Życie na poczytaniu ebook

GRZEGORZ JANKOWICZ

Życie

na poczytaniu

&

Rozmowy o literaturze

i reszcie świata

GRZEGORZ JANKOWICZ

Życie

na poczytaniu

&

Rozmowy o literaturze

i reszcie świata

Wrocław 2016

WSTĘP

I. Opowiadam, więc jestem

SZEPT OPOWIEŚCI

Rozmowa zOrhanem Pamukiem

Pamuk: Czytanie i pisanie nigdy się nie kończą. Nasze umysły składają się z tekstów, a zatem nasz stosunek do świata polega na nieustającej lekturze. Patrzeć znaczy tyle, co czytać.

Wswoich książkach wielokrotnie odnosi się Pan do Josepha Conrada. Jedno ztrzech mott do Śniegu pochodzi zjego powieści Woczach Zachodu. Zdanie to brzmi: „Jako człowiek Zachodu zaniepokoiłem się”.

Podziwiam Conrada. Przez jakiś czas wydawałem jego książki wTurcji. Jest dwóch Conradów – jeden zJądra ciemności, zNostromo, zopowiadań. To Conrad kolonialny, który opowiada oprzemocy wodległych koloniach europejskich.

Ale jest też drugi Conrad – autor Woczach Zachodu czy Tajnego agenta, pozostający pod przemożnym wpływem Dostojewskiego; jest moralistą, humanistą, opisuje konsekwencje naszych wyborów życiowych, interesuje go etyczny wymiar egzystencji. Bohaterowie, których powołuje do istnienia, próbują przekroczyć granice narodowej tożsamości, szukają drogi do zachodniej kultury. Właśnie ten drugi Conrad interesuje mnie najbardziej: autor powieści miejskiej, opowiadający odylematach moralnych, problemach ztożsamością, atakże orelacji Wschodu zZachodem.

Kiedy przeczytałem przywołane przez pana zdanie, pomyślałem, że lubię tego człowieka, bo jest podobny do mnie, ma te same kłopoty, targają nim takie same wątpliwości, tak jak ja chce znaleźć drogę do świata zachodniego, chce przynależeć do Anglii, aszerzej: do Europy. Bo zapisując tę frazę, Conrad zpewnością utożsamiał się ze swoim bohaterem.

Wszystkie Pańskie powieści powstały zmieszaniny technik istylów Wschodu iZachodu. Po obu tych obszarach kulturowych, po obu tradycjach literackich porusza się Pan jak po własnym domu. Jak wyglądał proces jego budowy?

Poszło bardzo łatwo. Gdy spojrzymy na mapę, zobaczymy, że Turcja leży między Europą aAzją, między Wschodem aZachodem. Inie chodzi tu jedynie opozycję geograficzną, lecz także kulturalną. Pod koniec XVIII wieku nasi osmańscy władcy zdali sobie sprawę, że wstarciu zEuropą stoją na przegranej pozycji. Arabski myśliciel Ibn Chaldun, autor jednego znajstarszych tekstów socjologicznych wkulturze muzułmańskiej1, już wtedy pisał, że cywilizacje, które przegrywają wojny zinnymi, natychmiast zaczynają naśladować realnych lub potencjalnych zwycięzców. Podobnie wyglądała westernizacja Rosji, Japonii czy innych krajów. Proces ten zaczął się już wostatnich stu pięć-dziesięciu latach trwania Imperium Osmańskiego. Celem było stworzenie nowej tureckiej tożsamości. Polityczne ikulturalne modele, którymi posługiwała się elita Imperium Osmańskiego od końca XIII do początków XIX wieku, pochodziły zPersji, ale od wieku XIX zaczęto jako wzorzec traktować kulturę francuską, aszerzej: europejską. Dla pokolenia moich dziadków, apotem dla generacji mojego ojca czymś naturalnym było szukanie inspiracji na Zachodzie.

Porusza się Pan swobodnie między Wschodem aZachodem, ajednak we wstępie do Stambułu napisał Pan, że inaczej niż pewni pisarze (między innymi Conrad, Nabokov czy Naipaul) nie mógłby Pan nigdy porzucić swojego miejsca, zmienić języka, miasta, kraju, cywilizacji.

Czuję wręcz przymus życia wjednym miejscu, wjednym mieście, na tej samej ulicy. To moja reakcja na ekspansywną wielokulturowość, która święci triumfy na Zachodzie. Szanuję irozumiem tę ideę – dzięki niej możemy walczyć znacjonalizmem. Jednak wbrew przekonaniu, że tylko idioci nigdy nie zmieniają miejsca zamieszkania, większość ludzi na świecie naprawdę trwa wjednym miejscu. Według danych UNESCO dziewięćdziesiąt siedem procent ludzkości deklaruje, że mieszka w„domu” (który różnie można rozumieć: jako konkretny budynek, miasto, kraj etc.). Był taki okres wmoim życiu (trwający piętnaście lat), gdy wogóle nie wyjeżdżałem ze Stambułu. Podróżować zacząłem dopiero po 2005 roku – miało to związek zwykładami, które prowadziłem na Columbia University wNowym Jorku. Właśnie tam dowiedziałem się, że Isaac Asimov, poczytny pisarz fantastycznonaukowy, napisał sto tysięcy książek idziesięć tysięcy zbiorów esejów2, nie ruszając się zManhattanu. Więc można itak.

Napisał Pan niegdyś, że czuje się jak meddah. To tureckie słowo oznacza wędrownego opowiadacza, który podróżuje od miasta do miasta.

Meddah to człowiek, który opowiada historie, czasem naśladuje, czasem parodiuje, wplata elementy muzyczne, opowiada dowcipy. Ta tradycja ma początki wczasach Imperium Osmańskiego. Jako że meddah występuje jedynie przed mężczyznami, opowieści bywają obsceniczne. Można go porównać do komika, kabareciarza, który opowiada dowcipy, zjednując sobie tym publiczność. To jest także mój cel.

Podkreśla Pan, że wraz zupływem czasu coraz bardziej skłania się ku przekonaniu, że zadaniem powieści nie jest opowiadanie oświecie, lecz oglądanie świata za pomocą słów. Skąd ta zmiana?

Klasyczne podejście do literatury, które dominuje na kursach kreatywnego pisania, uczy: nie opowiadać, tylko pokazywać. Nie mówmy, że mieszkańcy Krakowa są bardzo mili, pokażmy ich. Pisanie powieści jest tak naprawdę oglądaniem świata czyimiś oczami. To mogę być ja, bo przecież wmoich powieściach pojawiają się elementy autobiograficzne, ale to może być perspektywa moich postaci, które są ode mnie różne. Na przykład wŚniegu opowiadam historię zperspektywy islamskiego fundamentalisty. To mój moralny obowiązek – muszę się identyfikować ztą postacią, by odpowiedzieć na pytanie, dlaczego zachowuje się ona wtaki, anie inny sposób. Zanim wydamy moralny osąd, musimy wejść wjej skórę, postawić się wjej sytuacji, spojrzeć na świat jej oczami.

Mogę napisać powieść oczłowieku, który jest całkowicie inny niż ja, ajednak czytelnicy muszą mieć wrażenie, że to jest moja historia.

Wniemal wszystkich powieściach pojawia się Pański reprezentant, czasem nawet nadaje mu Pan swoje imię inazwisko. Jaką odgrywa rolę?

Sposób, wjaki pojawiam się wswoich powieściach, nie jest ani hitchcockowski, ani borgesowski. Obecność Hitchcocka wjego filmach była rodzajem autorskiej sygnatury: oto ja, Hitchcock, jestem twórcą tej opowieści. Dla odmiany Borges wprowadzał swojego awatara po to, by podkreślić, że jego historie są fikcyjne.

Wspomniałem wcześniej, że opowieść rozwija się dzięki postaciom, które ją współtworzą. Pytanie, co się stanie, gdy wszyscy bohaterowie zginą. Kto dopowie ich historię, kto poprowadzi narrację? Od czasów Henry’ego Jamesa ważne jest pytanie oto, kto mówi wpowieści. Pojawiam się wŚniegu kilka razy: wpołowie, potem pod koniec, zaraz po śmierci głównego bohatera, ajednak opowieść toczy się dalej, bo musi być ktoś, kto zbierze wszystkie wątki wjeden splot.

WNazywam się Czerwień obok mnie występują również moja matka ibrat. Powiedziałem kiedyś żartobliwie, że jest to opowieść z1591 roku, rozgrywająca się wśród malarzy dworu osmańskiego, wktórą wpisałem historię z1951 roku. Owszem, chciałem napisać omalarzach dworu osmańskiego, chciałem napisać osztuce, obrazach, miniaturach, psychologii artysty. Dzielę się również wieloma informacjami na temat literatury, atakże kultury dworu osmańskiego. Dzieła prerenesansowe, przednowoczesne są ilustracjami do tekstu. Wpewnym momencie zorientowałem się jednak, że powieść, którą piszę, jest nazbyt obiektywna, aprzez to traci na sugestywności. Postanowiłem, że wprowadzę do niej postaci z mojego życia, by rozbić ten narracyjny obiektywizm.

Moja obecność wpowieści ma także coś zBrechtowskiego efektu deziluzji. Wten sposób wciągam czytelników wpewną grę, mając jednakowoż nadzieję, że potraktują ją poważnie.

We wstępie do Stambułu czytamy, że nie może Pan znieść mitów, które opowiadamy oswoim „pierwszym” życiu – mitów, które przygotowują nas do kolejnego etapu, czyli życia wyzwolonego z dawnych iluzji. Dla Pana to drugie życie to opowieść, książka, którą Pan wdanym momencie pisze. Podobne doświadczenie staje się udziałem czytelnika, który czyta Pańską powieść. Co się dzieje, gdy przestajemy pisać lub czytać?

Czytanie ipisanie nigdy się nie kończą. Nasze umysły składają się ztekstów, azatem nasz stosunek do świata polega na nieustającej lekturze. Patrzeć znaczy tyle, co czytać. Mitologie iideologie to wielkie opowieści stale obecne wnaszych głowach – żyjemy wich rytmie. Pasjonaci literatury tym różnią się od innych, że poruszają się nieustannie wśród większej liczby tekstów.

Młody Orwell napisał autobiograficzny esej, wktórym opowiada oswoim pragnieniu pisania. Zastanawia się, co mógłby wżyciu robić. Napełnił szklankę wodą, wypił, popatrzył przez okno, awgłowie zadźwięczały mu słowa: „Napełnił szklankę wodą, wypił ipopatrzył przez okno”3. Opowiadacz cały czas tkwił wjego umyśle, zamieniając na słowa wszystko, czego doświadczał. Dzięki temu otaczający go świat nabierał ciągłości. My postępujemy wten sam sposób. Niektórzy czynią to po prostu intensywniej niż inni, pozostali zaś robią to nieświadomie. Wnas imiędzy nami nieustannie słychać szept opowieści, którego obecność od czasu do czasu sobie uświadamiamy. Moje powieści – mam nadzieję, że tak właśnie traktują je czytelnicy – są próbą uobecnienia tego szeptu, próbą uczynienia widzialnym obecnego wnas nieustannie tekstu świata.

Wkwietniu 2012 roku otworzył Pan wStambule muzeum, które jest emanacją powieści Muzeum niewinności. Opowieść przybrała postać realnego miejsca.

Muzeum niewinności to opowieść omiłości, ociemnej, niespełnionej miłości, która przydarza się wszystkim, trochę jak wypadek samochodowy. Pragniemy przejąć nad tym uczuciem kontrolę, ale zazwyczaj nie jesteśmy wstanie. Głównym bohaterem jest Kemal, reprezentant stambulskiej klasy wyższej, który pewnego dnia zakochuje się wFüsun, dalekiej kuzynce pracującej wsklepie. Kemal jest zarazem bezgranicznie zakochany ipotężnie sfrustrowany. Źródłem owej frustracji jest fakt, że – jak wkażdej tureckiej telenoweli – nie może związać się zukochaną. Widuje ją zrzadka, potem Füsun wychodzi za mąż za kogoś innego. Kemal wciela się zatem wrolę bogatego kuzyna, dobrego wujka, opiekuna – pod tym pretekstem regularnie odwiedza młodą parę. Po siedmiu latach zaczyna zabierać zich domu różne przedmioty mające przypominać mu ukochaną – to rzeczy, których używała, dotykała. Wten sposób tworzy wielką kolekcję. Wpewnym momencie dziewczyna znika, co doprowadza Kemala na skraj przepaści, na dodatek naśmiewają się zniego wszyscy znajomi. Podejmuje wtedy próbę zbudowania muzeum, by pokazać wszystkim zdumą, że to jest jego miłość: „Zobaczcie, zebrałem te wszystkie przedmioty jako dowód mojej miłości – tak wiele dla mnie znaczą”.

Początkowo myślałem, że książka będzie miała formę katalogu muzealnego zdługimi opisami każdego zeksponatów – na tyle długimi, by czytało się go jak powieść. Obiekt pierwszy: kolczyk (spotkaliśmy się); obiekt drugi: fotografia (poszliśmy na spacer); następnie: grzebyk etc. Pisząc powieść, myślałem omuzeum, które otworzy mój bohater. Pierwszym obiektem tej kolekcji był sam budynek.

Nosiłem się ztym pomysłem piętnaście lat. Wreszcie kupiłem kamienicę wStambule, co załatwiło sprawę miejsca akcji. Tam właśnie zamieszkała rodzina Füsun – jej ojciec, emerytowany nauczyciel, imatka, krawcowa szyjąca po domach. Potem zacząłem kupować rozmaite przedmioty. Chodziłem po pchlich targach, pożyczałem od rodziny, szukałem wmagazynach. Wciągu pięciu lat napisałem powieść izdobyłem wszystkie obiekty, które się wniej znalazły. Najtrudniej było zdobyć szczoteczki do zębów zlat siedemdziesiątych XX wieku. Opowiedziałem otym wjednym zwywiadów. Po jakimś czasie otrzymałem paczuszkę od jednego zczytelników, wktórej znalazłem brakujący obiekt.

Zamierzałem otworzyć muzeum wraz zpublikacją powieści. Miałem budynek, wydawało mi się, że wszystko pójdzie szybko, ale wtedy wpadłem wpolityczne tarapaty, które zmusiły mnie do sześciomiesięcznego pobytu za granicą. Budynek nieco podupadł. Człowiek, który miał malować ściany, nigdy się nie pojawił, podobnie hydraulik. Poza tym tworzenie muzeum to również kwestia projektu artystycznego. Uświadomiłem sobie, że najpierw muszę opublikować powieść, adopiero później założyć muzeum.

Piszący otym miejscu zwracają uwagę na dwa uczucia, które leżą ujego podstaw: nostalgii imelancholii. Które znich było silniejsze?

Nostalgia imelancholia nie są uczuciami tak odległymi od siebie. Wjęzyku tureckim istnieje zresztą słowo, które odpowiada zarówno nostalgii, jak imelancholii: hüzün. Myślę, że oba wywoływane są przez ten sam impuls. Oczywiście samo muzeum jest miejscem nostalgicznym, można wnim zobaczyć stare popielniczki iszczoteczki do zębów, zdjęcia, pocztówki… Ale chodzi ocoś jeszcze. Czytelnicy powieści, którzy odwiedzają muzeum, tracą wyczucie granicy między fikcją arzeczywistością. Niby wiedzą, że to tylko wymyślona przeze mnie historia. Zdrugiej jednak strony istnieje prawdziwy budynek, do którego każdy może wstąpić. Kołem zamachowym tego projektu była chęć pomieszania granic między światem prawdziwym apowieściowym.

Czy tradycja zbierania iprzechowywania przedmiotów jest silna wcałej kulturze tureckiej?

Nie. Wydaje mi się, że zbieranie, kolekcjonowanie rzeczy – tak jak uKemala, który tworzy kolekcję wMuzeum niewinności – graniczy zszaleństwem. Bardzo często zbieracze tracą kontakt zrzeczywistością. Przedmioty przynoszą nam ukojenie wstanie przygnębienia idepresji. Nie mamy wówczas do czynienia zkolekcją wsensie ścisłym, lecz jedynie ze zbiorem rzeczy. Muzea to miejsca, wktórych podobne obiekty zyskują nowe znaczenie. Potrzebna jest opowieść, która zwiąże te przedmioty ze światem.

Moje muzeum tym różni się od innych, że dowartościowuje małą, prywatną narrację. Wprzeciwieństwie do historii narodowych, które upamiętniane są wnajwiększych muzeach świata, moja kolekcja oświetla indywidualny dramat izwiązane znim uczucia pojedynczego – samotnego – człowieka. Tę ideę wykładam wswojej kolejnej książce pod tytułem Niewinność przedmiotów.

Wszyscy powinniśmy tworzyć małe muzea, wktórych prywatne opowieści nabierają innego znaczenia. Ten koncept mógłby odegrać wielką rolę wkulturze tak zwanych krajów rozwijających się, przenosząc punkt ciężkości zwielkich narracji na opowieści pojedynczych ludzi.

Jedna zPana ulubionych scen, októrej dużo pisze Pan wopublikowanym także wPolsce tomie wykładów Pisarz naiwny isentymentalny4, pochodzi zAnny Kareniny Tołstoja. Bohaterka wraca zMoskwy do Petersburga. Jest już zakochana we Wrońskim, ale nie przyznaje się do tego przed sobą. Wpociągu próbuje czytać książkę, ale ciągle jej coś lub ktoś przeszkadza. Tołstoj daje nam kilka wskazówek, co to za powieść, ale niczego nie mówi wprost. Zgadywanie, co rzeczywiście próbowała czytać Anna, nie ma sensu. Chciałbym zapytać ocoś innego. Jaką książkę poleciłby jej Pan do lektury wsytuacji, wjakiej umieścił ją autor?

Kiedy przygotowywałem wykłady zgromadzone we wspomnianym tomie (wygłaszałem je na Harvardzie), pytałem profesorów rusycystyki, co Anna mogła wtedy czytać. Wszyscy odpowiadali, że nie wiedzą. Sugerowali, że to mógł być niejaki Trollope, którego Tołstoj bardzo lubił.

Powiem tak: gdyby Anna miała wręku naprawdę dobrą książkę, nie zwracałaby uwagi na te wszystkie przeszkadzajki, zapomniałaby oWrońskim, zapomniałaby ocałym świecie. Co znaczy oczywiście, że nie mielibyśmy wtedy powieści pod tytułem Anna Karenina, bo historia potoczyłaby się inaczej.

Co ja włożyłbym jej wręce, gdybym był autorem? Odpowiadam na to pytanie wNowym życiu: byłaby to właśnie Anna Karenina Tołstoja. Wiadomo, że najlepsi powieściopisarze to Tołstoj, Dostojewski, Mann iProust. Ale Anna pewnie by ich nie przeczytała. Ze swoich książek podrzuciłbym jej Nazywam się Czerwień. Wydaje mi się, że Anna nie byłaby zainteresowana polityką, więc odłożyłaby na bok Śnieg, natomiast mogłoby się jej spodobać Muzeum niewinności. Wkońcu to powieść omiłości.

Orhan Pamuk

(ur. 1952 wTurcji) – najsłynniejszy pisarz turecki (tłumaczony na sześćdziesiąt języków, ponad jedenaście milionów sprzedanych egzemplarzy, Nagroda Nobla w2006 roku). Autor między innymi powieści: Śnieg (przeł. A. Polat, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2006), Nazywam się Czerwień (przeł. D. Chmielowska, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2007), Biały zamek (przeł. A. Akbike Sulimowicz, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2009), Muzeum niewinności (przeł. A. Akbike Sulimowicz, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2010), atakże autobiograficznej prozy Stambuł (przeł. A. Polat, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2008) oraz zbioru esejów Pisarz naiwny isentymentalny (przeł. T. Kunz, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2012). Pisze przede wszystkim oTurcji. Pamuk stara się przybliżyć swoją ojczyznę zachodniemu czytelnikowi, zachowując narodowy ikulturowy idiom. Przez konserwatywne środowiska nazywany zdrajcą. Mówi osobie, że nie należy ani do Europy, ani do Azji – stoi na moście łączącym brzegi Bosforu iztej paradoksalnej perspektywy tworzy narracje spajające obydwa światy.

ODDYCHAM, DLATEGO OPOWIADAM HISTORIE

Rozmowa zRabihem Alameddinem

Alameddine: Tworzymy historie, by się ze sobą porozumieć, by się do siebie zbliżyć, by śmierć trzymać na wodzy, by utrzymać przy życiu tych, których kochamy.

Urodziłeś się w Ammanie, ale rodzice są Libańczykami. Dorastałeś w Kuwejcie i Bejrucie, potem była Anglia, a dziś – San Francisco. Gdzie jest Twoje miejsce?

Zadaję sobie to pytanie od zawsze. Wydaje mi się, że żadne miejsce nie jest tak do końca moje. „Pasuję do Ameryki, ale nie należę do tego miejsca. Przynależę do Libanu, ale nie pasuję do niego” – napisałem te słowa wiele lat temu w mojej pierwszej powieści Koolaids1. Można opisać ten stan za pomocą słowa „dyslokacja”. Nie mam swojego miejsca. To nie tylko stan fizyczny, ale także psychologiczny i emocjonalny.

Wyobraźmy sobie, że mimo wszystko musisz wybrać jedno miasto i jeden kraj…

Gdyby przyłożono mi spluwę do głowy, wybrałbym pewnie Liban. Jesteśmy starą libańską rodziną druzów2, ale tylko moja najmłodsza siostra urodziła się w Bejrucie. Reszta przyszła na świat gdzie indziej: mój ojciec w Caracas, moja matka w Jerozolimie, średnia siostra w Kuwejcie, a ja w Ammanie. Do siedemnastego roku życia byłem w ciągłym ruchu. Dom rodzinny opuściłem, gdy miałem dziesięć lat. Przeprowadziłem się wtedy do Bejrutu, by zamieszkać z ciotką. W wieku piętnastu lat przeniosłem się do Anglii, gdzie spędziłem dwa lata. Potem ruszyłem do Stanów Zjednoczonych. „Kiedy przyjeżdża do Bejrutu, jej dom jest w Nowym Jorku. Kiedy wraca do Nowego Jorku, jej dom jest w Bejrucie. Dom zawsze jest gdzie indziej” – to cytat z mojej trzeciej książki3. Opuściłem Liban, ale z niego nie wyjechałem…

Powiedziałeś kiedyś, że miejscem, w którym czujesz się najlepiej, jest opowieść. Cała kultura arabska wyrasta z opowieści. Jakie są źródła tej tradycji?

Niemal wszystkie kultury świata posiadają tradycję ustnego opowiadania, której historia wiedzie od Homera, przez chińskich pieśniarzy, aż do amerykańskich komików zabawiających nas swoim bajczarstwem ze sceny. Ustne opowieści odgrywały kapitalną rolę w kulturze krajów blisko-wschodnich. Wielką popularnością cieszyli się tam tak zwani mistrzowie opowieści (hakawati). Pełnili rozmaite funkcje: przede wszystkim zabawiali publiczność, ale także podtrzymywali przy życiu tradycję danego regionu i utrwalali historię kultury. Możesz wierzyć lub nie, ale w dawnych czasach każda wioska miała swojego hakawatiego. To nie musiał być zawodowiec. Wystarczył ktoś, kto potrafił nieźle opowiadać. Wielcy mistrzowie opowieści podróżowali od wioski do wioski, od jednej kawiarni do drugiej, zarabiając w ten sposób na życie. I to całkiem niezłe życie.

Dlaczego ta tradycja była tak mocna w kulturze arabskiej?

Z wielu powodów. Pierwszy to historia. Poezja epicka była bardzo popularna jeszcze w czasach przedislamskich. Wszystkie wiersze były zapamiętywane, z rzadka tylko je zapisywano, ponieważ niewielu było takich, co umieli pisać. Koran również był przekazywany z ust do ust. Ludzie przyzwyczaili się do słuchania historii. Poza tym ci, którzy w VI i VII wieku spacerowali po pustyni, raczej nie nosili ze sobą kartki i długopisu. Tradycja ustnej opowieści jest coraz słabsza. Gutenberg zadał jej pierwszy cios. Drugi przyszedł ze strony Marconiego. Hakawati zaczęli znikać z krajów arabskich z chwilą pojawienia się radia. Telewizja zmiotła ich z powierzchni ziemi. Internet sypnął piaskiem na ich groby.

Mimo to bohaterem jednej ze swoich powieści uczyniłeś właśnie hakawatiego.

To prawda, choć nie zamierzałem wskrzeszać tej tradycji. Nie jestem osobą nostalgiczną, a przynajmniej staram się nią nie być. Różne tradycje umierają na naszych oczach i nie jesteśmy w stanie nic na to poradzić. Sięgnąłem po technikę ustnej opowieści, by dać współczesnej powieści zastrzyk nowego życia. Zapuściłem się na tereny hakawatich w poszukiwaniu innych sposobów opowiadania historii. Jestem Arabem, więc wśród moich przodków znajdziesz wielu mistrzów opowieści, ale dla mnie są nimi także Franz Kafka, Bruno Schulz i Italo Calvino. Miałem jeden cel: odnowić gatunek powieściowy.

Łączysz ze sobą różne kultury, miejsca, czasy i języki. Opowieść jest jak przęsło pomiędzy sferami, które wydawały się trwale rozdzielone. Czy czytelnik powinien skoncentrować się na różnicach czy raczej na podobieństwach między nimi?

A czy musimy wybierać jedne przeciw drugim? Powiedziałbym tak: każdy człowiek jest wyjątkowy, ale zarazem każdy z nas jest jednakowy. Pisarz zajmuje się swoimi włas-nymi problemami, ale jeśli nie przerobi ich na problemy uniwersalne, czytelnik odpadnie od jego książki. Każda pisarka tworzy unikalne postaci, ale owe postaci muszą wykraczać poza granice swojej wyjątkowości, by czytelnik mógł się z nimi zidentyfikować. Innymi słowy: musimy zwracać uwagę zarówno na różnice, jak i na podobieństwa.

Jak to wygląda w praktyce pisarskiej?

Tak jak powiedziałeś, piszę o różnych światach i różnych kulturach. Mam nadzieję, że czytelnik zorientuje się, iż te światy nie przystają do jego własnego (różnice), ale zarazem dostrzeże punkty wspólne (podobieństwa). Według mnie właśnie tak działa powieść. Gdybyśmy czytając Lolitę, widzieli jedynie pedofila, kogoś całkowicie nam obcego, wówczas powieść Nabokova byłaby do niczego. Ale Lolita jest arcydziełem właśnie dlatego, że my, czytelnicy, dostrzegamy ludzką stronę Humberta, zauważamy jego podobieństwo do nas samych. Obiekt miłości Humberta jest osobliwy, to prawda, ale sam proces jego miłości, jego zdolność do miłości czynią z niego człowieka.

Mogę napisać setki stron o Libanie i przekonywać cię, że jest to najbardziej wyjątkowa kultura na świecie, ale jeśli nie odnajdziesz w tym żadnych podobieństw z własnym światem, poniosę sromotną klęskę. Wyobraź sobie, że w jednej książce przedstawiam ci historie arabskie i amerykańskie. Jeśli wykonam dobrą robotę, od razu zauważysz różnice między nimi, być może nawet je docenisz, ale jednocześnie będziesz miał absolutną pewność, że są to te same opowieści. Wygląda to na sprzeczność, ale nią nie jest. Tak działa fikcja.

Powiedziałeś kiedyś, że Twoim celem jest opowiadanie wielkich historii. Ale w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat opowieści nie miały zbyt dobrej prasy. Wielokrotnie proklamowano śmierć powieści i upadek wielkich narracji.

Odpowiedzią na te proklamacje jest moje pisarstwo – moja wielka opowieść, najlepsza opowieść, jaką potrafię napisać. Pamiętaj, że jestem pisarzem, a nie krytykiem. Piszę to, co muszę napisać, od czego nie mogę się uwolnić. To, czy powieść jest martwa czy nie, nie ma żadnego znaczenia dla mojego pisarstwa. Napisałem wszystkie te opowieści, ponieważ musiałem to zrobić. Napisałem je w taki, a nie inny sposób, ponieważ uznałem, że tylko tak można je opowiedzieć.

Mam wrażenie, że śmierć opowieści ekscytuje głównie filozofów i krytyków. To rzecz jasna bardzo ważna kwestia, ale dla mnie całkowicie bezwartościowa. Pamiętasz stare powiedzonko Barnetta Newmana: „Estetyka jest dla mnie tym, czym ornitologia dla ptaków”?

Jestem powieściopisarzem. To mój zawód. Jeśli mogę coś wyrazić za pomocą opowieści, to ją piszę. Gdyby opowieść była martwa, nikt nie wydawałby moich tekstów, a nawet gdyby ktoś je wydał, nie byłyby czytane. Kiedy piszę, nie ma dla mnie żadnego znaczenia, czy coś jest martwe czy żywe.

Wszystko to pięknie brzmi, ale musisz przyznać, że druga połowa XX wieku i początek tego stulecia to dla opowieści ciężkie czasy.

Tak, podobno nadal jest nieuleczalnie chora. Leży w szpitalu na intensywnej terapii obok powieści, malarstwa i poezji. I tak jak pozostałe, albo umiera na raty, albo już umarła, albo wybiera się w ostatnią drogę. Problem w tym, że nikt tej informacji nie przekazał opowiadaczom, malarzom i poetom. Oczywiście niektórzy pisarze są zmęczeni opowieścią. Powinni być. Dlatego próbowałem znaleźć nowy sposób na opowiadanie historii. A może rzeczywiście opowieść jest martwa, a my próbujemy wynaleźć ją na nowo? Nie wiem. Jestem tylko pisarzem.

Jedna z tych „ornitologicznych” teorii głosi, że kryzys opowieści ma swoją przyczynę w ekonomicznym podejściu do niej. Nie chodzi o pieniądze, tylko o wymianę jako źródło impulsu narracyjnego. Opowiadamy historie, bo chcemy – jak Szeherezada – ocalić życie, przeżyć przygodę, stać się kimś innym etc. Okazuje się jednak, że nie da się wymienić wszystkiego, że istnieją takie doświadczenia, traumy i lęki, które nie mieszczą się w ekonomii opowieści. Powieściopisarze, krytycy i filozofowie uświadomili sobie to z całą mocą w drugiej połowie XX wieku po dwóch światowych wojnach. My uświadamiamy sobie to regularnie od ataków na World Trade Center.

Zgadzam się, że istnieją pewne doświadczenia, traumy i lęki, które nie mieszczą się w tradycyjnej ekonomii opowieści. To ma ogromny wpływ na sposób, w jaki opowiadamy nasze historie, ale nie oznacza to wcale, że całkowicie tracimy zdolność do ich snucia.

Można równie dobrze powiedzieć, że to właśnie w tych traumach i lękach znajdujemy nowy narracyjny impuls. W Hakawatim przytaczam zdanie Karen Blixen (cytowane przez Hannah Arendt w Kondycji ludzkiej): „Wszystkie smutki można znieść, gdy ujmie się je w historie lub opowie o nich historie”.

Zapytam wprost: do czego jest Ci potrzebna opowieść w dobie wirtualnej reprodukcji wszystkiego?

Oddycham, dlatego opowiadam historie! Albo jakby powiedział Kartezjusz: Aspiro, ergo narro. A może powinno być: Aspiro, ergo narro fabulas? Moja łacina jest koszmarna!

No to teraz w żywym języku…

Impuls do opowiadania historii to jedna z podstawowych ludzkich potrzeb. Nie mam pojęcia, co ekonomia i wymiana mają do tego. To prawda, że czasem snujemy opowieści, żeby zdobyć coś, czego nie mamy, ale jest to jeden z najmniej istotnych aspektów opowiadania. Tworzymy historie, by się ze sobą porozumieć, by się do siebie zbliżyć, by śmierć trzymać na wodzy (nie po to, by jej uniknąć, bo to niemożliwe, ale by ją oswoić), by utrzymać przy życiu tych, których kochamy. Opowiadamy, by utrwalić naszą historię, uśmierzyć ból, wyjaśnić, kim jesteśmy, uwieść kochanka lub kochankę. Opowieści czynią nas ludźmi. Myślimy opowieściami. Rozmawiamy za ich pomocą. Kochamy się w opowieściach albo idziemy w nich na wojnę.

Śmierć opowieści nastąpi wraz z wymarciem gatunku ludzkiego. A nawet więcej: śmierć opowieści nastąpi dopiero wtedy, gdy zniknie jakiekolwiek życie. Jesteśmy opowieściami, które sobie opowiadamy.

Na Zachodzie pojawia się coraz więcej powieści z krajów arabskich i afrykańskich. Są to często „wielkie opowieści”, o których już wspomniałeś. Czytelnicy przyjmują je z ogromnym entuzjazmem. Jeden z krytyków postawił tezę, że Zachód potrzebuje opowieści, ale w tym momencie sam nie potrafi jej stworzyć, dlatego „sprowadza” ją skądinąd.

Myślę, że wiąże się to z pewną stagnacją, jaka zapanowała w literaturze zachodniej. Pisarze mają poczucie, że jest bardzo mało nowych rzeczy, nowych opowieści, których jeszcze nie opowiedziano. Nie wiem, czy to prawda, ale bez wątpienia takie nastroje panują na Zachodzie. Malarstwo przechodziło coś podobnego na początku XX wieku. Picasso zaproponował proste rozwiązanie – w Pannach z Awinionu wykorzystał pewne motywy afrykańskie. Dał zastrzyk nowego życia nieco strupieszałej formie sztuki. Panny… to całkowicie zachodni obraz z kilkoma sprowadzonymi skąd-inąd elementami. W ten sposób postrzegam większość napisanych po angielsku „obcych” powieści. W rzeczywistości nie są wcale obce. To bezpieczne przygody!

Jak ta sytuacja wygląda w Stanach Zjednoczonych?

Macie szczęście, że mieszkacie w Europie. Przekładacie książki z całego świata. W Ameryce niewiele się tłumaczy, więc czytamy mnóstwo niby obcych powieści i wydaje nam się, że rozumiemy inne kultury.

Wspomniałeś o traumach, które mogą skłonić nas do opowiadania. Zaintrygował mnie sposób, w jaki przedstawiłeś w Hakawatim wojnę z Izraelem. Ludzie starają się żyć normalnie, choć nieustannie grozi im niebezpieczeństwo. Na miasto spadają bomby, a matka bohatera wybiera się na manicure. Postaci z Twoich powieści nie rezygnują z życia.

Zdecydowanie nie! Podobne sceny znajdziesz w literaturze pisarzy pochodzących z Bośni, którzy opisują wojnę w Jugosławii. Gdy stan permanentnego stresu trwa bardzo długo, zaczynamy się na niego uodparniać. Przystosowujemy się do sytuacji. Podejmując ryzyko, nie myśli się o ryzyku – po prostu całkowicie przestaje się myśleć. Ludzie udają, że ich życie jest prawie normalne. Dzięki temu nie odchodzą od zmysłów.

Kluczową rolę w czasie wojny odgrywają opowieści. Poziom szaleństwa jest tak wysoki, wszystko sprawia wrażenie tak nieprawdopodobnego, że jedynym rozwiązaniem wydaje się opowieść o szaleństwie innych ludzi. Czynimy sytuację normalną, gdy opowiadamy historię o szaleństwie, które nas otacza! Wierzę, że ma to związek z kontrolą. Snując opowieść, czujemy, że mamy kontrolę nad sytuacją, że możemy coś zrobić. Nic nie przeraża nas tak bardzo jak wizja utraty kontroli nad tym, co się dzieje wokół nas, albo nad naszym życiem. Więc opowiadamy historię, fundujemy sobie manicure. Ja osobiście wolę pedicure…

Ponoć pomysł na powieść o opowieściach przyszedł Ci do głowy, gdy zobaczyłeś w Kalifornii Rękopis znaleziony w Saragossie Wojciecha Hasa na podstawie powieści Jana Potockiego.

Uwielbiam Rękopis… Jestem namiętnym czytelnikiem, więc rzadko się zdarza, że oglądam film przed przeczytaniem książki. Kiedy po raz pierwszy trafiłem na Rękopis…, nie znałem ani Potockiego, ani Hasa. Film obejrzałem przez przypadek kilkanaście lat temu.

W kinie Castro, które znajduje się w starym budynku niedaleko mojego domu, pojawił się nowy afisz. Wpadam tam tak często, jak się tylko da, ze względu na bardzo przytulne wnętrze. Plakat był cokolwiek osobliwy – jakieś hipisowskie bohomazy i zajawka reklamująca ten dziwny polski film. Nie było żadnego opisu, jedynie informacja, że to ulubiony film Jerry’ego Garcii, wokalisty najpopularniejszego wówczas zespołu w San Francisco, The Grateful Dead. Byłem przekonany, że to film o narkotykach, bo Garcia uwielbiał marihuanę. Wszedłem do środka i po prostu mnie zmiotło. To czarno-białe arcydzieło wprawiło mnie w totalne osłupienie, choć przysięgam, że byłem trzeźwy! Opowieść w opowieści, prawdziwa, zmyślona, fantastyczna – to nie miało żadnego znaczenia. Zostałem zabrany w podróż do nowego, nieznanego świata. Postanowiłem, że pewnego dnia napiszę książkę, dzięki której czytelnik będzie mógł podróżować od jednej opowieści do drugiej, prawie bez końca.

Fascynuje mnie język Hakawati – mieszanka różnych rytmów i tonacji pochodzących z angielszczyzny, arabskiego, slangu i literatury. Kapitalnie udało się tę stylistyczną różnorodność oddać w polskim tłumaczeniu4.

Ufam, że to prawda. Cieszę się, że zwróciłeś uwagę na język. Jakiś czas temu dostałem wspaniały list od mojego francuskiego tłumacza, z którym się zaprzyjaźniłem. Zauważył, że wuj Dżihad w taki oto sposób opisał Bejrut: „Jak wszystkie miasta, Bejrut ma wiele warstw, a ja zdążyłem poznać jedną lub dwie”. W opinii tłumacza język powieści ma wiele warstw, a ten, kto przekłada, musi poznać więcej niż jedną czy dwie.

Według mnie każda opowieść i zarazem każda powieść ma swój własny język. Hakawati ma tak wiele warstw językowych, bo zawiera wiele warstw opowieści. Nie mógłbym użyć tego samego języka, by opisać rodzinę zgromadzoną przy szpitalnym łóżku i to, co działo się na egipskim dworze w XI wieku. Język powinien w naturalny sposób łączyć się z opowieścią.

Jesteś również uznanym malarzem. Czy malarstwo ma wpływ na pisanie?

„Uznany” to wspaniałe słowo! Ale mam wątpliwości, czy rzeczywiście jestem uznanym malarzem. Może raczej – byłem malarzem. Od dawna niczego na serio nie namalowałem. Moja ostatnia wystawa odbyła się w Norwegii w 1997 roku.

Czy ma to jakiś wpływ na moje pisarstwo? Nie jestem pewien. Często otrzymuję to pytanie, więc chciałbym mieć w odwodzie dobrą odpowiedź, ale nie mam. Trudno mi z pełną jasnością powiedzieć, co wpływa na moje pisarstwo. Można odwrócić tę kwestię i zapytać, w jaki sposób moja proza działa na moje malarstwo. Powiedziałbym tak: w przeszłości byłem także inżynierem. W jaki sposób to wpływa na moją literaturę? Doprawdy, chciałbym to wiedzieć.

Angażujesz się także w rozmaite akcje społeczne.

Staram się wspierać organizację Assabil, która zajmuje się pomocą dla publicznych bibliotek w Libanie. Zbieram dla nich pieniądze. Biblioteki publiczne są rozrzucone po całym kraju. Większość z nich z trudem się utrzymuje. Ich zbiory są bardzo skromne. Głównym powodem jest obojętność rządu, który najwyraźniej uważa, że są ważniejsze sprawy do załatwienia. Pewnie cię nie zaskoczę, kiedy powiem, że w moim przekonaniu biblioteki są najskuteczniejszymi instytucjami poprawiającymi standardy życia. W Libanie biblioteki wypożyczają książki (w wielu różnych językach) każdemu – niezależnie od jego miejsca zamieszkania czy warstwy społecznej. Dostarczają darmowy internet, darmowe filmy, darmową muzykę i przestrzeń publiczną do spotkań. W kraju tak podzielonym jak Liban ma to kolosalne znaczenie.

Rabih Alameddine

(ur. 1959 wJordanii) – amerykańsko-libański prozaik imalarz. Dzieciństwo spędził na Bliskim Wschodzie, ale wwieku kilkunastu lat przeprowadził się do Kalifornii, gdzie zdobył wykształcenie jako inżynier iekonomista. Światową sławę przyniosła mu powieść Hakawati. Mistrz opowieści (przeł. A. Gralak, M. Makuch, M. Borowski, Kraków: Znak, 2009). Podwójna tożsamość Alameddine’adecyduje ospecyficznej formie jego fabuł, które balansują między baśniowością arealizmem, między opowieściami pustyni aopisem codziennego życia wdzisiejszym Bejrucie.