Wydawca: Słowo/obraz terytoria Kategoria: Humanistyka Język: polski Rok wydania: 2014

Zaszyfrowane w obrazie. O filmach fabularnych Wojciecha Jerzego Hasa ebook

Iwona Grodź

(0)
Promocja

Uzyskaj dostęp do tej
i ponad 20000 książek
od 6,99 zł miesięcznie.

Wypróbuj przez
7 dni za darmo
35,01 35,00
Do koszyka

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

e-czytniku kup za 1 zł
tablecie  
smartfonie  
komputerze  
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Liczba stron: 771 Przeczytaj fragment ebooka

Odsłuch ebooka (TTS) dostępny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacji Legimi na:

Androida
iOS
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?

Ebooka przeczytasz na:

Kindlu MOBI
e-czytniku EPUB
tablecie EPUB
smartfonie EPUB
komputerze EPUB
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Zabezpieczenie: watermark Przeczytaj fragment ebooka

Opis ebooka Zaszyfrowane w obrazie. O filmach fabularnych Wojciecha Jerzego Hasa - Iwona Grodź

Głównymi tematami filmów Wojciecha Jerzego Hasa są sztuczność i sztuka, ich znaczenie w życiu człowieka. Fabuła nigdy nie była dla niego ważna. Liczyły się emocje, które u odbiorców mogła wywołać odpowiednia oprawa plastyczna, dialogi czy muzyka. Dzieła Hasa mówią, że tylko w kruchej i nietrwałej przestrzeni sztuki bohater, podobnie jak sam twórca, może przeciwstawić się losowi. Tylko artysta potrafi zamienić rozpacz w piękno, ujawnić absurdalność wszelkich wysiłków poznawczych, wytworzyć ironiczną zasłonę przed nicością, ukazując tym samym, że sztuka jest jedynym pewnym porządkiem istnienia.

Opinie o ebooku Zaszyfrowane w obrazie. O filmach fabularnych Wojciecha Jerzego Hasa - Iwona Grodź

Fragment ebooka Zaszyfrowane w obrazie. O filmach fabularnych Wojciecha Jerzego Hasa - Iwona Grodź

Iwona Grodź

Zaszyfrowane w obrazie

O filmach Wojciecha Jerzego Hasa

Mamie i pamięci Taty poświęcam

Wydając ostatnie tchnienie, będę nadal wierzył, że nauka jest czymś najistotniejszym, najpiękniejszym i najpotrzebniejszym w życiu ludzkim, że zawsze była i będzie wzniosłym przejawem miłości i że tylko poprzez nią człowiek zapanuje nad przyrodą i nad samym sobą.

Wiara ta, być może, w zasadzie jest naiwna i nieusprawiedliwiona, lecz cóż jestem winien, że wierzę tak, a nie inaczej i że zwalczyć w sobie tej wiary nie potrafię.

Antoni Czechow

Podziękowania

Serdeczne podziękowania za pomoc, której udzielili mi podczas zbierania materiałów do tej książki, składam: Alinie Skarżyńskiej i p. Jerzemu Skarżyńskiemu (zm. 7 stycznia 2004), Mikołajowi Jazdonowi, Mieczysławowi Kuźmickiemu i pracownikom Muzeum Kinematografii w Łodzi. Za zaufanie i pozwolenie na dużą swobodę twórczą dziękuję Promotorce pracy prof. dr hab. Małgorzacie Hendrykowskiej. Za wnikliwą lekturę i pomocne uwagi recenzentom pracy: prof. dr. hab. Tadeuszowi Szczepańskiemu i prof. dr. hab. Józefowi Tomaszowi Pokrzywniakowi. A za wsparcie i ciepłe myśli dziękuję Moim Najbliższym.

Wstęp

Istotą obrazu jest to, że znajduje się całkowicie na zewnątrz, bez żadnej intymności, a jednak jest bardziej niedostępny i tajemniczy niż myśl naszego wnętrza.

Maurice Blanchot

Narzucenie niewidzialnemu wizualnego kształtu to niedościgniony ideał. Podobnie jak oswojenie emocji w takim stopniu, aby ukazały się w materialnej formie. Takie pragnienia zawsze towarzyszyły zmaganiom artystów, którzy chcąc wyrazić niewyrażalne w ulotnej strukturze słowa czy „cielesnej” materii linii, musieli starać się w różny sposób przekraczać bariery tworzywa. Nie zawsze takie praktyki odpowiadały oczekiwaniom, ale niewątpliwie mogły prowadzić do twórczej zmiany. I kiedy swobodny przepływ myśli w języku, oddanie abstraktu w niefiguralnym kształcie obrazu okazały się możliwe w sztuce filmowej, twórca napotykał znamienny opór. Wynikał on z bardzo precyzyjnie ustalonych reguł, którymi rządzi się film, a które jednoznacznie wskazują na jego konieczne zakotwiczenie w konkrecie. Wszelkie próby sprzeniewierzenia się tej zasadzie dowiodły, że obraz filmowy pozujący jedynie na rodzaj dzieła malarskiego, żerujący na powierzchownym estetyzmie, traci autonomiczność, a przez to rację bytu jako sztuki osobnej, oryginalnej.

„U podstaw każdej sztuki – pisał Jan Mukařovský – znajdują się określone możliwości płynące z charakteru jej tworzywa i sposobów jego kształtowania”1. Istotą filmu jest obraz rzutowany na materialny ekran. Twórcy nie mogą o tym zapominać, ale mimo to powinni szukać sposobu przezwyciężania ograniczeń ewokowanych tym faktem. Justyna Ambroży pisała przecież, że „o przynależności danego obiektu do świata sztuki stanowi jego zdolność do wskazywania na coś różnego od siebie, zdolność przemiany w nośnik treści ukrytych, cechujących się uniwersalnością i głębinowością”2. Niejęzykowość kodu ikonicznego, niemożność znalezienia dla niego „pełnego” werbalnego ekwiwalentu, sprawia, że jest on szczególnie zdolny do wytwarzania znaczeń o charakterze lirycznym i wyjątkowo zagęszczony informacyjnie. Słowa Cheremona, bohatera książki Jana Potockiego Rękopis znaleziony w Saragossie, doskonale oddają istotę problemu. Mówił on: „przede wszystkim uprzedzam cię, abyś nigdy nie przywiązywał się ani do obrazu, ani do symbolu, lecz abyś wnikał w myśl w nich ukrytą”3. Co prawda, jest to wskazówka dla konkretnego odbiorcy, ale o jej istotności nie powinni zapominać twórcy. To oni przecież muszą zbudować z realnych, materialnych przedmiotów świat iluzji, świat obrazu. Znaki zmysłowe przekształcić w niematerialny znak sztuki4.

Wojciech Has był jednym z twórców, którzy nie starali się wyjść całkowicie poza rzeczywistość, materię, a jedynie odsłonić jej drugi, niewidzialny wymiar poprzez ukształtowanie plastyczne obrazu. Wydaje się, że sztuka filmowa tego reżysera jest najlepszym dowodem na przezwyciężanie ograniczeń tworzywa, czyli „uduchowianie obrazu”, w końcu „oznaczanie tego, co wymyka się pojęciu”5.

W pracy zajmę się między innymi odnajdywaniem tych cech w dziełach reżysera. Mianem dzieła sztuki w tej pracy określam czternaście filmów fabularnych Wojciecha Hasa, powstałych od 1957 do 1988 roku. Chodzi o Pętlę (1958), Pożegnania (1958), Wspólny pokój (1960), Rozstanie (1961), Złoto (1962), Jak być kochaną (1963), Rękopis znaleziony w Saragossie (1965), Szyfry (1966), Lalkę (1968), Sanatorium pod Klepsydrą (1973), Nieciekawą historię (1983), Pismaka (1985), Osobisty pamiętnik grzesznika… przez niego samego spisany (1986) i Niezwykłą podróż Baltazara Kobera (1988)6.

***

Zgodnie z sugestią zawartą w tytule książki przedmiotem szczegółowej analizy i interpretacji będzie warstwa wizualna filmów Hasa7. W wypadku twórczości tego reżysera zagadnienie interdyscyplinarności, w jaką uwikłane są jego dzieła, stanowiło jedynie margines zainteresowań8. Dodatkowo interferencje między poszczególnymi sztukami w filmach tego twórcy ujmowane były z dość szerokiej perspektywy, w której kategoriami nadrzędnymi stały się takie pojęcia, jak poetyka ekspresjonizmu, romantyzmu, baroku czy nadrealizmu. Nie starano się natomiast przeprowadzić dokładnej analizy i interpretacji tych zależności.

Spojrzenie na twórczość filmową Wojciecha Hasa przez pryzmat jej plastycznego opracowania umotywowane jest przede wszystkim rozpoznawalnymi w filmach tego reżysera nawiązaniami do sztuk plastycznych9. Twórca Rękopisu znalezionego w Saragossie był także zwolennikiem tak zwanej kreacyjnej koncepcji scenografii10, i dlatego nigdy nie kręcił filmów w naturalnych wnętrzach11.

„O «plastyczności filmu» – jak pisał Tadeusz Miczka – decydują determinanty: ontologiczna i przedmiotowo-techniczna oraz zespół czynności reżyserskich ustalających i organizujących jego strukturę ikoniczną”12. Malarskość, o której będzie mowa w tej pracy, sprowadza się przede wszystkim do „zespołu czynności reżyserskich”, nie można więc jej utożsamić po prostu z „różnojęzycznością” sztuki ruchomych obrazów. Na warstwę wizualną filmu mają wpływ: scenograf, operator i montażysta, a ich pracę twórczo inspiruje i kontroluje reżyser. W tej książce uwagę skupię przede wszystkim na wkładzie scenografa w wizualność filmu.

W historii polskiej scenografii filmowej zwykle pojawiają się następujące nazwiska wybitnych scenografów: Roman Mann, Anatol Radzinowicz, Tadeusz Kosarewicz, Tadeusz Wybult, Jerzy Skrzepiński, Andrzej Haliński, Lidia Minticz i Jerzy Skarżyński, Jarosław Świtoniak, Andrzej Przedworski, Janusz Sosnowski, Allan Starski i wielu innych. Z czterema z nich współpracował Wojciech Has. Z Anatolem Radzinowiczem przy okazji adaptacji opowiadania Kazimierza Brandysa Jak być kochaną, z Andrzejem Halińskim przy ekranizacji Sanatorium pod Klepsydrą, Nieciekawej historii i Pismaka13. Pozostałe projekty Has zrealizował wspólnie z Andrzejem Cybulskim (Pętla), Romanem Wołyńcem (Pętla, Pożegnania), Leonardem Mokiczem (Pożegnania, Wspólny pokój, Rozstanie, Rękopis znaleziony w Saragossie), Tadeuszem Myszorkiem (Złoto, Rękopis znaleziony w Saragossie), Andrzejem Płockim (Jak być kochaną, Sanatorium pod Klepsydrą), Ewą Braun (Pismak), Andrzejem Przedworskim (Osobisty pamiętnik grzesznika…), Wojciechem Jaworskim (Niezwykła podróż Baltazara Kobera) i innymi. Jednak najbardziej twórczą współpracę autor Pętli nawiązał z małżeństwem Skarżyńskich14, z którym zrealizował: Wspólny pokój, Rozstanie, Złoto, Rękopis znaleziony w Saragossie, Lalkę i Sanatorium pod Klepsydrą.

Ważność scenografii podkreśla fakt, że sugeruje ona symboliczność świata. Opiera się na elementach realnych, ale dalekich od materialnej dosłowności. Zbyt informacyjny obraz zwykle traktowany jest jako dokument. Nic więc dziwnego, że we współczesnym kinie każdy kadr, każdy rekwizyt posiadają nie tylko sens dosłowny, lecz także metaforyczny. Strona wizualna tworzy nową wartość w stosunku do akcji. Sugeruje i rozwija dodatkowe spojrzenie. Tak też trzeba postrzegać scenografię w filmach fabularnych Wojciecha Hasa. Tym bardziej że Piotr Wojciechowski pisał o tym reżyserze: „jego wiara w teatr była wiarą w teatr własny, w równowagę snów i dekoracji. Kadry filmów Hasa dużo i dobitnie mówią poprzez barwy, kształty, faktury przedmiotów, przez ich siłę budzenia skojarzeń i pamięci. Mowa przedmiotów towarzyszy dialogom, nadaje im inne sensy”15.

Zauważenie i opisanie plastyczności filmu „zakodowanej” w tekście literackim, podobnie jak malarskości będącej odbiciem indywidualnych zainteresowań Hasa, wymaga nieustannej czynności tropienia. Dlatego tytuł pracy rozpoczynają słowa: „zaszyfrowane w obrazie”. Szyfrowanie zakłada bowiem celowe, a więc świadome zapisywanie czegoś „wewnętrznym pismem”, zrozumiałym tylko dla tych, którzy podejmą trud jego odczytania. To znak „wymagającego porozumienia”. Takiego, o którym pisał niegdyś duchowy protoplasta Hasa, Bruno Schulz.

***

Słowa wytwarzają iluzję dla wyobraźni – mówił Johann Gottfried Herder16. Pod tym twierdzeniem z pewnością mógłby podpisać się równierz Wojciech Has. Reżyser ten zrealizował przecież czternaście filmów fabularnych, z których tylko jeden nie powstał na podstawie tekstu literackiego17. Spis opowiadań i powieści, które twórca Mojego miasta przeniósł na ekran, jest więc znaczny18. Obejmuje utwory bardzo różnorodne: Pętlę Marka Hłaski (1956), Pożegnania Stanisława Dygata (1948), Wspólny pokój Zbigniewa Uniłowskiego (1934), RozstanieJadwigi Żylińskiej (1960), Jak być kochaną Kazimierza Brandysa (1960), Rękopis znaleziony w Saragossie Jana Potockiego (I wyd. polskie 1847), Szyfry Andrzeja Kijowskiego (1964), Lalkę Bolesława Prusa (1889), Sanatorium pod Klepsydrą Brunona Schulza (1934), Nieciekawą historię Antoniego Czechowa (1889), Pismaka Władysława Terleckiego (1984), Wyznania usprawiedliwionego grzesznika przez niego samego spisane Jamesa Hogga (1824), i – jedyny nieprzetłumaczony na język polski tekst – Les tribulations heroiques de Balthasar Kober Frédérica Tristana (1980)19. Jak widać, teksty te pozornie nic nie łączy, a już na pewno nie stały, wysoki stopień ich plastyczności. Można powiedzieć, że opowiadania Brunona Schulza są niezwykle malarskie, jednak taka uwaga w kontekście Pętli budzi pewne wątpliwości20.

Wojciech Has wielokrotnie wspominał w wywiadach o swoich lekturowych zamiłowaniach. Podobno sam napisał kiedyś poemat zatytułowany Różowy człowiek, który niestety zaginął21. Reżyser otwarcie twierdził, że jego kino bierze swój początek z literatury i muzyki. I to dzieło literackie w rzeczywistości pobudza jego wyobraźnię. „Ta idea [robienia filmów] – mówił – wywodzi się z literatury. Plastyka nie miała zasadniczego wpływu. Liczy się dla mnie przede wszystkim chęć przełożenia na obraz tej warstwy literatury, która  n i e   j e s t  filmowa”22. Co jednak oznacza sformułowanie „niefilmowa warstwa literatury”? Nietrudno odgadnąć. Ponieważ zasadniczo sztuka ruchomych obrazów opiera się na fabule, można się domyślać, że owa niefilmowość polega na jej braku. Hasa interesowała więc stylistyka, nastrój tekstu, emocje, które on wywoływał – i właśnie to pragnął adaptować. „Nieuchwytna” sfera tekstu literackiego kojarzy się zaś bardziej z „migotliwością” znaczeń w liryce, a nie w epice. A poetyckość ze swoją opisowością, nastrojowością okazała się całkiem bliska malarstwu23. Można więc sądzić, że Has przede wszystkim szukał „obrazu” w materii słowa. Literatura spełniała funkcję służebną, była impulsem, który pobudzał i ożywiał tę najistotniejszą dla niego warstwę. Dlatego wyobraźnia plastyczna reżysera była dominującą strategią poznania otaczającego świata i zarazem twórczą na niego odpowiedzią.

Krytycy o twórcy Pętli pisali jako o reżyserze „zarażonym literaturą”24. Literackość i plastyczność scenariuszy i scenopisów, które Has z pietyzmem przygotowywał, to kolejny dowód na to, że literatura była dla niego ważnym ogniwem pośredniczącym w procesie twórczym25. AutoraPożegnań fascynowała przede wszystkim konstrukcja niektórych dzieł literackich, na przykład Rękopisu znalezionego w Saragossie, a także problem trwania, a więc czasowości, czyli to, co charakterystyczne jest również dla sztuki filmowej.

W kontekście mówienia o adaptacji zwykle na pierwszy plan wysuwa się problem wierności wobec pierwowzoru literackiego, której podstawową oznaką może być tożsamość tytułu filmu i tytułu powieści26. Z odbiorczego doświadczenia wiadomo – przykład Hasa jest tu zresztą znamienny – że nie zawsze taka przekładalność ma rację bytu. Ponadto zdaniem wielu teoretyków i historyków filmu, między innymi Andrzeja Wernera, „twórca filmowy ma dobre prawo traktować utwór literacki jako punkt wyjścia dla własnej wizji”27. W chwili gdy film okazuje się dziełem wybitnym, wszelkie jego porównywanie z pierwowzorem literackim nie ma najmniejszego znaczenia28. Dlatego adaptacja to „przekład nieadekwatny”, o którym Jurij Łotman pisał w ten sposób: „służy [on] do tworzenia nowych tekstów, a więc okazuje się mechanizmem myślenia twórczego”29. Do podobnego wniosku doszła Alicja Helman, pisząc, że „film literatury nie adaptuje, a z niej korzysta…”30.

Opinie te zdają się potwierdzać postawę twórcy Pętli, który wielokrotnie mówił o swoich adaptacjach: „nie uznaję dosłowności. Generalnie liczy się wierność intencjom Autora”31. A i ta postrzegana jest przez Hasa bardzo subiektywnie. Dlatego mówienie w kontekście twórczości tego reżysera o wierności wobec literackiego pierwowzoru nie powinno być zagadnieniem pierwszoplanowym. Podobnie zresztą jak mówienie o zgodności utworu wyjściowego z adaptacją w wymiarze teoretycznym. Brian McFarlane zauważył przecież, że „nadmierne eksponowanie kwestii wierności prowadzi do stłumienia podejść, które potencjalnie mogłyby nieść większe korzyści w poznaniu fenomenu adaptacji. Rezultatem jest ignorowanie idei adaptacji jako zbieżności pomiędzy sztukami”32. O wiele istotniejsze jest szukanie śladów konwergencji różnych sztuk i odpowiedź między innymi na pytanie: „do jakiego stopnia […] twórca wykorzystuje wizualne sugestie [zawarte w] powieści?”33. W taki sposób należy patrzeć na adaptacje Hasa, tym bardziej że – podobnie jak w filmach Andrzeja Wajdy – warstwa wizualna jego dzieł ma czasami Norwidowski charakter „międzysłowia”, czyli łącznika między literaturą a filmem34. Dodatkowo świadczy o pragnieniu reżysera nadania filmowemu obrazowi funkcji nośnika znaczeń własnych o uniwersalnym charakterze.

***

Wielkie filmy rodzą się z obrazów – twierdził Artur Sandauer35. W wypadku Hasa z obrazów powstałych zarówno w wyniku lektury adaptowanych powieści, jak i z plastycznych wyobrażeń utrwalonych – mniej lub bardziej świadomie – w pamięci estetycznej reżysera. Malarskość dzieła filmowego to rozpoznawalne w nim inspiracje sztukami pięknymi36. Tak pojęta plastyczność filmu nie polega jednak na statyce przedstawienia lub na zachowaniu stałej kompozycji37. Transpozycja dzieła sztuki na dzieło filmowe nie jest tożsama z budowaniem żywego obrazu, ale oznacza przeniesienie jego treści na nowe środki wyrazowe. Co prawda, czasami zdarza się, że kompozycja kadru jest podobna do konkretnego pierwowzoru plastycznego (na przykład w Brzezinie Andrzeja Wajdy), ale nie tylko to stanowi istotę plastyczności filmu w tym rozumieniu. Pojawienie się malarskiego przedstawienia w filmie musi być przede wszystkim umotywowane.

W dziełach Hasa rzadko można znaleźć cytaty czy aluzje malarskie, ponieważ są one przede wszystkim „zapisem dziania się”. Plastyczność obrazów twórcy Sanatorium pod Klepsydrą jest więc znacznie bardziej złożona i wydaje się, że wypływa z wyobraźni, podświadomości twórcy, który przyznawał, że „zawsze mi to łatwo przychodziło”38. Dlatego szukanie figuralnych podobieństw kadrów z filmów Hasa z dziełami konkretnych malarzy ma sens o tyle, o ile widz uświadomi sobie, że można w ten sposób odkryć jedynie pewną zbieżność emocji, nastroju, symboliki, a nie tożsamość wizualną.

Przy badaniu malarskości filmu dużą rolę odgrywa wiedza o poetyce danego autora (Wojciecha Hasa) i określonej epoki (między innymi polskiej szkoły filmowej). Jeżeli chodzi o tę ostatnią, to jej wpływ na filmy twórcy Pętli – mimo outsiderstwa Hasa – jest widoczny. Reżyser idealnie wpisuje się w zasadnicze założenia programowe „szkoły polskiej”, czyli indywidualizm i otwartość na intertekstualny dialog: literacki (przewaga adaptacji), plastyczny (nawiązania do sztuki romantyzmu, modernizmu, ekspresjonizmu czy surrealizmu) i muzyczny39. Z kolei w wypadku poetyki sformułowanej Hasa napotyka się na wiele utrudnień. Otóż, tak jak to powiedziano, nie została ona nigdy wyłożona wprost. Jedynym drogowskazem mogą być nieliczne na ten temat wypowiedzi reżysera lub elementy jego biografii twórczej. Oto kilka znaczących faktów.

Od debiutanckiej Pętli Wojciech Jerzy Has wiedział, że w filmie najważniejszy jest obraz40. A wynikało to z tego, że pierwotnie miał zostać malarzem. Dlatego sztuki wizualne od samego początku miały dla niego szczególne znaczenie. Na początku lat osiemdziesiątych w wywiadzie dla „Kina” przedstawił swoje artystyczne credo: „Od szkoły polskiej po dzień dzisiejszy krytyka zajmowała się wszystkim tylko nie estetycznym kształtem kina. Pasjonowały ją spory polityczne, tak jakby filmy były traktatami przełożonymi na obraz, pasjonowały ją spostrzeżenia natury socjologicznej czy socjalnej, nieraz bardzo pośledniej próby – nigdy nie obchodził jej kształt artystyczny filmu, wewnętrzne problemy tej sztuki”41. Plastyczność filmu była więc dla reżysera istotnym punktem odniesienia. Konstytutywną wartością sztuki ruchomych obrazów.

Źródła malarskiej wyobraźni Hasa tkwią przede wszystkim w Krakowie. Najdobitniej świadczy o tym rozpoznawalne już wtedy opracowanie plastyczne filmu dokumentalnego tego twórcy o Krakowie: Moje miasto (1950). Maria Kornatowska i Tadeusz Konwicki uważali nawet, że to właśnie tam reżyser otarł się o plastykę42. Twórca Pętli twierdził przecież, że aby go zrozumieć, trzeba znać Kraków. A to znaczy być wrażliwym na miejsca i korzenie43. Dlatego Has wielokrotnie wspominał specyficzną atmosferę dawnej stolicy Polski. W wywiadach mówił o swoich krakowskich spotkaniach z malarzami, między innymi Andrzejem Cybulskim, Tadeuszem Brzozowskim czy Jerzym Skarżyńskim. Wspominał, że chodził na przedstawienia Tadeusza Kantora (Balladyna, Powrót Odysa)44. Artystyczne środowisko „nauczyło” Hasa dobrego smaku, humoru rodem z „Zielonego Balonika”45, „pokazało” mu, czym jest piękno w malarstwie, muzyce i literaturze46. W Krakowie twórca Wspólnego pokoju spotkał ponadto najważniejszych ludzi swojego życia, których cenił i z którymi później współpracował, na przykład Andrzeja Cybulskiego, jak mówił, „najlepszego przyjaciela”, Mieczysława Jahodę, Jerzego Skarżyńskiego czy Tadeusza Kwiatkowskiego47. Także aktorów: Jana Nowickiego i Gustawa Holoubka, „swoje alter ego”48.

Wojciech Jerzy Has na planie Sanatorium pod Klepsydrą, 1973

Maria Kornatowska zauważyła, że „w Krakowie trwa jeszcze to wszystko, czego nie ma już gdzie indziej w Polsce. «Poezja starych strychów, popsutych zegarów». Zaczarowane dorożki. Zapomniane niszczejące dekoracje feerycznego spektaklu sprzed lat. Czas toczy z wolna miasto. Kruszy dawne tynki. Zżera ozdobne okucia. Historia wynurza się z mrocznych sieni, z wawelskich podworców, przegląda w kościelnych witrażach”49. Właśnie w tej przestrzeni, wśród tych przedmiotów: patefonów, starych mebli, narodziła się rupieciarnia Hasa50. Ponadto krakowski duch modernizmu, dekadentyzmu pozwala zrozumieć tęsknotę reżysera do przekształcania zwykłych wydarzeń w znaki symboliczne51.

Podjęcie przez twórcę Pętli studiów na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych ostatecznie związało go ze sztukami plastycznymi52. W rozmowie z Janem Słodowskim i Tadeuszem Wijatą reżyser wspominał wykłady Józefa Mehoffera, pracownię plastyczną postimpresjonisty Eugeniusza Eibischa i wykłady o literaturze, obrazie i filmie Romana Ingardena53. To właśnie tam twórca Pożegnań zdobył nie tylko praktyczną wiedzę z zakresu malarstwa, ale też nauczył się „myśleć obrazami”. Przede wszystkim jednak stał się znawcą historii sztuki. Całe jego dzieło – praca nad światłem, nad przestrzenią, z rekwizytami – jest efektem tych studiów i plastycznych zainteresowań.

W czasie wojny (ok. 1943 roku), dzięki pomocy Mariana Krzyżanowskiego, Has wykonał również ilustracje do trzech książek z wierszowanymi bajkami dla dzieci autorstwa Ewy Szelburg-Zarębiny. Warto zwrócić na to uwagę, gdyż jest to pierwszy udokumentowany przekład intersemiotyczny, jakiego dokonał reżyser. Możliwe, że to ta pierwsza próba przetransponowania słowa na obraz dała początek jego poszukiwaniom inspiracji właśnie na terenie literatury.

W wypadku Hasa pierwszym krokiem w kierunku połączenia plastycznych zainteresowań z filmem było zrealizowanie animowanych fragmentów do Skroplonego powietrza Jarosława Brzozowskiego54. Właśnie wtedy twórca Pożegnań nauczył się precyzji w „posługiwaniu” obrazami, a także perfekcji w sporządzaniu scenopisów, które często uzupełniał własnoręcznymi szkicami. Co ciekawe, a jednocześnie symptomatyczne, Has przyznawał, że zapisał się na kurs filmowy głównie z myślą o animacji, która w tamtym okresie bardzo go pociągała (interesował się nq przykład filmami Walta Disneya)55.

Już po wojnie, na początku lat pięćdziesiątych powstały też trzy, jedyne w dorobku tego reżysera filmy o sztuce. Chodzi o projekty zrealizowane w ramach „Przeglądu Kulturalnego” (o muzeum starych instrumentów, książce polskiego odrodzenia i twórczości rzeźbiarza Xawerego Dunikowskiego). Filmy o sztuce, podobnie jak w wypadku Andrzeja Wajdy56, zapowiadają późniejszy związek filmów Hasa ze sztukami plastycznymi57, choć nigdy nie stały się dominującą sferą filmowej działalności tego reżysera.

Z powodu oryginalnej malarskości większej części filmów twórcy Pętli krytyka nazywała Hasa „poetą kina”. Przylgnęła do niego opinia czołowego kreacjonisty, reżysera należącego do grupy artystów „wierzących w obraz”, kontynuujących dokonania Georges’a Mélińsa. Sam twórca wypowiadał się na ten temat w następujący sposób: „Dla mnie kreacja oznacza konsekwentną i spójną subiektywność widzenia, powołanie do życia nowej realności rządzącej się własnymi, a raczej narzuconymi przez kreatora prawami. Podstawowym warunkiem zdolności kreacyjnych jest wyobraźnia. Nie można marzyć, nie mając wyobraźni”58. W opinii autoraPożegnań dzieło filmowe winno całkowicie przekształcać rzeczywistość. Oddziaływać na zmysły, ponieważ tylko w ten sposób można nawiązać realny kontakt z widzem. Dlatego gdy Has realizował Rękopis czySanatorium, bardzo zależało mu na emocjonalnej bliskości, wynikającej ze zmysłowej struktury tych filmów. Poszukiwał w nich „pełnej poetyckiej formuły kina”, a to oznaczało odnalezienie istoty filmowości. Zbliżenie się do „filmu filmowego”, w którym nadrzędnym źródłem informacji jest obraz59, a spojrzenie twórcy okazuje się najintymniejszym „dotykiem”. W ten sposób reżyser powracał niejako do malarstwa. I mimo że wszystkie filmy Hasa są adaptacjami, to reżyser kreował w nich świat „na sposób artysty-malarza, powołując do istnienia formy i relacje, które swoją siłę wyrazu czerpały same z siebie, a nie ze stosunków referencyjnych”60. Taki stan rzeczy z jednej strony był przejawem indywidualizmu reżysera, z drugiej pozwalał zakwalifikować jego wczesną twórczość do – równie otwartej na subiektywne inspiracje – polskiej szkoły filmowej61.

Osobliwa fotogeniczność

Wielka sztuka posługuje się wyobrażeniami wizualnymi, aby pokazać to, co nie jest widoczne

André Malraux

„Upływ czasu i przeczucie katastrofy, jakiś nieokreślony fatalizm i poczucie osaczenia. To bardzo przystawało do mojego widzenia i odczuwania rzeczy”1 – tak Wojciech Has mówił w wywiadzie udzielonym Marii Kornatowskiej. Dlatego Pętla Marka Hłaski była dla tego twórcy idealnym materiałem na debiut fabularny. Dodatkowo – zdaniem reżysera – prozę autora Cmentarzy cechowała wyjątkowa „fotogeniczność”2. Ostatnie słowo tej wypowiedzi wydaje się szczególnie znaczące w kontekście omawianego filmu. I nie chodzi tu tylko o utożsamienie jego znaczenia z wizualnym pięknem (w języku potocznym funkcjonują przecież określenia: fotogeniczny aktor, pejzaż, przedmiot itp.), które jest względne, lecz raczej z dość enigmatycznym pojęciem z zakresu teorii fotografii i filmu.

„Fotogenia to termin chętnie używany we wczesnych teoriach filmu – zauważyła Alina Madej – ale nigdzie nie został jasno i przekonująco zdefiniowany”3. Nieprecyzyjność, „chwiejność” znaczenia tego pojęcia fascynuje, ale też może wprowadzić zamęt. Najczęściej fotogenię utożsamiano po prostu z filmowością, konstytutywnymi cechami sztuki ruchomych obrazów: światłem, dekoracją, rytmem i aktorstwem. A więc tymi elementami, które wpływają na estetykę obrazu i stanowią o wizualnej wartości filmu. Źródłem fotogenii jest zmysłowość, a więc generuje ją „oko” twórcy.

Wojciechowi Hasowi szczególnie bliskie było utożsamienie fotogenii z „nowym sposobem postrzegania rzeczywistości i umiejętnością wyzyskiwania jej plastycznych walorów, jak i zdolnością wizualnego kształtowania obrazu filmowego, któremu przypisuje się rolę bodźca emocjonalnego”4. Dlatego w Pętli fotogenia oprawy plastycznej tkwi w roztaczającej się wokół niej atmosferze, która odbija i jednocześnie wywiera wpływ na emocjonalną tonację całego filmu. Wiąże się zarówno ze sposobem przechodzenia z jednej przestrzeni do drugiej, jak i z sensualnością filmowanej rzeczywistości. W tym konkretnym dziele szczególnie istotne jest wypełnienie kadru „ekspresyjnymi” przedmiotami o osobliwych i niepowtarzalnych kształtach, które miały „wyrazić” stan ducha bohatera i „zapowiedzieć” jego przyszły los5. Taki sposób modelowania przestrzeni przywodzi na myśl przede wszystkim praktyki ekspresjonistów6.

Gustaw Holoubek jako Kuba w filmie Pętla, 1958

Późny debiut

Kontakt Hasa ze sztuką ruchomych obrazów rozpoczął się od „Kursu Przygotowania Filmowego”. Była to pierwsza tego typu szkoła w Polsce, którą Antoni Bohdziewicz i Stanisław Wohl zorganizowali tuż po wojnie przy ulicy Józefitów 14 w Krakowie7. To właśnie tam reżyser zobaczył wiele starych filmów pozostawionych przez Niemców w hitlerowskim biurze propagandy „Film und Propaganda”. Były to na przykład komedie z Mariką Rökk albo Romanze in Moll Helmuta Käutnera (1943). Tam też twórca Pożegnań nakręcił swoją pierwszą etiudę: Czerwoną harmonię. W ten sposób zrodziło się zainteresowanie Hasa filmem, które z biegiem lat przerodziło się w pasję.

Pracę związaną z filmem autor Pętli rozpoczął od Dwóch godzin (1946); pełnił wówczas funkcję asystenta Józefa Wyszomirskiego i Stanisława Wohla. Potem była krótkometrażowa fabularna Harmonia (1947) i dokumentalna Ulica Brzozowa (1947). Dla „Polskiej Kroniki Filmowej” w 1949 roku Has zrealizował dwa filmy dokumentalne: Parowóz P. 7–47 i Jeden dzień w Polsce. W 1950 roku w Wytwórni Filmów Dokumentalnych powstały jeszcze: Moje miasto i Pierwszy plon. Wśród tych projektów na szczególną uwagę zasługują: Harmonia – pierwszy średniometrażowy film fabularny Hasa, Ulica Brzozowa – sentymentalny dokument o ruinach Warszawy8, i Moje miasto – esej o Krakowie, rodzaj impresji dokumentalnej; ponieważ to w nich najpełniej objawił się Has jako przyszły wizjoner9. Niemniej żaden z tych filmów nie został pozytywnie zaopiniowany (podstawowym zarzutem była nadmierna poetyckość i formalizm10) i w związku z tym – niepokazany szerszej publiczności.

W 1951 roku Has został przeniesiony do WFO11. Zrealizował tam kolejno: Mechanizację robót ziemnych (1951), Scentralizowaną kontrolę przebiegu produkcji (1951), Harcerzy na zlocie (1952), Karmnik Jankowy (1952), Zielarzy z Kamiennej Doliny (1952) i Nasz zespół (1955). W ramach „Przeglądu Kulturalnego” 1953/2 powstały: Muzeum Starych Instrumentów, Książki polskiego odrodzenia, Xawery Dunikowski. Najambitniejszym i jednocześnie estetycznie najbliższym Hasowi projektem z tej grupy byli Zielarze z Kamiennej Doliny. Zasuszone liście i pędy dzikiego ziela staną się później znakiem rozpoznawczym oprawy plastycznej większości filmów Hasa12. Dodatkowo Protokół Komisji Scenariuszowej, który opisuje wrażenia po przeczytaniu projektu tego filmu, zawiera interesującą i symptomatyczną opinię: „Scenariusz jest dobry. Fabuła interesująca i film niewątpliwie spełnia rolę werbunkową. Jednak w wersji tej forma góruje nad treścią – a raczej forma przytłacza treść”13.

Ponieważ pierwsze ważne filmy twórcy Wspólnego pokoju: Harmonia, Ulica Brzozowa i Moje miasto nie zostały pokazane szerszej publiczności, żaden z nich nie był także pełnometrażową fabułą, debiut Hasa niejako „rozciągnięto w czasie”. W kinach wyświetlono dopiero jego adaptację opowiadania Marka Hłaski – Pętlę14. Premiera odbyła się to 20 stycznia 1958 roku. W rzeczywistości można mówić o potrójnym debiucie: Marka Hłaski – jako współautora scenariusza, Wojciecha Hasa – jako twórcy filmów fabularnych i Gustawa Holoubka – jako aktora filmowego.

***

W wersji ekranowej Pętla jest nie tylko opowieścią o alkoholizmie. Twórcy Pożegnań zależało raczej na zrobieniu filmu o samotności i „uwięzieniu” we własnym losie. W filmowym świecie następuje, zgodnie z intencją pisarza, kondensacja czasu i przestrzeni (początek filmu jest projekcją jego końca)15. Akcja rozgrywa się w ciągu jednej doby. Taki „stan skupienia” wymagał więc zwiększonego stopnia organizacji pod kątem motywów określających stan psychiczny głównego bohatera. Dlatego w Pętli nic nie pojawia się przypadkowo, wszystko wiąże się z motywem czasu i przeczuciem nadchodzącej śmierci. I choć reżyser wypełnił całą sugerowaną przez pisarza rzeczywistość konkretną materią, to już na tym etapie dokonał wielu zmian.

Marek Hłasko w pisarstwie był realistą i czujnym obserwatorem. Przy tym nieobcy był mu nieuchwytny świat ludzkich emocji16. Pisarz uważał, że „zadanie literatury nie polega na transmitowaniu rzetelnego wizerunku rzeczywistości, lecz autorskiej wizji, autorskiego światopoglądu”17, bo to autor jest medium świata. Niemniej jego opowiadania przede wszystkim doskonale imitowały rzeczywistość18. Znakiem rozpoznawczym tej prozy jest także pesymizm, „czerń jako gwarancja prawdziwości”19. Twórczość Hłaski charakteryzuje również ambiwalencja wartości. Zło łagodziło dobro, a dobro przesłaniało zło. Dodatkowo pisarza fascynowała brzydota, a więc zdradzał on tendencje naturalistyczne i ekspresjonistyczne20. Potwierdzają to opinie niektórych krytyków określających jego opowiadania między innymi mianem „drapieżnych”21. Z kolei Janusz Skwara, pisząc o „czarnym filmie”, nawiązującym do romantyzmu i ekspresjonizmu, zauważył, że jest ono bliskie stylowi tego pisarza22.

Na marginesie warto zauważyć, że niektórzy krytycy, wskazując na ekspresjonistyczne powinowactwo Pętli Hasa, bezpośrednio nawiązywali do opowiadania Marka Hłaski. Na przykład Rafał Marszałek pisał, że film ten „rozgrywa się w planie ekspresjonistycznym nie tylko w filmie, ale przede wszystkim w samym pierwowzorze literackim”23. Sygnalizował tym samym, że taki, a nie inny kształt plastyczny był niejako „wpisany” w dzieło adaptowane. Jednakże trzeba podkreślić, iż opowiadanie autora Cmentarzy opiera się głównie na dialogach. Wszelkie opisy wyglądu mieszkania czy miasta zostały tam znacznie zredukowane24. Has, jego scenograf Roman Wołyniec i kostiumolog Andrzej Cybulski sami musieli wykreować ten „osobliwie fotogeniczny” świat.

Opowiadania Marka Hłaski zwykło się uważać za „filmowe”, o czym świadczy między innymi łatwość przekładania ich na język filmu. W wypadku Pętli owa łatwość polegała na znikomej ingerencji Hasa w tekst literacki25. Jedyną ważną i symptomatyczną dla reżysera zmianą była inna profesja głównego bohatera, który w filmie stał się artystą. Adaptacji brak też typowego dla pisarza przywiązania do konkretnej rzeczywistości. Bolesław Michałek pisał nawet, że w debiucie Hasa nie ma biologicznego impetu z opowiadania, cynizmu i wulgarności26. Krytyk zauważył również, że w opowiadaniu Hłaski podskórnie wyczuwa się „rodzaj cwaniactwa”27. Film jest natomiast zupełnie inny: „miękki”, niedopowiedziany, elegancki i nie tak brutalny. Wpływ na „zmiękczenie”, upoetycznienie filmu miał również odtwórca głównej roli Gustaw Holoubek, który swoją spokojną, wręcz monotonną grą złagodził ten obraz28. W Hasowskiej ekranizacji niewiele zostało też ironii pisarza, którą zauważamy już w motcie do Pętli: „Z dobrą kobietą – nie boli życie, / od dobrego jadła – nie boli brzuch, / od dobrego trunku – nie boli głowa…”29. Pesymizm ekranowej wizji niemal całkowicie ją eliminuje.

W recenzjach i analizach tego filmu krytycy wyrażali skrajne opinie30. Jedni podziwiali, drudzy krytykowali, a jeszcze inni twierdzili, że Pętla jest „krokiem w miejscu”31. Najczęściej w kontekście debiutu Hasa pisano o niespotykanej dojrzałości warsztatowej reżysera32, literackości dialogów33, scenograficznych udziwnieniach (między innymi turpistycznej zewnętrzności, sprowadzającej się do symboliczności przedmiotów34, sztuczności kreowanej rzeczywistości35), pesymizmie i melancholii rodem ze Straconego weekendu Billy’ego Wildera36 czy pism egzystencjalistów37, ekspresjonizmie bliskim temu z Zimowego zmierzchu Stanisława Lenartowicza38 czy filmom lat dwudziestych XX wieku39, a nawet o ukrytym freudyzmie40.

Nieporozumieniem natomiast było doszukiwanie się w Pętli funkcji dydaktycznych41 czy pisanie jedynie o jej wierności wobec literackiego pierwowzoru bądź jej braku42. Jeżeli chodzi o pierwszą kwestię, to trzeba zauważyć, że Has świadomie pominął wymowę społeczną opowiadania Hłaski. Reżyserowi – jak zwykle zresztą – zależało na przeniesieniu jednostkowego doświadczenia na bardziej ogólną płaszczyznę. Z kolei problem wierności wobec oryginału to temat, który stale będzie się pojawiał w kontekście nazwiska tego reżysera. Dlatego już teraz warto powiedzieć, że wszystkie adaptacje Hasa to w istocie wariacje na tematy literackie. Twórca Pożegnań czerpał z tekstów literackich jedynie temat, ogólny zarys fabuły, niektórych bohaterów, czasami nastrój, po to tylko, żeby stworzyć oryginalne dzieło sztuki.

Mimo wszystko większość krytyków doceniła znaczącą rolę Pętli w polskiej kinematografii i prorokowała Hasowi świetlaną przyszłość. Zauważono, że w tym debiucie „widnieje cały […] świat, oparty na niepokojącej dziwności, na zderzeniach płaszczyzn czasowych […], [w których] się zawiera całe istnienie”43. Juliusz Kydryński pisał nawet, że jest to dzieło na miarę europejską44. A po latach, w czasie retrospekcji filmów Hasa w Ameryce, nie chciano uwierzyć, że może to być pierwszy film fabularny tego reżysera45.

Twórcami scenografii do Pętli byli Roman Wołyniec i Andrzej Cybulski – ten ostatni to znany autor ekspresjonistycznych dekoracji teatralnych (na przykład do Medei w reżyserii Lidii Zamkow-Słomczyńskiej z 1960 roku). Autorem zdjęć był Mieczysław Jahoda, z którym Has pracował już wcześniej, między innymi przy realizacji dokumentów: Karmik Jankowy czy Zielarze z Kamiennej Doliny. Operator ten twierdził, że Pętla dała mu możliwość odkrycia – za pomocą obrazu – sfery wewnętrznej samotnego, wyizolowanego bohatera. Poza tym z uwagi na brak wartkiej akcji należało trochę uatrakcyjnić film pod względem wizualnym. W tym celu użyto punktowego oświetlenia i zastosowano oryginalną kompozycję kadru, tak aby styl poszczególnych ujęć współgrał ze stanami psychicznymi Kuby, którego twarz i postać niemal przez cały czas znajdują się w kadrze46.

Warstwa plastyczna Pętli Hasa, ujawniająca przede wszystkim subiektywne zainteresowania reżysera, nawiązuje do ekspresjonizmu filmowego47, a więc pośrednio i do malarskiego, oraz do francuskich filmów tak zwanego nurtu czarnego romantyzmu (na przykład Marcela Carnégo48). Te analogie wpisują ponadto debiut tego reżysera do polskiej szkoły filmowej. Estetyka tej ostatniej wyrosła bowiem z „potrzeby poszukiwań stylistycznych, idących szczególnie w stronę wizualizacji i subiektywizacji obrazu świata”49.

Zauważalność nawiązań do ekspresjonizmu w Pętli potwierdzają opinie krytyków50. Sam twórca nie do końca zgadzał się z tak jednoznacznym wskazywaniem analogii. Obawiał się utożsamienia oprawy plastycznej swojego filmu jedynie z pustą, bo już martwą, formą. Twierdził: „film opowiada przy pomocy intensywnych obrazów, wykorzystuje grę symboli, itd., ale to wcale nie znaczy, że zaraz jest ekspresjonistyczny”51. Reżyser gotów był zgodzić się na taką ontologię plastyczności swojego debiutu tylko w przypadku, gdy założy się, że jest to „ekspresjonizm […] przefiltrowany przez surrealizm”52. Elementy nadrealistyczne będą jednak bardziej zauważalne dopiero w jego późniejszych filmach. Dlatego nie należy widzieć ekspresjonizmu w debiucie Hasa powierzchownie, ale utożsamić go przede wszystkim ze stworzeniem autonomicznego świata, równoległego do rzeczywistości, całkowicie wykreowanego przez artystę i tylko jemu podległego53. Chodzi o rzeczywistość, którą określają takie pojęcia jak wizualna „gęstość”, opierająca się na dysonansach, psychologizm i wszechogarniająca atmosfera pesymizmu.

Szkic Ottona Reigberta do dramatu Der Sohn Waltera Hasenclevera, 1918

Światło i cień

Światło w Pętli odgrywa znaczącą rolę, ponieważ stało się nie tylko elementem przestrzeniotwórczym, ale także czynnikiem dramaturgicznym. W tym kontekście można mówić o zbieżności płaszczyzny wizualnej debiutu Hasa z ekspresjonizmem, którego znakiem rozpoznawczym są wyrafinowane efekty świetlne, obrazujące przede wszystkim stany emocjonalne przedstawionych postaci. To właśnie w teatrze i filmie ekspresjonistycznym twórczo wykorzystano rolę oświetlenia54. „Ekspresjonistyczne światło” zazwyczaj nie miało jednego, widocznego źródła, a przecinało scenę (teatralną czy filmową) świetlistymi, niekiedy pulsującymi w rytmie staccato, wiązkami. Potwierdzają to między innymi szkice Ottona Reigberta do dramatu Der Sohn Waltera Hasenclevera (1918)55.

Z podobnym sposobem operowania światłem można się też spotykać w Pętli. Widać to szczególnie w scenach, w których światło dzienne wnika do pokoju Kuby niczym świetliste węże wypełzające ze szczelin między ciemnymi firanami czy ornamentami przeszklonych drzwi. Izoluje ono bohatera od świata, tworząc rodzaj niematerialnych krat. Doskonałym przykładem jest scena rozgrywająca się w mieszkaniu bohatera, w której rozmawia on z krawcem na tle zasłoniętego okna. Na suficie widać rozchodzące się promieniście wiązki światła i cieni, tworzące rodzaj sztyletów nad głową Kuby lub ciernistej rozety. Analogicznie reżyser ukształtował jedną z końcowych scen filmu. Nastąpiło tu jednak dodatkowe wzmocnienie efektów świetlnych strugami deszczu spływającymi po szybie okna, które odbiją się na przeciwległej ścianie i suficie, tworząc rodzaj klatki.

Interesująca pod względem efektów świetlnych jest także scena rozgrywająca się na posterunku milicji. Typowo ekspresjonistyczne użycie światłocienia, wyeksponowanie liniowych cieni balustrady schodów, powoduje, że obraz ten może kojarzyć się z odpowiednimi wizjami z filmów Roberta Wienego, na przykład Gabinetu doktora Caligari (1920) czy Zbrodni i kary (1923)56. Plastyczna gra jasnych i ciemnych linii w Pętli, na przykład linearny ornament na drzwiach, fantasmagoryczne kształty lampy, pionowe pasy na tapecie, wywołują podobny efekt, co ostry kontur przedmiotów, krzywizny czy niepokojące linie wertykalne i diagonalne w malarstwie ekspresjonistycznym. W wyniku takich zabiegów poczucie osaczenia i ugrzęźnięcia we własnym losie otrzymało wizualny ekwiwalent.

Światło – poza możliwością izolowania postaci granej przez aktora – może też sygnalizować istniejące między bohaterami więzi, zrywać je lub stwarzać. W Pętli widać to szczególnie w chwilach, gdy Kuba spotyka się z Krystyną. Na początku filmu widz jest świadkiem ciekawej pod względem wizualnym sceny uścisku kochanków. Pozór ich bliskości zostaje rozbity zarówno przez wyraz twarzy-maski Kuby, jak również przez światło, które w sugestywny sposób opromienia białe włosy kobiety. Widz ma wrażenie, że taki zabieg, poprzez kontrast: jasne–ciemne, w rzeczywistości służy ukazaniu przepaści, a nie intymności między bohaterami.

Sceny przedstawiające mieszkanie głównego bohatera utrzymane są w półcieniu, wywołującemu efekt ŕ la Rembrandt. Dodatkowo przenikające przez zasłonięte okno promienie światła uderzają siłą kontrastu. Taki dysonans to zjawisko typowe dla inscenizacji ekspresjonistycznej, w której szczególnie w pierwszym okresie, gdy w celu jeszcze większego wyeksponowania gry: jasne–ciemne, stosowano dodatkowy zabieg polegający na malowaniu linii na dekoracji i ciele aktorów. Twórcy oprawy plastycznej Pętli nie stosowali takich metod, niemniej oświetlali sceny partiami, plamami i błyskami. W ten sposób tworzyły się świetlne „wyrwy, załamania”, ukazywały „ostre” związki między postaciami, a widzowie poddawani byli „grze magicznych fluktuacji”. Lotte Eisner zauważyła, że ta cudowna moc światła, jego rytmiczne pojawianie się, „oddziałuje z taką intensywnością, że stwarza pozór dźwięku”57. Zamiarem reżyserów niemieckich było ukazanie światła i ciemności w samej duszy człowieka, owej wiecznie powtarzającej się przemiany świateł i cieni, charakteryzującej psychologiczne stosunki między ludźmi58. Wydaje się, że światło, które było „krzykiem” w filmach ekspresjonistycznych, spełnia podobną funkcję w Pętli. Stało się zmysłowym odpowiednikiem lęku, rozpaczy i wewnętrznego rozbicia głównego bohatera.

Kadr z filmu Gabinet doktora Caligari Roberta Wienego, 1919

Rozproszenie światła „zanika” jedynie w kulminacyjnym momencie, gdy snop jasności, skierowany bezpośrednio na bohatera, wyrywa go brutalnie z otaczającego świata, pozbawia złudzeń. Ta scena to najintensywniej oświetlona część filmu; jej akcja rozgrywa się w knajpie „Pod Orłem”. Światło przez swój nagły „rozbłysk” jest metaforycznym ukazaniem momentu iluminacji, oznaczającym utratę nadziei przez bohatera i prawdopodobnie podjęcie tragicznej decyzji o samobójstwie. W tym momencie Has, podobnie jak Wajda, zastosował „doświadczenia malarzy, a zwłaszcza caravaggionistów i luministów, […] na zasadzie ń rebours. W malarstwie światło i biel sygnowały przecież zwykle pozytywny aspekt rzeczywistości, natomiast w utworze Wajdy jednoznacznie oznaczają brak nadziei i klęskę”59. W warstwie fabularnej temu obrazowi towarzyszy pojawienie się Władka – lustrzanego odbicia Kuby za kilka lat, który uświadamia mu niemożność ucieczki przed fatum.

Kadr z filmu Student z Pragi Henrika Galeena, 1926

Cień, przeciwieństwo jasności, dominował w filmach ekspresjonistów: Roberta Wienego, Wilhelma Murnaua czy Fritza Langa. Jest on także najistotniejszym elementem kreacyjnym i symbolicznym w Pętli Wojciecha Hasa. W pradawnych wierzeniach stanowił on obraz losu, dlatego wyprzedzał człowieka i nie było przed nim ucieczki (Kuba także nie może uciec do swojej „roli” alkoholika). Do dziś uważa się go za „ojczyznę” duszy lub ciemnej strony nas samych60. Często ulega on wyolbrzymieniu, na przykład pojawia się w postaci sobowtóra w obrazach Lyonela Feiningera61, Tadeusza Cieślewskiego62 czy w filmach niemieckich. W tych ostatnich cień często opuszczał głównych bohaterów, którzy przez to tracili swoje człowieczeństwo.

Ekspresjoniści, chcąc wyeksponować wypukłość konturów przedmiotów, nadać ich cieniom złowrogie i tajemnicze znaczenie, oświetlali dekorację z dołu. Podobnie czynił Has, choć w jego wizji nie ma już takiej ostentacji, brak również typowych dla ekspresjonistów skrajnych deformacji (trapezoidalnych okien, ukośnych ulic, multiplikacji obrazu itp.). Cienie nie są nadnaturalnie powiększone, choć ich złowieszcza, niepokojąca funkcja pozostała. Ciekawą scenę, ze szczególnie wyeksponowaną rolą cienia, stanowi nocna wędrówka bohatera przez miasto. Warto wskazać na związki tego wizualnego wyobrażenia z obrazami ekspresjonistów, przedstawiającymi właśnie miasto w nocy. Dobrym przykładem jest kadr z filmu Student z Pragi Henrika Galeena (1926) czy praca Ludwiga Meidnera z cyklu Miasto63. Światło latarń połyskujące na bruku ulicy, cienie na budynkach wydobywają z tej przestrzeni jej ukrytą i złowrogą symbolikę.

Typowe dla ekspresjonizmu było także ukazywanie postaci, a właściwe jej cienia, na przeszklonych płaszczyznach: na przykład drzwiach. Ten motyw wizualny pojawia się również w omawianym filmie. Kilkakrotnie można spostrzec cienie należące do krawca lub Krystyny na stylowym, secesyjnym wejściu do mieszkania Kuby. Nie napawają one widza już tak wielką grozą, ale niewątpliwie mają złowróżbne znaczenie dla bohatera, który nie może przed nimi uciec.

Światłocień w filmie Hasa służy także skupieniu w sobie przestrzeni. W ten sposób kreuje świat ciasny, mroczny i tajemniczy. Akcja zazwyczaj rozgrywa się we wnętrzach lub w mieście. Szara poświata, która dodatkowo wzmaga pesymistyczny odbiór filmu, jest wynikiem nie tylko chęci podkreślenia nastroju, wydobycia istoty treści, ale przede wszystkim efektem filmowania na taśmie czarno-białej. Dlatego nie tyle istotny jest sam kolor, którego po prostu nie widać, ile walor. Można więc uznać, że użycie taśmy tego typu pomogło wydobyć ideę opowiadania64. Dzięki tym wszystkim zabiegom oświetlenie w Pętli „sprzyja” zwężeniu, zacieśnieniu i spłaszczeniu obszaru widzenia. Ponadto wskazuje na bardzo klarowną i konsekwentnie ukształtowaną plastyczną warstwę obrazu filmowego, której głównym zadaniem było wydobycie istoty treści, czyli ukazanie wnętrza bohatera-outsidera.

Prace Ludwiga Meidnera z cyklu Miasto, 1913

Przestrzeń

Ukształtowania przestrzennego Pętli nie można utożsamiać z typową dla ekspresjonizmu sztuczną scenerią budowaną w atelier. Reżyserowi z Krakowa bliskie są natomiast praktyki Wilhelma Murnau. Niemiecki reżyser nie tworzył sztucznych przestrzeni, tylko szukał obszarów, których naturalne ukształtowanie odpowiadałoby idei filmu65. Dlatego w debiucie Hasa ulice miasta są realne, kawiarnia, knajpa bliskie naszym wyobrażeniom. Wątpliwości budzi jedynie ukształtowanie plastyczne mieszkania Kuby, ale i w tym wypadku można od razu stwierdzić, że główny bohater w filmie nie pracuje jako inżynier (jak w opowiadaniu Marka Hłaski), ale jest artystą, więc taką nadmierną stylizację (przybory do malowania, puste ramy obrazów na ścianach itp.) tłumaczy jego profesja.

W kontekście Pętli pisano o teatralizacji przestrzeni, która jest efektem spojrzenia na dramat Kuby z zewnątrz66. Scena teatralna to przestrzeń wyodrębniona z ciągłej, realnej czasoprzestrzeni. Przejście do niej oznacza dostanie się do świata większej umowności. Bohater, pragnąc uciec od teatralnej roli alkoholika, musi znaleźć się w wymiarze, który jest przeciwieństwem sceny. To mu się nie udaje. Teatralizację przestrzeni w filmie najsilniej odczuwa się w scenie spotkania Kuby ze znajomym w mieście, musi on wówczas wejść w rolę, od której chce uciec. Artur Górski twierdził, że „ta sekwencja pozwala nam dostrzec ciągłą oscylację bohaterów pomiędzy przestrzenią dekoracji (fikcji) a relatywnie realną przestrzenią własną. W tej scenie dekoracja opanowała przestrzeń własną znajomego Kuby i tym samym włączyła go do swego scenariusza, zapowiadając jego bliską śmierć”67.

Sztuczne wydzielenie obszaru sceny (obrazu w obrazie) wiązać należy z pojawieniem się ramy. Ta z kolei charakterystyczna jest nie tylko dla teatru czy częstego w filmach Wojciecha Hasa motywu wyglądania bohaterów przez okno, ale również dla malarstwa. Rama to rodzaj granicy między światem zewnętrznym a wewnętrznym obrazu. „Jeżeli dzieło malarskie jest konstruowane z uwzględnieniem punktu widzenia postronnego obserwatora, jako «widok z okna» – to funkcja «ram» sprowadza się do oznaczenia granic obrazu. Tymczasem, jeżeli dzieło malarskie budowane jest z punktu widzenia obserwatora znajdującego się wewnątrz przedstawianej przestrzeni – to «ramy» spełniają jeszcze jedną nie mniej ważną funkcję: oznaczają przejście od «zewnętrznego» punktu widzenia do «wewnętrznego» i na odwrót”68. Rama jest więc symboliczną granicą, dzielącą życie od sztuki. Dlatego wszelkie próby jej przekraczania mogą wskazywać na rodzaj metamorfozy, czyli przeistaczanie się życia w sztukę lub odwrotnie.

Gustaw Holoubek w Pętli

Pokój artysty Vincenta van Gogha, 1889

Analiza organizacji przestrzeni w Pętli: mieszkania Kuby, knajpy, a przede wszystkim miasta, stanie się dowodem, że jej „ekspresjonistyczne” ukształtowanie jest wynikiem pragnienia oddania istoty podjętego tematu. Dlatego Alicja Helman napisała, że „[Pętla Hasa] – to walka Kuby ze światem, z życiem, które mocno uchwyciło jego ręce, […]. [A] rozgrywa się [ona] na zewnątrz, na płaszczyźnie walki z materią. Niewidzialne przybiera kształt wizualny”69.

***

Przez nadmierną stylizację mieszkanie głównego bohatera może wydać się nierzeczywiste. Niemniej widz akceptuje je jako rodzaj pracowni plastyka. Pokój twórcy niejednokrotnie stawał się inspiracją dla reżyserów czy samych malarzy. Jednym z najbardziej znanych tego typu przedstawień jest Pokój artysty Vincenta van Gogha (1889). Przestrzeń wykreowana przez malarza ma spełniać jednak zupełnie inną funkcję: koić rozdrażnienie twórcy, a nie materializować jego rozbicie, niemoc czy lęk.

Oprawa wizualna mieszkania Kuby jest oryginalnym pomysłem Hasa i scenografa Romana Wołyńca. Marek Hłasko w opowiadaniu nie daje bowiem żadnych wskazówek, jak to wnętrze powinno wyglądać. W scenopisie znajduje się zas następujący opis: „Kiedyś był to strych, świadczą o tym belki pod wysokim sufitem. Przez kotarę, która przesłania jedną ze ścian, przesącza się do wnętrza dzienne światło, zdradzając obecność dużego okna. Na niskim stole leżą zakurzone rulony papieru, rozrzucone ołówki i dłuta, butelki różnej wielkości, a obok kilka próbnych odbitek drzeworytowych. Z glinianych naczyń sterczą pędzle, na talerzu leżą tubki po farbie; wszędzie pełno niedopałków i popiołu z papierosów. Na ścianach wiszą stare, puste ramy. Przy pracowni znajduje się mały pokój z oknem wychodzącym na ulicę i podwórko. Przez szyby w wyjściowych drzwiach, z matowym, secesyjnym ornamentem, widać schody, długi, ciemny korytarz i wejście do mieszkania krawca. Aparat telefoniczny znajduje się przy oknie”70. Najistotniejszą cechę plastycznej organizacji pokoju Kuby stanowi to, że nie funkcjonuje on jako realna przestrzeń, lecz stanowi zbiór fragmentów, z których każdy fotografowany jest tak, aby mógł pełnić określoną funkcję. Z tego też powodu nie można ustalić jego rzeczywistej topografii. Taki sposób ukształtowania wnętrz przypomina tajemnicze korytarze labiryntu. Istotny jest również fakt, że pokój i korytarz nie mają wyraźnej granicy. Dzielą je jedynie przeszklone drzwi. Podobnie jak okno oddzielające mieszkanie Kuby od podwórza. Paradoksalnie, zamykająca przestrzeń mieszkania, która powinna być symbolem bezpieczeństwa, otwiera się na niepożądane obszary: korytarza, podwórza, w końcu – miasta. Ściany, drzwi, okno i lustro – to wizualne wyobrażenia istniejącej w bardzo umowny sposób granicy oddzielającej rzeczywistość zewnętrzną od świata lęków i nadziei Kuby.

Szkic Ernsta Sterna do dramatu Żebrak, Reinharda Sorgego, 1917

Zastanawiająca jest faktura ścian mieszkania. Bardziej przypomina ona gliniaste powierzchnie dziwacznych budowli z ekspresjonistycznego filmu Henrika Galeena i Paula Wegenera Golem (1920) niż realne, nawet bardzo zniszczone, wnętrze domu. W Pętli, podobnie jak w filmach ekspresjonistycznych, chropowate, zniszczone ściany tworzyły nastrój. Odbiorcy niejednokrotnie wydaje się, że wydzielają one „woń drapieżnych roślin”. Dlatego zniszczone tynki są nie tylko ekwiwalentem stanu psychicznego bohatera, ale również tworzą przestrzeń o pochłaniających, trujących właściwościach. Zamiast chronić Kubę, pogrążają go. Ich zmysłowo wyczuwalna lepkość izoluje go od świata.

Kadr z filmu Golem w reżyserii Henrika Gaalena i Paula Wegenera, 1920

Intrygującym elementem wizualnym w tej przestrzeni są także puste ramy. Jakkolwiek można zaakceptować takie nagromadzenie obrazów, to same ramy wzbudzają w oglądającym niepokój. Mogą kojarzyć się po prostu z pracownią artysty albo mieć symboliczne znaczenie. Wówczas byłyby one korelatem wewnętrznej pustki bohatera, jego wypalenia, osamotnienia, niemożności porozumienia z innymi. Podobnie linearne, wydrążone formy (na przykład ramy okienne) pojawiają się na wielu przedstawieniach ekspresjonistów, choćby na szkicach do dramatu Der Bettler Reinharda Sorgego (1917).

W pracowni widać ponadto porozrzucane pędzle i niewykończone rzeźby. Jedna z nich, przypominająca wydrążoną formę sylwetki człowieka, przywodzi na myśl sztukę nowoczesną, która po 1956 roku w szybkim tempie zaczęła rozwijać się w Polsce71. Przedstawia ona człowieka w obronnej postawie, który ręką stara się przed czymś – podobnie jak Kuba – obronić albo odizolować.

Pozostaje do wyjaśnienia jeszcze jeden element organizacji przestrzennej mieszkania, chodzi o wydzielenie w jednej jego części podwyższenia ze schodami i balustradą. W filmach ekspresjonistycznych schody miały przede wszystkim symbolizować drogę człowieka do samopoznania, tu wydaje się, że są progiem, który działa podobnie jak rama. Kuba, przechodząc z przedpokoju do pokoju położonego niżej, musi je pokonać. Nie wchodzi zatem na górę, ale schodzi w dół. Jest to więc symboliczne przejście do przestrzeni wewnętrznej, rodzaj ucieczki przed sceną lub zapowiedź upadku bohatera.

Początkowo mieszkanie jest dla Kuby schronieniem, jednak pozytywny charakter tej przestrzeni „burzy” dzwonek telefonu. Po chwili widać na podłodze tygodnik „Film”, na okładce którego przedstawiono figlarnie uśmiechniętego mężczyznę (w scenopisie pojawia się informacja, że chodzi o Pickwicka72) z kieliszkiem w ręku. W pracowni stoi ponadto masa butelek różnej wielkości, a na ulicy zbiera je sprzątacz. Ostatnie sceny, tuż przed samobójstwem głównego bohatera, wskazują, jak wielką metamorfozę przeszła ta przestrzeń. Stała się obszarem wrogim i niebezpiecznym. Dowodzi tego potknięcie się Kuby o obraz leżący na podłodze (chodzi o wpisujący się w jeden z wątków filmu: obraz Edgara Degasa Oczekiwanie z 1882 roku73) czy niespodziewane odkrycie butelki wódki za książkami74.

Mieszkanie głównego bohatera Pętli może być odbierane jako przestrzeń zamykająca go w sobie, pochłaniająca lub otwierająca się, a tym samym niechroniąca go przed „wywabiającymi” właściwościami świata zewnętrznego. Jednocześnie spełnia więc funkcje pozytywne – w nim przecież Kuba czeka na Krystynę, lub negatywne – tam znajduje alkohol. Przede wszystkim jednak można je utożsamić ze światem wewnętrznym bohatera, jego „większym ciałem”, w którym każdy element jest zapowiedzią i spełnieniem tego, co ma nastąpić.

***

Zasadniczy zwrot akcji, czyli uświadomienie sobie przez Kubę niemożności ucieczki przed własnym losem, następuje w knajpie. Artur Górski zauważył, że „w knajpie «Pod Orłem» Kuba po raz pierwszy odgrywa swoją rolę, rolę pijaka”75. Plastyczna organizacja tej przestrzeni nie ma już tak ostentacyjnie malarskiego charakteru jak mieszkanie. Nie mam tam niczego, czego można się spodziewać. Bufet, w głębi stół bilardowy, stoliki, zdjęcia siłaczy na pociemniałych od dymu ścianach (przywodzące na myśl czasy Zbyszka Cyganiewicza76). Pojawiają się jednak takie elementy wystroju, które burzą spokój tej przestrzeni: wiszący pod sufitem wypchany ptak czy napis wywieszony przez bufetową: „Tęp szczury”. W pewnym sensie zapowiadają one przyszłość bohatera. Podobną funkcję spełnia postać Władka, alter ego Kuby. Pojawia się za jego plecami niczym materializacja jego przeczuć. „Jest realizacją potencjalnego dotychczas spektaklu, fikcją, która stała się rzeczywistością”77. Władek, niegdyś najlepszy saksofonista w tym mieście, powie: „Kto pije, będzie pił. To zabawa bez mety…”78. W knajpie Kuba opowiada też swój proroczy sen: „Śniło mi się, że każdy człowiek, którego spotykam na ulicy, mówi do mnie: «Dzień dobry, pijak». Śniło mi się, że bez przerwy dzwonią do mnie, pytając: «No, jak tam, masz kaca? No, jak tam, chlałeś w nocy?» […]. Śniło mi się, że jestem pijakiem. Że nazywam się Kowalski, że w mieszkaniu moim jest telefon. Rozumiecie to? […] Śniło mi się, że chcę zapomnieć o swoim pijaństwie… Odejść od ludzi, z którymi piłem, od knajp, od wspomnień… Tak czasami bywa we śnie, prawda? […] Ale we śnie nie można od niego uciec i to jest najgorsze”79. Pesymistyczna aura tej przestrzeni znacząco została uzupełniona też przez warstwę brzmieniową. W tle dźwiękowym słychać piosenkę ślepego harmonisty:

Dzień jak co dzień, ponury dzień jak co dzień.

Zepsuty zlew, za oknem mgła.

Krople deszczu o brudne biją szyby.

Sąsiad podle na pianinie gra….80

Fatalizm losu Kuby materializuje się w tej przestrzeni w postaci Władka, martwego ptaka i napisów nad bufetem. To dzięki tym wizualnym zabiegom bohater doznaje rodzaju iluminacji. Przestrzeń knajpy „Pod Orłem” staje się jego samoświadomością.

***

Miasto w Pętli widz poznaje za dnia i w nocy. W porównaniu z rzeczywistym miastem nie ma ono nic z tętniącej życiem, zgiełkliwej przestrzeni. Jest zadziwiająco puste. Staje się raczej pochłaniającym, duszącym i niszczącym labiryntem. Kuba wędruje ciasnymi uliczkami, starając się uciec przed pokusą napicia się wódki. Światło słoneczne nie dociera do tej przestrzeni. Deszcz nie ma właściwości oczyszczających. Miasto z jednej strony otula bohatera, z drugiej zaś go ogranicza. Oddziałuje podobnie jak odrapane, „lepkie” ściany budynków z filmów ekspresjonistycznych81. Bliskie jest ponadto „miejskim” obrazom Ludwika Meidnera lub Maksa Beckmanna82.

W Pętli pojawia się dłuższa sekwencja, w której bohater spaceruje po mieście. Celowo filmowany jest wówczas w planie ogólnym. Reżyserowi chodziło o podkreślenie wewnętrznego związku między ukształtowaniem przestrzeni miasta a towarzyszącymi bohaterowi emocjami. Filmując jego sylwetkę z lotu ptaka (dwa ujęcia po śmierci przyjaciela), „wbijając” go niejako w ziemię, pomniejszając do rozmiarów czarnego robaczka przemierzającego szeroką ulicę, reżyser chciał pokazać potęgę miasta, ucieleśniającego lęki człowieka.

Ulice miasta mogą być uosobieniem losu Kuby. Maria Malatyńska zauważyła, że w Pętli są one „równie pijane jak bohater”83. Falujące linie chodnika mają więc to samo znaczenie, co pulsujące na suficie światło. Rodzą niepokój i rozdrażnienie. Obraz miasta w tym filmie sytuuje się na pograniczu realności i wyobraźni, świadczą o tym ludzie w nieprzemakalnych płaszczach84, mały chłopiec w ułańskim papierowym kasku, trumny oparte o ścianę85, świetlny neon z ironiczne brzmiącym napisem Paradise86. Miasto Hasa okazuje się więc przestrzenią tragikomiczną. Może być także rodzajem dekoracji, na tle której rozgrywa się dramat ludzkiej samotności. W opowiadaniu Marka Hłaski po deszczu rozpogadza się, wiatr osusza chodnik. W filmie Hasa zabrakło nawet tego optymistycznego momentu.

Wizja miasta w Pętli inspirowana jest częściowo wyglądem Łodzi i Krakowa87. Warto jednak podkreślić, że reżyser nie kreuje obrazu jakiegoś konkretnego miejsca. Akcja jego filmu dzieje się wszędzie i nigdzie. Przez to przestaje być ono autentycznym, wiarygodnym tłem, a staje się emanacją nastroju bohatera. Wyludnione miasto tworzy rodzaj prywatnej przestrzeni, należącej tylko do Kuby i symbolizującej pułapkę, w którą wpadł główny bohater88.

Max Beckmann, Synagoga, 1919

Aktor i bohater

Gra aktora w teatrze lub filmie ekspresjonistycznym charakteryzowała się znaczną dynamiką. Tomasz Pacewicz zauważył, że aktor nie miał jedynie udawać cierpienia, ale wyrażać samo cierpienie poprzez intensywność gry89. Głównym celem aktora było zmaterializowanie, „uobecnienie” w obrazie izolacji duchowej jednostki. W tym celu ekspresjonizm obficie wykorzystywał nachylenie ciała postaci pod pewnym kątem po to, aby podkreślić przesadny dynamizm, a tym samym zobrazować niepokój, rozpacz i samotność granego przez niego bohatera. Twarze aktorów ekspresjonistycznych nie tyle wyrażały grę uczuć, ile były „znakami” zmieniającymi się skokowo przy przejściu z obrazu do obrazu. Twarze bohaterów Pętli podobne są do masek90 i to one ujawniają ich słabość i poczucie pustki91. Mieczysław Jahoda, filmując aktorów, wielokrotnie stosował zbliżenia ich twarzy. Szczególnie Kuby siedzącego w knajpie „Pod Orłem” nad kieliszkiem wódki. Zbliżenia twarzy wiążą się także z przeglądaniem się w lustrze. Zwykle uważa się, że w momencie ujrzenia swojej postaci w zwierciadle człowiek traci nad nią władzę. Oddaje swoje życie obrazowi, wyzbywając się cielesności. Przekracza ramę i wkracza w świat sztucznych odbić. Z kolei twarz zdegradowana do funkcji elementu obrazu staje się wizualnym ekwiwalentem cielesnej śmierci.

Interesującym zabiegiem było ubranie głównego bohatera w płaszcz i kapelusz ŕ la Humphrey Bogart92. Dzięki temu Kuba zaczął wyróżniać się z tłumu. Kostium, podobnie jak u ekspresjonistów, stał się czynnikiem dramaturgicznym. Miał z jednej strony symbolizować samotność bohatera i jego nieprzystawalność do rzeczywistości, w której przyszło mu żyć. Z drugiej – był dla niego rodzajem przebrania, za którym mógł się schronić.

Ważną rolę w dramacie Kuby odgrywają kobiety. Krystyna jest zimna, doskonała i obca, należy do świata zewnętrznego93. Wojciech Has twierdził, że celowo wybrał do tej roli aktorkę o zimnej powierzchowności, o spojrzeniu z błyskiem pewnego okrucieństwa94. Jej bezosobowy chłód miał dodatkowo podkreślać jeszcze kostium, a twarz w zbliżeniach sprawiać wrażenie martwej maski. Celowo więc charakteryzator i reżyser wykreowali Aleksandrę Śląską na postać o wyblakłej cerze, białych włosach, paznokciach pomalowanych błyszczącym lakierem, która nie kojarzy się z ciepłem. Bliższa jest ona wyobrażeniom demonicznej Salome czy kobiety o trupiej twarzy z przedstawień między innymi Oskara Kokoschki. Warto zaznaczyć, że gdy się pojawia (podobnie jak krawiec), słychać drażniący dźwięk skrzypiec, co może dodatkowo podkreślać pozorność jej porozumienia z Kubą. Krystyna ratuje ukochanego, ale jednocześnie go osacza i niejako „popycha” do samobójstwa. W przeciwieństwie do niej, reprezentująca przeszłość dawna miłość mężczyzny (Teresa Szmigielówna) jest eteryczna i ciepła. Kojarzy się z kobietami z obrazów Augusta Macke’a. Reżyser chciał, żeby przypominała nostalgiczne wspomnienie czegoś na zawsze utraconego95. Dlatego należy do wewnętrznego świata Kuby. Ciekawą funkcję spełnia również bufetowa. Według Doroty Kępczyńskiej bliższa jest ona demonicznej Françoise Rosay niż postaci, którą odgrywa (znaczący jest też jej czarny kostium)96. W pewnym sensie nieświadomie odgrywa rolę wyroczni (porównywano ją zresztą ze Sfinksem).

Ostatnią, ale równocześnie „najważniejszą kobietą” w życiu Kuby jest postać namalowana na murze. Z jednej strony niedościgła, ponieważ pozbawiona cielesności, z drugiej – nieustannie obecna, gdyż wkraczająca do życia głównego bohatera w najważniejszych momentach. Szczególnie w końcowej części filmu, kiedy Kuba widzi ją przez okno niemal cały czas. Ta postać niewątpliwie zawładnęła światem głównego bohatera. To do niej mówi on tuż przed śmiercią, a nie do odbicia Krystyny, jak w opowiadaniu Marka Hłaski. Ona również zapowiada jego tragedię, jest jego fatum albo śmiercią wciągającą w swoje sidła – jak twierdził reżyser97.

W filmie Hasa gra aktorów pozbawiona jest ekspresjonistycznej ostentacji, nadmiernej stylizacji. W rzeczywistości to dekoracja, a nie bohaterowie informuje widza o rozpaczy, tragedii, beznadziejności sytuacji, w której znalazł się Kuba. Niemniej postacie poszczególnych kobiet, podobnie jak pijaków, Władka i Rybickiego, tak doskonale się dopełniają, ponieważ w pewnym sensie są projekcjami wewnętrznych obsesji głównego bohatera.

Rekwizyty

Rekwizyty stanowią istotne dopełnienie warstwy wizualnej filmu Hasa. Już pierwszy nieruchomy kadr Pętli wskazuje na dominację i szczególne znaczenie świata rzeczy. Na pierwszym planie bardzo wyraźnie widać splątany sznur telefoniczny, który – jak się okaże – będzie miał znaczący wpływ na późniejszy przebieg akcji. Postać głównego bohatera, w znacznym oddaleniu, jest wyraźnie zamazana, pozbawiona precyzyjnych konturów, niczym mało znaczący element obrazu malarskiego. Wskazany, ale niemający swego przedłużenia w znaczeniu. Ta wstępna gloryfikacja „materialnego świata” jest istotną wskazówką interpretacyjną, a także śladem prowadzącym nie gdzie indziej tylko do niemieckich filmów pierwszej połowy lat dwudziestych czy Brzasku Marcela Carnégo (1939). Gdy kończą się napisy, kamera wykonuje powolny ruch i bohater zaczyna śpiesznym krokiem „zbliżać się do widza”. Obraz staje się wyraźniejszy. W odbiorcy pozostaje jednak nieodparte wrażenie istotności tego pierwszego ujęcia.

Artur Górski podkreślał niezwykłe znaczenie „świata rzeczy” w Pętli przez wskazanie jego dopełniającej roli w kreacji bohatera. „Pomiędzy bohaterami filmu Hasa a akcesoriami, scenerią, przedmiotami, a więc tym całym kontekstem materialnym, w który są wpisani – pisał – dokonuje się ustawiczny proces przenikania, osmozy, wzajemnego oddziaływania”98. Dlatego często mówi się o wykreowanych przez tego reżysera światach jako o swoistej rupieciarni. Ludzie w zetknięciu z przedmiotami zmieniają się, a te w miarę upływu czasu również przechodzą metamorfozy, w związku z tym mogą stać się doskonałym materialnym ekwiwalentem abstrakcyjnych emocji. W Pętli dramat tkwi we wszystkich powszednich sprzętach. Niektóre w swej symbolice tworzą bardzo wyrafinowane aluzje do uczuć bohatera: telefon, który może być ucieleśnieniem jego lęków albo bezmyślnego świata zewnętrznego, zegar – synonim czasu, oczekiwania na wybawienie lub kres99.

Projekt scenografii Roberta Neppacha do filmu Od poranka do północy w reżyserii Martina Karlheinza, 1920

Symboliczne znaczenie ma także naszyjnik, wyeksponowany na początku i końcu filmu, będący ekwiwalentem tytułowej pętli, a więc zapowiedzią samobójczej śmierci Kuby. Podobną funkcję spełniają skakanka i korale (z pereł – między innymi symbol śmierci), które ma na szyi kobieta z plakatu. Pozostałe przedmioty, szczególnie istotne w przestrzeni mieszkania Kuby, takie jak krzesło, łóżko, stół, to nie tylko rzeczy codziennego użytku, ale również wizualne odpowiedniki odczuć bohatera. Warto zauważyć, że na przykład krzesła, często pojawiające się w tej przestrzeni, nie spełniają funkcji utylitarnej. Po prostu stoją sobie w różnych miejscach pokoju. Takie ich wykorzystanie może kojarzyć się z praktykami Tadeusza Kantora, dla którego, podobnie jak w filmie Hasa, krzesła nie są interesujące ani jako forma, ani jako przeciwstawienie formy czy jej ekwiwalent, ale jako przedmiot, w którym można odnaleźć inny wymiar, a przez to odnowić jego znaczenie100. Możliwe więc, że to nagromadzenie pustych krzeseł w mieszkaniu Kuby jest metaforą jego samotności i wyobcowania. Przywołajmy tu obraz Vincenta van Gogha, na którym żółte krzesło jest portretem zastępczym jego właściciela (Żółte krzesło, 1889).

Najbardziej interesujące pod względem plastycznym są sceny z lustrem. Zwierciadlane odbicia, podobnie jak gra cieni, to elementy charakterystyczne dla sztuki ekspresjonistycznej ze względu na jej „fascynację” motywem sobowtóra. W Pętli są one szczególnie ważne, ponieważ – jak zauważył Artur Górski – „W momencie bliższego kontaktu emocjonalnego Krystyny i Kuby kamera robi szybki najazd, abyśmy mogli zobaczyć te sytuacje nie w przestrzeni realnej, ale w ramie lustra”101. W ten sposób widać obraz w obrazie, a kontakt między bohaterami nabiera teatralnego charakteru. Niepokój wzmagany jest również przez pokazanie w lustrze diagonalnej linii sylwetki kobiety zbliżającej się do Kuby i drażniący dźwięk skrzypiec102. Scena ta budzi skojarzenie z wielopłaszczyznowymi obrazami czołowego formisty polskiego Tytusa Czyżewskiego, na przykład Salome (1917). Takie ukazanie bohaterów można wiązać z symbolicznym odbieraniem obrazu jako rzeczywistości trwałej, skończonej, zamkniętej, a odbicia jako świata przemijającego, otwartego, czyli wieloznacznego.

W końcowej części filmu, gdy Kuba samotnie przygląda się sobie w lustrze, odbicie może być metaforą samowiedzy, wejrzeniem w siebie. Przedmiotem, który uświadamia mu, że nie zdoła uciec od fatum. Dla Hansa Gadamera odbicie jest ważniejsze od obrazu, ponieważ zostało utożsamione z teraźniejszością, doświadczeniem naturalnym103. Dlatego możliwe, że sceny przedstawiające odbicia lustrzane są prawdziwsze i więcej nam mówią o bohaterach, ich samotności niż inne sfilmowane obrazy.

W opowiadaniu Marka Hłaski Kuba także spogląda w lustro, ale brak tym scenom metaforycznego znaczenia. Ponadto lustro, które staje się w Pętli jednocześnie obrazem, spełnia podobne funkcje jak w malarstwie104. To znaczy poszerza możliwości naszego poznania przedstawionej przestrzeni, na przykład mieszkania Kuby. Przestrzeń, która odbija się w lustrach namalowanych na obrazie, tworzy zwykle spójną całość z przestrzenią w nim wyobrażoną, jest jej przedłużeniem. Wzajemna relacja tych dwu wirtualnych rzeczywistości ma więc charakter dopełniający. Potęguje iluzyjność, przełamuje jedną ze słabości malarstwa, czyli jego jednoaspektowość, i włącza inny punkt widzenia. Ofiarowuje przestrzenną otwartość i semantyczną wieloznaczność.

Salome Tytusa Czyżewskiego, 1917

Z lustrem i obrazem w obrazie wiąże się częsty w filmach Hasa motyw wyglądania przez okno (od tej chwili stały gest bohaterów filmów Hasa). W Pętli Kuba często wygląda na podwórze lub patrzy na plakat namalowany na sąsiednim budynku. Również w ostatniej scenie kamera skierowana jest na okno, z którego bohater, w śmiertelnych konwulsjach, zrywa zasłonę. Reżyser odsłania korzenie swojej fascynacji tym motywem plastycznym, pisząc: „okno to granica dwóch światów: wewnętrznego i zewnętrznego. Dlatego moi bohaterowie wyglądają przez okno czasami powodowani ciekawością, a czasami lękiem. […] Tu można dopatrzyć się analogii z okiem kamery. Okiem tym reżyser patrzy na świat, który wymyślił i któremu chce nadać jakiś kształt. Wszystko, co widzi i pokazuje, widzi i pokazuje poprzez oko kamery. To jest jego okno. Przejrzyste i tajemnicze”105. Spoglądanie przez szybę ma więc dla Hasa wymiar symboliczny. Z jednej strony jest synonimem widzenia i stwarzania nowej rzeczywistości za pomocą obiektywu kamery, z drugiej zaś symbolizuje granicę między wewnętrznym a zewnętrznym, jest rodzajem „okna duszy” czy – jak pisał Jan Białostocki – „światłem ciała”106.

Kuba, oddzielony od świata taflą szyby, zostaje w pewnym sensie odseparowany od rzeczywistości. Świat za szybą oznacza pozorną dostępność, czyli tak naprawdę nie może być do końca poznany. Zdaje się, że tak jest również w wypadku bohatera Pętli, który ma świadomość, że wyglądanie przez okno to jedynie pusty gest, dający mu złudną nadzieję na ucieczkę od samego siebie.

***

Ekspresjonizmu Pętli na pewno nie należy utożsamiać jedynie z wąsko rozumianym prądem artystycznym107. Chodzi raczej o pojęcie ekspresyjności sztuki, która charakteryzowałaby się pesymizmem, „gęstością” wizualną, psychologizmem i napięciem (kontrast, deformacja)108. Ekspresjonizm zrodził się z przeczucia, że istnieje jakaś rzeczywistość ukryta109. Dlatego między tym, co zewnętrzne, i tym, co wewnętrzne, tworzy się napięcie. W Pętli ten konflikt zobrazowany jest przez nagromadzenie elementów linearnych, krzywizn, powstałych w wyniku filmowania odbić lustrzanych, widoków z okna i gry świateł110. Różne kąty widzenia kamery, jej chwilowe unieruchamianie, zmiany planów wzmacniają efekt niepokoju, w końcu świadczą o skrajnej subiektywizacji przedstawionej rzeczywistości. W ten sposób film Wojciecha Hasa staje się przede wszystkim dramatem egzystencjalnym o samotności i wyobcowaniu111.