Wydawca: Słowo/obraz terytoria Kategoria: Literatura faktu, reportaże, biografie Język: polski Rok wydania: 2014

Z politycznym fasonem. Moda młodzieżowa w PRL i NRD ebook

Anna Pelka

(0)

Uzyskaj dostęp do tej
i ponad 20000 książek
od 6,99 zł miesięcznie.

Wypróbuj przez
7 dni za darmo

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

e-czytniku kup za 1 zł
tablecie  
smartfonie  
komputerze  
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Liczba stron: 635 Przeczytaj fragment ebooka

Odsłuch ebooka (TTS) dostępny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacji Legimi na:

Androida
iOS
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?

Ebooka przeczytasz na:

Kindlu MOBI
e-czytniku EPUB
tablecie EPUB
smartfonie EPUB
komputerze EPUB
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Zabezpieczenie: watermark Przeczytaj fragment ebooka

Opis ebooka Z politycznym fasonem. Moda młodzieżowa w PRL i NRD - Anna Pelka

„W kraju totalitarnym tak już jest, że polityką jest właściwie wszystko, nawet koncert rockowy” – powiedział kiedyś Václav Havel. Polityczna była też moda, szczególnie młodzieżowa, przybyła do krajów socjalistycznych z Zachodu. Nie inaczej było w NRD i w PRL. Władze komunistyczne starały się z nią walczyć, zakazać, czasem zaproponować inny, socjalistyczny wariant. Wszystko bez skutku. Młodzież zafascynowana muzyką, stylem bycia i ubiorem zachodnich rówieśników naśladowała ich styl. Okazuje się, że w tym najbardziej indywidualnym zjawisku, jakim jest ubiór, odzwierciedlają się polityczny dyskurs obu krajów, tradycja,mentalność, a nawet stosunek do własnej historii.

Opinie o ebooku Z politycznym fasonem. Moda młodzieżowa w PRL i NRD - Anna Pelka

Fragment ebooka Z politycznym fasonem. Moda młodzieżowa w PRL i NRD - Anna Pelka

Anna Pelka

Z [politycznym] fasonem

Moda młodzieżowa w PRL i w NRD

Rodzicom i Manuelowi

Wstęp

Sekret życia polega na tym, by robić to,

co się da, za pomocą tego, co się ma,

i tam, gdzie się jest.

Theodore Roosevelt

„W kraju totalitarnym tak już jest, że polityką jest właściwie wszystko, nawet koncert rockowy”1 – powiedział kiedyś Václav Havel. Podobnie oceniał polską rzeczywistość lat komunistycznych Andrzej Szczypiorski: „Polska codzienność jest codziennością polityczną, bo w systemie monopartyjnej dyktatury wszystko staje się polityką, nawet kupno mleka i nici”2. W sferę codzienności wpisuje się także moda. Polityczna była przede wszystkim ta młodzieżowa, przybyła do krajów socjalistycznych, między innymi do NRD i PRL, z Zachodu. Władze komunistyczne starały się z nią walczyć, zakazać, czasem zaproponować inny, socjalistyczny wariant. Bez skutku. Młodzież zafascynowana muzyką, obyczajami i ubiorem zachodnich rówieśników naśladowała tamten styl, tworząc w ten sposób własny, odmienny od propagowanego i narzucanego przez władze wzorca. Tak pojęta „asystemowość” stanowiła rodzaj oporu wobec reguł systemowych3. Indywidualnie dobrany strój zapewniał młodemu człowiekowi przestrzeń prywatną, którą komunistyczna władza starała się likwidować. Tym samym moda, podobnie jak muzyka i taniec, stała się kuriozalną bronią polityczną. Dla władz stanowiła podłoże do ideologicznych (lub ekonomicznych) rozgrywek w ramach zimnej wojny; dla młodzieży – środek przeciw uniformizacji i zglajchszachtowaniu.

Książka Z [politycznym] fasonem. Moda młodzieżowa w PRL i w NRD to historia mody w latach 1945–1989, opowiedziana w kontekście sytuacji politycznej obu państw w tym czasie. Terminu „moda młodzieżowa” używam przy tym nieco umownie, w rozumieniu „konkretnego gustu i stylu życia”, ponieważ, jak pisała w latach siedemdziesiątych dziennikarka mody Teresa Kuczyńska, w owym czasie „styl ten przejęła cała generacja, przestał się on łączyć z wiekiem”4. Projektantka mody młodzieżowej Barbara Hoff zwracała uwagę, że „styl młodzieżowy w ogóle nie jest związany z wiekiem; mogą to nosić osoby w każdym wieku, jeśli im odpowiada”: „To są rzeczy w pewnym stylu i mam masę przykładów, że noszą je osoby zupełnie dorosłe, które przed wojną nie ubierały się młodzieżowo, bo wtedy tzw. mody młodzieżowej nie było. Natomiast jest całe mnóstwo osób naprawdę zupełnie młodych, ubierających się w stylu zupełnie innym, takim, którego nikt młodzieżowym nie nazwałby. W stylu bardzo poważnym, na przykład garsonki z krempliny”5.

W tym sensie bohaterami mojej książki są młodzi ludzie, konsumenci mody młodzieżowej (nie zaś kremplinowych garsonek), pomiędzy piętnastym a trzydziestym piątym rokiem życia. Nie staram się przy tym wyodrębnić konkretnych środowisk (interesują mnie na przykład zarówno studenci, jak i młodzi robotnicy), choć ograniczam się przede wszystkim do dużych miast. Nie było też moim zamiarem opisanie wszystkich trendów i mód ani dociekanie ich genezy6, lecz przede wszystkim pokazanie mechanizmu upolityczniania tego, jak by się wydawało, najbardziej indywidualnego fenomenu estetycznego, jakim jest ubiór.

W historii mody młodzieżowej tego czasu w zaskakujący sposób odzwierciedlają się polityczny dyskurs obu krajów, tradycja, mentalność, a nawet stosunek do własnej historii. Klarowne podobieństwa strukturalne i znaczące różnice w rozwoju politycznym obu krajów, wynikające między innymi ze specyficznych relacji, zarówno politycznych, jak i prywatnych, między NRD a RFN czy Polską a Francją, a także odmienna tradycja kulturowa to tylko niektóre aspekty charakteryzujące rozwój i tworzenie mody w obu krajach. Wzornictwo NRD i PRL wpisywało się wprawdzie w zuniformizowaną strukturę gospodarczo-wzorniczą, ale projektant jako indywidualny twórca, jakkolwiek wciągnięty w ramy kolektywnego układu i pozbawiony własnego nazwiska, miał pomysły ukształtowane w artystycznej tradycji własnego kraju. W Polsce jedną z nich było naśladowanie lub inspiracja kulturą Zachodu, jak pisze Maria Janion, wynikające „z fatalistycznego przekonania o naszej marginalności w Europie”7: „Między Zachodem łacińskim a Wschodem greckim, między Rzymem a Bizancjum zaczęła przebiegać przed tysiącem lat linia podziału religijno-kulturalnego, która bywa uznawana «za najtrwalszą granicę kulturalną kontynentu europejskiego». Jakie poglądy ujawniają się w polskim spojrzeniu na to brzemienne w skutki rozgraniczenie? Polska znalazła się w położeniu zachodnio-wschodnim; jak to określa ironicznie Sławomir Mrożek: na wschód od Zachodu i na zachód od Wschodu. Usiłowała jednak najczęściej – myślą swych intelektualistów i potocznym wyobrażeniem – przeważyć szalę na rzecz «Zachodu» i odciąć się od «Wschodu»”8.

Ta kulturowo naznaczona świadomość miała istotne konsekwencje również w historii mody czasów komunistycznych. Podczas gdy młodzi Polacy (w tym młodzi projektanci) zerkali w stronę Francji, młodzi Niemcy, odseparowani Murem od Europy, spoglądali między innymi w stronę Polski, która wydawała im się bardziej wolna, otwarta, leżąca wprawdzie na wschodzie, ale bardziej zachodnia. „Była dla nas rodzajem zastępnika Francji”9 – mówi o Polsce niemiecki satyryk Bernd-Lutz Lange. Jest oczywiste, że młodych Niemców nie interesowała polska kultura rodzima, lecz ta zachodnia, między innymi odzwierciedlona w dokonaniach polskich twórców. Również tym specyficznym relacjom między NRD a Polską, a także strategiom pozyskiwania modnych ciuchów przez młodzież poświęcona jest ta książka.

Kilka słów chciałabym poświęcić źródłom. W poszukiwaniu dokumentów rekonstruujących zaplecze ideologiczne procesu tworzenia mody, zasady działania instytutów mody, pracę projektantów, a także ofertę handlową przebadałam zbiory biblioteki Instytutu Wzornictwa Przemysłowego w Warszawie, która przechowuje publikowane biuletyny i pisma z zakresu wzornictwa (w tym mody), oraz Archiwa Państwowe m. st. Warszawy, Łodzi i Krakowa. Przejrzałam zasoby ministerialne i organizacji młodzieżowych w Archiwum Akt Nowych w Warszawie i w Instytucie Pamięci Narodowej. Cennym źródłem okazały się ankiety przeprowadzane w latach osiemdziesiątych wśród młodzieży, które przechowuje Centrum Badania Opinii Społecznej. W Niemczech udałam się do Archiwum Państwowego (Bundesarchiv) oraz Regionalnego (Landesarchiv) w Berlinie, gdzie znalazłam dokumenty najważniejszych organów państwowych, w tym Komitetu Centralnego Socjalistycznej Partii Jedności (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands – SED), a także ankiety Instytutu Badań Rynkowych. Miejskie Muzeum m. Berlina (Stadtmuseum Berlin) przechowuje kompletny zbiór dawnego Instytutu Mody NRD, który obejmuje dokumenty i sprawozdania, korespondencję, a także materiał fotograficzny i filmowy oraz same ubiory. W poszukiwaniu obiektów i dokumentacji fotograficznej udałam się też do Niemieckiego Muzeum Historycznego (Deutsches Historisches Museum) oraz do Muzeum Kultur Europejskich (Museum der Europäischen Kulturen) w Berlinie, do Centrum Dokumentacji Życia Codziennego NRD w Eisenhüttenstadt (Dokumentationszentrum Alltagskultur der DDR). W Polsce zbiory mody w państwowych instytucjach muzealnych są dużo skromniejsze. Kolekcję ubioru okresu powojennego przechowuje na przykład Muzeum Narodowe w Warszawie oraz Muzeum Włókiennictwa w Łodzi. Największy zasób materiałów, to znaczy projektów, zdjęć, rysunków, a nawet samych przedmiotów, ciągle jednak posiadają autorzy: projektanci i fotograficy.

Interesujące zbiory fotografii mody, młodzieży i polskiej ulicy znajdują się również w warszawskim Archiwum Dokumentacji Mechanicznej. W Niemczech dział fotografii posiada każde muzeum i archiwum. Ponadto ogromny zbiór zdjęć środowisk opozycyjnych oraz młodzieży różnych grup subkulturowych posiada Archiwum Opozycji NRD (Archiv der DDR-Opposition / Robert Havemann Gesellschaft) w Berlinie. W stolicy Niemiec udało mi się też obejrzeć kilka interesujących filmów i posłuchać audycji radiowych z czasów NRD w zbiorach Archiwum Radiowego RBB (Archiv RBB), Niemieckiego Archiwum Radiowego w Poczdamie (Deutsches Rundfunkarchiv) oraz w Dziale Filmowym Archiwum Państwowego w Berlinie (Bundesarchiv/Film­archiv).

Nieocenionym źródłem jest oczywiście prasa młodzieżowa i kobieca, a także sami twórcy – rozmowy z projektantami, fotografikami, dziennikarzami, modelami, związanymi bezpośrednio z tworzeniem mody, okazały się przydatne w zrekonstruowaniu niektórych wydarzeń. Za źródło posłużyła mi także literatura, przede wszystkim biografie, dzienniki, relacje oraz film, zarówno dokumentalny, jak i fabularny, który pozwala uchwycić i zrozumieć specyficzny klimat epoki.

Materiały do tej pracy zbierałam przez kilka lat. Chociaż z pewnością niejeden interesujący dokument umknął mojej uwagi, starałam się jednak wykorzystać różnorodne archiwalia: dokumenty z zakresu estetyki, polityki i gospodarki. Pozwoliły mi one lepiej zrozumieć i ułożyć w całość obraz mody w PRL i w NRD. Refleksje te pragnę zaprezentować czytelnikowi w tej książce.

Ciuch politycznie niepoprawny. Moda młodzieżowa w Polsce i w NRD w latach 1945–1959

Wśród ruin

Koniec drugiej wojny światowej przyniósł młodym Polakom i Niemcom wiele nadziei na przyszłość, chęć odbudowy zniszczeń i normalizacji życia. W wielu wypadkach nie towarzyszyły temu jednak nastroje euforyczne, jakie usiłowała rozpowszechniać propaganda komunistyczna. Wojna szczególnie ciężko dotknęła młode pokolenie. W okresie powojennym dorastająca młodzież cierpiała zwłaszcza z powodu braków zaopatrzeniowych i mieszkalnych, a także zniszczonych relacji rodzinnych. Wielu młodych ludzi straciło domy rodzinne, niektórzy również rodziców i rodzinę. Sylwii Dobrowolskiej, historykowi sztuki, okres tuż po zakończeniu wojny kojarzy się więc z jednej strony z zaprzestaniem bombardowań, konieczności ukrywania się w ciemnych piwnicach, aresztowań, łapanek i obozów, a z drugiej – z brakiem lokali mieszkalnych, pożywienia oraz jakichkolwiek pamiątek rodzinnych czy życiowego dorobku1.

Pomimo tak trudnej sytuacji była w społeczeństwie chęć powrotu do normalności. Zajmowanie się codziennymi sprawami i małymi przyjemnościami, takimi jak pójście do kina, do kawiarni, w odwiedziny czy kupienie lub uszycie czegoś choćby najbardziej prostego, dawało poczucie „uczłowieczenia”, którego brakowało przez ostatnich sześć lat. Artysta plastyk Ewa Zielińska wspomina polską stolicę w roku 1945 jako miasto, w którym pomimo ogromnych zniszczeń „była niesamowita wola życia”2. W szybkim tempie powstawały w budynkach parterowych, najczęściej pokrytych prowizorycznym stropem i resztą ruin kolejnych kondygnacji, kawiarenki, knajpki, salony mody, najróżniejsze sklepiki i pracownie artystyczne. Niektórzy właściciele przedwojennych lokali wracali w te same miejsca: „Właściwie chodziło się w takim efemerycznym świecie, choć odnajdowało się te same znajome punkty. To było przedziwne!” – wspomina Zielińska3.

Odbudowa miasta nie oznaczała jedynie odgruzowania i uporządkowania urbanistycznego, lecz, jak można sądzić, także powrót do życia miejskiego. Dlatego też, choć to zaskakujące, pierwsze pokazy mody zorganizowano w Warszawie już wiosną 1946 roku. Nazywano je rewiami mody. Jak donosiło czasopismo „Moda i Życie Praktyczne”, pokazy organizował „stary, doświadczony lew w tej dziedzinie”4 – przedwojenny impresario Bronisław Iwanowski. Prezentowano tam głównie „pomysłowe przeróbki”, które, jak pisano w prasie, „wzbudzały największe zachwyty” (szczególnie „wdzięczna młodzieńcza spódniczka z «pepitki» i żakiet smokingowy… ongiś smoking mężowski” oraz „płaszczyk z popielato-srebrzystego koca”)5. Ale w imprezach tych brały udział również liczne prywatne firmy modniarskie i z modą związane, które w tym czasie już istniały w Warszawie, przy ulicy Marszałkowskiej, w Alejach Jerozolimskich i na Chmielnej.

Warto przytoczyć nazwy niektórych z nich, szczególnie że większość kontynuowała swoją przedwojenną działalność, wkrótce jednak miała zostać upaństwowiona albo zlikwidowana. W stolicy tuż po zakończeniu wojny istniały więc między innymi Dom Mody „La Valette”, „Parisette”, „Marmor i S-ka”; firmy „Ren”, „Iwaszkiewicz” i „M. Karłowicz” wyrabiały konfekcję skórzaną, firma „Konrad”, pracownia J. Pawiaka i T. Bednarczyk produkowały obuwie, rodzina Chowańczaków słynęła ze swoich futer, a „Izis”, „Laboratorium Chemiczne Magierski i S-ka”, „Laboratorium Kosmetyczne Scala” oraz „Maja” były firmami kosmetycznymi i fryzjerskimi. Łatwo zauważyć, że niektóre z firm zachowały przedwojenną tradycję francuskich nazw, co w okresie międzywojennym było odwoływaniem się do światowej stolicy mody i elegancji – Paryża. Już w ciągu kolejnych trzech lat zarówno nazwy sklepów i zakładów, jak i nazewnictwo w modzie (na przykład do 1947 roku powszechna jest w prasie pisownia „maquillage”) czy przede wszystkim w kolorystyce (na przykład electric, mandarin, ecru, fraise, marengo, pervanche) zastąpione zostaną całkowicie słownictwem polskim. Pojawią się więc między innymi kolory śliwki, beżu, urzędowy, lotniczy, seledynowy, gołąbkowy, groszkowy6.

1. Jadwiga Grabowska – pierwsza projektantka w powojennej Polsce, później dyrektor artystyczna Mody Polskiej, Warszawa, lata sześćdziesiąte

Na rogu ulic Marszałkowskiej i Koszykowej otworzyła w tym czasie prywatny butik – „Feniks” – Jadwiga Grabowska, jedna z ważniejszych postaci w kręgu polskich projektantów. Niestety niewiele faktów biograficznych udaje się dziś ustalić z całą pewnością. Krążą natomiast w środowisku liczne anegdoty dotyczące tej, jak się okazuje, niezwykle barwnej postaci. Pochodziła z zamożnej rodziny żydowskich przemysłowców – Seydenbeutlów. Jadwiga i jej brat Edward7 wynieśli z domu staranne wychowanie, obycie w świecie i znajomość języków. Przy okazji licznych podróży Jadwiga ubierała się w pracowniach światowych projektantów, jak Elsa Schiaparelli, Jacques Fath czy Coco Chanel. Z tą ostatnią miały ją nawet łączyć stosunki przyjacielskie, niewykluczone, że za pośrednictwem Misi Godebskiej, bliskiej przyjaciółki Madame Chanel. Współpracujący później z Jadwigą Grabowską projektanci zgodnie8 podkreślają jej niezwykły talent i wyczucie w kwestiach mody, jak również zmysł organizacyjny i pomysłowość. Jeszcze przed wojną Jadwiga wyszła za mąż za dziennikarza sportowego, Tadeusza Grabowskiego. Po wojnie znaczna część rodziny Seydenbeutlów zamieszkała za granicą, skąd być może Grabowska otrzymywała pomoc finansową na prowadzenie „Feniksa”. Był to rodzaj pracowni krawieckiej, w której ona sama zajmowała się jedynie projektowaniem kreacji i dodatków, szyły je zaś zatrudnione przez nią krawcowe, które prawdopodobnie już przed wojną pracowały dla rodziny Seydenbeutlów. „Feniks” oferował stroje eleganckie, w stylu paryskim, a więc i kosztowne. Dlatego też jego klientki należały do elity finansowej, najczęściej również politycznej ówczesnej Warszawy. Ewa Zielińska, która dostarczała na zamówienie Grabowskiej skórzane dodatki, pamięta, że w Warszawie w tym czasie było kilka takich eleganckich butików9.

Dla większości Polaków jednak nieocenioną pomoc stanowiły w tym pierwszym okresie powojennym raczej paczki UNRRA (United Nations Relieve and Rehabilitation Administration), która do 1947 roku organizowała pomoc charytatywną dla krajów dotkniętych skutkami drugiej wojny światowej. Znaczna część odzieży z tych paczek pochodziła z tak zwanego demobilu. Były to na przykład nadające się jeszcze do użytku mundury wojsk alianckich. Wojskowe kurtki typu battle dress, w kolorze khaki, przypominające wiatrówki, stały się niespodziewanie obiektem pożądania zarówno wśród dziewcząt, jak i chłopców, choć nie miało to nic wspólnego z „manifestacją proalianckich sympatii politycznych”10, lecz było narzuconą koniecznością. Reżyser, scenograf, artysta plastyk i jeden z założycieli (oprócz Zbigniewa Cybulskiego, Jerzego Afanasjewa, Jacka Fedorowicza i Bogumiła Kobieli) gdańskiego teatru studenckiego „Bim-Bom” i późniejszego „To-Tu”, Wowo Bielicki, który pierwsze lata powojenne spędził w Sopocie, tak wspomina tę pierwszą modę: „Zaraz po wojnie, tzn. w 1945 roku, nie było po prostu niczego. Zaczęły się natomiast pojawiać kawałeczki demobilu amerykańskiego lub angielskiego i zrobił się z tego niespodziewanie spory rynek. Największym marzeniem i ambicją każdego z nas stało się posiadanie chociażby battle dressu, ponieważ to był sznyt, był świetnie skrojony. Doskonale młodzi ludzie w tym wyglądali, obojętnie czy chłopaki czy dziewczyny, chociaż, ponieważ wojnę postrzegano jako sprawę męską, przeważała raczej forma męska. To się tak upowszechniło, że później zaczęto nawet produkować tkaniny w kolorze khaki. Musiały mieć bowiem podobne kolory, żeby zainteresowały młodych ludzi”11.

2. W 1946 roku czasopismo „Moda i Życie Praktyczne” proponowało młodym dziewczętom na co dzień kostium spacerowy o kroju wojskowego munduru („Moda i Życie Praktyczne” 1946, nr 5)

Wojskowy charakter miały w tym czasie także ubrania ślubne. Nastoletnia wówczas Sylwia Dobrowolska zapamiętała znajomą, która w 1945 roku wychodziła za mąż w komplecie złożonym ze spódniczki i żakietu, uszytego ze zużytego munduru wojskowego swojego narzeczonego. Również pan młody szedł do ołtarza w mundurze12. Jest to wprawdzie przykład koniecznej przeróbki, ale już w 1946 roku czasopismo „Moda i Życie Praktyczne” proponowało dziewczętom „skromny a wytworny” kostium spacerowy, przypominający krojem wojskowy mundur, „dlatego […] zdecydowanie popularny”13. Dodatkiem do niego mogła być „modna torebka – «komandoska», noszona na naramiennym pasku”.

Pierwszy trend młodzieżowy miał więc charakter mody okupacyjnej. Wśród młodych mężczyzn popularne były wojskowe kurtki i koszule, płaszcze prochowce w jasnych kolorach, krawaty w kolorze khaki i wysokie wojskowe buty – oficerki. Najmodniejszy był jednak amerykański płaszcz wojskowy z podpinką, ze względu na cenę trudny do zdobycia. Wielu musiało się więc zadowolić amerykańskimi kurtkami z pagonami. Miał taką później pisarz Marek Hłasko, o czym pisze w Pięknych dwudziestoletnich: „Kupiłem taką; na mojej lewej piersi wydrukowane miałem pięknie nazwisko poprzedniego właściciela: ANDERSON. Farba była tak piekielnie mocna, że nie dało się tego niczym zmyć; w obecności sekretarza partii i kierownika rady zakładowej tarłem ANDERSONA benzyną i denaturatem; nic nie pomogło. W ten sposób stałem się najelegantszym człowiekiem na całą ulicę Sokołowską”14.

Amerykańska odzież wojskowa okazywała się dużo zgrabniejsza niż brytyjska: „Porównując konfekcję obu tych armii, rzucała się w oczy angielska nieumiejętność łączenia szyku z wygodą i efektywnością w modelowaniu ubiorów typu specjalnego. Krótkie battle dressy brytyjskie, chytrze przypinane do spodni, nie sprawdzały się w cywilnych warunkach. Amerykańskie ciemooliwkowe bluzy żołnierskie były natomiast dłuższe, wygodniejsze, sięgające do bioder. Pośród różnych wersji kurtek USA, prawdziwą legendą owych czasów była lekka, kryta cienkim brezencikiem wiatrówka na wełnianej podszewce”15 – pisał etnolog Leszek Dzięgiel. Mowa tu o wiatrówce typu M-43, w Polsce nazywanej po prostu emką. Pierwszych modeli emki – M-41 i M-43 – używali podczas wojny Amerykanie (ich nazwy określają rok zastosowania w armii amerykańskiej). Szyte z ciemnooliwkowej bawełny, sięgały mniej więcej połowy uda, były proste w kroju i niezbyt obszerne16. Popyt na odzież z angielsko-amerykańskiego demobilu z czasem nawet, jak twierdzi Dzięgiel, nabrała „znaczenia symbolicznego w epoce zawiedzionych nadziei i ciągle żywych oczekiwań”17. Wojskowe ubrania nie tylko „miały cechę pełnego autentyzmu”, ale też przywoływały w pamięci mity o zwycięskiej i przyjaznej, a zarazem eleganckiej armii aliantów. Względy estetyczne i praktyczne odgrywały rolę drugorzędną.

Pragnienie szybkiego powrotu do normalności po zakończeniu wojny czuło się również na ulicach Berlina. Przejawiało się to, podobnie jak w Warszawie, niebywałą dbałością o wygląd, zwłaszcza młodych kobiet. Projektantka mody Eveline Wellnitz pamięta, że tuż po zakończeniu wojny można było spotkać starannie ubrane dziewczęta, niedzielnym popołudniem zaś w okolicach głównej ulicy miasta, Kurfürstendamm, kafejki zapełniały się po brzegi: „W latach 1945 i 1946 lato było upalne, a zima ekstremalnie mroźna, co jeszcze bardziej komplikowało i tak już trudną egzystencję. W okolicach lata 1946 roku mężczyźni ubierali się przede wszystkim w zużyte mundury wojskowe, kobiety zaś starały się dobrze wyglądać. Zadziwiające, jak szybko udawało się dziewczętom ubierać elegancko. Często bywaliśmy na Kurfürstendamm; nie wszystko było tam zniszczone. Zburzony był odcinek przy kościele Pamiątkowym18. Przy Kurfürstendamm można było zobaczyć ludzi siedzących w kawiarenkach. Byli całkiem nieźle ubrani. Ale życie codzienne berlińczyków wyglądało jednak inaczej”19.

Zarówno w powojennej Warszawie, jak i w Berlinie zaskakuje kontynuacja pewnych przyzwyczajeń miejskich z okresu sprzed wojny. Już w 1945 roku w obu miastach pojawiły się te same miejsca spacerowe, kawiarnie i sklepiki, a nawet zwyczaje. W Berlinie, który przed 1939 rokiem był jednym z ważniejszych w Europie ośrodków mody, filmu, teatru i sztuki, już od roku 1945 ukazywał się magazyn „Berlin’s Modenblatt”. W tym czasie reklamowały się w nim głównie pracownie krawieckie, oferujące najrozmaitsze przeróbki z dostępnych materiałów. Przy tym dotyczyły one nie tylko ubioru na co dzień, lecz również sukien wieczorowych, przeznaczonych do wyjścia do teatru, kostiumów teatralnych i wszelkich dodatków. Tego typu usługi można było znaleźć głównie w dzielnicy Charlottenburg, w okolicy Kurfürstendamm. Większość oferty adresowana była do berlińskiej elity, która po wojnie nie posiadała już wprawdzie żadnych majątków, lecz zachowała dawne zwyczaje. To dla niej „Berlin’s Modenblatt” publikował program prowizorycznie zorganizowanych teatrów i oferował suknie wyjściowe szyte z koców lub spadochronów. Eveline Wellnitz, która już w 1946 roku rozpoczęła naukę krawiectwa, swoją pierwszą praktykę odbyła w pensjonacie dla dziewcząt z tak zwanych dobrych domów. Jak wspomina, ta młodzież nie miała co jeść, ale maniery, zachowanie przy stole, sposób ubierania się musiały być nienaganne. To dla tych młodych ludzi szyło się piękne w formie stroje… z niczego20.

3. „Berlin’s Modenblatt” było pierwszym czasopismem branżowym w powojennym Berlinie („Berlin’s Modenblatt” 1945, nr 1)

Tak jak w Warszawie, pierwszy pokaz mody w Berlinie odbył się już w marcu 1946 roku21. Zorganizowała go redakcja pisma „Berlin’s Modenblatt”. Głównym założeniem była prezentacja fabrykantów i handlowców, którzy w tym czasie zajęli się wyrobem i sprzedażą odzieży. Były to na ogół firmy znane jeszcze sprzed woj­ny, jak Corves & Seger, Helene Bornholdt, Jean Charles, Nina Carell, André czy A.C. Steinhardt. Również w Berlinie niektóre z nich nawiązywały swą nazwą do paryskiej stolicy mody.

Dla większości Niemców jednak powojenna codzienność stanowiła walkę o przetrwanie. Koniecznością w tym pierwszym okresie było donaszanie odzieży wojskowej. Najczęściej wykorzystywano mundury wojsk niemieckich i płaszcze Wehrmachtu, które żołnierze wracający z wojny oddawali w zamian za żywność.

Ale i tu, jak w Polsce, już pod koniec lat czterdziestych amerykańskie uniformy i angielskie kurtki lotnicze niespodziewanie stały się hitem mody młodzieżowej. Eveline Wellnitz wspomina, że chętnie nosili je chłopcy, choć nierzadko również dziewczęta: „Nagle zaczęły się podobać amerykańskie uniformy. Dla młodych mężczyzn świetne były także angielskie kurtki lotnicze, krótkie i ściągnięte paskiem. Trzeba jednak przyznać, że była to raczej moda dla chłopców. Bardzo nam się to podobało. Nie chodziło nawet o krój, ale o zerwanie z niemiecką, drobnomieszczańską surowością na korzyść wielkiej Ameryki”22.

Moda na amerykańską odzież wojskową upowszechniła się na dobre w latach pięćdziesiątych. Kupowano ją w sklepach wojskowych w amerykańskiej strefie Niemiec, podzielonych na mocy Porozumienia Poczdamskiego z lipca 1945 roku. Legendą wśród kurtek wojskowych był tutaj późniejszy model emki – M-5123. Nazywano ją powszechnie parką. Była to kurtka obszerniejsza i w charakterze mniej wojskowa niż poprzednie.

Niezwykła popularność amerykańskich uniformów była spowodowana nie tylko szykownym krojem, lecz – jak twierdzi Wellnitz – również tym, że młodzież niemiecka pragnęła nade wszystko być wolna, a wolność kojarzyła się z Ameryką. Jak można sądzić, taki punkt widzenia podzielała również młodzież ze Związku Radzieckiego. Szał amerykańskich uniformów dotknął bowiem także młodych radzieckich oficerów stacjonujących w Berlinie, którzy w wolnym czasie chcieli z szykiem zatańczyć podczas miejscowych zabaw. Fakt ten dowodzi, że moda wygrywa nie tylko z ideologią i polityką, lecz także ze zdrowym rozsądkiem. Historia, którą zapamiętała Eveline Wellnitz, wskazuje na to, że dla wielu młodych ludzi, posiadanie modnego ciucha nie ulegało sporom ideologicznym: „W budynku, w którym mieszkałyśmy z mamą, była jedna krawcowa. W tym czasie mój ojciec był jeszcze w niewoli. Do tej krawcowej przychodzili sowieccy żołnierze, zdaje się, głównie oficerowie. Chcieli mieć takie amerykańskie kurtki. Przynosili do przeróbki swoje płaszcze wojskowe. Moja mama znała się trochę na kroju. Krawcowa szyła więc od rana do wieczora, a nasz sąsiad, szewc, miał maszynę, którą można było takie grube materiały zszywać. Ci żołnierze przynosili nam za to coś do jedzenia, tak że mogliśmy wszyscy jakoś przetrwać”24.

4–5. Po wojnie większość Niemców zmuszona była donaszać odzież wojskową, również mundury wojsk niemieckich i płaszcze Wehrmachtu. Czasopismo „Berlin’s Modenblatt” proponowało młodym dziewczętom modele, które były przeróbkami odzieży wojskowej. Konfekcja wzorowana na mundurach szybko stała się zarówno w Polsce, jak i w NRD hitem mody młodzieżowej („Berlin’s Modenblatt” 1946, nr 2)

W latach 1945–1948 w Niemczech niczego jeszcze nie kupowano, lecz wymieniano się towarami. Było to spowodowane tym, że niemiecka waluta, Reichsmark, utraciła po wojnie swoją wartość25. Miejscem takiego handlu wymiennego były okolice spalonego jeszcze Reich­stagu. Każdy, kto coś posiadał: futro, biżuterię, srebro, dywany, meble lub dzieła sztuki, starał się wymienić to na żywność, ciepłą odzież czy buty. Klaus Kordon, autor książki Lato wśród ruin (Ein Trümmersommer, 1982), przywołuje takie wspomnienie berlińskiego czarnego rynku: „Czarny rynek mieścił się w bocznej uliczce, która różniła się od innych zachowanych w pobliżu tym, że była ruchliwsza. Kobiety, mężczyźni i chłopcy spacerowali nią tam i z powrotem, szepcząc coś ciągle pod nosem, jakby rozmawiali z samymi sobą. Ale oni nie mówili do siebie, ich oczy bowiem patrzyły trzeźwo i pytająco. Gdy podchodził ktoś bliżej, proponowali mu zakup towaru. «Wątróbka, świeża, ze wsi!» – cicho szemrał starszy mężczyzna, jakiś chłopak zaś oferował «Nylony! Prawdziwe amerykańskie pończochy nylonowe ze szwem»”26.

Produkty amerykańskie były najdroższe i najbardziej poszukiwane. Przy odrobinie szczęścia jednak można było zostać poczęstowanym kawałkiem czekolady, gumą do żucia lub papierosem przez żołnierzy amerykańskich. Byli oni powszechnie lubiani, w przeciwieństwie do Rosjan, których unikano z powodu grabieży i masowych gwałtów na kobietach. W porównaniu z Francuzami i Anglikami, którzy pałali do Niemców nienawiścią, okazując to przy każdeej okazji, Amerykanie również byli postrzegani jako sympatyczni i przyjaźni. Dziewczęta chętnie się z nimi zaprzyjaźniały27.

Stacjonujący w sektorze amerykańskim młodzi żołnierze przywieźli zza oceanu modę na pończochy nylonowe (popularne po wdrożeniu do masowej produkcji syntetycznego włókna – nylonu, wyprodukowanego przez amerykański DuPont w 1938 roku), dżinsy, a także na muzykę jazzową i rockandrollową, ponieważ to amerykańscy oficerowie byli odpowiedzialni za program w radiu28. Do sektora sowieckiego, z którego w 1949 roku powstała Niemiecka Republika Demokratyczna, docierały one bez większych ograniczeń, szczególnie w okolice niepodzielonego jeszcze murem Berlina. Sowiecką strefą okupacyjną od 9 czerwca 1945 roku kierowała Sowiecka Administracja Wojskowa (SMAD), odpowiedzialna nie tylko za politykę i ekonomię, ale też kierująca zaopatrzeniem społeczeństwa. Powodowało to nie tylko ciągły niedostatek i braki w dostawach, ale również szybko rosnące wśród ludności przekonanie o gospodarczej wyższości pozostałych sektorów, amerykańskiego, francuskiego i angielskiego29. Momentem, w którym różnice te stały się ogromne, jak wspomina Eveline Wellnitz, był czas blokady Berlina, od 23 czerwca 1948 do 12 maja 1949 roku. Związek Radziecki zakazał wówczas ruchu lądowego i wodnego pomiędzy zachodnimi strefami okupacyjnymi a Berlinem Zachodnim. Była to forma sankcji, nałożonej w rezultacie przeprowadzenia reformy walutowej (wprowadzenia marki zachodnioniemieckiej) w zachodnich częściach kraju. Odcięci, również pod wzgldem zaopatrzenia, berlińczycy ze strefy amerykańskiej, francuskiej i angielskiej otrzymywali w tym czasie od aliantów, za pośrednictwem mostu powietrznego, zorganizowanego przez siły powietrzne USA i Wielkiej Brytanii, od około 700 (w początkowej fazie) do prawie 13 000 (w ostatniej) ton żywności, lekarstw, paliwa, odzieży i innych produktów. „Z dnia na dzień sklepy zachodnich części Berlina wypełniły się po brzegi. Jakby ktoś to sprawił czarodziejską różdżką”30 – relacjonuje Wellnitz.

Największą furorę wśród młodych robiły nowości przywożone przez młodych Amerykanów, szczególnie dżinsy, nieznane do tej pory ani we wschodnich, ani też w zachodnich Niemczech. Wynalezione przez pochodzącego z Bawarii Leviego Straussa w 1850 roku, szyte z płótna żeglarskiego, a następnie z bawełnianego materiału pochodzącego z fabryki bawełny w Nîmes (stąd nazwa materiału „denim” – francuskie „de Nîmes” oznacza „z Nîmes”), przeznaczone były początkowo dla amerykańskich poszukiwaczy złota. Jako spodnie robocze, musiały być solidne i mocne, dlatego wzmacniano je podwójnym szwem i miedzianymi nitami – wynalazek ten zawdzięczają Żydowi polskiego pochodzenia, Jacobowi Davisowi. Ufarbowane na niebiesko, przyjęły się pod nazwą blue jeans. W niesłychanie szybkim tempie znalazły też miłośników wśród młodych Europejczyków. Młodzież niemiecka zazwyczaj kupowała je za duże i za szerokie, a potem nosiła je z podwiniętymi nogawkami, po uprzednim namoczeniu w gorącej wodzie31. W tym czasie nie było też problemu z zachodnią muzyką taneczną. Heinrich Külckens, którego ojciec należał do współtwórców wschodnioniemieckiego związku Wolnej Młodzieży Niemieckiej, zwanej krótko FDJ (Freie Deutsche Jugend), wspominał po latach, że w początkach istnienia organizacji, czyli około 1946 roku, w saksońskim Zschopau można było jeszcze usłyszeć programy radiowe nadające amerykańską bądź angielską muzykę taneczną32. Berlińczycy z kolei już od 1945 roku mogli oglądać filmy z Ritą Hayworth, Ingrid Bergmann czy Garym Cooperem w sektorze amerykańskim. Zasadą programu kinowego każdego sektora było pokazywanie filmów krajowej produkcji33. Nietrudno odgadnąć, iż te z sektora sowieckiego były dla widza najmniej atrakcyjne, te z amerykańskiego zaś ze względu na lekką, romantyczną tematykę – najatrakcyjniejsze.

Do około 1948 roku wiadomości z Zachodu docierały też do Polski i nie stanowiły jeszcze problemu natury ideologicznej. Nadchodziły one nie tylko drogą paczek wysyłanych przez rodziny przebywające za granicą czy UNRRA lub opowieści powracających do Polski żołnierzy, lecz także za pośrednictwem kina. Już w październiku 1945 roku przedstawiciele Przedsiębiorstwa Państwowego Film Polski wyjechali do Londynu i Paryża w celu omówienia warunków zakupu filmów i sprzętu technicznego. Rezultatem tej wizyty był zakup siedemdziesięciu filmów produkcji angielskiej i kilkunastu francuskich, które trafiły na ekrany warszawskich kin34. Do Polski przybył również w 1947 roku prezes Motion Picture Association and Motion Picture Export Association, żeby ustalić liczbę i tytuły filmów, które miały trafić do polskich kin. Zakupiono sześćdziesiąt filmów amerykańskich. W sumie w latach 1945–1948 wyświet­lono w Polsce 1215 filmów zachodnich, w tym 452 amerykańskie, 322 francuskie i 258 an­gielskich35.

Wróg ubiera się w stylu amerykańskim

Dopiero przełom roku 1948 i 1949 przyniósł drastyczną zmianę w stosunku władz obu państw do kultury zachodniej. Zdobycie monopolu władzy przez Polską Zjednoczoną Partię Robotniczą i wschodnioniemiecką SED w latach 1948–1949, a także zimnowojenny klimat polityczny, podsycany przez komunistycznych ideologów, doprowadziły do niemal całkowitego odcięcia od wpływów Zachodu. W konsekwencji wszelkie nowości ze świata niekomunistycznego nabrały charakteru „produktu zgniłego imperializmu”, a tym samym przestały być tolerowane przez komunistów.

Nowa władza zwracała się w pierwszej kolejności do młodzieży, w której widziała przyszłą kadrę rządzącą. Najważniejszym zadaniem było więc przygotowanie przyszłych członków partii, wychowanie ich w duchu marksistowsko-leninowskim. Organizatorami życia młodzieży miały być szkoła i ośrodki wychowawcze. Czas wolny miało wypełniać uczestnictwo w działaniach organizacji młodzieżowych. Już w pierwszych latach powojennych utworzono w tym celu komunistyczne związki młodzieżowe. W NRD związek FDJ istniał od 1946 roku, ale dopiero w 1949, podczas uroczystości III Zjazdu jego uczestników w Lipsku, nadano mu ostateczny kształt masowej organizacji partyjnej SED. Zewnętrznym wyróżnikiem tych młodych aktywistów stał się tak zwany Blauhemd, koszula w kolorze błękitnego nieba – oczywista aluzja do wizji świetlanej przyszłości socjalizmu. Optymizm ten pokładano najpewniej w młodzieży, której zadaniem było wzmacnianie i obrona systemu przed potencjalnym wrogiem. Identyfikowano go między innymi na podstawie ubioru. Zasady poprawnego ubierania się ustalał i rozpowszechniał utworzony w 1952 roku w Berlinie Wschodnim Instytut Kultury Odzieżowej (Institut für Bekleidungskultur), podporządkowany Ministerstwu Przemysłu Lekkiego, a w ograniczonym zakresie również Instytut Wzornictwa Przemysłowego (Institut für industrielle Gestaltung), który powstał z polecenia Rady Ministrów NRD w 1950 roku36. W latach pięćdziesiątych wzornictwo mody stanowiło zaledwie margines pracy Instytutu Wzornictwa Przemysłowego. Jego celem było przede wszystkim koordynowanie działań z zakresu projektowania użytkowego. Z kolei zatrudnieni w Instytucie Kultury Odzieżowej projektanci już wówczas opracowywali i tworzyli dwa razy w roku kolekcję odzieży, która stanowiła wytyczną trendów obowiązujących zarówno w przemyśle i handlu, jak i w społeczeństwie. Nie przypadkiem w nazwie instytucji zrezygnowano ze słowa „moda”. Wschodnioniemieccy teoretycy proponowali bowiem własną koncepcję stylu, wyraźnie przeciwstawiającą się tradycyjnemu pojęciu mody z okresu republiki weimarskiej, którą w NRD uważano za „relikt burżuazyjnej kultury masowej”37: „Z całą świadomością mówimy o kulturze ubioru. Oznacza to, że nie chodzi nam jedynie o tworzenie nowych projektów ubrań, lecz o coś więcej. Na przykład o kwestie stylu, o wychowywanie w dobrym stylu”38.

Zgodnie z najwcześniejszymi wskazówkami instytutu strój w NRD miał być „wolny od wpływów amerykańskiego braku kultury”39. W sformułowaniu tym zwraca uwagę termin Unkultur (brak kultury), który w propagandzie niemieckich komunistów charakteryzował wszystkie społeczeństwa zachodnie. Młodzież przestrzegano również przed „stylem życia upowszechnianym w państwie Adenauera”40.

6. Budynek Instytutu Kultury Odzieżowej, powstałego w 1952 roku w Berlinie Wschodnim

Takiej samej indoktrynacji miała ulec polska młodzież, której życie prywatne władze próbowały zorganizować w ramach Związku Młodzieży Polskiej, powołanego we Wrocławiu 22 lipca 1948 roku. Kierował nim etatowy aparat, wspomagany przez tak zwany aktyw, czyli nieetatowych funkcjonariuszy. Jego działalność była całkowicie podporządkowana władzom PZPR41. Członkowie ZMP nosili zielone koszule i czerwone krawaty, chłopcy – do ciemnych spodni, dziewczęta – do ciemnych spódnic. Innym „zewnętrznym znamieniem młodzieży, idącej po właściwej drodze w kierunku zdobycia należnego jej miejsca w społeczeństwie”42, był mundurek szkolny. Jak określał Instytut Wzornictwa Przemysłowego, utworzony w Warszawie w 1950 roku z myślą o „opracowywaniu wytycznych dla gospodarki planowej w zakresie wzornictwa” oraz o oddziaływaniu „na odbiorców w zakresie kształtowania ich upodobań estetycznych”43, jednolite umundurowanie miało spełniać funkcję wychowawczo-społeczną, łączyć młodzież w jedną społeczność, oddziaływać na poczucie świadomości kolektywnej, solidarności koleżeńskiej i wzajemnej równości44. Chociaż mundurek należało wkładać przede wszystkim na zajęcia szkolne, zbiorowe uroczystości i wystąpienia, zalecano go również poza szkołą.

7-8. Przełom lat 1948–1949 przyniósł drastyczną zmianę w stosunku władz obu państw do kultury zachodniej. Polskie czasopismo „Moda i Życie Praktyczne” do końca 1948 roku przedrukowywało na okładkach między innymi fotografie kobiet z zachodnich magazynów (po lewej). Od 1949 roku zastąpiły je robotnice i przodownice pracy (po prawej)

Starano się bowiem wpływać na strój młodzieży także w czasie wolnym. Odzież młodzieżową miała cechować estetyka, polegająca na zgodności linii z kształtem ciała, na zapewniającym swobodę ruchów kroju, na odpowiednich dla młodego wieku kolorach i deseniach tkanin o umiarkowanym zdobieniu, na właściwym doborze dodatków i oczywiście czystości. Rozumiano w ten sposób prosty, luźny krój, zgodny z proporcjami ciała i wykluczający wszelkie sposoby „sztucznego” poprawiania sylwetki. Nie do zaakceptowania były na przykład „tamujące krwiobieg ciasne gumy i zapięcia oraz wszelkie krępujące usztywnienia”45. Negatywnym przykładem było choćby „noszenie «modnych» (niegdyś) podkładek na ramionach”, co „poza nadaniem sylwetce pozorów kalectwa, nie [było] ani wygodne, ani zdrowe. Cały ciężar okrycia, skupiając się w dwu punktach, na sztywnych i ciasno osadzonych na ramionach podkładkach, [wywierał] ucisk na szczyty płuc i [powodował] ból pleców”46. W przekonaniu ówczesnych fachowców „swoboda poruszania się, zależna od właściwie opracowanego kroju i odpowiedniego rozmiaru, [zapewniała] młodzieży dobre samopoczucie i [ułatwiała] naturalny, niewymuszony sposób bycia”47. Ważnym elementem w kształtowaniu stroju młodego człowieka miał być dobór koloru, uzależniony nie tylko od karnacji, koloru włosów i oczu, ale też od pory roku lub okoliczności, w jakich młodzież przebywała. Zdaniem wychowawców jesienią, zimą i wiosną „zarówno klimat, jak i warunki szkolne [narzucały] używanie kolorów ciemniejszych”48 (stąd granatowy kolor mundurka). Najodpowiedniejsze desenie były proste w formie i wyraziste w kolorze. Ani „wyrafinowane zestawienia kolorystyczne”, ani „desenie w wielkie pretensjonalne różne dziwaczne obrazki lub fantastyczne formy” nie mogły znaleźć akceptacji. Najlepiej miały się zestawiać z „prostotą młodocianej urody” barwne krajki, tkane lub haftowane motywy ludowe oraz białe kołnierzyki i kokardki. Przestrzegano przed niestosowaniem się do tych zaleceń, co mogłoby, zdaniem ówczesnych wychowawców, doprowadzić do „niepożądanej, pretensjonalnej lub ekstrawaganckiej formy odzieży”, stwarzającej doskonałe warunki do „urobienia złego smaku estetycznego lub nawet do wypaczenia charakteru młodzieży”49.

Problem ubioru nie był, jak się okazuje, kwestią marginesową, lecz stanowił w okresie stalinowskim formę politycznego określania młodego człowieka i jego zachowań. To właśnie na podstawie stroju władze tworzyły swoisty poczet bohaterów i wrogów systemu. Dobitnym przykładem charakterystyki człowieka na podstawie utartych schematów może być obraz z wczesnej, socrealistycznej twórczości Wojciecha Fangora, Postacie z 1950 roku. Artysta przedstawił tu z jednej strony kobietę i mężczyznę – parę robotników w strojach roboczych i z łopatami w ręku. Domyślamy się, że są budowniczymi: przedstawieni zostali na tle dużego budynku mieszkalnego w stylu wczesnego socrealizmu. Z drugiej strony kontrastowo przedstawiona została młoda dziewczyna o mocnym makijażu, w białej sukience o obcisłej bluzeczce i rozkloszowanej spódnicy. Sukienka pochodzi bez wątpienia z paczek amerykańskich, na co wskazują angielskie napisy – York, Wall Street, Coca–Cola, Miami. Dziewczynie nie brakuje modnych dodatków: torebki, korali, a nawet okularów przeciwsłonecznych, nałożonych mimo pochmurnej pogody. W tle widoczne są ruiny miasta, prawdopodobnie zniszczonej podczas wojny Warszawy. Treść obrazu nie pozostawia wątpliwości: w przeciwieństwie do zaangażowanych robotników, którzy budują domy – w języku propagandy „lepsze jutro”, czyli socjalizm – egoistyczna postawa tej młodej damy służy jedynie imperializmowi, tutaj wyrażonemu poprzez ubiór. Warto przy tym zwrócić również uwagę na oficjalnie przyjęty kanon kobiecej „piękności”. Propagandowe równouprawnienie podkreśla zmaskulizowana, bezkształtna sylwetka spalonej słońcem na budowie murarki, której strój wedle słów Leopolda Tyrmanda, zapisanych w Dzienniku 1954, „[ujawnia] jakieś ponure obojniactwo, zatracenie cech kobiecych, wyraźny brak męskich”. Kontrastem dla tej „[brzydkiej] specjalną brzydotą [kobiety], [która] uciekając od kobiecości tylko [pogłębia] szpetotę”50, jest szczupła elegantka, z wyraźnie podkreśloną linią talii, zadbanym dekoltem i jasną karnacją51. Obraz, choć namalowany przez polskiego artystę, równie dobrze oddaje schematy polityczne, którymi posługiwała się władza w NRD.

9. Wanda Telakowska – twórczyni warszawskiego Instytutu Wzornictwa Przemysłowego

Masowej produkcji stroju według założeń władz sprzyjała centralizacja instytucji wzorniczych i upaństwowienie przemysłu i handlu. Projektowaniem odzieży i rozpowszechnianiem nowych wzorów mieli zająć się projektanci zatrudnieni w państwowych ośrodkach wzorniczych, utworzonych w stolicach obu państw. Inaczej jednak niż w NRD, gdzie pomysł utworzenia Instytutu Kultury Odzieżowej w Berlinie Wschodnim był inicjatywą wyłącznie polityczno-gospodarczą, wynikającą z potrzeby masowej produkcji odzieży, w Polsce w powstawanie placówek wzorniczych zaangażowali się w dużej mierze plastycy, którzy kontynuowali swoje przedwojenne pasje. Należała do nich Wanda Telakowska, absolwentka warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, graficzka i popularyzatorka sztuki. W słowach zaczerpniętych z fragmentu jej referatu odnajdujemy aluzję między innymi do jej własnej osoby: „W styczniu, w lutym 1945 zaczęli ściągać do Warszawy – a właściwie jej ruin – ludzie z całego kraju. Nie brakowało wśród nich osób, które zdawały sobie sprawę, że wyzwolenie kraju, wielki proces jego odbudowy stwarza możliwości realizacji koncepcji, dla których nie istniały szanse w dwudziestoleciu międzywojennym. Wszystko można było zaczynać od nowa. W tym kryła się możliwość ucieleśnienia marzeń i to – jak się wówczas zdawało – bez pomyłek minionego okresu”52.

Tym marzeniem, w którego urzeczywistnienie Telakowska mocno wówczas wierzyła, była realizacja idei „piękna na co dzień dla wszystkich”. Stanowiło to klarowne odwołanie do programu Stowarzyszenia Artystów Plastyków i Rzemieślników „Warsztaty Krakowskie”, działającego w latach 1913–1926, które negowało tradycyjny podział sztuki na czystą i użytkową oraz głosiło potrzebę jej udziału w życiu codziennym. Realizatorem tej idei była utworzona w 1926 roku Spółdzielnia Artystów Plastyków „Ład”, z którą Telakowska była związana i której idee współzależności szeroko pojętej kultury i ekonomii kontynuowała po wojnie. Nawiązując do programu „Ład”, propagowała ona „tworzenie nie tylko dla narodu, ale i z narodem”, czyli twórcze wykorzystywanie elementów rodzimej tradycji kulturowej. Podobnie jak w wypadku „Warsztatów”, Telakowskiej nie chodziło jednak o wierne naśladownictwo wzorów ludowych, lecz o syntezę treści ludowych (a więc i oryginalnych wzorów regionalnych) z formami nowoczes­nego rzemiosła i sztuki. Była przekonana, że twórczość plastyczna może wpłynąć na przyśpieszenie i wzbogacenie życia gospodarczego. Tym samym widziała rolę artysty w uszlachet­nianiu przez sztukę wytwórczości rękodzielniczej, rzemieślniczej i przemysłowej, a zadaniem prowadzonej przez nią instytucji miało być koordynowanie działań zmierzających do podniesienia poziomu estetyki produkcji seryjnej53. W 1945 roku Telakowska została dyrektorem do spraw planowania w Dziale Wytwórczości przy Ministerstwie Kultury i Sztuki54, który w styczniu 1947 roku uchwałą Prezydium Rady Ministrów został przekształcony w Biuro Nadzoru Estetyki Produkcji, podporządkowane Ministerstwu Przemysłu Lekkiego. Istotą działalności tej placówki było założenie, iż plastycy zajmujący się rękodzielnictwem mogli stopniowo projektować dla przemysłu55. Ważnym punktem były także próby włączenia nieprofesjonalnych twórców wiejskich, działających w zespołach kierowanych przez artystów plastyków, do projektowania wzorów przemysłowych. W tym celu zorganizowano we wsiach, będących ośrodkami sztuki ludowej, kilkanaście zespołów wykorzystujących w projektowaniu tradycyjne motywy i techniki zdobnicze stosowane w tkaninach, wycinance czy koronkarstwie56. BNEP zarządzało też między innymi Pracownią Doświadczalną Druków i Malowania na Tkaninach, która powstała przy Zakładach Przemysłu Jedwabniczego w Milanówku w 1948 roku, oraz Pracownią Doświadczalną Odzieży, działającą pod kierownictwem Barbary Różyckiej. Obie pracownie w 1950 roku zostały przekazane nowo powstałemu Instytutowi Wzornictwa Przemysłowego, gdzie dodatkowo wykształcił się Zakład Ubioru Młodzieży.

Zainteresowanie „formami narodowymi” i ludowością w środowisku artystycznym powojennej Polski miało więc oczywisty związek z próbą kontynuacji przedwojennej tradycji „Warsztatów Krakowskich”. Pisał o tym w 1952 roku krytyk i historyk sztuki Aleksander Wojciechowski: „W niektórych ośrodkach istniała jeszcze tradycja nawiązywania do sztuki ludowej, działali nadal artyści pracujący niegdyś w Warsztatach Krakowskich, żywa jeszcze była pamięć okresu walki o sztukę narodową, walki skazanej na niepowodzenie w dwudziestoleciu międzywojennym, a która dopiero obecnie ma pełne szanse zwycięstwa”57.

Wieloletnia popularyzatorka sztuki i kultury ludowej, również wywodząca się ze środowiska Warsztatów, Janina Orynżyna, podkreśla jeszcze jeden ważny element tej „rodzimej fascynacji”: „Na gruzach i pogorzeliskach popowstaniowych troska o sztukę ludową wybuchła z niebywałą dynamiką. Już w 1945 roku w jedynej ocalałej dzielnicy Warszawy, na Pradze, roiły się liczne urzędy. W samym tylko Ministerstwie Kultury i Sztuki zajmowały się nią: Departament Plastyki z Wydziałem Sztuki Ludowej, Centralny Instytut Kultury, Państwowy Instytut Badania Sztuki Ludowej, Biuro Nadzoru Estetyki Produkcji i Dyrekcja Muzeów i Ochrony Zabytków.

Jak powszechne było zainteresowanie sztuką ludową dowodzi fakt, że zajęły się nią liczne instytucje najrozmaitszego autoramentu. […] Zrozumiałe, że państwo ludowe pragnęło otoczyć tę sprawę szczególną opieką. Nietrudno było jednak odgadnąć coś więcej w tym żywiołowym zrywie społeczeństwa – było to gwałtowne odprężenie instynktu narodowego, tak długo uciskanego przez okupantów”58.

Jak sugeruje Orynżyna, fascynację ludowością wykorzystała w swojej propagandzie władza, podkreślając między innymi, iż jest „ludowa”59. Nawiązanie do folkloru stało się domeną powstałej w 1949 roku Spółdzielczo-Państwowej Centrali Przemysłu Ludowego i Artystycznego, krótko zwanej Cepelią. Cepelia opierała swoje wzornictwo zarówno na tradycjach kultury ludowej, jak i na aktualnych dokonaniach rodzimej twórczości artystycznej. Przejęte przez nią spółdzielnie pracy poza dziewiarstwem zajmowały się także konfekcją, która uwzględniała nie tylko stroje ludowe, lecz także krótkie serie modeli projektowanych według najnowszych trendów, ale inspirowane sztuką ludową60.

Placówką o zupełnie innych założeniach formalnych było „Biuro Mody”, którego dyrektorem artystycznym została Jadwiga Grabowska. W czasie tak zwanej bitwy o handel, gdy komuniści niszczyli wszelkie przejawy inicjatywy prywatnej, Grabowskiej odebrano „Feniksa”. W tym czasie wiele osób utrzymujących się z prywatnej produkcji odzieży pozostało bez możliwości zarobkowania. Niektóre spośród nich znalazły pracę w instytucjach państwowych. Ewa Zielińska po likwidacji warszawskich butików straciła możliwość sprzedaży swoich wyrobów, dlatego też podjęła decyzję o pracy w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego61. Projektantka Halina Kłobukowska po wojnie zarabiała szyciem w swojej pracowni krawieckiej. Kolejnym etapem w jej życiu zawodowym stało się Centralne Biuro Wzornictwa Przemysłu Lekkiego oraz Warszawskie Zakłady Odzieżowe im. Obrońców Warszawy, późniejsza Cora. Tymczasem Jadwidze Grabowskiej zaoferowano kierowanie państwowym „Biurem Mody”, które było zobowiązane reprezentować Polskę na corocznych Międzynarodowych Targach Lipskich62. Pomimo stalinizmu i powszechnie propagowanej brzydoty Grabowska tworzyła kobiece kreacje wzorowane na francuskim szyku. Sama ubierała się w świetnie skrojone kostiumy w stylu Coco Chanel. Jej znakiem rozpoznawczym stały się turbany, wywodzące się jeszcze z mody okresu międzywojennego, w szczególności z projektów Paula Poireta. Chociaż Grabowska prawdopodobnie kontunuowała po wojnie swój przedwojenny styl, krytyk sztuki Szymon Bojko podkreśla, że w warunkach powojennych, turban miał także funkcję praktyczną: chronił fryzury od wszechobecnego kurzu budującej się Warszawy63. Projektant Jerzy Antkowiak wspomina także charyzmatyczny charakter, wiedzę i niesamowitą klasę Jadwigi Grabowskiej. Miała ona nieraz rzucać popielniczką w ministrów i dyrektorów, tak że bali się przychodzić do jej gabinetu64. Zdaniem Antkowiaka potrafiła stworzyć dystans, a nawet już przy pierwszym spotkaniu wypomnieć fatalne ubiory i maniery. Również projektantka Kalina Paroll wspomina szczególny talent Grabowskiej do załatwiania nawet najbardziej skomplikowanych spraw: „To była kobieta, która z całą pewnością nie napisała w życiu ani jednego pisma do żadnego ministerstwa czy dyrekcji. Uznawała jedynie załatwianie osobiste. Ale też wiedziała, że ma przewagę nad dyrekcją i urzędnikami. Sprzeciwić się jej nie było sposobu. Była to osoba zupełnie łagodna i nieagresywna. Pani Jadwiga chodziła zawsze nieproszona, nigdy się nie zapowiadała na rozmowy. Dziś to jest w ogóle niemożliwe. Natomiast ona szła do ministerstwa, miała jakiś tam pomysł, wiedziała, co chciała załatwić, łapała ministra na schodach, za guzik i tak dusiła i dusiła, że w końcu następowało to oczekiwane: – No dobrze, pani Jadwigo, to niech tak będzie”65.

Stworzona przez Grabowską wysepka elegancji, zarezerwowana niestety tylko dla elit, nie zmieniła rzeczywistości młodego człowieka. Ani w Polsce, ani w NRD państwo nie było w stanie zainteresować młodzieży krajowym ubiorem. Konfekcyjne sklepy państwowe sprzedawały odzież niemodną i niegustowną, zarówno pod względem fasonów, jak i kolorów, szytą w seriach tysięcy sztuk. Działo się tak wskutek upaństwowienia handlu i przemysłu w obu krajach. W NRD już w 1948 roku powstała sieć sklepów Państwowej Organizacji Handlowej (HO). Oferowały one wprawdzie artykuły po cenach nieco niższych niż czarnorynkowe, ale systematycznie rujnowały handel prywatny. W Polsce przemiany gospodarcze rozpoczął plan trzyletniej odbudowy gospodarczej (1947–1949), którego hasła „podniesienia stopy życiowej pracujących warstw ludności”, „odbudowy szkód wojennych” czy „uspołecznienia” w praktyce oznaczały po prostu upaństwowienie i objęcie centralną kontrolą wszelkich przejawów własności prywatnej. Sektor prywatny obciążono wysokimi podatkami i rujnującymi opłatami66. Dotknęło to głównie duże przedsiębiorstwa, w związku z czym sektor prywatny ulegał rozdrobnieniu. Dlatego też, inaczej niż w NRD, w Polsce przetrwali jeszcze prywatni rzemieślnicy, krawcy, a także drobni sklepikarze. To oni zaopatrywali młodzież w modne kreacje. Pisarz Leopold Tyrmand uwiecznił na kartach swojego Dziennika 1954 najlepszych stołecznych krawców w tym czasie, pana Bitkowskiego, który z niczego szył różne cuda, oraz pana Dyszkiewicza – „szkatułę dystynkcji i wykwintu w tych strasznych czasach”67. Dyszkiewicz, jak się zdaje, podzielił los wielu przedwojennych rzemieślników: ze sklepu i pracowni przy wytwornej ulicy Ossolińskich pozostał mu po wojnie mały pokoik, w którym pracował i mieszkał wraz z żoną. Był on jednym spośród 250 krawców68, którzy po wojnie urządzali się w wypalonych murach.

Do pracowni krawieckiej zaglądano najczęściej z zakupionymi w handlu państwowym tkaninami, które w tym czasie, jak wspominają niektórzy, bywały jeszcze atrakcyjne (dobrą renomą cieszyły się między innymi milanowskie jedwabie, bielskie wełny oraz len żyrardowski). Z zakupionym tanim bublem państwowym, uszytym jednakże z niezłej tkaniny, zdarzało się przychodzić do krawca Tyrmandowi: „Przyniosłem panu Dyszkiewiczowi tandetną koszulę z Centralnego Domu Towarowego za nędzne trzydzieści złotych. Materiał mocny, robota straganiarska, fason kołnierzyka ordynarny. Zaś wzorek całkiem, całkiem – niebieskie paseczki na białym tle, kolor starannie oddzielony i w dobrej proporcji. Rzeczą pana Dyszkiewicza jest przeistoczyć kołnierzyk w poezję”69.

Zagraniczne tkaniny i odzież pochodzącą z paczek sprzedawano wtedy po wygórowanych cenach w komisach, lub też na miejskich bazarach, w stolicy nazywanych „ciuchami”. Najpopularniejsze warszawskie „ciuchy” to bazar Różyckiego, który w ówczesnej Polsce urósł do rangi „kuźni mody” i „wylęgarni elegancji”70. W Krakowie modną odzież i obuwie kupowano na „tandecie” – targowiskach sytuowanych przede wszystkim na Kazimierzu lub na obrzeżach miasta. Spora część oferowanej tam odzieży pochodziła, jak pisze Tyrmand, od podkarpackich lub poznańskich chłopów, którzy „[mieli] najbardziej rozbudowane związki z Ameryką: gros Polonii w USA rekrutowała się z tych właśnie okolic”71. Wysyłana w paczkach pomoc Polonii trafiała też do lubelskiego Duszpasterstwa Akademickiego KUL, gdzie można było wyszperać nienoszony jeszcze modny ciuch72.

Jazz, Baba Ryba

Idzie figus Targową ulicą,

przed nim baba z rozpiętą spódnicą.

Figusa podnieca ta rozpięta kieca.

Jazz, boogie-woogie, boogie-woogie, jazz.

Kiedy słychać jazzu pierwsze trzaski,

szuka figus dla siebie fagaski.

Tamta jest za blada, tamta znów wysiada.

Jazz, boogie-woogie, jazz…

Chuligani to są ludzie tacy, jazz, boogie-woogie,

mają w dupie dyscyplinę pracy, jazz, boogie-woogie,

A ludowa władza do pierdla ich wsadza.

Boogie-woogie, boogie-woogie, jazz.

(autor muzyki i słów nieznany)

10. Kolorowy strój bikiniarzy przeczył wszelkim normom socjalistycznej mody młodzieżowej. Satyryczny rysunek umieszczony w „Nowej Kulturze” z 1952 roku przedstawia „niezbędne” cechy ubioru bikinarzy, przy czym wystająca z kieszeni butelka zawiera klarowne stanowisko autora wobec postawy bikiniarskiej („Nowa Kultura” 1952, nr 3)

Ubieranie się na „ciuchach” należało do dobrego tonu, a fakt strojenia się w używaną, nieraz sfatygowaną garderobę, lecz „noszącą magiczne piętno zamorskiego szyku”73, nie było niczym wstydliwym nawet dla najwytworniejszych młodych elegantów i elegantek. Jak pisze Tyrmand, należały do nich również „żony komunistycznych dygnitarzy”, a także słynni architekci na usługach rządu, komunistyczni poeci i formalistyczni muzycy74. Słowa Tyrmanda świadczą o dwulicowości niektórych polskich komunistów, którzy bywając na ciuchach, musieli przynajmniej natknąć się na wyszydzanych przez nich bikiniarzy.

Młody człowiek, zwany „bikiniarzem”, lub też „bażantem”, „dżolerem” (głównie w Krakowie), „bigarzem” (przede wszystkim we Wrocławiu) czy „ekiem” (w Poznaniu), fascynował się kulturą zachodnią, głównie amerykańską, o której szczątkowe informacje docierały przez nadające w Polsce od 1952 roku Radio Wolna Europa, albo też słuchane po nocach anglojęzyczne Radio Luksemburg. Bikiniarz pojawił się w Polsce na początku lat pięćdziesiątych. Ostentacyjnie łamał wszelkie obowiązujące zasady: słuchał jazzu na spotkaniach towarzyskich, które najczęściej odbywały się w zaadaptowanych piwnicach – „katakumbach”, tańczył boogie-woogie, nazywane złośliwie „tańcem Heine-Medina”, i ubierał się ekstrawagancko. Kolorowy strój, stanowiący wyraźny kontrast wobec szarzyzny i zglajszachtowania w społeczeństwie, przeczył wszelkim normom socjalistycznej mody młodzieżowej: obszerne marynarki z samodziału (tak zwane marynary), kolorowe koszule z zaokrąglonymi kołnierzykami, wąskie i przykrótkie (powyżej kostki) spodnie (określane jako „rurki” lub „spodzień wąski”) oraz zamszowe buty na grubej gumowej podeszwie (czyli na słoninie) nie odpowiadały zalecanej zgodności z linią ciała. Długie włosy, zaczesane do tyłu w taki sposób, że z tyłu schodziły się jak kacze skrzydła (plereza), przeczyły zasadom socjalistycznego pojmowania czystości i schludności. Przedmiot szczególnej drwiny władz stanowiły skarpetki w różnokolorowe paski, wystające spod przykrótkich spodni w kant, oraz „krawatto” – szeroki, kolorowy krawat na gumce, na którym wyobrażony był na przykład wybuch bomby atomowej na jednej z wysp Pacyfiku, na atolu Bikini w 1946 roku75. To stąd wzięła się prześmiewcza nazwa „bikiniarz”, używana w języku propagandy.

Publiczna fascynacja Zachodem groziła w tym czasie poważnymi konsekwencjami, w związku z czym również bikiniarze narażeni byli na ciągłe szykany władz i ZMP-owskich aktywistów. W miejscach publicznych nieraz dochodziło do starć, w których wyniku obcinano bikiniarzom ręcznie malowane krawaty i niszczono ich wymodelowane fryzury76. Niektórzy protestowali przeciwko takim metodom. Maciej Chłopek, autor monografii poświęconej bikiniarzom, przytacza wypowiedź „ciężko poszkodowanego bażanta z Warszawy”, który skarżył się na milicyjne szykany w audycji radiowej „Fala 49” w październiku 1952 roku: „Chciałbym się dowiedzieć, na jakiej podstawie Milicja Obywatelska ma prawo obcinać włosy tzw. bażantom. Czy jest jakie rozporządzenie, dotyczące fryzury męskiej, czy może nowa Konstytucja będzie ograniczać noszenie długich włosów. Do tej pory żadne regulaminy i rozporządzenia nie ograniczały długości włosów. Ja uważam, że to zwykły wybryk natury MO. Widziałem, że niejeden milicjant ma dłuższe włosy niż tzw. Bażant”77.

Bikiniarzy wyrzucano z pracy, ze szkoły lub ze studiów. Atakowano ich w mediach: w artykułach prasowych, audycjach radiowych, a nawet na specjalnych afiszach, rozklejanych na słupach ogłoszeniowych lub eksponowanych na widocznym miejscu w zakładach pracy, w szkołach lub na uczelni78. W komedii Sprawa do załatwienia z roku 1953 (reż. Jan Rybkowski, Jan Fethke) amerykańska moda pochodząca z paczek jest przedmiotem kpin narratora, a „paniusie” zachwycające się „byle ciuchem pochodzącym stamtąd” są negatywnym kontrastem dla bohaterki filmu, Zosi, skromnie ubranej przodownicy pracy z zakładów obuwniczych. „Przeszkadzaczem społecznym” jest karykaturalnie przedstawiony bikiniarz-naciągacz (w tej roli Adolf Dymsza), sprzedający po zawyżonej cenie bilety na mecz bokserski. Bikiniarz utożsamiany był więc nie tylko z wrogiem ustroju, lecz w równym stopniu z chuliganem. Jawnie obnoszony nonkonformizm uznawany był przez władze jako manifest postawy antysocjalistycznej, a tym samym antyspołecznej79. Interesującym przykładem tak skonstruowanej charakterystyki chuligana-bikiniarza jest film dokumentalny Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego z 1955 roku pod tytułem Uwaga chuligani!, wchodzący w skład filmowych reportaży tak zwanej czarnej serii (Polska Szkoła Dokumentu, Czarna Seria, Polskie Wydawnictwo Audiowizualne). Film stanowi krytykę obojętności społeczeństwa wobec bandyckich zachowań grup chuligańskich. Filmowcy pokazali tu inscenizowane sytuacje z ówczesnej Warszawy: zabawy w knajpach, kończące się rozróbą, przepychające się tłumy przed kinami obstawionymi przez handlarzy biletami, napady wśród ruin, pijackie awantury czy uliczne bitwy gangów. Ciekawostką jest jednak, że chuligani do złudzenia przypominają bikiniarzy, którzy w knajpach, zupełnie już pijani, tańczą boogie-woogie z ekstrawagancko (jak na ówczesne czasy) ubranymi dziewczynami (równie pijanymi) w jazzowych rytmach. Ich jaskrawym przeciwieństwem jest młodzież „umiejąca się dobrze, kulturalnie bawić”, czyli tańczyć w parze z ładną, skromnie ubraną partnerką, w rytm polskiej piosenki.

11. Władze komunistyczne postrzegały bikiniarzy jako wrogów systemu. Do walki z nimi zaangażowani byli głównie aktywiści ZMP, uosabiający wzorową postawę wobec systemu („Dookoła świata” 1968, nr 5)

Przedstawione w przywołanych filmach „paniusie” bywały nazywane „kociakami”. Na początku lat pięćdziesiątych było to określenie zdecydowanie negatywne. Dopiero później, jak pisze Mirosław Derecki, nazwa ta nabrała pozytywnego wydźwięku, kiedy filmową gwiazdą młodzieżową została Brigitte Bardot. Krakowski tygodnik „Przekrój” zaczął nazywać „kociakami” młode, ładne, pełne wdzięku dziewczęta, ubierające się i noszące w sposób przypominający styl tej francuskiej aktorki80. Zanim jednak do tego doszło, wyśmiewano w ten sposób dziewczęta, które ubierały się w kolorowe bluzki, krótkie, poszerzane dołem kurteczki, zwane lejbikami, obcisłe sweterki i rozkloszowane spódnice, krojone z szerokiego koła, według wzoru New Look. Trend ten wprowadził do mody damskiej Christian Dior w 1947 roku, oferując kreacje podkreślające wdzięki kobiecego ciała: wąskie i półokrągłe ramiona, zaakcentowany obcisłą bluzką biust, mocno wcięty dekolt i wąską talię. Była to reakcja projektanta na zmaskulinizowaną modę lat wojny. Strój ten dopełniały damskie fryzury, układane w „kunsztowny chaos”81 lub wiązane w prosty koński ogon, podwiązywany z tyłu aksamitką. Sukienki w stylu New Look zapamiętała Sylwia Dobrowolska, ponieważ w takiej właśnie sukni pozwolono jej wkroczyć w dorosłość po ukończeniu siedemnastu lat: „Było to w 1949 roku. Ukończyłam właśnie siedemnaście lat. Poznałam chłopca, który później został moim mężem. Rodzinie bardzo zależało, żebym pięknie wyglądała. Mama napisała więc list do brata w Kanadzie z prośbą o przesłanie tkaniny na uszycie dla mnie sukienki. O kupieniu w Polsce nie było mowy. Tkaniny kupowało się według przydziałów. Poza tym były paskudne, erzacowe. Wujek wysłał materiał z cieniusieńkiej wełenki w dwóch różnych kolorach: w głębokim granacie i lazurowym błękicie. W paczce były też nici, guziki, lamówki i wszelkie inne dodatki. Powstały z tego dwie identyczne sukienki w stylu New Look: wąskie w talii, z baskinką, rękawami z mankietami długości trzy czwarte. Góra była koszulowa, z rozpinanymi klapkami i guziczkami, a spódniczka była szeroka, uszyta z czterech klinów i, co najważniejsze, długości dziesięciu centymetrów przed kostkę. Poczułam się wtedy szalenie dorosła. W tym czasie bowiem dziewczynki nosiły krótkie spódniczki i tak długo, jak je nosiły, zwracano się do nich per ty. Kiedy włożyłam tę długą spódnicę, dorośli zaczęli już mówić do mnie tylko «panienko»”82.

W tym czasie „kociakami” były przede wszystkim studentki akademii sztuk pięknych. Wowo Bielicki wspomina polską ulicę „emhadowską” (MHD – skrót od Miejskiego Handlu Detalicznego) tamtych czasów jako „straszną, szarą i bez formy”, choć – jak dodaje – istniały chlubne wyjątki: „Obok Uniwersytetu i Akademii Sztuk Pięknych na Krakowskim Przedmieściu zawsze była rewia mody. Ale to była moda już europejska, taka goniąca trochę zachodnią Europę”83.

To właśnie przede wszystkim studentki ASP narzucały styl ubierania się kobietom z innych środowisk, propagując tym samym modę podpatrzoną w trudno dostępnych zagranicznych magazynach. Tyrmand charakteryzował styl elegantek z warszawskiej ASP w taki sposób: „Jest to w gruncie rzeczy styl studenckiej młodzieży Zachodu, podchwytywany z filmów i ilustrowanych pism, lecz jakby pogłębiony przez rdzennie warszawski zmysł inspirowanej konieczności, przez niedostatek środków uruchamiający w dziewczętach jakąś fantastykę użytkową, która objawiła się po wojnie w komunistycznym, szarym ubóstwie”84.

Histeryczne reakcje władz na zjawisko bikiniarstwa czy jakiekolwiek ustępstwa wobec zachodniego stylu bycia i ubierania się doprowadziły do tego, że bikiniarze stali się nie tylko symbolem niezależności i bezkompromisowości w poszukiwaniu własnych, a nie narzucanych wzorców85, lecz również otwartej walki ideologicznej. W książce Od skarpetek Tyrmanda do krawata Leppera Piotr Szarota podaje przykład poznańskich eków, którzy mieli wsławić się czynnym udziałem w wydarzeniach czerwcowych w Poznaniu 1956 roku, wysadzając obelisk z czerwoną gwiazdą na poznańskiej Cytadeli86. Najbardziej wyrazistym przykładem upolitycznienia stroju młodzieżowego są bikiniarskie skarpetki w paski, nazwane przez Tyrmanda „manifestem i uniformem”, „przyczyną piany na wargach komunistycznych pedagogów i organizatorów”87. One też, poza wyróżniającym się elegancją strojem pisarza i jego miłością do jazzu, stały się przyczyną łączenia Tyrmanda z ruchem bikiniarskim, z którym prawdopodobnie nigdy nie miał nic wspólnego. Skarpetki Tyrmanda jednak, jak wspominał Bohdan Tomaszewski, były „akcentem przynależności do zachodniego świata w okresie, gdy bardzo trudno było o coś eleganckiego do ubrania”88. Pisała o nich również Agnieszka Osiecka w Szpetnych czterdziestoletnich: „Tyrmand stroił się. Stroił się i opisywał swoje stroje z uporem, mógłby ktoś powiedzieć – godnym większej sprawy. O to jednak chodzi, że strojenie się Tyrmanda było samo w sobie wielką sprawą. Cały świat mógł sobie nosić skarpetki, jakie chciał, ale czerwone czy pasiaste skarpetki Tyrmanda nie były po prostu skarpetkami. Były wyzwaniem i apelem, były niejako kartą praw człowieka i obywatela, były demonstracją. Skarpetki te upominały się o prawo człowieka do odmienności, do inności, do wygłupu nawet”89.

Zdaniem Jana Prokopa, im bardziej podkreślano przynależność do wspólnoty europejskiej, choćby przez najmniejszy szczegół ubioru, tym skuteczniej można się było oprzeć narzuconej sowietyzacji. Europejskie związki kultury polskiej miały być „najlepszym lekarstwem broniącym przed utratą duchowej tożsamości”90. Dlatego też „ubieranie się stało się jakoś formą oporu”91 – pisał Tyrmand. W podobny sposób pojmowała rolę mody w tym czasie projektantka Barbara Hoff, przez wiele lat związana z krakowskim tygodnikiem „Przekrój”. Przemycanie zachodnich trendów mody do szczelnie zamkniętej przez komunizm Polski było jej pierwszym ideologicznie pojętym zadaniem: „Dla mnie sprawa mody była sprawą wyłącznie ideologiczną. Uważałam, że trzeba stanąć na głowie, żeby ten kraj nie dał się odciąć od świata, żeby słuchać tego, co się dzieje na świecie, przechowywać jakieś wartości, w miarę lansować to, co się dzieje na Zachodzie. Do tego właśnie był «Przekrój». Cała kultura europejska była wtedy dla nas bardzo atrakcyjna. Chcieliśmy ją jakoś do Polski przemycać. Ja wymyśliłam, że można to robić poprzez modę, która jest rzeczą popularną, nietrudną do zrobienia i ja ją na dodatek lubiłam. W moim pojęciu walczyłam w ten sposób z ustrojem”92.

Tymczasem u naszych sąsiadów „wylęgarni mody” nie stanowiły, jak u nas, miejskie targowiska, lecz Berlin Zachodni. Polityka upaństwowienia mienia prywatnego okazała się w NRD skuteczniejsza. Przedwojennych rzemieślników, najczęściej Żydów, zajmujących się przemysłem tekstylnym lub obuwniczym, po drugiej wojnie światowej praktycznie już nie było. Nielicznym pozostałym zaś władze w szybkim tempie odebrały własności rodzinne, zmuszając do skorzystania z zaoferowanej pomocy w formie państwowego kapitału. Konsekwencją takiej „dobroduszności” komunistów było częściowe uspołecznienie prywatnych firm. W taki właśnie sposób Heinz Bormann, właściciel zakładu konfekcyjnego „Bormann Bekleidungswerkstätten” z Marburga, utracił rodzinny interes, który od 1945 roku z trudem próbował odzyskać. Już w latach pięćdziesiątych prywatny Dom Mody Heinz Bormann był tylko w połowie własnością rodzinną93.

Pokątnie kwitła natomiast sprzedaż czarnorynkowa, ale zakupy bazarowe, podobne do polskich „ciuchów”, były niemożliwe. Paczki nadchodzące z zagranicy były bowiem skutecznie kontrolowane. Zgodnie z „Zarządzeniem o wysyłce paczek i przesyłek z prezentami z Niemiec Zachodnich, Berlina Zachodniego i zagranicy” (Verordnung über den Geschenkpaket- und –päckchenverkehr auf dem Postwege mit Westdeutschland, Westberlin und dem Ausland) z 5 sierpnia 1954 roku, które z niewielkimi zmianami obowiązywało do końca istnienia NRD, w przesyłce mógł się znaleźć tylko prezent (a nie artykuł przeznaczony do sprzedaży), co wykluczało możliwość późniejszej sprzedaży. Paczka z prezentem mogła ważyć do siedmiu kilogramów i aby uniknąć nieporozumień, jej zawartość definiował napis: „Prezent, nie na sprzedaż” (Geschenksendung, keine Handelsware). Nawet sprawienie przyjemności upominkiem wysłanym nastolatkowi za żelazną kurtynę wymagało skrupulatnego przemyślenia. Lista dopuszczonych do wysyłki podarków wykluczała między innymi najbardziej pożądane przedmioty, takie jak komiksy i literatura „niedemokratyczna” (to znaczy pochodząca „z krajów imperialistycznych”), prasa, w tym czasopisma fachowe, płyty winylowe i taśmy magnetofonowe, filmy, zdjęcia, plakaty, a nawet mapy geograficzne czy zabawki dla dzieci, na przykład żołnierzyki. Wśród możliwych prezentów znalazły się odzież i obuwie, chociaż w wypadku odzieży używanej konieczne było zaświadczenie odpowiednich placówek sanitarnych o przeprowadzonej dezynfekcji94.

Zezwolenie na wysyłkę ubrań nie dotyczyło jednak najmodniejszych już wówczas dżinsów, które za sprawą filmów amerykańskich, oglądanych w licznych kinach Berlina Zachodniego, szybko zdobywały coraz większą popularność wśród młodzieży. Dżinsy były typowym ubraniem kowbojów – bohaterów podziwianych na dużym ekranie. Dla władz komunistycznych Dziki Zachód i kultura kowbojska były symbolem demoralizacji społeczeństw kapitalistycznych, a tym samym młodzież naśladująca bohaterów filmowych stawała się „wrogiem systemu na usługach zachodniej reakcji”. Za takich uznano również demonstrujących w Berlinie Wschodnim młodych robotników, którzy 17 czerwca 1953 roku zaprotestowali przeciwko podwyższeniu obowiązujących norm pracy. Jak podała gazeta „Neues Deutschland”, manifestanci, ubrani w dżinsy, flanelowe koszule w kratę lub krawaty z nagimi panienkami, demolowali państwowe sklepy. Nazwano ich „kryminalistami i faszystowskimi pomocnikami”95. Dżinsy zostały przez władze przeklęte i stały się zarzewiem konfliktu młodzieży, ulegającej modzie zachodniej, i państwa, dla którego ubiór był dowodem lojalności bądź nieuczciwości wobec kraju.

Skutków takiej polityki doświadczyła w 1954 roku Leonie Wache – młoda projektantka berlińskiego Instytutu Kultury Odzieżowej, po tym jak zainspirowana modą na dżinsy i przekonana o ich wygodzie i praktyczności, zaprojektowała kolekcję ubrań dla dzieci i młodzieży z niebieskiego płótna przypominającego dżins. Zarówno publiczność zebrana na pokazie, jak i prasa przyjęły z entuzjazmem propozycje plastyczki, a pochlebne opinie ukazały się w czasopiśmie „Neue Berliner Ilustrierte”. Niestety kolejny dzień przyniósł rozczarowanie: dziewczyna została wezwana na rozmowę do Komitetu Centralnego, gdzie potępiono jej uległość wobec wrogich tendencji. Nazajutrz prasa sprostowała „błędną wypowiedź” na temat prezentacji96. Projekty zaś wylądowały w ministerialnej szufladzie.

12. Gazeta „Neues Deutschland” nazywała uczestników demonstracji w Berlinie Wschodnim 17 czerwca 1953 roku „kryminalistami i faszystowskimi pomocnikami”, czego dowodem miał być również ubiór: dżinsy, trykoty z wizerunkami kowbojów, szerokie krawaty z wymalowanymi nagimi panienkami oraz specyficzne fryzury („Neues Deutschland”, 21 czerwca 1953, nr 143)

Szykany władz nie zmniejszyły jednak popularności ani dżinsów, ani innych zachodnich artykułów młodzieżowych. Zakupów najczęściej dokonywano bezpośrednio w Berlinie Zachodnim. Horst Hertel, którego sąd uznał za jednego z prowodyrów manifestacji czerwcowych w 1953 roku i skazał go na karę więzienia, tak wspomina swoje liczne wypady do Berlina Zachodniego: „Na początku lat pięćdziesiątych, kiedy miałem szesnaście lat, do Berlina Zachodniego zawsze jeździłem z przyjaciółmi. W tygodniu może cztery, może pięć razy, jak nie codziennie. Przekraczaliśmy granicę przez most Schillinga, tak zwanym wolnym przejściem. Tam chodziliśmy do kina, za 25 zachodnich fenigów. Puszczali filmy z Johnem Wayne’em i Garym Cooperem. Do tego kupowało się jeszcze parę gum do życia i przylepiało później pod siedzeniem. Najczęściej chodziliśmy do kina na placu Poczdamskim, do «Kamery», albo «Alladyna»”97.

Do Berlina Zachodniego często jeździł na rowerze reżyser Michael Klier, a swoje pierwsze dżinsy kupił, mając czternaście lat, na Ku’dammie (potocznie używany skrót nazwy ulicy Kurfürstendamm)98. Zakup wymarzonych spodni wiązał się jednak z ogromnym wydatkiem, na który rodzice pracujący we wschodniej części miasta rzadko mogli sobie pozwolić. Niektórzy, jak na przykład Klier, pracowali sezonowo w Niemieckiej Republice Federalnej. Projektantka Ulla Stefke zarabiała szyciem konfekcji dla klientów z Berlina Zachodniego: „Ciuchy najczęściej szyliśmi sobie sami. Czasami dostawaliśmy tkaniny w prezencie z Niemiec Zachodnich albo je tam bezpośrednio kupowaliśmy. Ale kurs wymiany marek wynosił wówczas 1:4, a nawet 1:5. My, studenci, nie mieliśmy na to pieniędzy. Dlatego czasami szyłam ubrania dla klientów z Berlina Zachodniego i dzięki temu mogłam tam sobie kupić buty albo sweter”99.

Innym nie brakowało pomysłowości, żeby zdobyć upragnione spodnie: „Od rodziców nie można było oczekiwać żadnych pieniędzy, a już tym bardziej w zachodniej walucie. Ale jakoś sobie ciułaliśmy grosz do grosza, na przykład grając na ulicy w monety. Rzucało się monetą, a wygrywał ten, kto najwcześniej trafił nią w ścianę. Oczywiście nie graliśmy o wschodnie pieniądze, tylko o zachodnie. Nie były to jakieś duże wygrane, czasem może jakieś 50 fenigów. Więc dodatkowo szperaliśmy wśród ruin, czasem znajdowaliśmy jakiś złom i sprzedawaliśmy później w Berlinie Zachodnim. Za kilo dostawało się 4,50 marki zachodniej. To było dużo pieniędzy!”100

13. „Młodzi gniewni” („Die Halbstarken”) tworzyli w NRD pierwszą młodzieżową subkulturę i byli odpowiednikiem polskich bikiniarzy. Ich ubiór to przede wszystkim dżinsy, kolorowe koszule lub trykoty, szerokie krawaty, buty na słoninie oraz fryzura typu plereza. Lipsk, około 1956

Pomimo że przejazd do zachodniej części miasta był dozwolony, konsekwencje ewentualnego przyłapania na wwożeniu, rozpowszechnianiu, lub chociażby posiadaniu artykułów zakazanych były daleko idące: groziło za to nawet do dwóch lat więzienia101. Przestępstwem było więc w NRD nie tylko czytanie zachodnich komiksów, prasy, literatury, ale też oglądanie filmów gangsterskich lub westernów w kinach Berlina Zachodniego. Ostre przepisy nie odstraszały nastolatków. Około połowy lat pięćdziesiątych popularna już wówczas muzyka rock’and’rollowa i boogie–woogie, wyłapywana z trudem na falach Radia Luksemburg czy z nadającego ze strefy amerykańskiej radia RIAS, doprowadziły do powstania w NRD nowej kultury młodzieżowej. Młodzież odnalazła swoje wzorce zarówno w sposobie ubierania się, jak i w upodobaniach muzycznych, w idolach filmowych i muzycznych. Podpatrzony w kinie styl Marlona Brando z filmu Tramwaj zwany pożądaniem (A Streetcar Named Desire, reż. Elia Kazan, 1951), Jamesa Deana z Buntownika bez powodu (Rebel Without a Cause, reż. Nicholas Ray, 1955) i Na wschód od Edenu (East of Eden, reż. Elia Kazan, 1955), czy też sceniczno-muzyczny styl Elvisa Presleya lub Billa Haleya stworzył modę na dżinsy, koniecznie podwinięte, noszone w komplecie do koszulek trykotowych i wiatrówek, na skórzane spodnie i kurtki oraz buty kowbojki. Typowymi fryzurami u chłopców były krótkie włosy, ścięte na jeża, lub uczesanie podobne do bikiniarskiej plerezy. Nazywano ich Halbstarken – „młodzi gniewni”102. Dżinsy były wówczas strojem raczej męskim. Tak przynajmniej wynika z relacji projektantek Ulli Stefke i Isy Henselmann103, które podobnie jak większość dziewcząt w tym czasie, najczęściej nosiły lekko rozkloszowane spódnice lub wąskie spodnie typu rybaczki do pół łydki w komplecie do obcisłych bluzek z dekoltem lub golfów. Całości dopełniały krótkie lub długie, spięte w koński ogon włosy oraz buty typu balerinki.

Spontanicznie tworzące się grupy młodzieżowe, pozostające poza zasięgiem oficjalnego związku młodzieżowego, w szybkim tempie zostały określone przez władze mianem grup chuligańskich. Należeli do nich młodzi ludzie spędzający czas na ulicy wśród przyjaciół, słuchający amerykańskiej muzyki z przenośnego radia lub oglądający zakazane filmy w kinie Zachodniego Berlina. Chuliganem był więc w NRD w latach pięćdziesiątych głównie Halbstarker. Walka przeciwko temu młodzieżowemu zjawisku szybko stała się oczywistością w polityce SED i „głównym zadaniem do wykonania w celu utrzymania wewnętrznego bezpieczeństwa w kraju”104. Ekstrawagancko ubrana i zachowująca się młodzież była dla enerdowskich ideologów z jednej strony przejawem braku dyscypliny, z drugiej zaś – dowodem na zgubny wpływ „zgniłego imperializmu” na młodzież w kraju. Utwierdzono się w tym przekonaniu już w 1950 roku, kiedy to w Berlinie odbył się pokazowy proces bandy młodych kryminalistów, skazanych za liczne włamania i zabójstwa. Jak podano w prasie, ci młodzi przestępcy mieli paść ofiarą zgubnego wpływu kultury amerykańskiej, westernów i filmów gangsterskich. Siedemnastoletni przywódca szajki, Werner Gladow, miał przyznać, że wzorem dla niego był Al Capone, słynny gangster z Chicago105.

14. W latach pięćdziesiątych dziewczęta nosiły spódnice na szerokim kloszu, chłopcy zaś dżinsy, koszulki trykotowe i krótkie skórzane kurtki. Szczytem marzeń był motor lub skuter („Sibylle” 1960, nr 5)

15. Młodzież spędzającą czas wolny na ulicy traktowano jako „grupę chuligańską”. Jedyną dopuszczalną formą wypoczynku była aktywność w socjalistycznej organizacji młodzieżowej FDJ („Sibylle” 1960, nr 5)

O ile w Polsce bikiniarze, ze względu na brak sprecyzowanego ustawodawstwa106, byli jedynie wyśmiewani i krytykowani, o tyle w NRD grupom młodzieżowym spędzającym wolny czas na ulicach miast groziło nawet aresztowanie. Jak podaje Rebecca Menzel, autorka historii enerdowskiego dżinsu, w 1959 roku ofiarą takiej polityki padło 250 grup młodzieżowych, w tym około 2200 nastolatków. Jej zdaniem tylko nieliczne z tych grup miały charakter przestępczy107. Potwierdzają to słowa gitarzysty i wokalisty legendarnej enerdowskiej grupy The Puhdys – Dieter Birr przyznał w wywiadzie, że wolny czas spędzał w grupie przyjaciół na ulicach berlińskiej dzielnicy Oberschöneweide: „Naszym punktem spotkań było Oberschöneweide. Wszystkie chłopaki chodziły wtedy z «kaczym kuprem» na głowie. Z kolei dżinsy musiały dobrze leżeć i najlepiej, jak były dość wytarte. Koniecznie bardzo wąskie w nogawce. Niektórzy prali je w chlorze. Był taki u nas, który do dżinsów nosił też skórzaną kurtkę z czerwonym «V» wymalowanym na plecach i płócienne trampki. Niesamowicie wdechowo to wyglądało”108.

16. W latach pięćdziesiątych najpopularniejszym strojem dziewczęcym była mocno rozkloszowana spódnica na halce („Sibylle” 1960, nr 1)

Moda czasu odwilży

Tymczasem stanowisko partii SED wobec zachodniej kultury masowej uległo zmianie, co prawda na krótko, w okresie tak zwanej odwilży, której kluczowym momentem okazał się tajny referat Nikity Chruszczowa, wygłoszony podczas XX Zjazdu KPZR w lutym 1956 roku. Już w roku 1953 niezadowolenie i rozczarowanie polityką państwa wśród młodzieży gwałtownie wzrosło. Przyczyniły się do tego przeprowadzane na dużą skalę kontrole, ciągłe zakazy i nakazy, a przede wszystkim wydarzenia z 17 czerwca 1953 roku. Od tej pory liczba członków FDJ systematycznie się zmniejszała. W październiku 1953 roku wyraźne zaniepokojenie wzbudziło tajne sprawozdanie z działalności związku, skierowane do władz centralnych. Stwierdzono w nim, że dla większości nastolatków przynależność do organizacji nie jest „wyborem serca”109. Krytykowano między innymi bezpodstawność i absurdalność zarządzanych nakazów oraz brak jakiegokolwiek odniesienia do realnego życia młodzieży. Zarzucano nadmierne skupianie się w pracy nad polityczną inscenizacją przygotowywanych uroczystości i zdecydowany brak efektywności w działaniu na rzecz młodych ludzi.

W zarządzie FDJ rozpoczęto reformowanie związku. Najważniejszą kwestią miały być teraz sprawy młodzieży. Nie chodziło już o tworzenie „nowego człowieka socjalizmu”, lecz o zwiększenie i ulepszanie możliwości spędzania wolnego czasu. Zrezygnowano z debat nad teoretycznym założeniem systemu edukacyjnego na rzecz programów, które dałyby się zrealizować w rzeczywistości. Krytycznie oceniono przejawiany przez władze brak zrozumienia młodzieży.

17. „Berlin – róg Schönhauser” był najbardziej wyrazistym przykładem filmu odwilżowego i stał się manifestem młodzieży, która domagała się zrozumienia od władz. Reżyser Gerhard Klein zainspirował się wyraźnie estetyką włoskiego neorealizmu, która do tej pory nie miała szans w filmie NRD (fot. Siegmar Holstein, Hannes Schneider / DEFA-Stiftung)

Konsekwencją tej reformy miała być możliwość dyskusji, rozmowy o problemach i potrzebach młodych ludzi. Zmiana kursu politycznego w kwestii młodzieży i nadzieje z tym wiązane zostały poruszone w zrealizowanym przez DEFA filmie Berlin – róg Schönhauser (Berlin – Ecke Schönhauser, reż. Gerhard Klein, 1957), który jest najbardziej wyrazistym przykładem filmu odwilżowego. Pierwotnie film ten nosił tytuł Halbstark, ostatecznie