odkryciami krytyki strukturalistycznej i poststrukturalistycznej, które szukają w tekstach literackich retoryki temporalnej i przestrzennej, wyławiając momenty niejednoznaczne semantycznie i rozbicia sensu. Powraca raczej do intuicji Heideggerowskich, a zatem intuicji dotyczących istoty, Bycia i sensu. Rozmowa jest możliwa, ba, istnieje jakaś płaszczyzna porozumienia, jakiś wspólny język, a jeśli nawet nie język, to przynajmniej podobna gramatyka i podobna wrażliwość, dzięki której możliwy jest przekład. Rozmowa to „pierwotny żywioł”: „Żadne słowo nie jest odosobnione. Żadne nie jest dla siebie początkiem. Zawsze przedtem już słuchano. Zawsze przedtem już coś powiedziano. Zawsze ma się jeszcze coś do powiedzenia” (to słowa z eseju o Hilde Domin)[18].

Sens literatury tkwi w niej samej, a nie w jej pozaliterackich odniesieniach czy kontekstach. Tę uwagę Gadamer powtarza wielokrotnie i przy wielu okazjach, a już zwłaszcza przy okazji lektury wiersza – wiersz należy czytać i oceniać z uwagi na niego samego, a nie na momenty biograficzne, filozoficzne czy ideologiczne. Kapitalne uwagi odnajdziemy w szkicu Co musi wiedzieć czytelnik? :

Nie trzeba mieć żadnych prywatnych i efemerycznych wiadomości. A nawet jeśli się tę wiedzę posiada, w myślach trzeba się od niej oderwać i skupić na tym, co wie wiersz. Wiersz ze swej strony chce, byśmy wiedzieli to wszystko, doświadczyli, nauczyli się tego wszystkiego, co on sam wie.[19]

Krytykom, którzy umieszczają interpretację Elegii duinejskich w kontekstach filozoficznych, teologicznych czy biograficznych, niemiecki filozof dedykuje następujące słowa:

Można o tym wszystkim zapomnieć – i zapomina się w obliczu tekstu, który wydaje się czymś prawdziwie ostatecznym. I w ten właśnie sposób dzieło poetyckie uzyskuje ostateczną ważność. Otrząsa się nie tylko z przypadkowości powstania, z prób, bocznych ścieżek, wariantów i powtórzeń, obecnych w szkicach i formach zalążkowych – otrząsa się także, coraz bardziej stanowczo, ze wszystkich odniesień zastrzeżonych dla momentu, nawet dla okresu powstania, staje się ważny bezimiennie, mimo wszelkich wysiłków ze strony uczonych, którzy chcą go usytuować historycznie lub biograficznie, albo ze strony socjologów, którzy chcą go „wyjaśnić” i wydedukować.[20]

Gadamer nie jest jednak formalistą, jeśli przez „formalizm” rozumieć będziemy analizę struktur formalnych dzieła. Hermeneutyka ma niewiele wspólnego z poglądami Szkłowskiego i Jakobsona, w znacznym stopniu odchodzi też od intuicji i postulatów amerykańskiej Nowej Krytyki. Gadamer ustawia się w opozycji zarówno do estetyki formalistycznej, jak i do estetyki realizmu w wydaniu Lukácsa, dookreślając przy okazji własne stanowisko: „Obie odpowiedzi jawnie pomijają żywe napięcie jedności i wielości, stałej określoności i zmiennych kolejnych określeń, napięcie, które przesądza o «trwaniu» dzieła sztuki”[21]. Wiersz nie jest obiektywnym odbiciem rzeczywistości. Zawiera rzeczywistość w sobie – jest swoją własną rzeczywistością, a zarazem językiem tej rzeczywistości. Przede wszystkim jednak jest fragmentem rozmowy. I spojrzeniem z boku (jak we fragmencie wiersza Jehudy Amichaja: „Z trzech lub czterech obecnych w pokoju / zawsze jeden stoi przy oknie”[22]).

Przywołani tutaj czterej ukochani poeci Gadamera – późny Hölderlin, George, Rilke i Celan – tworzą grupę charakterystyczną i wymagającą osobnego opisu. To tak zwani poeci trudni. Czego autor Prawdy i metody nie tylko nie ukrywa, ale co stale podkreśla i poddaje nam pod rozwagę. Z kolejnych tekstów wyłania się obraz młodego, początkującego filozofa, zafascynowanego tajemniczymi i nieco pokrętnymi wierszami Georgego, następnie współuczestniczącego w odkrywaniu późnej poezji Hölderlina, wreszcie silnie przeżywającego dzieła Celana. Czytelnika usiłującego również zgłębiać i tłumaczyć nader hermetyczne teksty. Jest być może Gadamer najwybitniejszym obok Derridy filozofem-tłumaczem nowoczesnej poezji. Dowodem na to zarówno książka celanowska, jak i większość esejów w zbiorze Poetica.

Dla Gadamera nowa, trudna poezja zaczyna się już u Hölderlina; u Mallarmégo zyskuje ona ostateczne i niejako „oficjalne” namaszczenie. Filozof zwraca uwagę na dwa momenty towarzyszące tej transformacji – „zerwanie z kulturą historyzmu i właściwym mu upodobaniem do naśladownictwa” (to z tekstu o Celanie)[23] i „motyw przezwyciężenia elementu retoryczno-prozatorskiego w poezji” (szkic o Rilkem)[24]. Tak sformułowane tezy odsyłają nas do wciąż aktualnej dyskusji o realizmie i sztuce realistycznej. Czy wiersz może być werystycznym odwzorowaniem rzeczywistości? Czy realizm to wyłącznie zgodność z istniejącą rzeczą? Czy istnieją obiektywne kryteria takiej zgodności? Czy można mówić o różnych realizmach, na przykład realizmie obrazów van Gogha bądź wierszy Celana?

Te i im podobne pytania stanowią ważny wątek celanowskiego eseju z 1975 roku (Sens i zasłanianie sensu w poezji Paula Celana), kto wie, czy nie najważniejszej wypowiedzi Gadamera na temat nowoczesnej i ponowoczesnej poezji. Przypadek Celana wyzwala serię wypowiedzi ogólnych i zasadniczych. Warto je przypomnieć już choćby dlatego, że dają klucz do zrozumienia całej tradycji fenomenologiczno-heideggerowskiej i hermeneutycznej; dlatego też, że stanowią wyzwanie dla rzekomo zdroworozsądkowej, a w istocie bezrefleksyjnej krytyki poezji niezrozumiałej. Już we wstępnej części szkicu filozof podważa wartość takiej krytyki:

Nie jest tak, że poeta arbitralnie zaciemnia i zasłania jedność sensu. Poeta chce w ten sposób właśnie coś ujawnić. Poprzez zblokowane konstrukcje uwalnia wielowymiarowość relacji sensu, które w rządzonej logiką, jednowymiarowej mowie potocznej przytłumione są praktyczną jednością intencji. Błędem jest uważać, że z wiersza nie da się nic zrozumieć, ponieważ relacje sensu nie są jednoznaczne. I błędem jest uważać, że brak tu jedności intencji mowy. Ta jedność dopiero stanowi wiersz.[25]

Oczywistości? Historia recepcji nowej poezji, chociażby w Polsce, pokazuje, że nie.

Cały esej jest olśniewającą, krystalicznie przejrzystą egzegezą wiersza Tenebrae. Bynajmniej nie egzegezą akademicką – przy założeniu, rzecz jasna, że czytelnik dysponuje podstawową wiedzą o kulturze, w której się wychował, i że czyta wiersz w miarę uważnie. Gadamer pokazuje, że lektura poezji może być lekcją wnikliwości i dyskrecji, że może otworzyć nas na język jako źródło niewyczerpanych znaczeń. Pokazuje też, w jakim sensie nowa poezja jest realistyczna. Wystarczy przeczytać choćby zdania kończące tekst:

Co zrobić, aby twory językowe żyły własną mocą, byśmy mogli do nich wracać? [...] Aby nie utonęły w zalewającym nas potoku informacyjnego gadania? Dziś potrzeba najwyraźniej innych, ostrzejszych przeszkód i wyzwań językowych niż na przykład w czasach Goethego. Owszem, zasłanianie sensu w poezji hermetycznej może sprawiać wrażenie sztucznego utrudnienia. Ale jest zarazem obroną przed roztopieniem sensu w łagodnym falowaniu głosu spikera radiowego. Trzeba się wysilić, aby ukazać wymagania utworu poetyckiego i uchronić go przed niwelującą wszystko prozaizacją.[26]

Gadamer kilkakrotnie wypowiedział się w kwestii „milknięcia” nowoczesnej poezji. Nie przypadkiem jedna z jego książek nosi tytuł Czy poeci umilkną?. Jednak jego wypowiedzi są dość odległe od, dajmy na to, wypowiedzi Theodora W. Adorna. Znamienne, że w swych interpretacjach wierszy Celana nie pisze Gadamer o znaczeniu doświadczenia Holokaustu, a przecież w przypadku Celana było to doświadczenie centralne. Autor Prawdy i metody uzasadnia milczenie poetów inaczej: „Poeci z konieczności stali się cisi. Dyskretne wiadomości podawane są cicho, aby nie usłyszał ich ktoś niepowołany, i cicha stała się też mowa poety. Poeta przekazuje coś temu, kto umie tego słuchać i gotów jest wysłuchać”[27]. W słowach tych pobrzmiewa echo tonu Heideggera. W podobny sposób Gadamer komentował późną poezję Hölderlina: „Mądrość zająknięcia i umilknięcia tkwi u podstaw obecności na nowo odkrytego Hölderlina”[28]. W zdaniach tych czujemy atmosferę ostatnich lat samego filozofa, atmosferę dyskrecji, powściągliwości, uważnego doboru słów. Ale i niezwykłej intensywności, jaka towarzyszy lekturze – intensywności przebywania na granicy sensu, na jego kresach, w przestrzeni nieoznakowanej, pełnej niejasnych śladów. To jest właśnie lekcja Gadamera.

Nawet pobieżna lektura książki pokazuje, że myśl filozofa nie tylko się nie zestarzała, nie tylko nie nadaje się do krytycznoliterackiego lamusa, ale jest wciąż – może coraz bardziej? – propozycją żywą, podejmującą dialog z nowoczesnymi (ponowoczesnymi) teoriami estetycznymi i strategiami krytycznoliterackimi. Można grymasić, że eseje pisane i publikowane w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych udostępniono polskim czytelnikom dopiero teraz. Ale czy ich nowatorstwo i złożoność nie wprawiłyby nas wtedy w nadmierne zakłopotanie? Czy interpretacje wierszy Celana byłyby zrozumiałe bez kontekstów stworzonych przez takie dzieła, jak Bycie i czas lubPrawda i metoda, przyswojone polszczyźnie dopiero w latach dziewięćdziesiątych? Nie wspominając już o liczbie i statusie polskich przekładów Celana? Czy potrafilibyśmy właściwie zlokalizować twórczość Gadamera? Czy nie byłoby to zjawisko nazbyt widmowe? Fantastyczne? Oczywiście przesadziłbym, mówiąc, że sytuacja uległa radykalnej zmianie i możemy czytać dzisiaj Gadamera na pewnym, bezpiecznym gruncie, wyposażeni w niezbędne komentarze, egzegezy i przekłady. Niemniej jednak łatwiej dziś ocenić, na czym polega oryginalność i przenikliwość Gadamerowskiej metody, z jaką czytelniczą finezją mamy do czynienia, ku jakim intuicjom zmierza myśl filozofa.

Nowoczesność Gadamera widać choćby w tym, że nawet w jego wczesnych tekstach odnajdziemy wątki i rozwiązania, które szeroko rozumiana filozofia literatury przyswoiła sobie dopiero niedawno. Gadamer nie tylko antycypuje ponowoczesny namysł nad dziełem literackim, ale od początku podejmuje krytyczną dyskusję i proponuje własne, odmienne rozwiązania.

Pouczająca w tej mierze jest konfrontacja hermeneutyki z pisarstwem Jacques’a Derridy. Trzeba zresztą dopowiedzieć, że wbrew obiegowym, a czasem krytycznym opiniom nie da się łatwo i po prostu rozgraniczyć obu projektów. Można nawet powiedzieć, że spór toczy się na wspólnej płaszczyźnie. Już na początku lat sześćdziesiątych, a więc w czasie, gdy Derrida pisał swoje pierwsze teksty, niemiecki filozof tak dookreślał swoje stanowisko: „Interpretowanie tego, co zrozumiałe, aby innym dopomóc w rozumieniu, ma zawsze charakter językowy. Zatem całe doświadczenie świata jest zapośredniczone przez język”[29]. Podobnie jak Derrida, Gadamer odkrywa, a następnie pokazuje innym, że język to nie tylko zbiór dźwięków i symboli graficznych, lecz sama referencyjność, moment impresji, wyrażenia, nadruku. Każdy akt świadomości, każda refleksja, każda myśl możliwe są „tylko” w języku. Słowo „tylko” opatruję cudzysłowem, bo przecież, powiadają nam obaj filozofowie, w języku możliwe jest wszystko. Dla Gadamera język nie miał początku i nie będzie miał końca, jest „przed” nami i „po” nas, gości nas i daje nam odprawę. Niewątpliwie takie słowa mógłby wypowiedzieć autor Marginesów filozofii.

Ale tu pojawiają się różnice. I to zasadnicze. Widać je choćby w sposobie, w jaki obaj filozofowie interpretują wiersze Paula Celana. Derrida czyta Celana jako poetę spotkania, ale spotkania wyjątkowego, dyskretnego, niedającego się wyartykułować i powtórzyć, spotkania bez precedensu i bez widoków na przyszłość, spotkania-rozstępu, bo punkt zejścia (na przykład zejścia się poety i czytelnika) jest zarazem punktem rozstania. A Gadamer? Jakby przeczuwając tego rodzaju lekturę, definiuje na wstępie własną metodę. Esej Czy poeci milkną? rozpoczyna się od medytacji nad istotą mowy poetyckiej. Filozof przytacza wypowiedź Paula Valéry’ego: jeśli słowa używane w codziennych rozmowach przypominają drobny bilon bez wartości, to słowo poetyckie, w którym wartość (semantyczna) jest równoważna z materialnym przejawem (dźwiękiem, wyrazem), można porównać ze sztuką złota. Gadamer dodaje:

Słowo poetyckie nie tylko na coś wskazuje, a tym samym odwodzi nas od siebie, prowadzi ku czemuś innemu, jak zdawkowa moneta albo papierowy banknot, który musi mieć pokrycie. Słowo poetyckie, odsyłając nas ku czemuś innemu, zarazem wskazuje samo na siebie. Samo słowo jest poręką tego, o czym mówi.[30]

Derrida wielokrotnie kwestionował wartość tego typu krytycznych gambitów. A przecież w Gadamerowskiej hermeneutyce są to zdania kluczowe. Francuski filozof zawsze preferował takie kategorie, jak „różnica”, „chiazm”, „rozplenienie” czy platońska „chora”, a zatem kategorie związane z przestrzenią, nieuchronnością i afirmacją przestrzeni. Derridiański Hermes to bóg przestrzeni i ekonomii. Tymczasem dla Gadamera Hermes jest przede wszystkim bóstwem komunikacji, dialogu, ekumenii i przekładu – możliwych, i owszem, tylko w przestrzeni języka, niosących jednak dodatkowy sens. Dla autora Prawdy i metody język nie może być używany bez rozumienia. Istnieją sensy stałe, niepodważalne i dające się przełożyć na język innego. Cały wysiłek interpretatora polega na zrozumieniu dzieła, uświadomieniu sobie mechanizmów i procesów rozumienia, a następnie podzieleniu się z czytelnikiem zdobytą wiedzą. Gadamer pokazuje, że jest to zadanie niełatwe, wymagające niemal doskonałego wniknięcia w tekst, utożsamienia się z nim. Wnikliwość i precyzja spojrzenia, kondensacja i eliptyczność sądów krytycznych, gęsta, naładowana składnia obfitująca w odniesienia etymologiczne i eksperymenty frazeologiczne – we wszystkim tym niemiecki filozof przypomina Derridę. Osiągnięty efekt jest jednak inny, bliższy efektom znanym z pism klasyków niemieckiego idealizmu.

Poetica to przede wszystkim książka dyskretna. Choć jest zbiorem różnorodnym i wielowymiarowym, w istocie ewokuje dość prosty obraz. Oto krytyk-czytelnik pochylony nad jednym wierszem, punktowe światło lampki, atmosfera intymności i skupienia. Wiersz jest nieprzejrzysty, broni się przed czytelniczym spojrzeniem. Ale Gadamer-czytelnik jest wytrwały i zauroczony. Wraz z pierwszymi zdaniami zaczyna się abrakadabra; krytyk odsłania kolejne sensy i poziomy znaczenia. Lektura staje się barwną opowieścią, prowadzącą nas ku poetyckiemu i pozapoetyckiemu doświadczeniu. Scena pisania – być może powinniśmy odczytać to sformułowanie dosłownie? Pismo jako dialog: dialog aktorski, opanowany, i w tym sensie dyskretny. Rozpisany na role, języki. Wyważony, intymny.

Powiedzmy, że zaczarowany.

Rozproszenie

W czasie pierwszej wojny światowej Wittgenstein pływał po Wiśle jako żołnierz regimentu artyleryjskiego stacjonującego w Krakowie. Do wojska zgłosił się 7 sierpnia 1914 roku, dzień po tym, jak Austria wypowiedziała wojnę Rosji. Niedługo potem znalazł się na pokładzie statku „Goplana”, odbywającego rejsy patrolowe w górnym biegu Wisły. Zadanie Wittgensteina polegało na obsługiwaniu reflektora w nocy. Zdaje się, że sam wybrał sobie to zajęcie, rozgoryczony faktem, iż otaczający go szeregowi żołnierze są „prostaccy, głupi i złośliwi”[31]. Pracę wykonywał z oddaniem i angażując w to całego siebie (choć, co równie dla niego charakterystyczne, rozmyślał jednocześnie nad podstawowymi koncepcjami, które pojawią się później w Traktacie logiczno-filozoficznym). Po jakimś czasie stwierdzi, że jest ona nazbyt monotonna, i będzie próbował znaleźć się na pierwszej linii frontu. Cel ten osiągnie w 1916 roku.

Obraz Wittgensteina obsługującego reflektor w nocy ma w sobie coś niepokojącego i figuratywnego, tak jakby zawierał się w nim dramat życiowy filozofa. Po każdej kolejnej lekturze biografii Raya Monka wracałem do tego momentu. Przez całe życie Wittgenstein był surowy, gwałtowny, nieprzejednany. Możemy tylko wyobrazić sobie scenę z reflektorem; scenę o charakterze teatralnym, surrealistyczną i oderwaną. Ledwie widoczny Wittgenstein kieruje snop światła w absolutną ciemność, gdzie ulega ono rozproszeniu. W jego gestach jest coś nieprzewidywalnego. Rysy twarzy są napięte. Punktowe światło usiłuje przebić mrok, ale bez skutku.

Kłopot z Wittgensteinem polega na tym, że choć jego życie i dzieło tworzą nierozerwalną całość, to nijak do siebie nie przystają, a nawet więcej – w dużej mierze sobie przeczą. Dwie najważniejsze książki filozofa: Tractatus logico-philosophicus i Dociekania filozoficzne, to wysoce złożone i abstrakcyjne wykłady o logicznych podstawach matematyki i granicach języka. Wittgenstein kpił z zawodowych logików, a jednocześnie utrzymywał, że filozofia jest sprawą fundamentalną, umożliwiającą „skok w wiarę” (motywy kierkegaardowskie przewijały się u niego często). Nie da się zrozumieć tekstów Wittgensteina bez odniesienia do stawianych przez niego podstawowych pytań egzystencjalnych. Ale odniesienie to jest niebezpośrednie, paradoksalne i o wydźwięku ironicznym – tak jakby życie i dzieło nie miały momentów wspólnych.

Kluczem do zagadki może być list, jaki Wittgenstein wysłał w październiku 1919 roku do Ludwiga Fickera, jednego z potencjalnych wydawców Traktatu. Zwolennicy „wczesnego Wittgensteina” odnajdą w nim doprawdy zdumiewające uwagi:

Zasadnicza idea książki ma charakter etyczny. Kiedyś chciałem umieścić w przedmowie kilka słów, których obecnie tam nie ma, lecz które teraz chciałbym Panu przekazać, ponieważ mogą posłużyć Panu za klucz: chciałem napisać, że moja książka składa się z dwóch części: pierwszą czytelnik ma przed sobą, na drugą zaś składa się wszystko, czego nie napisałem. A ważna jest właśnie ta druga część.[32]

Dwa ostatnie zdania zdają się kwestionować sens dzieła. W istocie jednak odkrywają ukryty związek filozofii i egzystencji, wskazują też, na jaką lekturę filozof liczy. Miałaby to być lektura zasadniczo dekonstruktywna: w ostateczności teksty Wittgensteina same się unieważniają i stanowią zakwestionowanie tego, o czym mówią. Nie znaczy to, że ich treść jest nieważna. Wręcz przeciwnie, dzieło ma znaczenie zasadnicze, pokazuje bowiem i nakreśla granice naszego myślenia o świecie. Prawdziwe życie jest gdzie indziej, a nam pozostaje egzystencja w językowym uniwersum, z którego wydostać się nie sposób. Bo jak wyjść poza myślenie?

Można jednak spróbować pojąć logikę tej sytuacji – i to jest właśnie podstawowy impuls Wittgensteinowskiego projektu. Nieprzypadkowo pierwszym i chyba najważniejszym jego pomysłem była „obrazkowa teoria języka”, która powstała w 1914 roku: język odzwierciedla rzeczywistość, czyni to jednak w sposób dosłowny, odsłaniając językową strukturę rzeczywistości (innej nie ma). Takie odsłonięcie możliwe jest tylko w języku logicznym i racjonalnym, odzwierciedlającym strukturę rzeczywistości. Dlatego kluczem, który otwiera zagadkę rzeczywistości – a i zagadkę życia Wittgensteina – jest logika. Przestrzeń logiczna jako przestrzeń dramatu egzystencjalnego? W przypadku Wittgensteina paradoks ten przybiera formę skrajną. Nie sposób pojąć jego dzieła bez odniesienia do biografii, która przenosi je w inny wymiar i nadaje mu inny charakter. Nie sposób też pojąć dramatu egzystencjalnego Wittgensteina bez znajomości jego filozofii. Tezy logiczne są mechanizmem, który konsekwentnie i ostatecznie rozrysowuje przestrzeń języka, a tym samym odsłania granice języka. Pytanie o to, co dalej, jest pozbawione sensu. Ale przecież sens to nie wszystko. Swoim życiem Wittgenstein chciał udowodnić, że prawdziwa filozofia musi przekroczyć siebie. Transgresywny wymiar myślenia: doprowadzić logikę naszego życia do końca i jeszcze dalej, w stronę czegoś zupełnie fantastycznego i nieprzewidywalnego. Poza horyzont.

Na początku swej biografii Monk przywołuje prześladujące Wittgensteina wspomnienie brata Hansa:

Wiele lat później opowiadał, jak pewnego razu o trzeciej nad ranem obudził go dźwięk fortepianu. Gdy zszedł na dół, ujrzał Hansa grającego jedną ze swych kompozycji. Hans koncentrował się na grze niczym maniak. Był spocony, całkowicie pochłonięty muzyką i zupełnie nieświadomy obecności Ludwiga. Obraz ten pozostał dla Ludwiga wzorcowym przykładem tego, co znaczy być nawiedzonym przez geniusz.[33]

W biografii filozofa wątek nawiedzenia stale się przewija. Większość jego rozmówców i słuchaczy zapamięta manierę chodzenia z kąta w kąt i gestykulowania, jak gdyby myślenie próbowało znaleźć ujście w ruchach ciała. Co takiego nawiedzało Wittgensteina? Być może poczucie powinności i nieuchronności własnego losu. W tytule książki Monka ważniejsze wydaje mi się słowo „powinność” (duty). Zaklęcie Wittgensteina, podstawowy akord jego egzystencji.

Można dość dokładnie prześledzić genealogię Wittgensteinowskiej myśli. W 1908 roku odnajdujemy filozofa w Manchesterze, gdzie studiuje aeronautykę, a także prowadzi badania na wydziale inżynierii. Pod koniec roku czyta The Principles of Mathematics Bertranda Russella – i właśnie od tej lektury („jedno z decydujących wydarzeń w życiu Wittgensteina”[34]) rozpoczyna się fascynacja logiką i logicznymi podstawami nauk matematycznych. Russell i Frege zakwestionowali Kantowskie ujęcie matematyki jako przestrzeni fenomenów i przekonująco dowiedli tego, że matematykę można sprowadzić do podstawowych aksjomatów logicznych, obiektywnych i niezależnych od aktów percepcji. W swojej książce Russell pokazał, iż w koncepcji tej tkwi jednak nieusuwalna sprzeczność. Analizując pojęcie „liczby”, Frege wprowadził koncepcję „klasy”, a więc zespołu bądź zakresu pojęć i elementów składających się na klasę (na przykład klasa wszystkich ludzi albo klasa stołów). Czy istnieje jednak klasa klas? A jeżeli tak, to czy nie należałoby w niej widzieć równocześnie klasy i elementu tej klasy? Pytania te zaprowadziły obu logików w ślepą uliczkę, z której znacznie później wyprowadzi ich Wittgenstein.

On sam przeszedł w tym czasie zdumiewającą przemianę. Książka Russella zapoczątkowała – a może po prostu odsłoniła? – proces, u którego kresu stoi Traktat logiczno-filozoficzny. Zdumiewa szybkie przejście od konstrukcji maszyn i aeronautyki do zagadnień logicznych, ale dramatycznych zwrotów w biografii filozofa było znacznie więcej. W latach 1909–1911 Wittgenstein, formalnie student inżynierii uniwersytetu w Manchesterze, pracuje zatem nad koncepcjami Fregego i Russella. Latem 1911 roku ma już w głowie pierwszy projekt planowanej książki filozoficznej. Żyje w stanie „ciągłego, nieopisanego, niemal patologicznego uniesienia”[35].

Spotkanie z Russellem (doszło do niego 18 października 1911 roku w Trinity College w Cambridge) było dla Wittgensteina wydarzeniem przełomowym. Chodziło nie tylko o fascynację Russellowską filozofią logiki – na początku było to z pewnością kwestią dla Wittgensteina najistotniejszą – ale również o podobieństwo charakterów i temperamentów. Dzięki poznaniu Russella przyszły autor Traktatu wszedł w akademickie kręgi Cambridge (o wiele zaś później Oksfordu), co miało dla jego kariery znaczenie zasadnicze. Przyjaźń z Russellem przechodziła przez najróżniejsze fazy i w końcu przerodziła się w obopólną nieufność i wrogość – trudno jednak przecenić rolę angielskiego logika i twórcy nowoczesnego pacyfizmu (za to ostatnie był przez Wittgensteina krytykowany). Tak czy inaczej, następne lata w życiu impetycznego wiedeńczyka stały pod znakiem spotkań z Russellem, a także pracy nad własną koncepcją logicznych podstaw matematyki.

Początek znajomości z Russellem, lata spędzone w Cambridge, pobyt w Norwegii (od października 1913 do lata 1914) – momenty te znaczą nie tylko kolejne etapy pracy nad dziełem, ale również okres niespokojnego poszukiwania własnej tożsamości. Po fazie uniesienia związanego z lekturą Russella i Fregego popadł Wittgenstein w rozpacz. W 1911 roku jego myśli krążyły wokół samobójstwa; możliwość samobójstwa (wszystko wskazuje na to, że filozof traktował je jako logiczne następstwo swoich przemyśleń) będzie przez niego rozpatrywana przez całe życie. Już wtedy – a pamiętajmy, że Wittgenstein był zaledwie dwudziestokilkuletnim studentem – pojawia się w jego zachowaniu zauważalna nerwowość. To właśnie z tego okresu pochodzi słynna scena opisana później przez Russella: „Miał zwyczaj odwiedzać mnie po północy i przez trzy godziny w napiętej ciszy przemierzać pokój w tę i z powrotem, jak dzika bestia”. Pewnego razu Russell zapytał: „Myśli pan o logice czy o swoich grzechach?”. Odpowiedź Wittgensteina była natychmiastowa: „O jednym i o drugim”[36].

W tych słowach zawiera się głęboki dramat niewyjawionej tożsamości, stanowiący dominantę życia Wittgensteina. Świadomość rozpatrywał on przez filtr logiki, która wyznaczała granicę języka i w ten sposób dopuszczała tylko zdania logiczne – tautologie i sprzeczności. Samą logikę filozof od początku brał w nawias, a jednocześnie wykluczał możliwość pomyślenia czy przeżycia czegoś „poza nawiasem”: język logiki określa całe uniwersum ludzkiego życia. Życie alternatywne jest tylko i wyłącznie hipotezą. A może nawet i tym nie jest? Wszak hipotezy dają się sprowadzić do podstawowych zdań logicznych. Dramat Wittgensteina obracał się wokół wizji „przestrzeni logicznej”, która zawiera w sobie wszystko to, co daje się pomyśleć. Nie przypadkiem filozof mówił o „widmie solipsyzmu”: jeśli teorię logiczną przyłożyć do egzystencji, a przecież dla Wittgensteina dzieło było życiem, wówczas egzystencja nabiera – paradoksalnie – charakteru fantasmagorycznego, właśnie z uwagi na niemożność jednoznacznego uchwycenia tożsamości.

Kłopoty z określeniem własnej tożsamości powracały w relacjach z innymi. Można zaryzykować tezę, że pojawiały się już na poziomie kwestii związanych z orientacją seksualną Wittgensteina. Jego homoseksualizm pozostawał niewypowiedziany, a i w gruncie rzeczy niewytłumaczalny. Tak jakby nie było dlań miejsca w „przestrzeni logicznej”. Eros i uczucia nie dawały się jasno zaklasyfikować, dlatego Inny był często dla Wittgensteina nierozwiązywalną zagadką, a nawet zagrożeniem. Kwestia jest złożona, w zachowaniu filozofa dało się bowiem wyczuć istnienie przeciwstawnych impulsów: z jednej strony empatyczne otwarcie na związki uczuciowe, z drugiej szorstkość i skrajną nieprzystępność.

Dobrze widać to w relacjach Wittgensteina z Davidem Pinsentem, poznanym w Cambridge w 1912 roku. Pinsent, przez kilka lat najbliższy przyjaciel i partner wiedeńskiego filozofa, szybko stał się ofiarą jego gwałtownego temperamentu. Już wkrótce (we wrześniu 1913 roku) pisał w swoim dzienniku: „Bawię się dość dobrze. [...] Ale mieszkanie z Ludwigiem w jego obecnym, neurotycznym stanie, jest dla mnie czasem ciężką próbą”[37]. Niedługo potem Wittgenstein podjął niezrozumiałą dla Anglika decyzję o samotnym wyjeździe do Norwegii. Dalszy ciąg przyjaźni charakteryzowały zmienne nastroje austriackiego geniusza, który był albo „okropnie zrzędliwy” (to jeden z wielu takich zapisków w dzienniku Pinsenta), albo też – jak się wydaje, znacznie rzadziej – przepraszał za swoje zachowanie. Śmierć Pinsenta w maju 1918 roku miała stać się dla filozofa wielkim wstrząsem i być może jedną z przyczyn, dla których po zakończeniu pierwszej wojny światowej zdecydował się on nie wracać do Cambridge.

Zadziwiające są paralele pomiędzy dziełem Wittgensteina a jego – dla wielu enigmatyczną i niezrozumiałą – egzystencją. Jeśli czytamy Traktat w taki sposób, jak chciał tego sam autor, a więc jako dzieło hermetycznie zamknięte, w całości odtwarzające przestrzeń logiczną, o której mówi, wówczas dramatyzmu życiowego nie dostrzegamy. To po prostu przemyślany, precyzyjnie skonstruowany i świetnie napisany tekst teoretyczny, który wywarł spory wpływ na dalszy rozwój europejskiej, a zwłaszcza anglosaskiej filozofii języka. Ale Traktat można czytać inaczej – jako serię zapisów poczynionych na marginesie biografii, mających w zamierzeniu filozofa stać się możliwie dokładnym jej odwzorowaniem. Powstaje oczywiście pytanie, czy i jak takie odwzorowanie jest możliwe. Wittgenstein nie udziela na nie żadnej konkretnej, osobno sformułowanej odpowiedzi. Podsuwa za to kilka interesujących wskazówek. Najważniejszą z nich, podważającą sens Traktatu w imię życia, odnajdziemy na końcu książki. Chodzi mi o słynną analogię z drabiną: „Tezy moje wnoszą jasność przez to, że kto mnie rozumie, rozpozna je w końcu jako niedorzeczne; gdy przez nie – po nich – wyjdzie ponad nie. (Musi niejako odrzucić drabinę, uprzednio po niej się wspiąwszy)”[38]. Nietrudno pojąć przesłanie tego aforyzmu, choć warto zwrócić uwagę na tkwiącą w nim dwuznaczność kategorii zrozumiałości. Zdaniem Wittgensteina logika jego wywodu staje się w końcu niezrozumiała, jednak do pewnego momentu jest ona niezbędna i czytelna. Mówiąc inaczej: aby zrozumieć Traktat, należy najpierw dostrzec jego niedorzeczność, to zaś można uczynić jedynie z pozatekstowej, a więc egzystencjalnej perspektywy.

W liście do Russella z 19 sierpnia 1919 roku Wittgenstein wprowadza istotne rozróżnienie pomiędzy gesagt („wyrażonym”) i gezeigt („pokazanym”). Filozofia jako gesagt wikła się w nieuchronne tautologie, jest hermetycznie zamknięta w obiegu języka. Filozofia jako gezeigt jest rewolucyjna i transgresyjna, sama wysadza się z siodła (bo kwestionuje język, którego używa), proponuje ruch nieledwie samobójczy, ale zdaniem Wittgensteina jak najbardziej ożywczy[39]. Rzecz nie w nazywaniu po imieniu, lecz w pokazywaniu jej – rzeczy – samej. To jednak jest możliwe tylko w języku, który na poziomie najbardziej elementarnych „zdań atomowych” – filozof nigdy nie wyjaśnił tego zagadkowego terminu – jest logicznym „portretem” rzeczywistości. Traktat czytać więc należy niejako na wspak, nie ufając do końca konkretnym tezom i wypowiedziom, sabotując narzucające się wnioski, przykładając Wittgensteinowską literę do rzeczywistości, tak jak przykłada się miarę bądź podziałkę skali. Kto uważnie i wielokrotnie czytał Traktat, wie, że najbardziej zdumiewający efekt książki wiąże się nie z zawartymi w niej treściami, lecz z ich rozmieszczeniem i drobiazgową taksonomią, wszystkimi paralelizmami i symetriami, powtórzeniami i przetworzeniami – a więc momentami, które dadzą się pokazać, same jednak są nieprzetłumaczalne na język filozofii (czy też, szerzej, na jakikolwiek język).

Na podobnej zasadzie zawiązuje się splot dzieła i życia. Na pozór Traktat jest tekstem bezosobowym, pozbawionym jakiegokolwiek odniesienia do rzeczywistości. A przecież w końcu precyzyjnie wyjaśnia on, na czym polegał dramat życiowy Wittgensteina. Nakreślona przez filozofa „przestrzeń logiczna”, w której nic nie jest takie, jakim się wydaje, odzwierciedla jego własną wewnętrzną przestrzeń, gdzie słowa i myśli przypominają mechanizm na jałowym biegu, a to, co najistotniejsze, dzieje się na niewyrażalnej granicy. Stąd podstawowy kłopot z ustaleniem własnej tożsamości, której nie można wypowiedzieć. Można ją co prawda wskazać, ale oznacza to jej wewnętrzne rozszczepienie i rozproszenie: kto pokazuje palcem? I czym jest tak wskazana tożsamość? Wittgenstein biegał w kółko jak pies próbujący złapać własny ogon, a czynił to tak namiętnie, że tracił z oczu nie tylko siebie, ale i innych. Pozostawało odczucie szalonego ruchu, spadania w otchłań. Pojedyncze obrazy, oderwane, zlewające się w jakąś niezrozumiałą wizję – to po stronie życia. A po stronie dzieła: suche, precyzyjne zdania, które uruchamiają obezwładniający w swej logice mechanizm, matematyczna konsekwencja, nieskazitelny w swej czystości wywód filozofa.

Monk podkreśla znaczenie wojennych doświadczeń Wittgensteina, słusznie – jak sądzę – sugerując, że zostały one w pełni wyartykułowane w jego „drugiej” filozofii. Trzeba pamiętać, iż po wojnie, w momencie wydania Traktatu (a więc w 1919 roku), filozof uznał, że nie ma nic do powiedzenia. Jego dzieło wyjaśniło wszystkie palące kwestie logiczne i filozoficzne, wobec czego Wittgenstein mógł tylko spakować manatki i wyjechać na wieś. Dokładnie tak uczynił. Czy jednak Traktat był ostatecznym zamknięciem interesu pod nazwą „filozofia”? Oczywiście nie. Aby dotrzeć do źródeł „drugiej”, późnej filozofii Wittgensteina, trzeba cofnąć się do okresu, kiedy Traktat przybierał ostateczną postać, a wysłany na front filozof doświadczał rzeczy, których znaczenia do końca jeszcze nie pojmował. Pod ich wpływem zwątpi w sens idei przestrzeni logicznej, a następnie w sens filozofii w ogóle, w każdym zaś razie filozofii rozumianej jako magistra vitae.

Pod koniec marca 1916 roku Wittgenstein został wcielony do jednostki walczącej na froncie rosyjskim i wysłany w pobliże granicy rumuńskiej. Po perypetiach związanych ze szwankującym zdrowiem filozof znalazł się na froncie. Poprosił o miejsce w punkcie obserwacyjnym. Jak zauważa Monk, „dawało mu to pewność, że stanie się celem nieprzyjacielskiego ognia”[40]