Z problematyki cyberpunku. Literatura – sztuka – kultura ebook

Podstawową motywacją przyświecającą pracy nad tematem było przekonanie o randze problemów ewokowanych przez kulturę cyberpunkową, zwłaszcza jej obieg popkulturowy. Popularność – jaką cyberpunk od lat cieszy się wśród twórców fantastyki naukowej – zaowocowała zarówno w obcojęzycznym (głównie anglosaskim), jak i w rodzimym literaturoznawstwie dość licznymi pracami teoretyczno- i krytycznoliterackimi, o różnej wartości merytorycznej. Jednakże ich lekturze towarzyszyło wrażenie niewystarczalności i niekompletności[1]. Trudno znaleźć w nich odpowiedzi na wiele pytań, zwłaszcza związanych ze społecznymi aspektami istnienia cyberpunku.

Poczucie niekompletności bierze się głównie z wrażenia wybiórczości podejmowanej przez krytykę tematyki związanej z fantastyką cyberpunkową. Selekcja ta była najzupełniej usprawiedliwiona specyfiką badań literackich i kulturoznawczych; zawsze jest bowiem więcej problemów badawczych i potencjalnych punktów ich naświetlania niż możliwości poświęcenia im uwagi w pracy naukowej, a niezbywalnym prawem badacza pozostaje wybór tematu i zakresu interesującej go problematyki.

Jednakże konfrontacja lekturowej praktyki ze sposobami odczytań, zaproponowanymi przez badaczy kultury, nierzadko budziła na tyle poważne zastrzeżenia natury merytorycznej, że postanowiono zaproponować własne odczytania tekstów kultury cyberpunkowej. W innych wypadkach zgoda na lekturowe interpretacje wymagała potwierdzenia ustaleń w odmiennych – od przywoływanych przez badaczy – utworach, by w tym wyrazistszy sposób wybrzmiały stawiane przez nich tezy.

Tematyka pracy

Ponieważ obszerność problematyki, jaką można byłoby poruszyć w związku z kulturą cyberpunkową, powodowałaby chaos i utrudniała ogarnięcie całości, należało wybrać spójny, a zarazem na tyle wąski zakres tematyczny, by owego chaosu uniknąć. Z tego względu tematyka pracy ogniskuje się jedynie na wybranym aspekcie zagadnienia ewokowanego przez cyberpunk – jego obecności w fantastyce znamiennej dla obiegu popularnego kultury.

Obiekt refleksji badawczej stanowią – jak zaznaczono wyżej – teksty kultury popularnej, na nich też będzie koncentrowana uwaga autora. Nie oznacza to, by – na prawach kontekstu – zrezygnowano z sięgania do tekstów kultury obiegu wysokiego i awangardowych. Decyzja taka byłaby chybiona, tym bardziej że – jak zauważa Radosław Bomba – kultura współczesna coraz ściślej jest stymulowana przez rozwój nowych mediów i technologii cyfrowych[2].

Zasadnicza część wywodu będzie jednak dotyczyć obiegu popularnego, ponieważ w nim najwyraźniej odzwierciedlane są postulaty zwolenników cyberkultury, a także dlatego że obieg popularny współcześnie najżywiej reaguje na przemiany społeczne, dostosowując do oczekiwań odbiorców proponowane teksty kultury. W tym sensie kultura popularna może stanowić odzwierciedlenie społecznej świadomości, znamiennej dla epoki, w której powstała. W obiegu tym również – niekiedy (jakkolwiek nie zawsze intencjonalnie) niby w krzywym zwierciadle – odbijają się artystyczne eksperymenty i dyskusje na ważkie społecznie tematy[3].

Należy zdawać sobie sprawę, że zawężenie poruszanej problematyki do obiegu popularnego ma dość istotne reperkusje dla postrzegania przedmiotu badań. Świadomość ta pozwoli też na dostrzeżenie immanentnych cech opowieści cyberpunkowych, a zarazem ich związków z kulturą, w ramach paradygmatu której powstały. Współcześnie bowiem określenia „cyberpunk” i „cyberpunkowy” przekroczyły granice zarezerwowane dla zjawiska literackiego i pojawiły się w refleksji cywilizacyjnej. Świadczą o tym sposoby odczytań tekstów kultury w kontekstach nauk społecznych i filozoficznych. Co więcej, cyberpunk – utożsamiany ze specyficznym paradygmatem kulturowym – przestał być kojarzony jedynie ze zjawiskami z kręgu kultury niskiej; stał się obiektem zainteresowania awangardy artystycznej oraz poezji. W imaginariumtechnicystycznym odnalazły one sposób na zaspokojenie – jak to określa Hugo Friedrich – cywilizacyjnych podniet rzeczywistości[4].

Zarazem jednak należy pamiętać o popkulturowych początkach zjawiska fantastyki cyberpunkowej, które w pracy tej starano się przybliżyć. Jakkolwiek bowiem rekwizytornia znamienna dla fantastyki cyberpunkowej (cyborg, rzeczywistość wirtualna) pojawia się w refleksji filozoficznej i społecznej, nie oznacza to, iż każdy tekst kultury odwołujący się do niej należy uznać za równie godny uwagi. Nawet tak interesujący koncepcyjnie i sprawny warsztatowo NeuromancerWilliama Gibsona, zapoczątkowujący w 1984 r. modę na fantastykę cyberpunkową, pozostaje jednak przede wszystkim powieścią z kręgu popularnego. Być może jest to momentami powieść profetyczna – zwłaszcza, gdy mowa w niej o rozwoju cyberprzestrzeni – niemniej, z uwagi na powiązania genologiczne i założonego odbiorcę, pełni funkcję rozrywkową, nie zaś refleksji nad rozwojem cywilizacji technicznej. Wymiaru cywilizacyjnych rozważań utwór Gibsona nabiera dopiero w lekturze ahistorycznej, odrzucającej kontekst uwarunkowań science fiction początków lat osiemdziesiątych XX w. Czy współcześnie, w dobie ekspansywnego rozwoju technik komputerowych i badań nad stworzeniem sztucznej inteligencji, Gibson zyskałby równie powszechnie status pisarza kultowego? Być może tak, zawdzięczałby to jednak immanentnym właściwościom swej twórczości, nie zaś powielaniu schematów (tezę tę zdaje się potwierdzać historia recepcji poszczególnych części MatrixaWachowskich). Oczywiście napisany współcześnie Neuromancerlub cykl Sprawl zapewne ujmowałyby problematykę cyberpunkową w inny sposób; w jaki? – pozostaje w sferze domysłów.

Podobnie na płaszczyźnie hipotez można rozpatrywać ewolucję refleksji cyberpunkowej. Czy podejmujący ją twórcy skupią się na przewidywaniu dalszych rewolucji technicznych (to domena – z jednej strony – nurtu popularnego kultury, z drugiej jednak – refleksji filozoficznej)? Czy też raczej skoncentrują się – jak np. Jacek Dukaj – na rozważaniu statusu człowieka w coraz bardziej zmediatyzowanej rzeczywistości? Jaką przyszłość ma przed sobą postcyberpunk i steampunk, rewidujący techniczne prognozy autorów science fiction i wczesnych opowieści o „świecie krzemu”? A może obiektem swych zainteresowań uczynią istoty wchodzące w fazę postbiologiczną, łączące w jedno żywioł natury i technikę? Te i inne pytania dotyczące przyszłych losów fantastyki cyberpunkowej muszą pozostać w sferze domysłów, jednak przemiany kultury współczesnej (na którą przemożny wpływ ma obieg popularny) zdają się nie pozostawiać zbyt wielkiej nadziei na pogłębione spojrzenie na kwestie poruszane przez autorów opowieści spod znaku zdigitalizowanej przyszłości.

Jeśli jednak zdecydowano się na uporządkowanie problematyki ewokowanej przez cyberpunk (jakkolwiek kodyfikacja ta jest z pewnością niewystarczająca), uczyniono to w przekonaniu, że cyberpunk wszedł już w taką fazę rozwoju, w której niezbędne stało się zaproponowanie podstawowych rozróżnień i porządków. Jest to konieczne, by dać pojęcie o wielości kwestii poruszanych przez artystów i myślicieli związanych z kulturą cyberpunkową. Wydaje się to tym bardziej niezbędne, iż kontrowersje budzi już sam zakres znaczeniowy tego pojęcia. Także pomysły interpretacyjne tekstów kultury cyberpunkowej bywają tyleż osobliwe, ile symptomatyczne dla tzw. krytyki wewnętrznej (tj. miłośników fantastyki cyberpunkowej, niepotrafiących zdobyć się na dystans badawczy). Reprezentatywnym przykładem dla owych tendencji jest szkic Łukasza Knapa, poświęcony wybranym filmom Davida Cronenberga i Shinyy Tsukamoto – Ta straszna technika. O „Videodrome” Cronenberga i „Tetsuo” Tsukamoto[5]. Autor stawia w nim kontrowersyjną interpretacyjnie tezę, że omawiane przezeń filmy to współczesne moralitety, błędnie utożsamiając (co wynika z kontekstu jego wypowiedzi) ten gatunek z opowieściami o świętych.

Wydaje się, że poszukiwanie związków między twórczością Tsukamoto i Cronenberga a opowieściami o świętych jedynie na podstawie rzekomej wspólnoty tematu (cierpiące ciało i jego przemiana w inną formę) jest nieuzasadnione. Być może Knap ma rację, pisząc o „grzeszności” technologii (jakkolwiek nie rozwija tego wątku myślowego, toteż trudno sprecyzować, w jaki sposób ową „grzeszność” rozumie); być może też obaj przywołani tu reżyserzy poruszają istotne w dobie ekspansji technologii wątki uzależnienia jednostki od techniki. Można byłoby w tym sensie uznać ich filmy za współczesny odpowiednik moralitetu przy założeniu, że uprawnione jest odczytywanie prezentowanych zdarzeń w sposób alegoryczny. Jednakże nieuzasadnione byłoby poszukiwanie paralel między twórczością Cronenberga i Tsukamoto (pozbawioną przecież wymiaru transcendentnego) a średniowieczną hagiografią. W filmografii obu reżyserów nie pojawiają się skonwencjonalizowane elementy konstrukcyjne, ich zaś protagoniści nie mają nic wspólnego z bohaterami legend o świętych (rolę klamry kompozycyjnej odgrywa w nich inwokacja modlitewna)[6]. Trudno przeto uznać szkic Knapa za coś innego niż przykład kulturowej nadinterpretacji.

Problem obranej metodologii pozostaje w ścisłym związku z wyznaczeniem zakresu materiału badawczego. Jeśliby bowiem przyjąć, iż kultura popularna stanowi współcześnie jednolity twór, bez względu na jej media, niemożliwe staje się takie dogłębne badanie literatury, które nie sytuuje jej w kontekście innych tekstów kultury (zwłaszcza, gdy utwór literacki stanowi część rozbudowanego systemu rozrywkowego). Czerpie ona z nich swe inspiracje, zatem pomijanie powinowactw z filmem, grami komputerowymi lub komiksem zubażałoby jej sensy. Na ten fakt zwraca uwagę Piotr Kowalski, który wskazuje na ograniczenia tradycyjnej metody filologicznej; według badacza narzędzia filologiczne w konfrontacji ze zjawiskami z kręgu kultury popularnej okazują się przydatne jedynie w ograniczonym zakresie[7]. W podobnym duchu wypowiadają się również redaktorzy tomu Zwrot cyfrowy w humanistyce, deklarujący – w obliczu niewystarczalności tradycyjnych metod badawczych – potrzebę sięgnięcia po możliwości oferowane przez nowe media, które umożliwiłyby przetworzenie narastającej ilości informacji[8]. Należy zadać sobie jednak pytanie, czy to metoda filologiczna pozostaje nieadekwatna do badania owych zjawisk, czy też może konieczne jest – co akcentuje Seweryna Wysłouch – nowa problematyzacja wielu, zdawałoby się, nieaktualnych kwestii z zakresu tekstologii?[9]

Naszkicowane tu stanowisko Kowalskiego, jakkolwiek z pewnością prawomocne w konfrontacji z nowymi zjawiskami kulturowymi, niesie za sobą metodologicznie niebezpieczne implikacje. Może bowiem oznaczać zgodę na nadużycia terminologiczne, wynikające z przenoszenia terminów z nauk ścisłych w obszar nauki o literaturze; stosowanie takich procedur grozi chaosem terminologicznym i rozmyciem znaczeń przywoływanych pojęć[10]. Ponadto łatwo może dojść do mylenia instrumentarium badawczego z metodologią; świadczy o tym uwaga Radosława Bomby o przeniesieniu ciężaru zainteresowań humanistyki z tekstu na cyfrowe narzędzie, za pomocą którego zostaje on badany[11]. W tej sytuacji nietrudno zrozumieć kontrpropozycję Jakuba Z. Lichańskiego, upatrującego walorów tradycyjnej metody filologicznej i krytyki retorycznej jako metod respektujących swoistość dzieła literackiego[12].

Podejście kulturocentryczne

Stanowisko takie – nazwijmy je roboczo „kulturocentrycznym” (celowo, ze względów wyjaśnionych później, nie zostaje tu przywołany termin „badania kulturowe” [cultural criticism]) – stanowi w rodzimej refleksji nad kulturą popularną raczejnovum. Nie jest jednak całkowitą nowością w refleksji teoretycznoliterackiej. Seweryna Wysłouch na marginesie refleksji nad kategorią mimesiszauważa konieczność redefinicji związków literatury z innymi dziedzinami sztuki w obliczu coraz częściej obserwowanego przywoływania antycznej formuły ut pictura poesis[13].

Do owych kwestii należą m.in. problemy związane z różnicą odbioru poszczególnych mediów kultury[14]. Są one o tyle istotne – w kontekście podejścia kulturocentrycznego – że ewokują problematykę autonomii sztuk, a zarazem granic „metodologicznego synkretyzmu” (mianem tym pragniemy określić łączenie elementów metodologii znamiennych dla różnych mediów kultury, niezbędne w rozpatrywaniu różnorodnych tekstów powstałych z odmiennego tworzywa). Według Vincenta B. Leitcha, do wyłonienia się poetyki kulturowej przyczynił się nurt poststrukturalistyczny, którego reprezentanci kwestionowali podział dyscyplin naukowych oraz uznawali teksty kultury za miejsca przecięcia się różnych dyskursów kulturowych. Wyróżniało ich – jak pisze Leitch – badanie w literaturze sposobów, w jaki funkcjonują w sztuce słowa najrozmaitsze dyskursy (językowe, społeczne, ekonomiczne, polityczne, historyczne, etyczne, religijne, prawne, naukowe, filozoficzne, edukacyjne) oraz wynikające z tej obecności konsekwencje[15]. Toteż można – za Josephem Natolim – zdefiniować kulturową teorię jako dyskurs, którego celem jest interpretowanie innych dyskursów[16]. Zwolennicy kulturowej teorii przejęli od poststrukturalistów tendencję do wikłania dzieła literackiego w równie szerokie konteksty interpretacyjne. Komentująca tezę Leitcha Anna Burzyńska pisze, że współczesna teoria kulturowa staje się dyskursem programowo otwartym na wszelkie konteksty. Dzięki temu możliwa jest bardziej (niż w wypadku podejścia formalistycznego) twórcza lektura, co owocuje pełniejszym zrozumieniem dzieła[17].

Oczywiście nie można traktować badań kulturowych jako metodologii uniwersalnej. Ma ona właściwe sobie ograniczenia. Z uwagi na więź z paradygmatem postmodernistycznym i znamienną dla niego polisemią dyskursów niemożliwe stają się np. intelektualne konstrukcje obejmujące dzieje literatury, a więc kulturowa historia literatury[18]. Ponadto uruchamianie różnorodnych, niekiedy dość odległych, kontekstów może spowodować zacieranie się przedmiotu badań, doprowadzając do sytuacji, w której to, co miało być jedynie pomocne w zrozumieniu meritumproblemu, zaczyna dominować i nabierać wartości samoistnej.

Mimo podnoszonych tu zastrzeżeń, punktem odniesienia dla kulturowej teorii wydaje się teoria komunikacji literackiej, będąca – co podkreśla Michał Głowiński – jedną z form komunikacji społecznej[19].

Wskazana przez Głowińskiego autonomiczna tożsamość literatury, a jednocześnie dostrzeżenie związków, w jakie wchodzi, funkcjonując w obiegu społecznym, pozwala na traktowanie jego opinii jako propozycji metodologicznej wobec zacierania granic dyscyplin humanistycznych. Teoria komunikacji literackiej jest tym bardziej cenna, że podejście „kulturocentryczne” bywa w rodzimej refleksji humanistycznej częściej zakładane implicite, niż wyrażane expressis verbis. Jednym z nielicznych opracowań, w którym można zauważyć konsekwentnie stosowane podejście kulturocentryczne, jest redagowany przez Tadeusza Żabskiego Słownik literatury popularnej (1997; wyd. 2, rozszerzone 2006).

Uważny czytelnik dołączonego do owej publikacji indeksu haseł zauważy zapewne, iż prócz pojęć z zakresu literaturoznawstwa i teorii kultury popularnej oraz jej związków z obiegiem wysokim, znajdują się – niemotywowane zakresem pracy, sygnalizowanym w jej tytule – hasła takie jak np.: opera mydlana, komiks, farsa, wodewil[20]. Również w hasłach podejmujących wątki obecne w literaturze pojawiają się egzemplifikacje przywołujące inne teksty kultury (głównie filmy). Przykładem jest hasło Robot w SF; jego autor – Piotr Dębek – omawiając sposoby realizacji motywu robota w fantastyce naukowej, przywołuje nie tylko krótkie formy prozatorskie Stanisława Lema (Bajki robotów, Test pilota Pirxa, Aniel) bądź powieści Philipa K. Dicka, lecz również – przykładowo – filmy: MetropolisFritza Langa, TerminatoraJamesa Camerona i Tron Stevena Lisbergera.

Należy mieć świadomość konsekwencji wynikających z ewentualnego pominięcia przywoływanych tu (i wielu innych zamieszczonych w Słowniku...) pojęć. Gdyby bowiem redaktorzy owego kompendium, obecnie najważniejszego i najbardziej wszechstronnego opracowania z zakresu rodzimej refleksji nad kulturą popularną, ograniczyli się jedynie do haseł związanych wyłącznie z literaturą, należałoby taką decyzję uznać za chybioną. Nie tylko bowiem zostałyby pominięte istotne – z punktu widzenia badacza współczesnej kultury popularnej – relacje, w jakie wchodzi z innymi mediami „ta trzecia”[21]. Wybór ten byłby również świadectwem nieadekwatności wybranej metodologii do zakresu badań[22]. Wobec przemian formuły opisu faktów kulturowych, czego świadectwem jest redagowany przez Żabskiego Słownik..., należy zastanowić się nad innymi ujęciami poruszanych kwestii tak, by oddać specyfikę opisywanych zjawisk (najwięcej w tym zakresie oferuje perspektywa interdyscyplinarna). Uwzględnienie wieloaspektowości kultury umożliwia pełniejsze tłumaczenie opisywanych zjawisk. Pozwala też na łączenie elementów różnych metodologii i funkcjonalne ich traktowanie. Ponadto możliwe staje się ukazanie w pogłębiony sposób związków, w jakie wchodzi literatura z innymi mediami kultury, zwłaszcza że współczesna kultura to mozaika różnych obiegów, tendencji, propozycji zachowań symbolicznych i hierarchii aksjologicznych. Współistnieją w niej zjawiska konserwatywne i awangardowe; stanowiska traktujące kulturę w perspektywie etapów rozwoju duchowego człowieka i stawiające prymat wolności ponad innymi wartościami. Opisanie współczesnej kultury staje się możliwe – według Anthony’ego Easthope’a – jedynie dzięki kompleksowemu spojrzeniu na współtworzące ją zjawiska. Takie stanowisko w konsekwencji doprowadza do włączenia literaturoznawstwa w obręb nauki o kulturze, łączącej w sobie badanie zarówno jej obiegu wysokiego, jak i popularnego[23].

Myśl ta jest bliska postulatowi badań kulturowych. W nich bowiem – jak pisze Michał Paweł Markowski, przybliżający teorię cultural critisism – przedmiotem analizy są teksty kultury, tj. nie tylko wytwory intencjonalnie pozostające w sferze sztuki, o dominującej funkcji estetycznej, lecz to wszystko, co można badać w przestrzeni kultury: literatura popularna, mecze, reklama, turystyka itp.[24] Co więcej, nowego wymiaru nabiera wówczas „lektura” tekstów użytkowych, takich jak np. plakaty reklamowe oraz okładki płyt z nagraniami muzycznymi i programami komputerowymi[25]. Ponadto – podążmy tropem Tadeusza Miczki, omawiającego koncepcję teleteorii Gregory’ego Ulmera – w epoce przesilenia kulturowego (a za taką należy uznać współczesność) pojawiają się odmienne od dotychczasowych praktyki czytania i pisania[26]. Naturalne staje się w tej sytuacji poszukiwanie nowej metody, umożliwiającej eksplikację nowych treści. Badania kulturowe wydają się zaś do tego celu najbardziej odpowiednie. Nowego też znaczenia nabierają w nich pojęcia „lektury” i „czytania”, przywołujące (niejako prowokacyjnie) lingwistyczny model traktowania tekstu kultury. W kontekście owej leksykalizacji pojęć świeży sens zyskują też słowa Alberto de Manguela, który w Mojej historii czytania pisał: „Nie możemy nie czytać. Czytanie, tak jak oddychanie, to nasza podstawowa funkcja”[27].

Dostrzeżenie różnorodności praktyk lekturowych prowadzi w tym wypadku do metaforyzacji samego aktu czytania. Taki metaforyczny walor „czytania” odnaleźć można np. w tytule zbioru studiów z historii sztuki Patricka de Ryncka – Jak czytać malarstwo. Rozwiązywanie zagadek, rozumienie i smakowanie dzieł dawnych mistrzów (2004). Rozważając semantyczne konsekwencje użycia terminu „czytanie” w odniesieniu do malarstwa Aneta Grodecka zauważa, iż pojęcie to zawęża „lekturę” obrazu do interpretacji, podczas gdy w „odbiorze” zawiera się zarówno rozumienie, jak i przeżycie estetyczne. W sztuce plastycznej (czy też ogólnie – wizualnej) odczuwanie zmysłowe i postrzeganie stanowią etap niezbędny do dalszego wnioskowania[28].

Stanowisko, w myśl którego – jak chcą tego zwolennicy cultural critisism – jakoby każdy akt lektury nosił znamiona interwencji politycznej i był nierozerwalnie złączony z badaniem kultury, należy jednak traktować z rezerwą. Jeśli bowiem nawet przyjmiemy, że punktem odniesienia dla fantastyki cyberpunkowej są przemiany społeczne, trudno w każdym utworze ukazującym „awantury w cyberprzestrzeni” (zwłaszcza gdy jego założenia aktualizowane są w tekstach kultury sytuujących się w obiegu popularnym) upatrywać krytyki zastanego porządku społeczno-politycznego[29].

Zwolennicy badań kulturowych zdają się nie uwzględniać również faktu, iż adresatem wielu tekstów kultury popularnej jest odbiorca poszukujący rozrywki, nie zaś refleksji społecznej. Jak bowiem słusznie zauważa Anna Martuszewska – rekonstruująca postać konsumenta wytworów popkultury na podstawie analizy specyfiki utworów z kręgu twórczości rozrywkowej – jej miłośnik jawi się jako czytelnik o ograniczonych kompetencjach lekturowych; z tego względu jest odbiorcą oczekującym specyficznej konstrukcji zarówno struktury fabularnej, jak i językowej. Toteż znamienne dla tej literatury jest intencjonalne wzorowanie ukształtowania zdań na mowie potocznej[30].

Mając na uwadze wymienione przez Martuszewską językowe właściwości tekstu popularnego, które w konsekwencji wpływają na jego recepcję, tym trudniej zgodzić się z postulatami badaczy związanych z cultural criticism dotyczącymi upolitycznienia każdego aktu lekturowego, nawet jeśli przyjąć Cullerowską wykładnię tego pojęcia[31]. Z tego względu – jakkolwiek zapewne rację miał Zygmunt Kałużyński, gdy pisał o „publicystyce artystycznej” uprawianej przez twórców kultury popularnej – należy zdawać sobie sprawę z immanentnych ograniczeń tego obiegu[32], zwłaszcza że w odniesieniu doń można (na prawach uogólnienia) potraktować jako kategorie opisowe zarówno pretensjonalność stylu i języka, jak i uproszczenie. Są one, jak zauważa Martuszewska, powołująca się na tezy Dorothee Bayer, jednocześnie przeciwstawne i komplementarne względem siebie[33]. O ile jednak pretensjonalność (na różnych jej poziomach) można rozpatrywać w perspektywie poetyki, o tyle już zawężanie do niej uproszczenia byłoby błędem. Wiąże się ono wszak ze zjawiskami o proweniencji socjologicznej: stereotypem, kalką, schematem poznawczym. W związku z tym operującego nimi utworu nie można traktować jako oddającego złożoność problematyki, którą przywołuje. Tym samym zaś nie można traktować go jako głosu w społecznym dyskursie; jest co najwyżej świadectwem recepcji określonych kwestii.

Niemniej, mimo zgłoszonych tu zastrzeżeń, należy zgodzić się ze zwolennikami badań kulturowych, że przyjęte przez nich pojęcie lektury (odnoszące się nie tylko do literatury, lecz do wszelkich praktyk symbolicznych) ma wpływ na sposób przedstawiania sobie przez „czytającego” rzeczywistości, w której on funkcjonuje[34]. Warto też zwrócić uwagę na relatywizację efektów owej „lektury”. Jeśli bowiem to odbiorca jest ostateczną instancją sensów tkwiących potencjalnie w tekście kultury, ich eksplikacja zależy od jego doświadczenia lekturowego, horyzontu oczekiwań, wreszcie – wrażliwości estetycznej[35]. Powtórzmy przeto za Richardem Rortym: odczytanie utworu polega na czytaniu tekstów kultury w świetle różnych komunikatów, obsesji, pojedynczych informacji i testowaniu efektu takiej lektury[36].

Propozycja metodologiczna Anthony’ego Easthope’a, podobnie jak badaczy współtworzących nurt badań kulturowych, wydaje się funkcją immanentnej cechy nauki w dobie postmodernizmu. Zygmunt Bauman podkreśla, iż ponowoczesność, odzierając jednostkę ze złudzenia możliwości całościowego ogarnięcia świata, zmusza ją do postrzegania go w sposób fragmentaryczny. Według badacza taka tożsamość oparta na rezygnacji z ambicji „całościowego” spojrzenia na świat jest bardziej adekwatna w sytuacji, gdy zdolność zapominania jest atutem nie mniejszym niż talent do zapamiętywania; tym bardziej że w świecie tym zmienia się również funkcja pamięci, coraz bardziej upodabniającej się do taśmy wideo, rejestrującej wciąż nowe zdarzenia kosztem „wymazywania” poprzednio zapisanych[37].

Zarysowany przez Baumana obraz „rzeczywistości fragmentu”, tożsamości „palimpsestowej” znajduje odzwierciedlenie w sztuce w kompilowaniu tych samych, spajających różne wartości estetyczne wątków. Tod Gitlin upatruje w tej cesze współczesności klucz do zrozumienia postmodernizmu. Pisze on o splataniu w obrębie tego paradygmatu kulturowego gatunków, konwencji i stylów oraz nastawieniu na grę przyzwyczajeniami odbiorcy[38]. Jakości, na które wskazuje Gitlin, są łączone w różny – zależny od charakteru medium – sposób. Przeto nie można powiedzieć nic o jednym tekście kultury, nie mówiąc o pozostałych. Postawa taka niesie jednak za sobą pokusę „utopii interdyscyplinarności” (określenie Ryszarda Nycza) oraz związaną z nią skłonność do swobodnego sięgania po narzędzia, pojęcia i kategorie z kręgu różnych dyscyplin szeroko pojętej humanistyki. Efektem tych związków jest jednakże nie tyle zintegrowanie wyników poznania, ile raczej pogłębianie się tendencji do rozproszenia dyskursu badawczego[39]. Można byłoby w tym miejscu – dla oddania specyfiki sytuacji opisywanej przez Nycza „utopii interdyscyplinarności” – przywołać znamienną dla postmodernistycznej refleksji filozoficznej metaforę „kłącza”. Intencjonalnie – w pracy Gillesa Dleuzé’a i Félixa Guattariego Traktat o nomadologii: maszyna wojenna – figura ta opisuje chaotyczną naturę świata. Funkcjonująca w nim jednostka zostaje postawiona w sytuacji nomady – nie tylko w wypadku, gdy jest nim sensu stricto, lecz również wtedy, gdy stanowi metaforę naukowca. Sposób istnienia wędrowca oraz przestrzeni, po której się porusza, jest bliska obrazowi nieskończonego Kosmosu. Jednostka pozostaje z nim w szczególnej relacji:

z uwagi na specyficzną budowę kłącza, może ono łączyć w całość różne żywioły biologiczne, każdy zaś jego punkt łączy się z dowolnym innym, przenikając go nawzajem[41].

Według przywołanych badaczy strukturę analogiczną do kłącza ma idea naukowa i myśl; kłączem stała się również współczesna kultura. Pozbawione hierarchii kłącze wydaje się metaforą opisującą w najbardziej adekwatny sposób obserwowane dziś pomieszanie języków dyskursu, wartości i stylów[42]. Opisanie tradycyjnymi metodami kultury, postrzeganej jako aktualizacja retorycznej figury kłącza, zdaje się niemożliwe. Aby więc ogarnąć jej złożoność (nawet gdy opis zostaje ograniczony, jak w tym wypadku, do kultury cyberpunkowej), należy łączyć – niczym w badaniach kulturowych – elementy różnych metodologii w sposób umożliwiający osiągnięcie najlepszych rezultatów poznawczych.

Podejście literaturocentryczne

Opozycyjne w stosunku do sygnalizowanego wyżej stanowiska jest przeświadczenie, że literatura popularna stanowi osobny tekst kultury i powinna być badana w sposób immanentny. Stanowisko to pragniemy tu nazwać „literaturocentrycznym”. Reprezentujący je badacze dostrzegają wprawdzie wielość i różnorodność genologiczną tekstów składającą się na kulturę popularną, jednak pragną traktować je osobno, nie uwzględniając w ich analizach związków, powinowactw i zależności, jakie wynikają ze współistnienia różnych mediów obiegu popularnego. Badacze postulujący traktowanie sztuki słowa jako „zjawiska osobnego” zdają się jednak zapominać o prawidłowości zauważonej przez Marylę Hopfinger, że literatura, oddziałując na inne dziedziny społecznej komunikacji, stawała się punktem odniesienia dla nowych mediów, narzucając im własne rozwiązania. Odegrała w związku z tym w rozwoju tekstów kultury audiowizualnej rolę kluczową, gwarantując im ciągłość; pomogła im zakorzenić się w tradycji kulturowej. Zarazem jednak straciła uprzywilejowane usytuowanie w kulturze[43].

Sygnalizowane tu rozterki metodologiczne są istotne zwłaszcza w odniesieniu do zjawiska, które – jak cyberpunk – traktowane jest w sposób zależny od kontekstu, w jakim zostaje przywołany. Cyberpunk można bowiem definiować dwojako. W węższym znaczeniu określenie to odnosi się do specyficznego nurtu fantastyki, funkcjonującego w różnych tekstach kultury (w literaturze, komiksie, kinie). Jest to jednakże definicja niepełna. Dotyczy tylko jednego z aspektów zjawiska, nie istniejącego przecież wyłącznie w postaci tekstów kultury.

Polska a zachodnia recepcja cyberpunku – podobieństwa i różnice

Konfrontacja ustaleń rodzimych i anglosaskich badaczy pozwala na zauważenie istotnej różnicy w sposobie lektury fantastyki ukazującej świat „magii krzemu”. Pouczającą w tym zakresie lekturą jest zwłaszcza zestawienie bibliograficzne Science Fiction and Fantasy Reference Index 1992–1995. An international Subject and Author Index to History and Criticism (1997)[44]. Zawarte na jego kartach adresy szkiców krytycznych i opracowań uzmysławiają nie tylko ilościową, lecz – przede wszystkim – jakościową różnicę między rodzimą i anglosaską recepcją cyberpunku. W przypadku zachodniej krytyki jej czytelnik ma do czynienia z traktowaniem fantastyki ukazującej świat „magii krzemu” w kontekście zjawisk społecznych, które legły u podstaw cyberkultury bądź są z nią związane. Jeśli zaś dany utwór rozpatrywany jest w jego relacjach z innymi, nacisk kładziony zostaje raczej na związek z tradycją kulturową, nie zaś na powiązania z literaturą fantastycznonaukową. Najczęściej jednak prace te rozpatrują zjawisko cyberpunku w kontekstach filozoficznych, literackich, socjologicznych, kulturowych. Tymczasem cechą znamienną dla polskiej krytyki jest traktowanie cyberpunku nieomal wyłącznie jako zjawiska utożsamianego z fantastyką pod znaku „magii krzemu” i rozpatrywanie w kontekście powiązań omawianego utworu z innymi tekstami kultury (głównie z literaturą). Wyjątkiem zdaje się przywoływanie tekstów kultury cyberpunkowej przez zwolenników tzw. gender studies. Wtedy jednakże rodzima recepcja jest wtórna w stosunku do zachodnich propozycji interpretacyjnych[45].

W rodzimej krytyce dotychczas nie traktowano cyberpunku jako fenomenu wykraczającego poza kulturę popularną, w niej zaś fantastyka spod znaku „magii krzemu” stanowiła jedynie element ogólniejszego układu kulturowych i literackich odniesień. Nie zajmowano się też najczęściej ani jej poetyką immanentną, ani sformułowaną w programach i manifestach (których najczęściej nie przywoływano). Ów brak odwołań do proklamacji samych twórców można byłoby uznać za oczywisty, gdyby dotyczył rodzimej twórczości fantastycznej. W niej bowiem istotnie trudno znaleźć jakikolwiek sformułowany manifest artystyczny. Jednakże sytuacja taka powtarzała się nawet wówczas, gdy badacze za przedmiot obserwacji obierali utwory tłumaczone, głównie anglojęzyczne (w tym zaś przypadku trudno brak wypowiedzi programowych – jako kontekstu interpretacyjnego – uznać za wymuszony istniejącym stanem). Zasadne będzie więc pytanie o przyczyny takiego stanu rzeczy.

Z pewnością nie można upatrywać w nim zjawiska specyficznie polskiego, nie jest ono również związane z brakiem tradycji badawczych fantastyki naukowej czy też – ogólniej – literatury i kultury popularnej. Nurt ten w rodzimej refleksji literaturoznawczej i kulturowej nie jest wprawdzie reprezentowany równie obszernie, co na Zachodzie, jednak i w polskiej nauce nie brak kilku już pokoleń badaczy „tej trzeciej”[46]. Bez wątpienia prekursorski pozostaje szkic Czesława Hernasa Potrzeby i metody badania literatury brukowej, zawierający aktualne również dziś propozycje rozwiązań metodologicznych[47]. Wraz z tomem artykułów pod redakcją Aleksandry Okopień-Sławińskiej Formy literatury popularnej (1973) oraz publikacją Janusza Dunina, poświęconą międzywojennej twórczości popularnej (literaturze, komiksowi, horoskopom) – Papierowy bandyta. Książka kramarska i brukowa w Polsce (1974); studium Hernasa przyczyniło się do wykształcenia kierunków badań literatury niższego obiegu w rodzimej nauce o literaturze. Rychło też czytelnicze zapotrzebowanie zaowocowało innymi szkicami, tomami studiów i próbami syntez literatury fantastycznonaukowej, np. Fantastyka i futurologia Stanisława Lema (1972), Fantastyka. Utopia. Science Fiction. Studia nad rozwojem gatunku Andrzeja Zgorzelskiego (1980) oraz Zaczarowana gra. Zarys dziejów polskiej literatury fantastycznonaukowej (1982) Antoniego Smuszkiewicza[48]. Badacze ci – i wielu innych, m.in. Anna Martuszewska, Jakub Z. Lichański, Tadeusz Żabski, Piotr Kowalski – stworzyli intelektualno-naukową formację, którą można określić mianem „polskiej szkoły badań literatury i kultury popularnej”. Obecnie koncentruje się ona głównie wokół Uniwersytetu Wrocławskiego, publikującego od 1991 r. rocznik „Literatura i Kultura Popularna”. Doczekali się też – zwłaszcza Hernas, Dunin i Żabski, będący prekursorami w powojennej refleksji nad kulturą popularną – licznego grona uczniów, kontynuujących ich zainteresowania naukowe (należą do nich m.in. Anna Gemra i Halina Kubicka).

Rozważając przyczyny, dla których rodzima refleksja nad fantastyką cyberpunkową ogranicza się najczęściej do poszukiwania powinowactw między nią a science fiction i cyberpunkiem anglosaskim, nie należy postrzegać ich jedynie w braku specjalistycznego przygotowania i niezbędnej interdyscyplinarnej wiedzy piszących o światach spod znaku „magii krzemu”. Wprawdzie dość często zdarza się, że odbiorca, nawet jeśli jest „czytelnikiem-znawcą”[49], nie potrafi rozdzielić obu ról, w których występuje: badacza i miłośnika. Mariaż zaś ich obu najczęściej prowadzi do „mieszania się” języka klubowych fascynacji i naukowych komentarzy[50].

Oczywiście taka postawa nie jest immanentnie polska. Co więcej: w sytuacji, gdy ruch miłośników fantastyki jest na Zachodzie sformalizowany i rozbudowany w stopniu niepomiernie większym niż dzieje się to w Polsce, należałoby oczekiwać, iż podobne tendencje będą tam bardziej – niż w rodzimej nauce – zauważalne. Tymczasem lektura owych prac nie pozostawia takiego wrażenia. Fakt ten można oczywiście tłumaczyć w sposób najprostszy: na Zachodzie liczba szkiców krytycznych (publikowanych nierzadko własnym sumptem przez miłośników fantastyki lub dzięki składkom członkowskim różnych stowarzyszeń) jest tak olbrzymia, że funkcjonujące w wąskim obiegu amatorskie prace krytyczne nie wychodzą poza mały krąg członków danego klubu bądź ich federacji. Tym samym pozostają zapoznane często nawet przez najbardziej gorliwych bibliofilów i kolekcjonerów.

W rodzimym ruchu pasjonatów fantastyki, zwłaszcza jeśli są oni zrzeszeni w klubach, istnieje dobry zwyczaj wymiany wewnątrzklubowych publikacji, tak by przeciętny fan mógł być zorientowany w życiu stowarzyszeń, nawet jeśli sam do większości z nich nie należy. Toteż nawet w sytuacji, gdy nie jest prowadzone żadne zestawienie bibliograficzne klubowych druków, może on w zadowalający sposób orientować się w zawartości tego typu publikacji. Współcześnie zarysowaną tu sytuację zmienił powszechny dostęp do sieci internetowej; w niej klubowe publikacje mają swe elektroniczne odpowiedniki[51].

Specyficzna dla rodzimej recepcji fantastyki cyberpunkowej pozostaje uwaga zawarta w haśle Cyberpunk na kartachSłownika literatury popularnej. Jego autor, Piotr Dębek, pisząc o tym, co odróżnia cyberpunk od innych nurtów fantastyki, poprzestaje na konstatacji, że jest to czasoprzestrzeń i konsekwencje tego faktu[52]. Oczywiście należy uwzględnić charakter publikacji, w której notka została zamieszczona (słownik przecież referuje stan wiedzy bez sygnalizowania wątków dyskursywnych). Jednakże nawet wówczas można odczuć niedosyt – tym większy, że hasło, do którego Dębek odsyła czytelnika, nie zawiera żadnej wzmianki na temat specyfiki cyberpunkowego nurtu science fiction[53].

Wydaje się też znamienne, że brakuje w polskiej refleksji literaturoznawczej kompendium ujmującego zjawisko cyberpunku w sposób kompleksowy, na wzór refleksji zachodniej. Nieobecność ta może wynikać z faktu, iż fantastyka cyberpunkowa jest zjawiskiem w kręgu rodzimej fantastyki wciąż relatywnie nowym, toteż nadal wymyka się wszelkim uogólniającym typologiom[54].

Tło kulturowe i źródła inspiracji pisarzy tworzących wizje świata krzemowej przyszłości oraz zakorzenienie tych fantazji w tradycji refleksji nad istotą postępu technologicznego i we współczesnej kulturze to problemy, którym został poświęcony rozdział Historia i teoria fantastyki cyberpunkowej. Jego lektura uświadamia, że problematyka postępu technicznego i związane z nim przemiany społeczne i obyczajowe są obecne w refleksji filozoficzno-kulturowej nie tylko ostatnich lat. Spektakularność przemian społecznych wywołanych skokiem technologicznym obserwowanym w czasie ostatnich dekad (rozwój sieci internetowej i telefonii komórkowej, progresywnie zwiększająca się moc obliczeniowa komputerów osobistych, virtual reality dająca złudzenie coraz doskonalszej imitacji rzeczywistości namacalnej) kusi, by upatrywać w postępie i jego wpływie na jednostkę signum temporis. Jednakże ambiwalencje, dylematy, ewokowane przez rozwój techniki, nieobce są również wcześniejszym pokoleniom (najwyrazistszym punktem odniesienia dla fantastyki cyberpunkowej pozostaje międzywojenny nurt fantastyki katastroficznej). Rozdział ten należy traktować jako wprowadzenie do problematyki rozwiniętej w zasadniczej części pracy. Jej specyficzny charakter – podporządkowany wymogom układu hasłowego – oraz dobór problemów wymagają komentarza.

Zaproponowany układ hasłowy pozwala (w odczuciu piszącego te słowa) na bardziej reprezentatywny – choć warto zaznaczyć już teraz, że i bardziej arbitralny – dobór problematyki. Formuła ta ma jeszcze jedną zaletę: w ramach każdego z haseł-problemów można rozwinąć poruszane kwestie w sposób pełniejszy, kierując się ogólnie przyjętymi zasadami konstruowania artykułów, bez obawy, iż kompozycja całostki myślowej „rozbije” strukturę nadrzędnej całości. Zastosowano alfabetyczny układ haseł. Sprawia on, że pokrewne sobie kręgi problemów rozdzielone zostają hasłami „osobnymi” lub należącymi do innych grup zagadnień. Z tego względu wydaje się niezbędne opatrywanie każdej z całostek odnośnikami (symbol *) do innych haseł. Intencjonalnie mają one za zadanie ułatwienie orientacji w pokrewnych kwestiach bądź umożliwienie szybszego odnalezienia odpowiedniego kontekstu.

Różnorodność problemowo-tematyczną, niesioną przez cyberpunk, odzwierciedla dobór haseł. Można podzielić je na dwie komplementarne wobec siebie grupy:

• ukazujące topikę fantastyki cyberpunkowej;

• poświęcone najważniejszym (z różnych względów) utworom.

Dołączony do pracy indeks ma pozwolić Czytelnikowi na łatwiejsze zorientowanie się w zakresie problemowym i pomóc w odnalezieniu konkretnych informacji.

Ostatnia kwestia związana jest z obszernym wykorzystaniem obcojęzycznej bibliografii (głównie przedmiotowej). Są to najczęściej pozycje trudno dostępne na rodzimym rynku bądź mało znane. W tego względu zdecydowano się na zamieszczenie w przypisach nie tylko adresów bibliograficznych, lecz również cytatów z przywoływanych prac w oryginale. Tylko w wypadku krótszych i bardziej oczywistych cytatów pozostawiono je bez tłumaczenia. W innych sytuacjach zaproponowano własną wersję przekładu. W takich przypadkach zachowano, oprócz adresu bibliograficznego, cytat w języku oryginalnym. Rozwiązanie to umożliwia Czytelnikowi nie tylko zapoznanie się z autorską interpretacją przywoływanego passusu, lecz również z oryginałem. Z tego względu zdecydowano się – również dla translacji utworów literackich – na przekład filologiczny, umożliwiający dotrzymanie wierności tekstowi oryginalnemu.

Ponieważ jest to pierwsze w rodzimej refleksji naukowej obszerniejsze studium poświęcone cyberpunkowi, zabrakło wzorca, do którego można byłoby się odwoływać w rozstrzyganiu wątpliwości. Sięgnięto więc do dwu opracowań poświęconych kulturze popularnej: Leksykonu polskiej literatury fantastycznonaukowej Andrzeja Niewiadowskiego i Antoniego Smuszkiewicza (1990) oraz Leksykonu literatury i kultury popularnej pod redakcją Tadeusza Żabskiego (1997). Hasła omawiające dzieła filmowe wzorowane były na dwu kompendiach: Filmach fantastyczno-naukowych Andrzeja Kołodyńskiego (1972) oraz Fantastyce i Kinie Nowej Przygody Jerzego Szyłaka (1997). Z prac anglojęzycznych pomocne okazało się kompendium Davida Bella, Briana D. Loadera, Nicholasa Pleace oraz Douglasa Schulera Cyberculture. The Key Concepts (2004). Szczególnie inspirująca okazała się lektura listy haseł, ułatwiająca nie tylko wstępne rozpoznanie możliwych i wartych przywołania kontekstów, lecz również prześledzenie, w jakie wchodzą związki.

Przywoływanym tu pracom niniejsze opracowanie zawdzięcza ogólną koncepcję, jednak wobec niewystarczalności ich formuły zdecydowano się wzbogacić ją o rozbudowane partie dyskursywne. Opracowania Żabskiego i Szyłaka stanowiły wprawdzie wzór, lecz ich zakres tematyczny był odmienny, indeks zaś haseł dołączony do Cyberculture. The Key Concepts wzbudził w piszącym te słowa dość poważne zastrzeżenia. Czy jest bowiem sens zawężać jedynie do kultury cyberpunkowej dalece wykraczające poza jej ramy zjawisko socjologiczne określane mianem geek (jest to anglojęzyczny odpowiednik japońskiego terminu akiba-kei; niejasne pozostają też przyczyny wyodrębnienia w pracy poświęconej kulturze cyberpunkowej, jako osobnego hasła, pojęcia otaku) bądź Digital Television? Również hasło Manga dotyczy szerszego pojęciowo zjawiska niż jedynie medium treści znamiennych dla cyberkultury. Niemniej lektura Cyberculture. The Key Concepts była pouczająca, jako że umożliwiła opracowanie wstępnej koncepcji i doboru haseł.

Respektowanie wymogów akrybii naukowej ma na celu wzbogacenie formuły leksykonu o element dyskursywny, tak by prezentowana Czytelnikowi praca ujmowała poruszaną problematykę w sposób możliwie najwszechstronniejszy. Nie oznacza to jednakże, że prezentowana praca ma charakter monografii: nie zawiera szczegółowych danych historycznych, brakuje też pełnych opisów recepcji zjawiska fantastyki cyberpunkowej[55]. Niektóre z wymienionych tu kwestii pojawiają się kilkakrotnie, każdorazowo jednak zostają podporządkowane opisowi popularnego nurtu fantazji spod znaku „magii krzemu”.

Znamienne dla tekstów fantastyki cyberpunkowej (czy szerzej: najnowszej fantastyki) jest sięganie przez jej propagatorów do nowego medium przekazu – Internetu. Publikowane w nim recenzje i krótkie szkice (często o charakterze krytycznym bądź przeglądowym) nie mają najczęściej znaczących walorów poznawczych czy naukowych. Są jednakże specyficznym świadectwem recepcji utworów – tym wartościowszym dla badacza (nie tylko dla krytyka i historyka literatury, lecz również np. dla socjologa i antropologa kultury), że oddają lekturowe fascynacje miłośników fantastyki cyberpunkowej. Z tego względu uznano za stosowne sięgnąć do jego zasobów, przywołując zamieszczone na wirtualnych witrynach rozważania, tym bardziej że współtworzą one swoisty horyzont oczekiwań odbiorcy kultury cyberpunkowej[56]. Internet – z uwagi na jej specyfikę – pełni coraz istotniejszą funkcję w propagowaniu zjawisk kulturowych, jednakże funkcjonalnie nie różni się od innych mediów. Tymczasem w odniesieniu do fantastyki cyberpunkowej trudno wyzbyć się wrażenia, iż sieć internetowa to nie tylko medium wizji spod znaku „zdigitalizowanej przyszłości”, lecz zarazem istotny składnik wspólnoty wyobraźni, z którego czerpią twórcy fantastyki ukazującej „magię krzemu”. To na stronach internetowych publikowane są najczęściej manifesty zwolenników kultury cyberpunkowej oraz inspirowane nią amatorskie teksty kultury, najczęściej osadzone w realiach świata gier role-playing games[57], np. Neuroshimy lub przywołujące mitologię stworzoną przez Howarda Phillipa Lovecrafta Cthulhushimy[58]. Sieć internetowa to również miejsce, w którym znajdują się liczne scenariusze fabularne kampanii różnych systemów fabularnych role-playing games. Najczęściej prace te nie mają większych walorów artystycznych, różnią się też stopniem dopracowania. Ową różnicę można zauważyć zwłaszcza podczas lektury scenariuszy; część z nich – np. Straszliwa Klątwa Azathotha czySkrzydlaty Strażnik Andrzeja Łysiaka – to kilku- lub kilkunastozdaniowe wprowadzenia w sytuację fabularną. Zazwyczaj są to jednak teksty na pograniczu tekstu użytkowego (tym przecież jest scenariusz) i utworu literackiego (jako przykłady mogą posłużyć Cybernetyczne ćmy na haju auriego [?], Dziecko swojego ojca Gharta [?] bądź The Great Campaing Smoke’a [?]).

Niezależnie jednak od wartościowania scenariusze te – oraz dodatki do systemów gier w postaci map, gazet, ulotek, listów gończych, tzw. kart postaci i ekwipunku, podręczników i ich suplementów – stanowią istotny element kultury miłośników fantastyki cyberpunkowej i z tego powodu muszą być uwzględniane również jako teksty kultury. Powinno tak być, nawet jeśli za jednym z krytyków literackich współpracujących z wydawnictwem Penguin – Jonem Elekiem – przyszłoby powtórzyć:

Podobnie mało lekturowej satysfakcji dostarczają nieliczne pisane przez amatorów utwory literackie, przywołujące cyberpunkową rekwizytornię (reprezentatywna dla tego zjawiska jest ballada Pinky’ego [?] pt. Pożegnanie[60] oraz powieść Ireneusza Kołodziejczyka Warszawa 2048, 2012), dostępne zarówno na stronach autorskich, jak i w działających w sieci internetowej wydawnictwach self-publishing (reprezentatywna pod tym względem jest oficyna „wydaje.pl”, w której można nie tylko zaopatrzyć się w płatne e-booki, ale i pobrać darmowe opowieści bądź fragmenty utworów). Teksty te należy jednak uwzględniać w opisie badawczym, współtworzą bowiem obraz cyberpunku jako zjawiska kulturowego (twórczość amatorska to przecież wyraz spontanicznego uczestnictwa w kulturze). Ponadto wtórność artystyczna amatorów i dyskontowanie różnorodnych tekstów kultury, które odniosły (głównie marketingowy) sukces, mogą być pomocne przy śledzeniu meandrów, jakimi motywy i wątki fabularne przenikają do różnych obiegów kulturowych i jak są w nich modyfikowane. Pouczająca pod tym względem jest zwłaszcza lektura utworów i scenariuszy fabularnych osadzonych w świecie gry Cyberpunk 2020 (np. Opowiadanie z sektora pięć Havoc00 [?]; The Great Campaing Smoke’a [?]), ukazujących przemiany nurtu amerykańskiego „czarnego kryminału” i jego kinowego odpowiednika, filmu noir. Z kolei lektura tekstów (głównie krótkich form prozatorskich i komiksów) współtworzących inny, równie popularny system role-playing games – Neuroshimę – może uzmysłowić przemiany myśli katastroficznej obecnej w europejskiej kulturze już u progu modernizmu.

Z powyższych względów wydaje się, iż to właśnie w wirtualnej przestrzeni sieci internetowej cyberkultura nabiera szczególnego wymiaru jako aktualizacja wizji przyszłości w fantomatycznym świecie virtual reality, stając się współczesnością dla jej odbiorców. Dzieje się tak tym bardziej, że w dzisiejszym świecie – co akcentuje John Fiske – wszystkie zdarzenia znaczące dla społeczeństwa postmodernistycznego muszą być przekazywane za pośrednictwem mediów. Jednocześnie sposób, w jaki się o nich dowiadujemy, zawsze uzależniony jest od technologii medialnej[61]. Trudno zaś o bardziej wszechobecne i równie szybko docierające do zdarzeń medium niż sieć internetowa. Jest ona dla współczesnego człowieka tym bardziej ważna, że stanowi punkt odniesienia dla jego – tworzonej dzięki mediom – kulturowej tożsamości. Ernest Gellner twierdzi, że to dzięki mediom można dziś kreować własną tożsamość kulturową i społeczną, gdyż dostarczają one wspólnych ram odniesienia, wartości i tematów do rozmowy[62]. Tezę o randze mediów w życiu społecznym podtrzymuje Neil Postman, akcentujący relację między sposobem postrzegania rzeczywistości a narzędziami, za pomocą których dokonuje się ten proces[63].

Tony Thorne, autor leksykonu pojęć definiujących kulturę postmodernistyczną, zauważał, że współczesne opracowanie naukowe nie może być beznamiętnym, skostniałym monologiem. Powinno być dialogiem z czytelnikiem, stawiać mu pytania i spierać się z nim[64]. Płaszczyzną dialogu (a więc zarówno aprobaty dla autorskich ustaleń, jak i poczucia niewystarczalności lub wręcz niezgody wobec zaproponowanych odczytań oraz interpretacji różnych faktów kulturowych i społecznych) między badaczem a odbiorcą będzie w tym przypadku wspólnota zainteresowań, odmienne zdania wynikną zaś z różnicy doświadczeń lekturowych i propozycji interpretacyjnych. Obie strony wyjdą jednak z takiej „rozmowy” wzbogacone o nowe spojrzenie, jakie rodzić się może jedynie w dialogu; jego płaszczyzną jest prezentowana praca. Jednakże, jak każda rozmowa, i niniejsza praca wymagała pewnych kompromisów.

Obszerna bibliografia przedmiotowa i podmiotowa, głównie anglojęzyczna (jej odzwierciedleniem stało się zestawienie opracowań wykorzystane w przedłożonej Czytelnikowi pracy) oraz specyfika współczesnej kultury popularnej sprawiają, że zawężanie haseł do twórczości rodzimej byłoby równoznaczne z zafałszowaniem obrazu fantastyki cyberpunkowej. Mimo to starano się, by rodzima – przede wszystkim literacka – fantastyka zaprezentowana została w sposób jak najpełniejszy; inne media kultury i zjawiska społeczne potraktowano jako kontekst dla niej. Stąd może rodzić się w Czytelniku poczucie zachwiania proporcji w przywoływaniu tekstów, będących egzemplifikacjami poruszanych kwestii.

W relacji do np. anglojęzycznej fantastyki, w której cyberpunk stanowi znaczące zjawisko, omówienia utworów i komiksów autorstwa polskich twórców zajmują nieproporcjonalnie więcej miejsca niż wynikałoby to z ich artystycznej i myślowej rangi. Decyzja, by tak uczynić, była jednak w pełni świadoma i podyktowana chęcią przybliżenia twórczości najbliższej rodzimemu odbiorcy. Ponadto, jakkolwiek cyberpunk to zjawisko o charakterze ponadnarodowym, można pokusić się o odnalezienie specyfiki rodzimych jego realizacji. Funkcjonuje on bowiem nie tylko w kontekście globalnej kultury, poddanej dyktatowi amerykanizacji (oraz – o czym świadczy popularność mangii anime– nipponizacji), ale też określonej kultury narodowej. Wpływa to (bądź może potencjalnie wpłynąć) na zmianę hierarchii właściwych fantastyce cyberpunkowej figur wyobraźni (problemowi temu poświęcono uwagi w hasłach: *cyberpunk w komiksie polskim; *cyberpunk w polskiej literaturze fantastycznonaukowej).

Z tego względu, zachowując świadomość cech wspólnych dla tekstów kultury cyberpunkowej, jednoczących to zjawisko na płaszczyźnie kultury globalnej, starano się wyodrębnić te jego właściwości, które świadczą o odrębnym, narodowym charakterze polskiej fantastyki cyberpunkowej. To bowiem, co w jednej kulturze będzie traktowane priorytetowo, w innej może znajdować się na miejscu podrzędniejszym bądź też w ogóle się nie pojawiać. Może też nie zostać dostrzeżone przez odbiorców wywodzących się z innego kręgu kulturowego bądź mających odmienne doświadczenie społeczne. Toteż zrozumiałe (jakkolwiek nie w pełni podzielane przez piszącego te słowa) są obiekcje Rafała A. Ziemkiewicza, który – zestawiając teksty kultury popularnej powstałe w USA i Europie – zauważa: „Co rozumie Polak, w ogóle Europejczyk, z amerykańskiej kultury popularnej? Tylko tyle, że tam dużo biegają, akcja jest szybka [...], a ona jest pełna podskórnych mitologii, dla ludzi z innej kultury niedostrzegalnych”[65].

Dla wyrazistszego ukazania specyfiki rodzimej twórczości spod znaku „magii krzemu” wydzielono – jako osobne kwestie – problemy omówione w hasłach: *cyberpunk w polskiej literaturze fantastycznonaukowej, *cyberpunk w filmie polskim oraz *cyberpunk w komiksie polskim. Nie towarzyszą im analogiczne prezentacje zjawisk z kręgu obcojęzycznej fantastyki cyberpunkowej. Koncentrując się na rodzimej twórczości – by pozostać przy komiksie dla zilustrowania omawianej tu kwestii – poświęcono jej niewspółmiernie więcej miejsca niż wynikałoby to z walorów estetycznych opowieści rysunkowych bądź inspiracji dla innych twórców tekstów kultury cyberpunkowej. Szczegółowo omówiono (w kolejności alfabetycznej):GudrunMichała Śledzińskiego i Kamila Kochańskiego, OverKill 2012 Konrada Okońskiego, Status 7 Roberta Adlera i Tomasza Piątkowskiego oraz Wędrówki po mieście cyborgów Pawła Gierczaka. Jednocześnie zaś ograniczono się do prezentacji w osobnym haśle zachodniego komiksu Franka Millera pt. Ronin, z uwagi na jego istotny wpływ na komiks amerykański i – pośrednio – zachodnioeuropejski. Zrezygnowano też całkowicie z prezentacji w osobnych hasłach dokonań twórców komiksu dalekowschodniego, ukazującego – nierzadko bardzo sugestywne i wysmakowane artystycznie – wizje świata „magii krzemu”, mimo że z pewnością jest on godny baczniejszej uwagi (a być może i osobnego opracowania)[66]. W tym wypadku poprzestano na ogólnym omówieniu zagadnienia w haśle: *cyberpunk w komiksie dalekowschodnim.

Ponieważ wiele haseł przywołuje – jako egzemplifikację problemów – utwory z kręgu kultury anglosaskiej, zdecydowano się na zachowanie oryginalnej pisowni tytułów utworów dotychczas nie przełożonych na język polski. W innych wypadkach zostają podane jako pierwsze tytuły polskie (z oczywistych względów najczęściej bardziej znane rodzimemu odbiorcy[67]) oraz – w nawiasie – ich oryginalne odpowiedniki. Można byłoby w tym miejscu zadać pytanie o zasadność przywoływania utworów obcych rodzimemu odbiorcy. Nietłumaczone utwory są najczęściej dlań niedostępne. Przeszkodą pozostaje nie tylko język, lecz również brak owych publikacji nawet w wyspecjalizowanych bibliotekach i placówkach kulturalnych[68]. Wydaje się jednak, że specyficzny charakter współczesnej kultury popularnej wymusza traktowanie równorzędnie tekstów powstających w różnych językach. Są one bowiem dość często świadectwem pogłębiającej się globalizacji kultury i – jako takie – wpływają na siebie nawzajem[69]. Ponadto, biorąc pod uwagę specyfikę obiegu popularnego, należy – jak zauważa Tadeusz Żabski – mówić nie tyle o twórczości rodzimej, ile raczej dostępnej dla rodzimych odbiorców[70].

Współcześnie z dialogiem tekstu idzie w parze również dialog mediów, zwłaszcza tych, których powstanie towarzyszyło rozwojowi cyberkultury. W procesie konwergencji kulturowej media te odgrywają niebagatelną rolę, ich zaś rozwój i ekspansję można – zdaniem Kariny Stasiuk – uznać za jeden z podstawowych wyróżników definicyjnych społeczeństwa postindustrialnego[71]. Należy jednak dodać, iż masowość owych mediów jest specyficznie rozumiana, współwystępuje bowiem z indywidualizacją relacji między nadawcą i odbiorcą[72].

Wszechobecność mediów przyczyniła się, zdaniem Burszty, do stworzenia nowej koncepcji wielokulturowości. Akcentowany jest w niej nie tyle fakt istnienia w świecie wielu kultur, ile różnice kulturowe istniejące w obrębie wieloetnicznych państw. Różnice te współtworzą różne mniejszości (narodowe, religijne, seksualne), domagające się własnego miejsca w kulturze[73]. Współcześnie redefinicji podlega również koncepcja etniczności uznawanej dziś za nową formułę więzi społecznych. Thomas Hylland Eriksen definiuje etniczność jako aspekt relacji społecznej między jednostkami uznającymi się za kulturowo odmienne od członków innych grup, z którymi pozostają w regularnej interakcji. Stąd można uznać ją za tożsamość społeczną[74]. Czy w odniesieniu do cyberkultury zasadne jest mówienie o etniczności w rozumieniu przywoływanego tu badacza? Wydaje się, że tak, społeczność cyberpunkowa przejawia bowiem te same cechy formalne, co inne społeczności, na przykładzie których Eriksen omawia owo zjawisko.

W związku z tym, że współczesny świat staje się w coraz większym stopniu wielokulturowy, tę jego cechę przejmują również teksty kultury. Stwierdzenie to ma poważne konsekwencje aksjologiczne. Jeśli bowiem uznać wymogi respektowania odmienności kulturowych i postrzegania ich jako wyrazu innej, nie wartościująco opisywanej kultury, powinnością badacza staje się – przywołajmy sformułowanie Anne Paolucci – rozpoznanie i wsparcie narodowych głosów jako przejawu odmiennych tożsamości kulturowych[75]. Zarazem jednak ów postulat poszanowania inności nie powinien być tożsamy z konstatacją niemożności znalezienia uniwersalnej miary oceny dzieła. Relatywizacja kryteriów wartościowania tekstu kultury musi bowiem nieuchronnie prowadzić do zatarcia wykorzystywanej do jego opisu terminologii (najbardziej zagrożone zdaje się pojęcie kanonu i arcydzieła). Tym większa staje się potrzeba badawczego szacunku dla egocentryzmu narodowych literatur[76].

Poruszane tu kwestie są szczególnie istotne w recepcji tekstów zakorzenionych w różnych kręgach kulturowych. Dla cyberpunku reprezentatywny w tym zakresie wydaje się komiks: silnie rozwinięty w krajach Dalekiego Wschodu (głównie w Japonii), jest zarazem inspirowany – jak i inspirujący – dla różnorodnych tekstów tworzonych w ramach kultury europocentrycznej. O tym, iż wektor fascynacji może być również odwrotny, świadczą pomysły z filmu Dziwne dni (1995), stanowiące oś fabularną niektórych odcinków serialuGhost in the Shell: Stand Alone Complex (2002–2003). Z filmu Kathryn Bigelow twórcy serialu przejęli pomysł technologicznego gadżetu, umożliwiającego widzowi współodczuwanie emocji aktora (został on wykorzystany epizodycznie w odcinku ¥ES) oraz epizod z nagraniem przez mordercę aktu zabójstwa (stanowi oś fabularną odcinka Przejażdżka po dżungli). Przywołany tu przykład wzajemnych inspiracji jest jednym z licznych, jakie można odnaleźć wśród tekstów kultury cyberpunkowej. Problem ten dotyczy nie tylko fantastyki cyberpunkowej, lecz nieomal całej współczesnej kultury popularnej. Cyberpunk jest w tym przypadku punktem odniesienia do rozważań dalece wykraczających poza tematykę niniejszej pracy. Jednakże kwestię „systemów rozrywkowych” należy poruszyć, w innym bowiem wypadku obraz tekstów kultury, ukazujących świat „zdigitalizowanej przyszłości” i zachodzących pomiędzy nimi relacji, byłby niepełny.

Ponadto decyzja o przywoływaniu obcojęzycznej bibliografii podmiotowej jest wyrazem aprobaty dla – wyrażonego w nieco konfesyjnym tonie – życzenia René Welleka, który na marginesie refleksji nad sporami dotyczącymi statusu komparatystyki zauważał:

Postrzeganie cyberpunku nie tylko jako konwencji fantastycznej bądź nurtu fantastyki naukowej, lecz także jako złożonego zjawiska z kręgu życia społecznego i kultury, a jednocześnie wewnętrznie skomplikowanego systemu tekstów kultury wykorzystujących różne media, zmusza do podjęcia kwestii wyobrażeń społecznych, ewokowanych przez kulturę cyberpunkową. Istotny trop w kierunku odczytań tekstów kultury przez pryzmat wyobrażeń kulturowych sugeruje Spencer R. Weart, deklarujący – na marginesie refleksji nad postrzeganiem możliwości i zagrożeń wynikających z wykorzystania energii atomowej – że pragnie dokonać przeglądu dostępnych materiałów, by móc ustalić, jakie obrazy, wierzenia, racjonalne pojęcia, odczucia i emocje współtworzą całość, określającą stosunek grupy do danego zjawiska (w tym wypadku energii atomowej)[78].

Ma to swoje konsekwencje metodologiczne. Nawet jeśliby bowiem przyjąć, iż zaprezentowanie wizji spod znaku „magii krzemu” zostałoby ograniczone do literackich aktualizacji, specyfika współczesnej kultury popularnej sprawia, że niemożliwe byłyby do pominięcia utwory obce, przyswojone rodzimemu odbiorcy nie poprzez tłumaczenia, lecz dzięki innym mediom kultury, np. filmowi. Podobnie kwestią sporną pozostaje status przekładu. Czy powinno się go przywoływać w refleksji badawczej jako fakt kulturowy, czy też pomijać, uwzględniając jedynie oryginał?

Rozwiązania translatologii są w tym zakresie niezbyt przydatne, problem dotyczy bowiem nie sfery kodu artystycznego (o artyzmie, nowatorstwie bądź wtórności rozwiązań można rozstrzygać oczywiście jedynie na podstawie lektury oryginału), lecz schematu fabularnego i wpływu danego tekstu kultury na inne, tworzone w języku, na który został on przełożony. Ponadto, jeśli uznamy, że przekład jest dziełem osobowości twórczej tłumacza, to odbiorca ma kontakt nie tyle z przełożonym oryginałem, ile z utworem autorstwa translatora, zakorzenionego w językowej konwencji i kulturowej tradycji przekładu[79]. Jest to więc swoista wariacja na temat utworu, za której podstawę należy uznać oryginalny tekst. Tym samym punktem odniesienia dla rodzimej fantastyki cyberpunkowej stają się nie tyle oryginalne wizje zachodnich twórców (głównie z kręgu anglosaskiego i – w wypadku komiksu – dalekowschodniego), co ich interpretacje dokonywane przez tłumaczy[80].

Wielu Czytelników być może nie zgodzi się z doborem haseł lub uzna za kontrowersyjne propozycje odczytań przywoływanych tekstów kultury. Jednakże tylko z perspektywy czasu możliwa stanie się weryfikacja zaproponowanych tu sądów. To czas rozstrzygnie również, które z obecnie modnych tekstów kultury, obrosłych nierzadko (jak MatrixWachowskich lub NeuromancerGibsona) w różnorodne odczytania, przetrwają jego próbę i będą równie inspirujące intelektualnie dla kolejnych pokoleń miłośników fantastyki spod znaku „magii krzemu”. Jakkolwiek bowiem kampanie medialne i zabiegi marketingowe mogą tworzyć – by rzec oksymoronicznie – „arcydzieła jednego sezonu”, nie są zdolne podtrzymywać zainteresowania zwiedzionych (i najczęściej zawiedzionych nimi) odbiorców. Jedynie teksty kultury poruszające istotne cywilizacyjnie i artystycznie problemy mogą liczyć na nieustające zainteresowanie, nawet jeśli nie jest ono podtrzymywane reklamą (oczywistym przykładem takiej fascynacji pozostaje GOLEM XIV Stanisława Lema, 1981). Trudno ponadto oczekiwać od badacza dzieła sztuki ostatecznych rozstrzygnięć – sądy w tej dziedzinie nie są bowiem ani obiektywne, ani powszechnie obowiązujące; same zaś interpretacje i oceny to nie tyle wiedza, co dezyderaty ideologiczne, których urzeczywistnienie pragnęłoby się widzieć[81].

Oczywiście stanowisko takie, jak zarysowane powyżej, nie zakłada implicite niemożności istnienia autorytetów w sztuce bądź stanowienia przez nich kanonu interpretacyjnego. Wprawdzie współczesne rozchwianie aksjologiczne charakterystyczne dla postmodernizmu kusi, by „każdy miał rację”, jednak takie wszechrelatywizujące podejście grozi zanikiem języka dyskursu o sztuce[82]. To Czytelnik jest tym, który ostatecznie rozpozna i dokona wartościowania zaprezentowanych sposobów ujęcia, propozycji interpretacyjnych bądź selekcji materiału. Badacz nie może go w owym akcie rozpoznania i wartościowania wyręczyć, podobnie jak niezdolny jest do odpowiedzi na pytanie o korzyści, jakie czytający wyniesie z faktu poznania proponowanych mu tekstów kultury[83]. W zamian może natomiast (jak pragnie to czynić autor niniejszego opracowania) zaproponować różne sposoby odczytań, zwrócić uwagę odbiorcy na istotne zjawiska lub związane z nimi polemiki; stać się przewodnikiem przez krainy świata spod znaku „magii krzemu”.

***

Niniejsza praca nie powstałaby bez rozmów z jej pierwszymi Czytelniczkami: Danutą Mazan oraz moją Żoną – Alicją Mazan-Mazurkiewicz. Do jej obecnego, prezentowanego Czytelnikowi kształtu znacząco przyczyniły się również życzliwe sugestie Recenzenta – Prof. dr. hab. Jakuba Z. Lichańskiego.

Oddzielne słowa podziękowania należą się również Prof. dr hab. Uniwersytetu Wrocławskiego Annie Gemrze, która – jako Kierownik Pracowni Literatury i Kultury Popularnej oraz Nowych Mediów UW – umożliwiła mi zapoznanie się z dorobkiem prowadzonej przez siebie jednostki.

Osobne słowa wdzięczności zobowiązany jestem wyrazić również Dziekanowi Wydziału Filologicznego UŁ, Prof. dr. hab. Bogdanowi Mazanowi oraz Dziekanowi Wydziału Filologicznego UŁ, Prof. dr. hab. Piotrowi Stalmaszczykowi, dzięki którym niniejsza praca może być przedstawiona Czytelnikowi w postaci wydrukowanej rozprawy.

Szczególne podziękowania kieruję na ręce mojej wieloletniej Przełożonej, Pani Prof. dr hab. Teresy Świętosławskiej i aktualnej Kierownik Zakładu, Pani dr hab. Jolanty Fiszbak oraz Koleżanek z Zakładu Dydaktyki Języka Polskiego i Literatury Uniwersytetu Łódzkiego za stworzenie warunków pozwalających na skuteczną i sukcesywną realizację zamierzonych projektów, których efektem finalnym jest prezentowana Czytelnikowi praca.

Winien jestem również przywołanie nazwisk tych spośród Przyjaciół, z którymi łączy mnie wspólnota zainteresowań; są nimi: Karolina Kałużna, Martyna Skalska i Igor Banaszczyk. Dziękując im za wskazówki, materiał do przemyśleń oraz życzliwość, czuję się w obowiązku spłacić tymi słowami dług wdzięczności za czas poświęcony na rozmowy o światach realnych, wirtualnych i fantastycznych, po których drogach, rozdrożach i bezdrożach bywali niekiedy moimi Przewodnikami.