Uzyskaj dostęp do tej i ponad 250000 książek od 14,99 zł miesięcznie
Władysław Broniewski, Wybór wierszy
Wstęp i opracowanie Tadeusz Bujnicki
Władysław Broniewski to poeta o wielu twarzach, chcąc szybko naszkicować jego portret, napotkamy poważne trudności. Zafascynowany poglądami rewolucyjnymi – realizował ideę poezji proletariackiej; doświadczony przez Historię – pisał wiersze żołnierskie; zakochany – chwytał za pióro, by ułożyć erotyk; zauroczony socjalizmem – układał dzieła propagandowe; cierpiący z powodu nieszczęścia, jakie spotkało jego bliskich – tworzył przejmujące liryki osobiste. Przy tym wszystkim był poetą zmysłowym, wyczulonym na niepowtarzalność i piękno krajobrazu, ale także na brzydotę miejskich przestrzeni. Pozostawił po sobie dzieło wybitne i różnorodne, bez wątpienia zasługujące na ponowną lekturę.
Choć jego nazwisko jest słynne, Broniewski to w gruncie rzeczy jeden z najmniej znanych poetów XX wieku. Był cenzurowany i za II Rzeczypospolitej, i w Polsce powojennej. Komuniści, chcąc w nim widzieć piewcę ustroju, marginalizowali osobisty nurt w jego twórczości i pomijali krytykę Związku Radzieckiego. Usuwali też z biografii poety fakt służby w Legionach i w Armii Andersa. Po 1989 roku wiersze Broniewskiego zniknęły stopniowo z list lektur szkolnych i z podręczników. Dziś poeta jest na nowo odkrywany przez twórców i krytyków młodego i średniego pokolenia, a ceniony przede wszystkim za umiejętność przekazywania emocji.
Małgorzata Olszewska, culture.pl
Władysław Broniewski (1897–1962) – polski poeta, tłumacz i żołnierz; znany z twórczości o charakterze ideowym, rewolucyjnym, autor wierszy miłosnych oraz trenów. Od wczesnej młodości zdeklarowany socjalista, zaangażowany w działalność polityczną. Jako siedemnastolatek wstąpił do Legionów Polskich. Później brał udział w wojnie polsko-bolszewickiej. Za zasługi wojenne był wielokrotnie odznaczany. W 1925 roku opublikował wraz ze Stanisławem Standem i Witoldem Wandurskim poetycki manifest Trzy salwy, wspierający rewolucyjne dążenia proletariatu, oraz pierwszy samodzielny zbiór wierszy, Wiatraki. W pierwszych miesiącach drugiej wojny światowej aresztowany we Lwowie przez NKWD i osadzony w więzieniu na Łubiance w Moskwie. Po zwolnieniu opuścił Związek Radziecki z Armią Andersa. W tym czasie powstały jego antysowieckie utwory, obłożone w Polsce zakazem druku aż do roku 1989. Do kraju wrócił w roku 1945. W powojennej twórczości Broniewskiego szczególne miejsce zajmują wiersze napisane po śmierci żony i córki. Broniewski zmarł w 1962 roku w Warszawie.
Tadeusz Bujnicki (1933) – profesor, historyk literatury polskiej. Wykładał m.in. na polonistyce Uniwersytetu Jagiellońskiego, Uniwersytetu Śląskiego i Uniwersytetu Wileńskiego. Zajmuje się twórczością Henryka Sienkiewicza, problematyką pogranicza i dawnego Wielkiego Księstwa Litewskiego oraz literaturą rewolucyjną i lewicową. Autor wielu książek, m.in. Władysław Broniewski (1974), Sienkiewicz i historia. Studia (1981), Bunt żywiołów i logika dziejów. W kręgu idei polskiej lewicy (1984), W Wielkim Księstwie Litewskim i w Wilnie (2010).
Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:
Liczba stron: 497
Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:
BIBLIOTEKA NARODOWA
Wydawnictwo Biblioteki Narodowej pragnie zaspokoić pełną potrzebę kulturalną i przynieść zarówno każdemu inteligentnemu Polakowi, jak i kształcącej się młodzieży
WZOROWE WYDANIA NAJCELNIEJSZYCH UTWORÓW LITERATURY POLSKIEJ I OBCEJ
w opracowaniu podającym wyniki najnowszej o nich wiedzy.
Każdy tomik Biblioteki Narodowej stanowi dla siebie całość i zawiera bądź to jedno z arcydzieł literatury, bądź też wybór twórczości poszczególnych pisarzy.
Każdy tomik poprzedzony jest rozprawą wstępną, omawiającą na szerokim tle porównawczym, w sposób naukowy, ale jasny i przystępny, utwór danego pisarza. Śladem najlepszych wydawnictw obcych wprowadziła Biblioteka Narodowa gruntowne objaśnienia tekstu, stanowiące ciągły komentarz, dzięki któremu każdy czytelnik może należycie zrozumieć tekst utworu.
Biblioteka Narodowa zamierza w wydawnictwach swych, na daleką metę obliczonych, przynieść ogółowi miłośników literatury i myśli ojczystej wszystkie celniejsze utwory poezji i prozy polskiej od wieku XVI aż po dobę współczesną, uwzględniając nie tylko poetów i beletrystów, ale także mówców, historyków, filozofów i pisarzy pedagogicznych. Utwory pisane w językach obcych ogłaszane będą w poprawnych przekładach polskich.
Z literatury światowej Biblioteka Narodowa wydaje wszystkie te arcydzieła, których znajomość niezbędna jest dla zrozumienia dziejów piękna i myśli ogólnoludzkiej.
Do współpracy zaprosiła redakcja Biblioteki Narodowej najwybitniejszych badaczy naszej i obcej twórczości literackiej i kulturalnej, powierzając wydanie poszczególnych utworów najlepszym każdego znawcom.
Kładąc nacisk na staranność opracowań wstępnych i objaśnień utworów, Biblioteka Narodowa równocześnie poczytuje sobie za obowiązek podawać najdoskonalsze teksty samych utworów, opierając się na autografach, pierwodrukach i wydaniach krytycznych.
Fragment deklaracji z pierwszych tomów Biblioteki Narodowej
WSTĘP
BRONIEWSKI NIEZNANY I ZAPOMNIANY
Władysława Broniewskiego, jak rzadko którego twórcę, dotknęły zmiany w ocenach krytycznych i czytelniczym odbiorze. W PRL-u był wzorem poety rewolucyjnego i romantyka zarazem, wielkością z „akademii ku czci”, a równocześnie – dla części krytyków – indywidualistą, który chadza swoimi drogami i wyraża, ekshibicjonistycznie nieomal, swoje zmienne i depresyjne nastroje. Na podstawie dość okrojonej wiedzy o twórczości i biografii poety tworzono stereotypy interpretacyjne i ujęcia syntetyczne. Byłoby jednak znacznym ułatwieniem składać wszystko jedynie na karb cenzury. Prawdą jest, że wiele utworów Broniewskiego pozostawało poza możliwością krajowej publikacji. Zafałszowano prawie cały epizod wojenny. Jednakże, pamiętając o właściwych proporcjach i deklarowanych przez poetę z pełnym przekonaniem poglądach lewicowych i rewolucyjnych, nie można uznać za uzasadnione, dające się zauważyć obecnie, jednostronne wpisywanie Broniewskiego w krąg twórców zagubionych w polityce, którego związki z komunizmem miały charakter czysto emocjonalny, a później w okresie powojennym – koniunkturalny. Temu kierunkowi interpretacji służyło uwydatnienie wierszy antysowieckich, pisanych w latach wojny. Są to jednak koncepcje upraszczające, które znaczną część jego spuścizny poetyckiej – niezależnie od jej rangi artystycznej – traktują jako „martwą”. Podobnie uproszczeniem wydaje się skupienie uwagi na czysto lirycznym opisie jego poezji, przy całkowitym zignorowaniu jej aspektów ideologicznych. Wychodząc skądinąd ze słusznego założenia, że do czytelnika powinna dotrzeć cała twórczość autora Rozmowy z historią i Kasztanu, nie można jednak budować fałszywego obrazu całości. Twórczość „nieznanego Broniewskiego” składa się bowiem z utworów kontrastowych; ten sam poeta napisał na Łubiance w 1941 roku antysowiecki wiersz Czełowiek eto zwuczit gordo, a w 1949 – panegirykSłowo o Stalinie. Zapewne jeszcze długo będzie trwał spór o moralne, ideowe i literackie aspekty tego szczególnego przypadku: więźnia i chwalcy tego samego systemu. Co więcej, spór ten będzie musiał uwzględnić artystyczną stronę tekstów, których walorów nie sposób ograniczać do „trafności” ideologicznego wyboru. Nie jest bowiem tak, że wszystkie wiersze antysowieckie są dobre, a wiersze akceptujące powojenny ustrój – złe.
Jednak – i na szczęście – w ostatnich latach zaznaczył się wyraźny zwrot w interpretacjach twórczości Broniewskiego. Młode pokolenie badaczy podjęło trud „nowego” odczytania, koncentrując się na dotąd niewykorzystanych materiałach archiwalnych, na mało znanych utworach i ich kontekstach. Wydawnictwo Krytyki Politycznej ogłasza w całości Pamiętnik Broniewskiego[1], korespondencję Janiny i Władysława Broniewskich[2] oraz scala rozproszone teksty prozatorskie[3]. Już nie tylko sensacyjne epizody z życia poety, jego „miłości” i alkoholizm przyciągają uwagę. Rangę Broniewskiego coraz widoczniej określa dramatyczny kształt jego biografii twórczej.
BIOGRAFIA BRONIEWSKIEGO
Władysław Broniewski urodził się 17 grudnia 1897 roku w Płocku. Tradycje rodzinne były patriotyczne i powstańcze. Dziadek, Jan Bonifacy Broniewski, był uczestnikiem powstania listopadowego. W powstaniu styczniowym zginęli dwaj bracia babki Lubowidzkiej: Walerian i Romuald Ostrowscy. Po śmierci ojca, Antoniego, wychowaniem Władysława i jego dwóch starszych sióstr zajęły się dwie kobiety: matka Zofia i babka Jadwiga Lubowidzka.
W latach 1906–1915 Broniewski uczył się w płockim Gimnazjum Polskim, które w 1905 roku uzyskało prawo nauczania w języku polskim. W szkole panowała atmosfera patriotyczna, wyraźnie kształtująca jego późniejsze przekonania. Po latach Broniewski z serdecznością wspominał swoich płockich nauczycieli:
Atmosfera szkoły dawała mi wiele, stamtąd nabrałem sił na całe życie. Pamiętam profesorów polonistów: Czesława Przybyszewskiego, a potem Wacława Gackiego. Byli to światli, kochani ludzie. Kształtowali chłopięce dusze, wskazywali drogi trudne do samodzielnego odnalezienia[4].
Owi „dobrzy ludzie z dziecięcych wspomnień” (Miasto rodzinne) zapoznawali go z wielką poezją romantyczną: z Juliuszem Słowackim, który stał się jego ulubionym twórcą, Adamem Mickiewiczem, Cyprianem Norwidem oraz pomniejszymi poetami (Kornelem Ujejskim i Mieczysławem Romanowskim). Dzięki nim poznawał dzieła współczesne: Stefana Żeromskiego i Stanisława Wyspiańskiego. Świadectwem tych fascynacji są zachowane w papierach poety rękopisy referatów i wypracowań szkolnych (m.in. Poglądy Słowackiego na sztukę według Beniowskiego i Rząd dusz jako jedna z naczelnych tendencji romantyzmu polskiego). Już w szkole Broniewski związał się z ruchem niepodległościowym. Był skautem, później członkiem Organizacji Młodzieży Niepodległościowej[5] i Związku Strzeleckiego[6] (obie organizacje pozostawały pod wpływem PPS-Frakcji Rewolucyjnej[7]). W gimnazjum zaś redagował patriotyczne pisemko „Młodzi idą”, adresowane do młodzieży gimnazjalnej. Umieścił w nim swoje pierwsze utwory poetyckie: Na szczyt i Już dość oraz artykuł Idea polska, w którym można dostrzec ślady tendencji socjalistycznych. 8 kwietnia 1915 roku przerwał naukę w gimnazjum (był wówczas w siódmej klasie) i wraz z grupą kolegów wstąpił do Legionów. „Orlik” (taki był pseudonim Broniewskiego w Związku Strzeleckim) w 1915 roku przeszedł chrzest bojowy pod Jastkowem jako żołnierz 4 Pułku Legionów Polskich, uczestniczył w walkach na Wołyniu, a po odmowie złożenia przysięgi na wierność cesarzowi Niemiec został z innymi żołnierzami Legionów, wiernych Józefowi Piłsudskiemu, internowany w obozie w Szczypiornie[8]. W 1918 roku – po przerwaniu służby wojskowej – Broniewski zdał eksternistycznie maturę i zapisał się na studia filozoficzne na Uniwersytecie Warszawskim. „Chodzę jak wariat na wszystkie wykłady i rozglądam się na co by tu się zapisać...” – zanotował pod datą 31 X 1918 w swoim pamiętniku[9]. Wydarzenia listopadowe, odzyskanie niepodległości spowodowały, iż Broniewski przerwał studia i powrócił do wojska. Na decyzji zaważył fakt objęcia władzy przez Józefa Piłsudskiego, którego uważał – bez wątpliwości – za gwaranta demokratycznego ustroju Polski.
Komendant jest Dyktatorem – stwierdzał z zadowoleniem na kartach Pamiętnika – Upraszcza to o wiele moje wątpliwości społeczno-polityczne; można bezpiecznie wstąpić do wojska i nie obawiać się, że będzie ono narzędziem w niepowołanych rękach[10].
W randze podporucznika odbywał kolejne kampanie na wschodzie: na Wołyniu, walcząc z ukraińskimi oddziałami Petlury[11]; następnie w szeregach 1 Pułku Piechoty Legionów na froncie północnym w kampanii litewskiej, wreszcie jako uczestnik wojny 1920 roku z bolszewikami. Za męstwo i umiejętność dowodzenia w tej kampanii otrzymał Srebrny Krzyż Orderu Virtuti Militari oraz czterokrotnie Krzyż Walecznych. Opuszczając wojsko w 1921 roku, w stopniu kapitana, podjął ponownie studia uniwersyteckie. Przez jakiś czas był inspektorem w Związku Strzeleckim, jednak wkrótce przerwał tę pracę, uważając, iż nie odpowiadała ona jego przekonaniom ideowym.
Wówczas ostatecznie dokonuje wyboru, rezygnując z kariery oficerskiej. W liście do kuzynki, Halszki Kamockiej, z 25 sierpnia 1921 roku tak uzasadniał swoją decyzję:
Rzecz prosta, że tak zakroiwszy sobie przyszłość, dobrowolnie degraduję się w tak zwanej drabinie społecznej o kilka szczebli – sądzonym jednak widocznie było, że mam być kiepskim literatem, a nie – dobrym kapitanem. We własnych oczach to mnie odmładza, bo przyznam Ci się, że powaga konieczna na stanowisku, na przykład, dowódcy batalionu nudziła mnie. Cenię nade wszystko osobistą niezależność. Mam bowiem w sobie coś z cygana, jakąś żyłkę do nieznanego i do awantur; jeżeli przyszłość ukazuje mi się zbyt wyraziście, czym prędzej staram się ją zmienić[12].
Pisany w latach 1918–1922 Pamiętnik przedstawia okres gorączkowych poszukiwań oraz przewartościowań ideowych i poetyckich. Jest nie tylko zapisem „na gorąco” zdarzeń, ocen i przemyśleń, lecz także swoistą „antologią” prób literackich. Dominują wśród nich wiersze, najczęściej o temacie erotycznym, o mocno konwencjonalnej formie. Zarazem Pamiętnik ukazuje kierunek ewolucji: od „legionowego” socjalizmu do przekonań radykalnie lewicowych, bliskich komunizmowi, oraz od form neoromantycznych i młodopolskich ku futuryzmowi[13] i awangardzie.
Był to okres krystalizacji nowych poglądów artystycznych, politycznych i innych. Przeżywałem to dość intensywnie, niekiedy nawet z entuzjazmem – nie mogę jednak powiedzieć, żebym całkowicie odnalazł siebie
– pisał Broniewski 31 grudnia 1922 roku[14].
Wówczas również nawiązał kontakty z grupą ówczesnych warszawskich futurystów: m.in. z Mieczysławem Braunem, Anatolem Sternem i Aleksandrem Watem, z którymi dyskutował na różne „»zasadnicze« tematy artystyczne”[15]. Broniewski coraz wyraźniej oddalał się od swoich dawnych młodopolskich prób i zbliżał do nurtów awangardowych. Z futurystycznego ducha wyrósł przesłany do „Zwrotnicy”[16] poematOstatnia wojna, przyjęty – mimo zastrzeżeń – pozytywnie przez jej redaktora Tadeusza Peipera[17], który chciał opublikować 1. i 5. część utworu . Druk udaremnił zapewne fakt zawieszenia wydawania „Zwrotnicy” w październiku 1923 roku. Późniejsze okoliczności i nowe przyjaźnie sprawiły, że Broniewski zbliżył się do poetów grupy „Skamander”[18] i oddalił od nurtu awangardowego, a już od schyłku 1923 roku współpracował z komunizującą „Nową Kulturą”, w której ogłosił – uznawany później przez niego za właściwy debiut – przekład wiersza Włodzimierza Majakowskiego Poeta-robotnik[19].
Na początku lat dwudziestych zradykalizowały się również jego poglądy ideowopolityczne. Na uniwersytecie wstąpił do Związku Niezależnej Młodzieży Socjalistycznej[20]. W 1923 roku pełnił funkcję redaktora odpowiedzialnego „Jednodniówki Akademickiej”, a po rozłamie w ZNMS został członkiem zarządu radykalnego skrzydła organizacji ZNMS-Życie[21]. Wówczas także nawiązał kontakt z Towarzystwem Uniwersytetów Ludowych, instytucją kulturalno-oświatową, pozostającą pod wpływem PPS-Lewicy[22] i KPP. Zbliżył się wówczas do działaczy tej placówki (m.in. do Jana Hempla) oraz poetów: Stanisława Ryszarda Standego i Witolda Wandurskiego, z którymi później ogłosi wspólny tomik „poezji proletariackiej” – Trzy salwy (1925)[23]. Za radą Jana Hempla podjął Broniewski współpracę z legalnym pismem komunistycznym „Nowa Kultura”. Poeta wszedł do zespołu redakcyjnego pisma, w którym oprócz wierszy publikował także recenzje książek i filmów oraz omówił pojawienie się nowego czasopisma, jakim były „Wiadomości Literackie”[24].
Wyrazem ówczesnego radykalizmu Broniewskiego było współuczestnictwo w przywołanym już „biuletynie poetyckim” Trzy salwy. Początkowo – jak wynika z korespondencji Broniewskiego z Wandurskim – mieli go sygnować tylko ci dwaj poeci. Stande dołączył do nich później. Była to pierwsza wyraźna manifestacja tzw. poezji proletariackiej[25]. Jej wzorzec wiązał się nie tylko z „robotniczym” tematem, lecz także z wyborem środków wyrazu. Był formą apelu skierowanego do szerokiego i ideowo określonego audytorium, wobec którego pełnił funkcje agitacyjne. W tym tomiku Broniewski zamieścił siedem wierszy, nie do końca odpowiadających założonemu schematowi. Recenzenci pism bliskich idei komunistycznej (m.in. Andrzej Stawar[26]) zarzucali mu „niezdecydowanie ideologiczne” i nadmiar liryzmu (!)[27].
Wcześniej, w lutym tego samego roku, ukazał się indywidualny zbiorek poety – Wiatraki, życzliwie przyjęty przez krytykę jako debiut dojrzały i o wysokich walorach artystycznych. Tomik zawierał osiemnaście starannie dobranych wierszy o zróżnicowanej tematyce. Dominował w nim nurt „wojenny”, obok wyraźnych już śladów rewolucyjnego światopoglądu, a dopełniały liryki o tonacji nastrojowej i osobistej.
Latem 1924 roku Broniewski został zatrudniony w konsulacie polskim w Pradze, skąd po dwóch miesiącach wyjechał przez północne Włochy do Paryża, w którym przebywał do grudnia[28]. Po powrocie zacieśniły się związki Broniewskiego ze skamandrytami, z którymi łączyły go nie tylko przyjaźnie i poetyka utworów, lecz także praca zarobkowa. Już w grudniu „Wiadomości Literackie” opublikowały cztery jego wiersze. Od 1925 roku poeta pełnił w tym czasopiśmie funkcję sekretarza redakcji. „Wiadomości”, czasopismo liberalne i eklektyczne, pozostawało w ścisłych związkach z grupą „Skamander”. Jako jedno z najpoważniejszych periodyków międzywojnia pismo wyznaczało rangi literackie, a druk na jego łamach – prestiż. Broniewski w „Wiadomościach Literackich” sporo publikował; nie tylko oryginalne utwory poetyckie, lecz także tłumaczenia, artykuły i recenzje.
Szczególną rolę w biografii poety miały lata następne. Ożenił się z Janiną Kunig (znaną później autorką utworów dla dzieci i socrealistycznych opowiadań[29]). Ślub wzięli w kościele ewangelicko-augsburskim 28 listopada 1926 roku. Wybór kościoła wiązał się z ateistycznymi przekonaniami małżonków, co uniemożliwiało im ślub w obrządku katolickim. Nie stanowiło to natomiast przeszkody w protestantyzmie. W 1927 roku Broniewski wydał drugi tomik wierszy – Dymy nad miastem. W czasie przewrotu majowego, dokonanego przez Józefa Piłsudskiego w 1926 roku, Broniewski, podobnie jak wielu działaczy lewicowych, a nawet członków KPP, poparł go czynnie[30]. Jednak już w latach następnych zerwał z obozem piłsudczyków, zarzucając im zdradę dawnych ideałów (pogłosy tego stanowiska można odnaleźć w wierszach: Do towarzyszy broni i w Balladzie o placu Teatralnym). Podjął współpracę z „Dźwignią” (1927–1928), kolejnym pismem radykalnej lewicy, redagowanym przez utalentowanego plastyka – Mieczysława Szczukę. Związki ze środowiskiem bliskim Komunistycznej Partii Polski wzmacniały w poezji Broniewskiego nurt rewolucyjny, ale zarazem prowadziły do pewnych kolizji. Poeta, krytykowany przez bliskich sobie: Wandurskiego, Standego i Stawara za „nałogi poetyckości”, „ofiarnictwo” bliskie Żeromskiemu i nieskrystalizowaną postawę ideową, replikował im zarówno tekstami poetyckimi (Krytykom, Przyjacielu, los nas poróżnił), jak i w wywiadzie udzielonym krakowskiemu pismu „Głos Literacki”, w którym podkreślał, iż obecność i działanie w życiu społecznym nie ograniczają twórcy, lecz przeciwnie – pozwalają na pisanie o wszystkim, „o czym chce”, gdyż tym sposobem każdy temat staje się „współczynnikiem walki o nową kulturę”[31].
Mimo tych konfliktów Broniewski czynnie uczestniczył w różnych radykalnie lewicowych, kulturalno-politycznych przedsięwzięciach. W czasie przygotowań do wyborów w 1928 roku redagował – wspólnie z Władysławem Daszewskim[32] – jednodniówkę satyryczną „Kaczka Republikańska”, która została skonfiskowana. Poeta współpracował także z krakowskim „Przeglądem Społecznym”, pismem, które powstało z inicjatywy Centralnej Redakcji KPP. Na łamach „Przeglądu” ukazał się pierwodruk znanego wiersza Zagłębie Dąbrowskie. Jednakże najważniejszy okazał się związek z redagowanym przez Aleksandra Wata, komunizującym „Miesięcznikiem Literackim” (1929–1931). Ogłosił w nim Broniewski ponad 10 wierszy (w tym wysoko oceniane przez krytykę utwory: Bakunin i Ballada o placu Teatralnym oraz kontrowersyjne Wiersze o wczesnej wiośnie pisane późną jesienią), fragment dramatu Proletariat (Drukarnia) i tłumaczenia dwóch utworów Majakowskiego. Działalność pisma zamknęło we wrześniu 1931 roku aresztowanie redakcji. Broniewski, aresztowany z innymi, trafił na dwa miesiące do warszawskiego Więzienia Centralnego.
W listopadzie 1929 roku urodziła się ukochana córka poety – Joanna (Anka). Niemniej już wkrótce doszło w rodzinie Broniewskich do poważnych rozdźwięków. Przez półtora roku (1933–1934) trwał silny „romans” Broniewskiego z Ireną Helman (z projektami rozwodu i małżeństwa). Czynnikiem rozstrzygającym o zerwaniu był mocny uczuciowy związek poety z paroletnią córką. Jednak małżeństwo z Janiną ostatecznie się rozpadło i oboje żyli w separacji (formalny rozwód nastąpi dopiero w 1946 roku). W 1938 roku Broniewski wiąże się trwale z aktorką Marią Zarębińską.
Koniec lat dwudziestych i lata trzydzieste to okres, w którym pojawiły się wybitne teksty poetyckie Broniewskiego. W 1929 roku powstał, skonfiskowany przez cenzurę, poemat Komuna Paryska (w kraju w całości opublikowany dopiero po wojnie; natomiast w ZSRR dwukrotnie: w 1929[33] i 1932[34]); w roku 1932 ukazał się tomik Troska i pieśń, uznany za jeden z najlepszych jego zbiorów poetyckich. Pisali o nim z uznaniem wybitni krytycy, tacy jak Stefan Napierski czy Karol Wiktor Zawodziński. To właśnie w recenzji Napierskiego znalazło się znamienne zdanie: „Najwidoczniej w poezji dzisiejszej, aby osiągnąć taki kształt niecofniony, trzeba czegoś więcej niż kunsztu, trzeba – idei”[35]. Warto podkreślić, że słowa te należą do krytyka, dla którego idee poety były w zasadzie obce, ale „kunszt poetycki” miał znaczenie zasadnicze. W zbiorku znalazły się znane i popularne wiersze – zarówno rewolucyjne, takie jak Elegia na śmierć Ludwika Waryńskiego, Zagłębie Dąbrowskie, Bakunin czyBallada o placu Teatralnym, jak i osobiste: Wiersze o wczesnej wiośnie pisane późną jesienią, Kalambury czy tytułowa Troska i pieśń.
Lata trzydzieste przyniosły wzrost napięć politycznych zarówno w kraju, jak i poza jego granicami, na które Broniewski reagował szczególnie mocno. Światowy kryzys powodował konflikty społeczne na wielką skalę, wzmocnione w Polsce autorytarnymi rządami „pułkowników”[36], procesem w Brześciu przywódców opozycji[37], obozem dla przeciwników politycznych w Berezie Kartuskiej[38], ograniczeniami demokracji wprowadzonymi przez konstytucję kwietniową w 1935 roku. Wzmacniały się skrajne ideologie nacjonalistyczne i faszystowskie. W Niemczech – po wyborach w 1933 roku – do władzy doszedł Adolf Hitler, we Włoszech utrwalił się faszyzm Benita Mussoliniego, a w połowie lat trzydziestych wybuchła wojna domowa w Hiszpanii; z kolei za wschodnią granicą, w ZSRR, umocnił się stalinizm i rozpoczął masowy terror; w Moskwie odbyły się procesy dawnych przywódców rewolucji październikowej (m.in. bliskich współpracowników Lenina: Mikołaja Bucharina, Lwa Kamieniewa, Grigorija Zinowjewa), kończące się z reguły wyrokami śmierci. Decyzją Stalina (akceptowaną przez III Międzynarodówkę[39]) w 1938 roku została rozwiązana Komunistyczna Partia Polski, a jej czołowi działacze – poddani represjom (zesłania i wyroki śmierci). Na tym tle wzrastało zagrożenie wojenne na wielką, światową skalę.
Tak w największym skrócie wyglądała ówczesna rzeczywistość zewnętrzna, określająca problematykę i nastroje wierszy Broniewskiego. Nieprzypadkowo katastroficzne obrazy zagłady pojawiły się w ostatnim ogłoszonym przed wojną zbiorku pod znamiennym „apokaliptycznym” tytułem: Krzyk ostateczny (1938). Owemu widmu nadciągającej katastrofy przeciwstawiały się wiersze akcentujące potrzebę moralnego hartu, siły wytrwania i wierności sobie. Tak jest w wierszach poświęconych hiszpańskiej wojnie domowej (Cześć i dynamit, No pasaran!), w utworach Na śmierć Andrzeja Struga, Do przyjaciół poetów czy w znakomitym, oszczędnym w wyborze środków wyrazu Mannlicherze. Dopełniają je wiersze o coraz mocniej dochodzącej do głosu dominancie patriotyczno-pejzażowej (Miasto rodzinne, Mój pogrzeb). W Krzyku ostatecznym uwidoczniła się również tonacja depresyjna, wyraźnie skontrastowana z utworami „czynu” o wyrazistym ideologicznym przesłaniu. Dysonansowy charakter „ciemnych”, półgroteskowych wierszy (Ulica Miła, Poeta i trzeźwi, Bar „Pod Zdechłym Psem”) stanowił pośredni wyraz poetyckich niepokojów u progu zbliżającej się katastrofy. W tym czasie komplikowało się również życie osobiste poety. Poeta rozszedł się z Janiną Broniewską, umacniał się natomiast nieformalny związek z aktorką, Marią Zarębińską[40]. Owe komplikacje znalazły również odbicie w biegunowych nastrojach nurtu lirycznego. Trafnie osobowość poetycką Broniewskiego określił u schyłku międzywojennego dwudziestolecia Marian Czuchnowski: „Broniewski jest czystym lirykiem, wrażliwym na świat, jak czeremcha na przymrozki...”[41].
W latach trzydziestych rozluźniły się organizacyjne więzi Broniewskiego z radykalną lewicą, stał się on bardziej kombatantem różnych działań, uczestnikiem akcji o antyfaszystowskim charakterze, a nie zdyscyplinowanym członkiem lewicowych organizacji. Poeta „chodził swoimi drogami”, łącząc często radykalizm społeczny z indywidualizmem. Pozostając w ścisłym związku z liberalnym środowiskiem „Skamandra” i „Wiadomości Literackich”, współpracował równocześnie z pismami lewicy: „Dziennikiem Popularnym”[42], „Sygnałami”[43], „Czarno na białem”[44]. W 1935 roku podpisał deklarację lewicowych czasopism: „Przeciw faszyzmowi”. Rok później uczestniczył w obradach lwowskiego Kongresu Pracowników Kultury, publikując sprawozdanie w „Wiadomościach Literackich”.
W 1934 roku, na fali politycznego odprężenia w stosunkach między Polską a ZSRR, „Wiadomości Literackie” wydały osobny numer poświęcony literaturze i kulturze wschodniego sąsiada, a Broniewski odbył podróż do Związku Radzieckiego. Jej efektem jest obszerny reportaż poety, z aprobatą odnoszącego się do przemian tam zachodzących. Nie udało mu się jednak nawiązać kontaktów z przyjaciółmi – komunistami, którzy niedawno emigrowali do ZSRR (obaj współautorzy Trzech salw – Stande i Wandurski – oraz bohater wiersza Magnitogorsk albo rozmowa z Janem – Jan Hempel). Niedługo potem wszyscy oni zginęli w czasie stalinowskiego terroru.
Oprócz twórczości oryginalnej w okresie międzywojennym uprawiał Broniewski działalność przekładową (m.in. tłumaczył Fiodora Dostojewskiego, Sergiusza Jesienina, Aleksandra Błoka i Włodzimierza Majakowskiego), ale także – dla zarobku – rozmaite sensacyjne i popularne powieści. Mniej znaną stroną jego twórczości są utwory popularne (pod pseudonimem B. Wit poeta pisał teksty piosenek, m.in. do filmów Ludzie Wisły Aleksandra Forda i Barbara Radziwiłłówna Józefa Lejtesa) oraz wiersze dla dzieci. W 1939 roku Broniewski otrzymał nagrodę Związku Zawodowego Literatów Polskich.
Szczególnie dramatyczny przebieg miał w życiu poety okres drugiej wojny światowej. W jej przededniu (w kwietniu 1939 roku) na łamach „Czarno na białem” został opublikowany jeden z jego najsłynniejszych wierszy: Bagnet na broń. Po wybuchu wojny zgłosił się ochotniczo do wojska, ale późno otrzymany przydział do Ośrodka Zapasowego 28 Dywizji Piechoty w Zbarażu nie pozwolił mu na czynne uczestnictwo w kampanii. Po 17 września Broniewski znalazł się w zajętym przez Armię Czerwoną Lwowie. Demonstracyjna antyniemiecka postawa poety, w czasie gdy po pakcie Ribbentrop–Mołotow pomiędzy zaborcami ziem II Rzeczypospolitej panowały zgodne stosunki, spowodowała, iż po sprowokowanej bójce w jednej z lwowskich restauracji, 24 stycznia 1940 roku, Broniewski z grupą polskich literatów (m.in. Anatolem Sternem, Aleksandrem Watem i Tadeuszem Peiperem) został aresztowany przez NKWD i osadzony w więzieniu na Zamarstynowie, a później przewieziony do słynnego moskiewskiego więzienia na Łubiance[45]. Poetę oskarżano o nacjonalizm, związki ze środowiskiem legionowym i współpracę z polskim wywiadem („dwójką”)[46].
O jego zachowaniu w celi więziennej pisał Aleksander Wat:
Władzio był niesłychanie dzielny, z ogromną siłą, jakieś orlątko [...] Chodził [po celi – T. B.] żołnierskim krokiem, wybijał takt i śpiewał wszystkie legionowe pieśni. Cały czas śpiewał, pięć dób śpiewał [...] Nie widziałem lepszej, godniejszej postawy, niż ta, którą miał wtedy Broniewski[47].
Więzienie opuścił w sierpniu 1941 roku, po układzie Sikorski–Majski[48]. Początkowo pracował w redakcji wydawanego przez ambasadę polską w Kujbyszewie pisma „Polska”, a w kwietniu 1942 wstąpił do organizowanej w ZSRR armii gen. Władysława Andersa. Przydzielony do 6 Dywizji Piechoty początkowo był wykładowcą w podchorążówce w Szachrisabz (Samarkanda), potem dowódcą kompanii. W sierpniu 1942 roku razem z armią ewakuował się przez Morze Kaspijskie do Iranu, a potem do Iraku. Jednak niechętnie był traktowany przez środowisko wojskowe, a ponieważ nie wyrzekł się swych lewicowych poglądów, denuncjowany przed dowództwem jako „wywrotowiec”, został zmuszony do opuszczenia służby czynnej. Pod koniec 1942 roku gen. Władysław Anders zaproponował Broniewskiemu długoterminowy urlop i pracę w Polish Information Centre (w Polskim Centrum Informacyjnym) z siedzibą w Jerozolimie. Poeta objął funkcję redaktora technicznego pisma „W drodze” (1943–1945). W piśmie tym opublikował wiele swoich utworów. Jednak ciężko znosił zwolnienie ze służby czynnej, i chociaż na początku dobrze czuł się w środowisku bliskich sobie ludzi (m.in. Mariana Czuchnowskiego[49] i Wiktora Weintrauba[50]), z czasem wpadał w coraz częstsze depresje, które gasił alkoholem i przelotnymi miłostkami. Krótkotrwały urlop w Libanie (wrzesień 1944) nie przyniósł uspokojenia, a poczucie niepewności i obawa o losy najbliższych przerodziły się w głęboką rozpacz, gdy do poety w styczniu 1945 roku dotarła fałszywa wiadomość o śmierci Marii Zarębińskiej w Oświęcimiu. W Palestynie pozostał do czerwca 1945 roku, kiedy to po długotrwałych staraniach otrzymał wizę do Anglii. Jednak już wcześniej – jeszcze latem 1944 roku – Broniewski postanowił powrócić do Polski. W liście do Stefanii Zahorskiej[51] pisał o motywach tej decyzji:
Dalsze pozostawanie na emigracji oznacza dla mnie dalszą, nieznośną rozłąkę z córką, żoną i drogimi mi ludźmi [...] Do sytuacji w kraju nie odnoszę się entuzjastycznie, spodziewam się jednak, że będę mógł żyć, tak czy inaczej pracować nad odbudową i pisać – bez przymusowego bicia w bębny[52].
Broniewski do kraju wrócił w listopadzie 1945. Zamieszkał w Łodzi z ocalałą Marią Zarębińską.
Okres wojenny przyniósł dwa tomiki poetyckie: Bagnet na broń (Jerozolima 1943) i Drzewo rozpaczające (Jerozolima 1945) oraz wiele utworów rozproszonych, w tym niedokończoną Banię z poezją. W pierwszym zbiorku dominowała tonacja patriotyczno-żołnierska, w drugim – nostalgia połączona z akcentami autoironii i pozornej nonszalancji. Znalazły się w nim także wiersze poświęcone pamięci Marii Zarębińskiej (informacja o jej śmierci w Oświęcimiu okazała się później nieprawdziwa).
Bagnet na broń jest swoistym „raptularzem” żołnierskim, odtwarzającym szlak „tułaczej” wędrówki do kraju, wpisanym mocno w romantyczną tradycję. Należy podkreślić, że wśród wierszy powstających w tym okresie znalazły się utwory niedrukowane w okresie PRL-u, wyrażające sprzeciw wobec radzieckiego totalitaryzmu i dwuznacznej polityki sojuszników (Anglii i Stanów Zjednoczonych). Cenzura nie dopuściła do publikacji m.in. wierszy: Rozmowa z historią, Kasztan, Mniejsza o to[53]. W wydaniach krajowych do roku 1950 ukazywały się jeszcze Homo sapiens i Targowisko, usunięte z kolejnych tomów zbiorowych[54]. Sam Broniewski nie zabiegał specjalnie o druk tych wierszy[55]. Nie oznaczało to jednak, iż poeta odrzucił swoje dotychczasowe lewicowe przekonania. W wywiadzie prasowym akcentował, iż „...żadne więzienie nie może wpłynąć na wyrzeczenie się ideałów”[56].
Do Polski wracał z głębokim przekonaniem, iż na emigracji pozostać nie może. Broniewski nie umiał być „emigrantem”. Rówieśnikiem „pielgrzymów” był nie na emigracji, ale na „wygnaniu” w ZSRR („...bo dziś Pielgrzymów jam rówieśnik / Wygnańców depczę ślad...” – pisał w lutym 1940 roku w adresowanym do Anki Liście z więzienia). Wiersze z obu tomików wojennych raz po raz to dokumentują; czyn żołnierski ma tylko wówczas sens, kiedy jest „drogą do Polski”. Sarkastyczny wiersz Mniejsza o to daje wyraz przekonaniu o bezwarunkowości powrotu:
I chcę zobaczyć na zamku
Polską chorągiew na zgliszczach.
A potem niech mnie już zamkną,
A potem niech mnie już zniszczą
[...]
Ja po prostu chcę wrócić do Polski.
Mniejsza o to co będzie potem.
Wiedzieli o tym także ci, którzy stykali się z nim w czasie wojny. Odpowiadając Stanisławowi Beresiowi na pytania: „Jak zatem mógł Pan wypuścić z rąk taką perłę, jak Broniewski? Dlaczego nie próbował Pan go zatrzymać?”, Jerzy Giedroyć odpowiadał:
To było, niestety, niemożliwe. Bardzo ceniłem i lubiłem Broniewskiego, pozostając z nim w bardzo żywym kontakcie, ale zatrzymanie go było zupełnie niemożliwe, po prostu dlatego, że on wręcz chorobliwie znosił oderwanie od kraju. To była także kwestia córki i w ogóle Polski jako takiej... Powrót był dla niego koniecznością[57].
Wracał z emigracji zresztą nie sam. Powrócili wówczas: Julian Tuwim i Ksawery Pruszyński, stosunki z krajem nawiązał Antoni Słonimski (wrócił w 1951 roku)[58]. Poeta początkowo przebywał w Łodzi (otrzymał nagrodę literacką miasta), a później – do końca życia – w Warszawie. Wyznaczone mu w ówczesnej Polsce miejsce było szczególne. Hołubiony przez rządzących, niemal natychmiast po powrocie został uznany za wzorcowego twórcę socjalistycznego. I ten obowiązek odtwarzania nowej rzeczywistości przyjął na siebie bez oporów, podejmując tematy pracy i odbudowy (Pieśń majowa, Most Poniatowskiego, Pieśń robotników polskich, Zabrze). Utwory Broniewskiego, odpowiednio dostosowane do modelu socrealizmu, coraz wyraźniej kreowały – przykrojony ad usum Delphini[59] – wzór socjalistycznego barda. Rolę tę pełnił przede wszystkim jako autor poematów: Opowieść o życiu i śmierci Karola Waltera Świerczewskiego, robotnika i generała (1949) i Słowo o Stalinie (1949) oraz tomu wierszy Nadzieja (1951). Obdarzony dwukrotnie Państwową Nagrodą Literacką I stopnia (1950 i 1955), orderem Budowniczego Polski Ludowej i Komandorią z Gwiazdą Orderu Odrodzenia Polski oraz wieloma innymi nagrodami i odznaczeniami, już za życia stawał się „pomnikiem” czczonym przy różnych okazjach[60]. Jednak optymistyczny ton jego ówczesnych zaangażowanych utworów, poświęconych odbudowie, tradycji rewolucyjnej i postaciom „wodzów”, został wkrótce przytłumiony, nie tylko przez rozczarowania ideowe, ale – przede wszystkim – przez tragedie osobiste. W 1947 roku umarła na gruźlicę w szwajcarskim sanatorium Maria Zarębińska (rok przed jej śmiercią wzięli ślub), a w 1954 zmarła tragicznie ukochana córka – Joanna Broniewska-Kozicka[61]. Poeta poświęcił im cykle liryków, a wydany w 1956 roku zbiorek Anka stał się ważnym wydarzeniem literackim. Po śmierci córki Broniewski znalazł się na przymusowym leczeniu w szpitalu dla nerwowo chorych w Kościanie, zwolniony po czterech tygodniach po proteście głodowym. Pod koniec życia poeta pisał rzadko, ale ogłaszane przez niego w czasopismach utwory miały głęboki, refleksyjny ton, w którym coraz silniej uwydatniały się motywy śmierci i godnego umierania (Dąb, Adam). Rozbudowywała się także liryka pejzażowa, zapoczątkowana poematem Mazowsze i fragmentami poematuWisła. Ten nieukończony utwór swoją genezę zawdzięcza pomysłowi córki, Anki, absolwentki szkoły filmowej. Zaprojektowała ona film Brzegiem Wisły, którego ilustracją słowną miały być teksty Ojca, poświęcone krajobrazom nadrzecznym i historii.
Ostatnią żoną poety była Wanda Burawska[62]. Z nią zamieszkał poeta w domu przy ul. Jarosława Dąbrowskiego 51, otrzymanym w darze od państwa. W roku 1961 Broniewski otrzymał Nagrodę PEN Clubu, a rok później, 10 lutego, zmarł na raka krtani.
TRADYCJA DOMOWA. JUWENILIA POETYCKIE
Pierwociny literackie Broniewskiego wiążą się z okresem jego gimnazjalnej nauki, pisane pod mocną presją tradycji romantycznej. Z jednej strony był to niewątpliwy wpływ środowiska szkolnego, z drugiej zaś istotną rolę odegrał „ton tradycji domowej”. Ten fakt ma zasadnicze znaczenie dla pełnego zrozumienia podstaw estetycznej wyobraźni poety. W jego rodzinnym środowisku uformowały się bowiem istotne – także dla późniejszej twórczości – punkty wyjścia. Ich charakter wyraźnie wydobyła Maria Janion:
Ton tradycji domowej, rodzinnej został przez Broniewskiego podany w sposób niezmiernie intymny, jedyny, ale zarazem uzyskujący oddźwięki i zrozumienie w całej zbiorowości, tak wrażliwej na to, co rodzime i własne. Melodia domowa nigdy wszak Broniewskiego nie opuściła – w niej łączyła się zawsze Ojczyzna z Postępem w takim sposobie, że na tej samej kanwie emocjonalno-romantycznej wiara w Polskę przekształciła się w wiarę w rewolucję, kult bohaterów powstania styczniowego – w kult herosów rewolucji[63].
Zachowane „juwenilia” poety (bibliografia notuje ich sto kilkanaście[64]) nadały „tradycji domowej” dwojaki sens. Odtworzyły kulturę literacką domu, wyraźnie romantyczną i niepodległościową. Dom i szkoła utrwaliły bowiem w wyobraźni późniejszego poety zarówno wizję Polski wolnej, jak i apoteozę czynu-ofiary. Równocześnie „zachłanne” lektury wpłynęły na przyswajanie konwencji bliższych, młodopolskich, widocznych zwłaszcza w erotykach i wczesnych próbach odtwarzania „krajobrazu wewnętrznego”[65]. Zdecydowana większość młodzieńczych wierszy znalazła się w Pamiętniku oraz w kontekście innych zapisów o charakterze biograficznym i refleksyjnym. Co ważne, początki poetyckie niemal natychmiast zderzyły się z wielką historią, z wybuchem pierwszej wojny światowej. Zdarzenia wyrwały Broniewskiego z rodzinnego środowiska, „odebrały” młodość i przyśpieszyły – w ekstremalnych warunkach – dojrzewanie. Życie żołnierskie, rozpoczęte już w 1915 roku (przypomnijmy – najwcześniejsze zachowane utwory powstały w 1912 roku), toczyło się z przerwami po rok 1921 – i ono jest punktem odniesienia dla powstających wówczas utworów. Broniewski zatem żył niesłychanie intensywnie i pod stałą presją zagrożenia egzystencji: pośpiech, szukanie idei, uczucia, mocne przeżywanie zdarzeń odtworzyły się na kartach Pamiętnika i w zachowanej korespondencji. Pośpieszna lektura zarówno literatury pięknej, jak i dzieł filozoficznych oraz naukowych, tworzyła płynne podstawy światopoglądu oraz wywoływała mocne, emocjonalne reakcje. Broniewski czytał zachłannie: najpierw romantyków, zwłaszcza Słowackiego, którego kult wyniósł jeszcze ze szkoły, potem Norwida, twórców Młodej Polski (Stanisława Wyspiańskiego, Stefana Żeromskiego); następnie twórców obcych: Fryderyka Nietzschego, Artura Rimbauda, Guillaume’a Apollinaire’a, poetów rosyjskich (Aleksandra Błoka, Sergiusza Jesienina, później – Włodzimierza Majakowskiego), których wiersze tłumaczył. Sięgnął po poezję skamandrytów i związał się na krótko z futurystami (Aleksandrem Watem, Anatolem Sternem, Mieczysławem Braunem). „Z nimi strzępiło się tyle razy przeróżne »zasadnicze« tematy artystyczne” – notował w Pamiętniku[66]. Niedługo trwające studia na Uniwersytecie Warszawskim (w roku 1918) lektury te jeszcze intensyfikują. Równocześnie przygniatało go poczucie bezproduktywności i pustki. W Pamiętniku zanotował – jako efekt lektury Sienkiewiczowskiego Bez dogmatu – następujące wyznanie (zapisane w brulionie listu do przyjaciela – Bronisława Kencboka):
Jestem chorągiewką na dachu – do życia potrzeba mi wiatru. Niech tym wiatrem będzie jakaś wielka idea, jakieś ukochanie, wariactwo wreszcie – byle nie ten spokój i pustka.
Wszystko, co zrobiłem w życiu, jeżeli zrobiłem cokolwiek, zawdzięczam jakimś przypadkowym, zewnętrznym impulsom: tajne organizacje z czasów gimnazjalnych, Legiony, kilka przekreślanych ustawicznie wierszy... I nic – żadnego zadowolenia, spokoju...[67]
Wojna niewątpliwie zakłóciła tradycyjny porządek „domowy”, chociaż równocześnie wzmocniła wyniesioną z lat „płockich” ideę niepodległościowo-romantyczną młodego legionisty. W Pamiętniku zdarzenia wojenne pojawiły się przede wszystkim jako doświadczenie bezpośrednie, notowane na gorąco, bez próby literackiego przetworzenia. Trafnie pisała Feliksa Lichodziejewska:
Pamiętnik z lat wojny nie zawiera wierszy związanych z najmocniejszymi ówczesnymi doświadczeniami Broniewskiego, z walką na froncie. Poeta-żołnierz, jeden z najdzielniejszych oficerów, jakby świadomie unikał w swych pierwocinach poetyckich tego tematu, jakby nie czuł się na siłach udźwignąć jego ciężaru, znaleźć odpowiedniego wyrazu dla swych przeżyć wojennych[68].
Nie znaczy to, że wierszy batalistycznych Broniewski nie tworzył. Kilka znalazło się w pisanym w latach 1914–1915 notatniku, a dwa cykle w Pamiętniku, ale powstały one wcześniej. Powielały konwencje popularnej pieśni żołnierskiej, legionowej (np. utworów Edwarda Słońskiego) i batalistyczne schematy romantyczne (np. Mickiewiczowskiej Reduty Ordona czy Norwidowskiego Bema pamięci żałobnego rapsodu): „Powstańcie bracia – świt!”, „Żegnaj dziewczyno – idę w pole...”, „szumią brzozy nad polami”, „ani mi grały trąby złote”, grad kul, „świecące reduty”, śmierć „z karabinem w ręku”, krzyż brzozowy. Co ważne, to stereotypowe obrazowanie wykorzystał Broniewski później, w wierszach tomików Wiatraki i Bagnet na broń, ale zdecydowanie odświeżył i włączył w nowe, często zaskakujące, konteksty.
Z kolei w uprawianym w młodości „wierszowaniu” osobistym dominowały schematy i konwencje młodopolskie, powielające – zwłaszcza w liryce erotycznej – wielokrotnie stosowane „klisze”: „zwoje miękkich włosów”, „liliowe ręce”, „oczy przymglone i senne”, „srebrzyste łzy”, „łabędzie zgięcie szyi”, „usta upojne jak wino”, „biały ogród, białe kwiaty”. Ich konwencjonalność oraz typ uczuciowości, ocierające się o kicz, były – w pewnym stopniu – również powtarzaniem wzoru „sztambuchowej” dziewiętnastowiecznej poezji. Motywy tęsknoty, dali, smutku, niepokoju, rozpaczy – powracają w nich stale. Ale i owe banalne, korzystające z neoromantycznego sztafażu, sentymentalne utwory mogły stanowić „elementarz” formy dla późniejszego nurtu liryki erotyczno-osobistej.
Do „tradycji domowej”, przytłumionej wojennym epizodem i oderwaniem od rodzinnej przestrzeni, a później ideowym zaangażowaniem o socjalistycznym zabarwieniu, powróci Broniewski na początku lat trzydziestych. W Mieście rodzinnym, zamieszczonym w tomiku Troski i pieśni, przestrzeń miasta (Płocka) stapia się ze wspomnieniami o nostalgicznym zabarwieniu. W wierszu pamięć ma moc ocalającą, a „ostatnie podzwonne” nie jest ostatecznym gestem pożegnania ze światem „domowym”; jest natomiast znakiem trwałych wartości „słów” wyniesionych z przestrzeni rodzinnej:
Ja poszedłem stamtąd na wojnę
i nie wrócę do tego miasta,
ale miło mi o tamtej ziemi
myśleć czasem, idąc przez życie,
żem nauczył się tam słów, którymi
umiem kochać i cierpieć i bić się.
Dzięki, dzięki za każde słowo,
dobrzy ludzie z dziecięcych wspomnień [...]
I dlatego „dom” w poezji Broniewskiego jest jednym z najistotniejszych synonimów ojczyzny. To przede wszystkim miejsce, w którym się jest u siebie; ojczyzna-dom integruje podstawowe humanistyczne wartości, sama zaś jest wartością podstawową i nieredukowalną. Natomiast „dom” w jego poezji wojennej jest również nosicielem sensów martyrologicznych; jawi się jako ruiny, zgliszcza, gruzy („Dom mój, ruiny i zgliszcza”). Interpretując semantykę wojennych wierszy Broniewskiego, Maciej Tramer podkreślał hipertroficzny charakter „krajobrazu ruin”, zastygłego w „formach monstrualnie odmienionych”[69]. Powrót do przestrzeni domowej – to wreszcie imperatyw odbudowy (Do domu). I przekonanie, że są to elementy pejzażu, których zniszczyć nie można:
Ja chcę kiedyś na Żoliborzu
usłyszeć jak szumią topole
i jak świerszcze ćwierkają w zbożu
i jak śpiewa niezżęte pole.
(Mniejsza o to)
ROMANTYZM I LIRYKA PRZEŻYĆ WEWNĘTRZNYCH
Proces „uwewnętrzniania” zewnętrznego świata, zarówno fizyczno-przyrodniczego, jak i społecznego, jest jedną z zasadniczych właściwości poezji Broniewskiego. I dlatego wielkim i uniwersalnym projekcjom obrazów obejmujących cały glob, obrazów nieograniczonych ramami czasu ani przestrzeni (Broniewski nazywał je „kosmicznym realizmem”), od początku towarzyszył nurt zdecydowanie liryczny, osobisty, o zmiennej tonacji nastrojowej i skontrastowanych, chociaż wyciszonych, emocjach.
Broniewski jest czystym lirykiem [...] – pisał w 1939 roku Marian Czuchnowski – I dlatego właśnie, że był lirykiem, odbijał jak klisza wszystko, co widział, czuł i przecierpiał. Poeci o typie epicznym mają możność segregowania, odbierania materiału; liryk, jeśli chce być sobą, tego czynić nie może [...] sprzeczność i różnorodność stanowią duszę liryka...[70]
Pisząc o „jednolitym charakterze” poezji Broniewskiego, Gustaw Herling-Grudziński[71] za „największą zdobycz” jego liryki uznał „paradoksalną społeczną intymność”[72]. Jest to formuła pozwalająca połączyć dwa, wydawałoby się sprzeczne, bieguny jego twórczości. Nie zmienia to jednak faktu, że można z niej wyłonić wielki „blok” tematów o charakterze wyraziście osobistym i jednostkowym.
Liryka tego typu jest w poezji Broniewskiego odrębnym i rozległym problemem interpretacyjnym. Jest przede wszystkim liryką miłości i śmierci, i – jak pisała Maria Janion – „...liryką równie elementarną co liryka rewolucji”[73]. To połączenie jest konsekwencją tego, iż osobowość poety ukształtowała się pod wpływem tradycji polskiego romantyzmu, zwłaszcza na wzorach Słowackiego i Mickiewicza. Urodzony pod koniec XIX stulecia należał jeszcze do pokolenia, które, dojrzewając pod zaborami, niezwykle silnie podlegało presjom romantycznego przeżywania i myślenia[74]. Ich biegunowości. Oglądana z tej perspektywy twórczość poety zarysowuje się jako wieloznaczna całość powiązana wewnętrznie różnymi nićmi. Jej zasadniczym punktem odniesienia była – powtarzana w wielu utworach – Norwidowska fraza „pamiętnik artysty”. Ten fragment wiersza Klaskaniem mając obrzękłe prawice może bowiem być wyrazem poetyckim samoświadomości Broniewskiego:
piszę pamiętnik artysty –
Ogryzmolony i w siebie pochylon –
Obłędny!... ależ – wielce rzeczywisty!
„Pamiętnik artysty”. Broniewski z uporem i przy różnych okazjach powtarzał, że jest przede wszystkim poetą. Ten „zawód” wybrał już w młodości, o czym świadczy Pamiętnik i rozsiane po listach uwagi na ten temat. W wierszach eksponował siebie: swoje emocje, nastroje, przekonania. W nich wyrażała się osobowość poety, który nie tylko używa poezji jako ich „przekaźnika”, lecz także twórcy, dbającego o warsztat poetycki, o wybór środków wyrazu. Zachowane w archiwum Broniewskiego autografy, a ściślej: wielorakie odmiany tekstów, świadczą o tym najwymowniej. Owa wyrazistość „ja” poetyckiego wiąże się zdecydowanie z powtarzanym gestem autokreacji. Dlatego nurt autotematyczny w jego wierszach jest bardzo silny i wyraża się nie tylko w bezpośrednim przypominaniu, że się jest poetą („żyję sobie jestem poetą / diabli komu do tego”), lecz także w „obecności” w kulturze i naturze: „starzeję się jak płocki dąb”; „jestem księga otwarta w przyszłość”. Bycie „poetą” to zatem nie tylko określona predyspozycja psychiczna, to także obecność w przestrzeni o cechach rodzimości: w ojczyźnie, Polsce, na ziemi mazowieckiej, w Warszawie i Płocku.
A zatem w wierszach ujawnia się „egotyzm” poetycki Broniewskiego, wprowadzający znak równości między „człowiekiem” i „poetą”. (W tym też znaczeniu nadaje on artystyczny sens przeżyciom pozaliterackim). Poetą, dla którego impulsem twórczym są często zdarzenia i postaci należące do świata zewnętrznego i rzeczywistego. Tu należałoby powtórzyć zdanie Herlinga-Grudzińskiego o „jednolitości” Broniewskiego. I nawet wówczas, kiedy występował w różnych rolach, kiedy przybierał maski wykreowanych przez siebie bohaterów wierszy, zaznaczał zawsze, iż „ja” liryczne łączy z nimi związek empatyczny. Dlatego we wszystkich swoich „wcieleniach” pozostawał poetą lirycznym.
W swojej wieloznacznej ocenie Broniewskiego Aleksander Wat uznał, że był on „zlepem stereotypów”[75]. A zatem – mniej indywidualnością, a bardziej „wytworem” kolektywnych, ustabilizowanych norm i przeświadczeń. Nie wydaje się to trafne, chociaż poezja Broniewskiego wielokrotnie różne stereotypy powtarza. Jednak niemal zawsze przekształca je i odświeża.
Broniewski był zatem poetą wielkich, doprowadzanych do najwyższych napięć emocji, naznaczonych wyraźnie piętnem biograficznym. Po krótkotrwałej fascynacji futuryzmem i próbie publikacji w awangardowej „Zwrotnicy” wrócił – ostentacyjnie – do bezpośredniego eksponowania postaw i emocji. Daleki był od awangardowego „pseudonimowania uczuć”. W jego koncepcji życie jest walką, a zarazem pasmem zrywów i upadków, domagających się w poezji bezpośredniego wyrazu („Całe życie zrywam się i padam, / jakbym w piersi miał wiatr na uwięzi ...” – Listopady).
W tym nurcie poezji Broniewskiego najwyraźniej uwidacznia się związek z tradycją romantyczną, a zwłaszcza jej prometejską i tyrtejską orientacją. Jak pisała Maria Janion, określając cechy „psychologii romantycznej” poety:
skłonność do wysokiego lotu i głębokiego upadku, ostrość skrajnych emocji, dążenie do niemal narkotycznego upojenia życiem, ale i fascynacja śmiercią, poszukiwanie wartości w napięciu, w spięciu, w kolizji, nawet w katastrofie[76].
W tradycji romantycznej poeta odnajdywał zarówno zasadnicze motywacje dla rewolucyjnego światopoglądu, jak i sposobów na przedstawienie krańcowych przeżyć jednostkowych. Broniewski zgodnie z poetyką romantyczną mocno eksponował swoje „ja” liryczne; wyraźnie kształtował kreację bohatera, zarówno w jego indywidualnej, jak i zbiorowej egzystencji; wyznaczał wreszcie ważną rolę adresatowi utworu jako postaci współtworzącej obraz świata. Stąd przeżycia i nastroje jednostkowe, o cechach osobistych, nasycały się składnikami emocji i postaw zbiorowych, i odwrotnie – w zbiorowościach zaznaczał się rys indywidualny. Był to niewątpliwy efekt tworzenia „pamiętnika artysty”. Na tle ówczesnych awangardowych prądów twórczość Broniewskiego wygląda zatem mocno anachronicznie[77], lecz sposób i konsekwencja w posługiwaniu się zakorzenionymi w tradycji środkami wyrazu nadają jej cechy odrębne, wyłamujące się ze stereotypów ideowych i formalnych, tworzą własną i niepowtarzalną „poetykę Broniewskiego”.
Swoistość warsztatu poety polegała również na tym, iż umiał on trafnie wyczuć, które składniki tradycji literackiej weszły na trwałe w obieg, stając się „naturalnym” słowem kulturalnej polszczyzny. Ale posługiwał się nimi z reguły twórczo modyfikując ich formy i znaczenia. Sięgając bardzo często po aluzję literacką, zwłaszcza tę, która utrwaliła się w kanonie romantycznej tradycji, Broniewski odświeżał, wydawałoby się, „zużyte” konwencje i „klisze”, wprowadzając je w nowe, zaskakujące i niezwykłe konteksty. Często były to nietypowe przekształcenia utrwalonego poetyckiego rekwizytu, jak np. w analizowanym przez Artura Sandauera porównaniu: „Księżyc ulicy Pawiej / Jak jajeczna chała żółciutki...” czy przemiana metafory Słowackiego („struna kamienna”) w „lirę z cegły”[78].
Z romantycznej tradycji pochodzą również nocne, złowrogie wizje – „psychomachie”, pełne niesamowitej fantastyki:
Płonę i krzyczę nocą bezsenną,
szybę rozbijam, krwawię się szkłem,
biesy wokoło, biesy nade mną,
biesy kosmate, chytre i złe
[...]
moją nadzieję, moją tęsknotę
biesy szponami szarpią i rwą.
(Biesy)
W wierszach Broniewskiego podstawowe znaczenie miały motywy miłości i śmierci, występujące w stałym, integralnym, a równocześnie kontrastowym związku. Ich semantyczna wieloznaczność i wielopostaciowość nie pozwala na sformułowanie jednego podstawowego modelu. Jest ich bowiem co najmniej kilka, uzależnionych zarówno sytuacyjnie (np. nastrojowe wiersze miłosne), jak i światopoglądowo. Wprowadzają one w obręb twórczości poety element niezbywalnego tragizmu[79].
Wierszy Broniewskiego dotyczących tematu śmierci jest niezwykle dużo i pojawiały się one w całej jego twórczości: od legionowych pierwocin po ostatnie przedśmiertne wiersze. Śmierć była bowiem dla poety szczególnym „wyzwaniem”, a pamięć o niej zmuszała go do ciągle ponawianego samookreślenia. Obraz śmierci jest więc zarówno skutkiem, jak i przyczyną tak częstych w poezji Broniewskiego stanów depresyjnych i pesymistycznych. Ale także podstawą wierszy służących „wydzieraniu się rozpaczy”. Śmierć jest nie tylko zagrożeniem zewnętrznym, reminiscencją przeżyć wojennych i wizji rewolucyjnych; jest ona również obrazem depresyjnego i rozpaczliwego ocierania się o „krawędź twórczości i samobójstwa” (Wiersze o wczesnej wiośnie pisane późną jesienią). Pojawia się zatem śmierć jako składnik religijnego zwątpienia (Spowiedź), wyłania się z groźnej przestrzeni wielkiego miasta (Ucieczka, Miasto, Ulica Miła), z nieokreślonego jesiennego pejzażu (Listopady), jako stały element czynu rewolucyjnego, wreszcie: jako przeżycie konkretnej, jednostkowej śmierci (Nocny gość, 14 kwietnia, powojenne wiersze poświęcone Marii i Ance). Niewątpliwie otarcie się o śmierć we wczesnej młodości wprowadziło w poezję Broniewskiego niemal obsesyjnie ponawiany motyw własnego umierania (Mój pogrzeb, A kiedy będę umierać, Adam). Przywoływane powyżej utwory (i wiele innych) tworzą podstawowy repertuar topiki śmierci w „ciemnym” nurcie liryki. Jego tonację współtworzą najczęściej: sceneria nocy, pusta przestrzeń, świat fantastycznych zjaw, które są projekcją stanów wewnętrznych podmiotu lirycznego, motywy samotności. Na charakter ekspresji mają istotny wpływ odpowiednio dobrane środki wyrazu: emocjonalne nacechowanie leksyki (szczególny dobór wartościujących epitetów), porównania i metafory, semantyka barw i oświetleń. Postawa Broniewskiego wobec śmierci jest na wskroś romantyczna, werterowsko-kordianowska. Ostentacyjna i rozgrywana jak dramatyczny spektakl. Nie przypadkiem łączą się w niej: poezja (tworzenie) z umieraniem. Proces twórczy jest bowiem dla niego „krwawym”, dramatycznym wysiłkiem wydobywania poetyckiego „słowa”:
Nocą, poezjo, wielką rozpaczą
wzywasz ku sobie, krzycząc i płacząc,
każde twe słowo płytą grobową
ciąży wkrwawionym w gałąź cierniową.
(Nocą)
Nie zrozumiem nigdy, nie nazwę
żadnej rzeczy z daleka ni z bliska.
Rozdeptałem słowa na miazgę,
okrwawiłem sercem i ciskam.
(Nie wiem)
jak nowo narodzone dziecko,
wiersz okrwawiony kwili
i będzie radosny!
(Mazowsze)
Ten „ból tworzenia” może mieć sens ambiwalentny. Z jednej strony – jak w ostatnim cytacie – może być wychyleniem ku radości, z drugiej – częściej – podsuwa myśli samobójcze, których nawroty nasilają się w utworach zwłaszcza u schyłku lat trzydziestych. Najwyraźniej rysują się one w przejmującym wierszu poświęconym pamięci Sergiusza Jesienina (Nocny gość). Samobójstwo rosyjskiego twórcy, którego poezja fascynowała Broniewskiego, wywołuje ciąg znamiennych skojarzeń. W irracjonalnej nocnej scenerii pojawia się „duch” poety, będący równocześnie projekcją „czarnego człowieka” (tajemniczej postaci z wierszy Jesienina). Owo „ciemne” alter ego tworzy w Nocnym gościu niesamowitą aurę samobójczego przymusu:
jak dziecię umarłe, pieszczę
wiersze okrutne, wiersze przeklęte,
słowa trumienne, złowieszcze.
Nie umiałeś ich zgubić, zapomnieć,
poszukać jaśniejszych, milszych –
a teraz nocą przychodzisz do mnie
i patrzysz na mnie i milczysz...
A kiedy odejdziesz nad ranem,
oczy bezsenne będą bardzo boleć,
wtedy zobaczę zdjęty sznur od firanek
i otwartą brzytwę na stole.
Przedstawiony wyżej depresyjny nurt liryczny może pojawiać się w krańcowych ujęciach. Pierwsze z nich, bliskie poetyce modernistycznej, wspiera się na symbolach i spersonalizowanych stanach wewnętrznych. Drugie – skierowane bardziej na zewnątrz, ku sytuacji i zdarzeniu – korzysta z kontrastowych zestawień estetycznych, oscylujących między naturalizmem a groteskowością. Antyestetyzm, brutalizacja i upotocznienie języka, drastyczność obrazu świata – to najczęstsze cechy utworów wyrastających z tej drugiej tendencji. Formy groteskowe można najczęściej odnaleźć w wierszach z ostatnich stron Krzyku ostatecznego (Poeta i trzeźwi, Bar „Pod Zdechłym Psem”). W alkoholowym zamroczeniu świat przedstawiony ulega deformacji, poddany fantastycznej metamorfozie; pojawiają się w nim niezwykłe majaczenia, zjawy, a także znana z folkloru i tradycji literackiej (z Fausta) transakcja – sprzedaż duszy diabłu:
Diable bierz moją duszę,
jeśli jesteś jej rad,
ale przeżyć raz jeszcze muszę
moje czterdzieści lat
Daj w nowym życiu, diable,
miłość i śmierć
[...]
Radość, a nie alkohol
wlej mi, diable, do żył...
(Bar „Pod Zdechłym Psem”)
Te wiersze – obok Biesów, Nocnego gościa i wcześniejszych Listopadów – tematyzują stany depresyjne, poddane presji alkoholicznej. To na zestawieniu takich utworów z innymi o dominancie rewolucyjnej stawia Aleksander Wat tezę o schizofreniczności Broniewskiego, którą zresztą uważa za korzystną dla jego twórczości[80].
DRUGIE „SKRZYDŁO WIERSZA” – MIŁOŚĆ.O EROTYCE BRONIEWSKIEGO
Drugie „skrzydło wiersza” – miłość – to przede wszystkim wyraz erotycznej intymności o zróżnicowanych nastrojach. I tu – podobnie jak w innych wątkach tematycznych – obok wierszy beztroskich i ekstatycznie radosnych pojawiają się utwory o tonacji ciemnej i rozpaczliwej. Nietrudno przy tym rozpoznać w nich rolę czynników autobiograficznych, odtwarzających – używając sformułowania Marci Shore – „dyskurs romantyczny”[81] w węższym znaczeniu wyrazu.
Określenie „erotyka” bardziej odpowiada charakterowi wierszy poświęconych różnym kobietom, przewijającym się przez życie Broniewskiego, niż użyte w tytule monografii Mariusza Urbanka określenie bardziej wysublimowane – „miłość”[82]. Bo w twórczości poety istnieje cała gama relacji uczuciowych, od bezpośredniego wskazywania na związki fizyczne i seksualne (głównie w Pamiętniku) po idealizowane i kreowane związki „duchowe”. Należy przy tym podkreślić, że erotyka Broniewskiego z reguły ma podkład realny, jest więc w pewnym stopniu także „pamiętnikiem uwodziciela”, sentymentalnego kochanka i niewiernego małżonka. Stan „zakochania” – jak piszą niektórzy autorzy wspomnień o Broniewskim – był permanentny. Dokumentuje to nie tylko Pamiętnik, lecz także wydawana ostatnio korespondencja[83]. Rzetelne badania Feliksy Lichodziejewskiej oraz kolejnych badaczy (w tym Mariusza Urbanka) przypisały liczne utwory konkretnym adresatkom[84]. Na początku poeta sumiennie rejestrował swoje kolejne erotyczne fascynacje (obok krótkotrwałych „przygód”) w pamiętnikarskich zapisach. W Pamiętniku także znalazły się erotyki dedykowane różnym „obiektom uczuć”, a zdarzało się, że ten sam utwór „obsługiwał” dwie adresatki. Wiersze te, ukształtowane w manierze neoromantycznej i młodopolskiej, były konwencjonalne w swoich sentymentalnych emocjach, powtarzały znane z wcześniejszej poezji figury metaforyczne i stylizacyjne. Na uwagę zasługuje jednak kilka utworów kreujących wyidealizowaną postać „Białej” – obiektu uczuć możliwych, ale nigdy niezrealizowanych. Pisała Feliksa Lichodziejewska w komentarzu do wiersza Wiśniowy, jasny sad:
Adresatką jego [wiersza – T. B.] była nieznana młoda warszawianka, nazwana przez Broniewskiego Białą. Poeta nigdy jej nie poznał i nawet nie próbował tego uczynić. Biała pozostała dla niego uosobieniem młodzieńczych marzeń o wielkim uczuciu, symbolem idealnej miłości[85].
Od początku Broniewski korzystał z utrwalonych w tradycji konwencji poezji miłosnej, z jej słownika i symboliki, a także z powtarzalnych form kompozycyjnych i wzorców gatunkowych (np. sonetu czy trioletu). Tradycja (zwłaszcza romantyczna) utrwaliła także wzorce przedstawiania uczuć. W tym rodzaju poezji obraz liryczny kształtował się między fascynacją fizycznym pięknem postaci a refleksją nad jej wysublimowanym pięknem duchowym; między erotycznym „szałem zmysłów” a melancholijną zadumą; między ekstatyczną radością a rozpaczą i cierpieniem.
Nurt liryki miłosnej w twórczości Broniewskiego miał pod wieloma względami charakter suwerenny. „Realność” postaci i zdarzeń, a nawet przeżyć i nastrojów, stworzyła z tych wierszy swoisty „raptularz” zdarzeń erotycznych. Nie ograniczają się one do funkcji poetyckiego dokumentu. Modele przeżywania, symbolika i słownik wiążą go z tradycją romantyczną, odświeżaną i przekształcaną, niemniej stale obecną. Sytuacja liryczna z reguły łączy pamięć zdarzenia i obecnej w nim postaci z pamięcią o literackim układzie odniesienia. O ile jednak w najwcześniejszych wierszach tego rodzaju dominują znane szablony, będące najczęściej elementem poetyckiej zabawy-flirtu o pastiszowym charakterze, o tyle później nabierają one głębszych i inaczej wyartykułowanych sensów. W okresie najmocniejszej fascynacji ideologicznej nurt erotyczny w poezji Broniewskiego słabnie, chociaż nie niknie.
Oprócz wierszy pozostających w rękopisach, pisanych bez myśli o publikacji, znaczną część poezji miłosnej ogłaszał poeta drukiem w kolejnych tomikach i pierwodrukach prasowych. Cechuje je większa oryginalność i dojrzałość artystyczna niż w wierszach młodzieńczych, z reguły pisanych „do szuflady” lub dla wąskiego kręgu czytelników. Natomiast w utworach przeznaczonych do druku zasadniczym tematem nie było przedstawianie „bohaterki” romansu. Zasadniczą tendencją nurtu erotyki Broniewskiego nie był bezpośredni opis postaci ukochanej. Najistotniejszy był moment erotycznego przeżycia, współodczuwanie oraz próba uchwycenia psychologicznego efektu miłosnej fascynacji lirycznego „ja”. „Sentymentalizm” wczesnych wierszy ulega stonowaniu i pogłębia się refleksja. Jej zakres i charakter zależą od sytuacji zewnętrznej. Jak wskazują na to badania Lichodziejewskiej, niektóre wiersze Dymów nad miastem i Troski i pieśni łączą się z rodzącym się uczuciem do Janiny Kunig (Ucieczka, Oczy). Zasadniczo jednak erotyka występuje w związku z innego rodzaju przeżyciami (fascynacje pięknem przyrody, aktywnością społeczną podmiotu wiersza), czasem zaś jako element akcesoryjny (Kabała). Znaczna część napisanych wówczas erotyków mieści się w mniej lub bardziej widocznym tle pejzażowym, tworząc z nim całość emocjonalną. Są to emocje zarówno pozytywne, jak i negatywne. W Ucieczce osacza kochanków groźna nocna przestrzeń miejska:
Ulice lecą na oślep, w czarne krzyżują się iksy.
Wiatr-pies na zakręcie milczkiem za gardło schwyta.
Patrz! wsiadł na konia z dorożki archanioł z Apokalipsy
[...]
Spadamy w mrok – tam nic nie ma – i nic się więcej nie zdarzy,
tylko serca, tylko serca huczące wichr rozkołysze jak dzwony [...]
W innych erotykach zmienia się przestrzeń, ale zasada konstrukcyjna zostaje ta sama. Marzenia miłosne w Chwilach mieszczą się w przestrzeni ogrodu i wśród kwiatów; w Scherzu listopadowy wieczór jest tłem miłosnych rozterek, a jasna tonacja lipcowego pejzażu stanowi pogodne tło erotyku W pociągu. Należy dodać, iż poza bezpośrednim wyrażaniem uczuć rozszerza się ich tło przestrzenne, krajobrazowe. Dlatego formy liryki pejzażowej wiążą się często z liryką miłosną – jak np. w przedwojennej poetyckiej miniaturze o impresjonistycznej tonacji, adresowanej do Marii Zarębińskiej, W pociągu. W tym wierszu dynamicznie zmieniające się składniki krajobrazu, oglądane z „okna pociągu”, nakładają się na przeżycie szczęśliwej „chwili”, którą należy zachować i utrwalić („Weź tę chwilę w dłonie, jak światło / osłoń od wiatru”).
Obraz miłosnej poezji Broniewskiego byłby jednak niepełny, gdyby go ograniczyć do wymienionych utworów. Wśród wierszy „jerozolimskich” (częściowo publikowanych w Drzewie rozpaczającym, częściowo – aż do druku w Poezjach zebranych – pozostających w rękopisach) znaleźć można swobodne, sentymentalne, beztroskie erotyki, do których poeta podchodzi z lekką nutą smutku i autoironią (Ze złości, List bez adresu, Czarnoksięstwo, Bezradność i in.). W Drzewie rozpaczającym ten kontrast „jasnej” i „ciemnej” tonacji widać najwyraźniej w wydzieleniu dwóch odrębnych części (II i III); część II to zbiór raczej beztroskich erotyków adresowanych do Krystyny (Domańskiej); część III to seria rozpaczliwych utworów „pośmiertnych”, poświęconych Marii (Zarębińskiej), wywołanych wieścią (jak się okazało później – nieprawdziwą) o jej śmierci.
Cykl lirycznych wierszy, związany z uczuciem do drugiej żony poety, Marii Zarębińskiej, otwiera wskazany wyżej wiersz W pociągu. Idylliczny charakter tego erotyku wyodrębnia go wyraźnie spośród blisko dwudziestu wierszy jej poświęconych. Ich zasadniczym rysem jest przejmująca nuta tragizmu, zrodzona z wojennego i powojennego losu Marii; powiązanego z obozem oświęcimskim, chorobą i przedwczesną śmiercią. Stąd „ciemna” tonacja wierszy, w których dominujący motyw miłości łączy się z motywami niepokoju, przerażenia, grozy, śmierci i rozpaczy. „Cykl” ma swoją wewnętrzną dramaturgię, ukształtowaną w początkowej fazie przez oddalenie. Dlatego w utworach pisanych w Palestynie uczucie miłości łączyło się z tęsknotą i nostalgią, a później – po otrzymaniu fałszywej wiadomości o śmierci Marii – z rozpaczą (Ręka umarłej, Ciała, Ballada). Z kolei powojenną część „cyklu” można podzielić na pełne nadziei wiersze „szwajcarskie” (Dzień dobry, kochana! Śniegi..., Hirslanden) i pośmiertne wiersze „żałobne” (Do umarłej, Opowiadania oświęcimskie, Oświęcim, Obrączka, Fiołek alpejski). Na szczególną uwagę zasługuje przejmujący liryk Hirslanden, w którym opis przestrzenny współgra z niespokojnym oczekiwaniem na ozdrowienie adresatki utworu. Sytuację liryczną określają ból i cierpienie w dwojakiej postaci: fizycznej i psychicznej. W artystycznej metamorfozie wiersz ma się stać „lekarstwem” uśmierzającym ból:
W niebo na ciebie i na twój ból,
z większym niż twój bólem patrzę
[...]
Chcę, żeby wiersz ci upadł jak śnieg,
na serce ciszy warstwą,
żeby cię chronił, żeby strzegł,
żeby był jak lekarstwo.
A zatem nie deklaracja miłości, lecz współodczuwanie cierpienia i pragnienie jego niwelacji stanowią istotę utworu. Wierszy o podobnym charakterze, w których uwewnętrznione przeżycie podmiotu przeważa nad opisem, jest znacznie więcej. One to nadawały erotyce Broniewskiego cechy uniwersalizujące. Bezpośrednie nazywanie uczucia łączyło się w niej bowiem najczęściej z poczuciem przemijania oraz przeżywaniem rozłąki, nadziei, rozpaczy i bólu. Ujętych jednak stale w świadomie uformowaną artystyczną konstrukcję. W tym sensie był to ciągle „pamiętnik artysty” w jego erotycznym wariancie.
Najgłębszy wyraz w poezji Broniewskiego znalazło niezmienne uczucie miłości ojcowskiej do córki – Anki. „Kto wie, czy nie jedyną prawdziwą miłością” – pisał Lesław M. Bartelski[86]. To ona, paroletnia wówczas dziewczynka, stanęła na drodze związku poety z Ireną Helman. Do niej „adresował” swój dramatyczny List z więzienia oraz wiele innych utworów. Zachowana korespondencja wielokrotnie poświadcza siłę tego związku, zbudowanego nie tylko na emocjach, lecz także na podstawach intelektualnych i ideowych. Tuż przed tragicznym zgonem Anki podejmują wspólną podróż wzdłuż nurtu Wisły, rozpoczynając realizację dokumentalnego filmu Brzegiem Wisły. Ta współpraca była dowodem wielopłaszczyznowości łączącego ich uczucia.
Ance został poświęcony ostatni osobny tomik poety, którego tytułem było jej imię. W cyklu żałobnych wierszy znalazło się wyznanie:
Moja córka... Ach! żadnej kochance
nie mówiłem tak siebie do dna
jak Ance...
(W zachwycie i grozie)
Pozbawiona erotyzmu miłość do córki, poczucie głębokiego i trwałego związku, stanowi jakby rodzaj „antidotum” na trwające niemal przez całe życie wybuchy erotyzmu, w których brakowało czynników trwałości i wyłączności. Nawet silny związek z Marią Zarębińską nie stał na przeszkodzie „mętnych miłości”, o których z autoironią pisał w emigracyjnym utworze Ja i wiersze. Natomiast wiersze do Anki są obrazem uczuć stabilnych, niepodlegających żadnym zmianom, a ich rozpaczliwe nasilenie przynosi jej śmierć. W tym sensie nie są one podobne do Trenów Kochanowskiego, poświęconych kilkuletniemu dziecku.
Dojrzałe wiersze erotyczne i miłosne Broniewskiego, których „budulcem” był rzeczywisty materiał i bezpośrednie, nie „pseudonimowane” nazywanie uczuć, nie redukują się do poetyckich „dokumentów” ani konwencjonalnej, „estetyzowanej” liryki adresowanej „Do...”. Są oryginalną formą przekształconej tradycji romantycznej, formą, w której osią krystalizacyjną staje się wybrany konkret wpisany w obszerniejsze poetyckie konteksty. Broniewski nawet w lirykach, będących erupcją emocjonalną, przestrzega reguł poetyki, nadając im wewnętrzną spójność i celowość. Zachowane odmiany tekstów dobrze dokumentują ten kierunek poetyckiej pracy.
Przede wszystkim jednak wiersze te uwydatniają szersze przesłanie o koniecznym, w humanistycznym światopoglądzie poety, aspekcie erotyki jako niezbywalnym elemencie jego osobowości.
DEPRESJE BRONIEWSKIEGO
Z tym wszystkim „melancholia”, „smutek” i „samotność” to znaczące atrybuty dużej części poezji Broniewskiego. Tylko powierzchowny czytelnik jego wierszy (dodajmy – niektórych wierszy) może go uważać za twórcę pełnego optymistycznej wiary w przyszłość i autora rymowanych deklaracji ideologicznych. Poecie nie były bowiem obce niepokoje egzystencjalne, nastroje pesymistyczne i depresyjne, które powracały w różnych okresach jego twórczości. O zasadniczych powodach i motywacjach takich stanów była już mowa wyżej. Jednak niezależnie od wyjaśnień psychologicznych, światopoglądowych czy politycznych stanowiły one jeden z istotniejszych składników jego twórczości, tworząc jej wewnętrzną dynamikę, opozycje postaw światopoglądowych, będąc podstawami sporu z samym sobą. Tragizm był integralnym składnikiem poezji Broniewskiego.
Jej tragiczność wyrażała się przede wszystkim w dramatycznym napięciu między rozpaczą a ekstatyczną radością, szeptem i krzykiem, ciemną i jasną wizją rzeczywistości, patosem i groteską. Broniewski był twórcą głęboko osobistym, którego „społeczność” wiązała się z założenia z zasadami współodczuwania i współprzeżywania. Tragizmowi egzystencji poeta przeciwstawiał stale heroiczny etos walki[87]. Ale również ukazywał kolizję wartości oraz upominał się o prawo do przeżywania bólu i rozpaczy. W krótkim wierszu, opublikowanym już po jego śmierci, uwydatniła się ta właśnie istotna strona jego twórczości:
Pytasz, czemu coraz częściej,
poza drwiącą maską wierszy,
w twarzy mojej wyraz śmierci,
skurcz bolesny i nieszczęście.
Bom nie posąg z jednej bryły
przeraźliwy pustką powiek,
ale smutny i zawiły,
pełen bólu żywy człowiek.
Wiersz ten, długo pozostający w rękopisie, ma dwie kopie: z 1935 i 1949 roku. Nie był to zapewne przypadek. Treść utworu akcentowała bowiem trwałość uniwersalnych wartości humanistycznych oraz – co ważne – była równocześnie wyrazem sprzeciwu wobec groźby „skamienienia” w „posąg z jednej bryły”. Ta metafora może odnosić się nie tylko do założonego, nacechowanego ideowo kontrastu („posąg” – „żywy człowiek”), lecz także zaprzeczać próbom tworzenia z poety postaci „z akademii ku czci”, windowanej na piedestał przez wielu socrealistycznych krytyków.
BRONIEWSKI A WOJNA
Tradycja rodzinna, związana ściśle z romantyczną, była zatem jednym z biegunów jego twórczości. Drugi – nie mniej doniosły – stanowiły brutalne przeżycia wojenne. Broniewski uczestniczył w wielu bitwach w szeregach Legionów, był więźniem Szczypiorna, brał także udział w walkach z Ukraińcami, Litwinami oraz w wojnie z bolszewikami w 1920 roku. Siedem lat młodości spędzonych na frontach i polach bitew stworzyło szczególną sytuację psychologiczną, która później wielokrotnie odzwierciedlała się w jego poezji. Intensywność tych przeżyć i doświadczeń, ich krańcowość, nadawały jej dwoisty charakter: od depresyjnych, rozpaczliwych eksklamacji po równie gwałtowne wybuchy entuzjazmu.
Miał rację późniejszy towarzysz ideowy Broniewskiego, Witold Wandurski, który, recenzując debiutancki tomik poety, pisał:
Czyn twardy – siedem lat w rowie strzeleckim – poprzedza narodziny pierwszego tomu jego wierszy. Wojna wydała poetę Broniewskiego [...] Nie tylko w wierszach tematowo bezpośrednio zahaczających o wojnę [...] widzimy odruch etyczny żołnierza-poety, uczestnika wstrząsającej katastrofy[88].
Wydała zresztą nie tylko w znaczeniu „odruchu etycznego”, uwydatnionego w recenzji, lecz również jako twórcę pogrążonego często w depresji oraz zbuntowanego przeciw zewnętrznemu światu. Świadomość ciągłego zagrożenia, ekstremalne warunki doświadczeń wojennych, mord i heroika żołnierskiego czynu – wszystko to tworzyło zbiór kontrastowych i niezwykle mocnych emocji. W Pamiętniku stanowiły jeszcze nieprzetworzony „materiał poetycki”, poddany presji romantycznych konwencji. Właściwy wyraz znalazły one dopiero w pisanych na początku lat dwudziestych wierszach – część z nich pozostała w rękopisie, a niektóre znalazły się w debiutanckim zbiorku Wiatraki. Wiersz otwierający tomik – Młodość – wyrażał je najgwałtowniej. Przedstawiony w poetyce ekspresjonistycznej obraz samozagłady dopełniają wcześniejsze wyznania Pamiętnika, ukazujące spustoszenia wojenne w psychice poety. Pisał w nim Broniewski o przygniatającym go poczuciu bezproduktywności i pustki. Podobne myśli można odnaleźć także w liście do przyjaciela, Bronisława Kencboka:
Siedem lat wojny pozostawiło we mnie jakieś ukryte kalectwo [...] Stały stan to marazm, bezwład jakby oczekiwania na coś, sen i lenistwo. A tylko czasem, na krótko, gwałtowny alarm wszystkich nerwów, bystre i trafne wyczuwanie otoczenia i własnej treści, potrzeba niezaspokojona silnych, bardzo silnych wrażeń w każdej dziedzinie[89].
Komentując wyznania poety, Maria Janion zauważyła, iż jego „pamiętnik duszy” przypomina stany bohaterów romantycznych (od Kordiana do bohaterów powieści Żeromskiego). Według badaczki doświadczenie wojenne stało się trwałym, odciśniętym w psychice poety neurotycznym stanem wyobraźni[90]. Pod wpływem wojennych przeżyć i doznań powstawały w jego utworach kontrastowe obrazy śmierci i ocalenia, rozpaczy i radości, przyjaźni i nienawiści, aktywności i rezygnacji. Pojawiał się w nich równocześnie ekstatyczny stosunek do świata, nie tyle wizyjny, ile zmysłowo-cielesny jako reakcja na groźbę bezlitosnej żołnierskiej śmierci. Z autoanaliz poety wynika, iż ten rodzaj poezji miał dla niego sens terapeutyczny. Ów stan psychiczny, neurastenia połączona z gwałtownymi przypływami euforii, jest – w pewnym stopniu – podstawą ekspresjonistycznego typu przeżywania. Wpływa on również na dobór i ocenę lektur, które w tym czasie poeta intensywnie „pochłaniał”[91]. Doświadczenie wojny nakładało się na doświadczenie lekturowe, i z kolei wpływało na rewaloryzację dotychczasowych literackich wyobrażeń. Pamiętnik ukazuje wyraźnie procesy kształtujące poetycką wyobraźnię Broniewskiego; można je zauważyć w wizyjnych, onirycznych obrazach pobojowisk i w sposobach opisów zdarzeń wojennych. Pojawiały się również, często pod wpływem przeczytanych utworów, nastroje dekadenckie i depresyjne. Bogaty kanon lektur zawierał wówczas (tzn. zarówno w czasie podjętych prób studiowania, jak i w okresie „frontowym”), oprócz powrotów do wielkich romantyków, takie dzieła, jak Ogień Henriego Barbusse’a, proza Romain Rollanda, Knuta Hamsuna, Oskara Wilde’a; powtórne i nowe lektury młodopolan (Caritas Stefana Żeromskiego i Chimera Andrzeja Struga, Żywe kamienie Wacława Berenta, powieści Gustawa Daniłowskiego i Tadeusza Micińskiego); utwory pisarzy i poetów rosyjskich. W Pamiętniku pojawiły się także nazwiska francuskich poetów – symbolistów (Charles’a Baudelaire’a i Arthura Rimbauda). Ten zbiór przeczytanych i często komentowanych tekstów układa się, mimo pozorów chaotyczności i przypadkowości, w pewien dość konsekwentny porządek. Pamiętnikowe zapiski Broniewskiego ukazywały bowiem proces dojrzewania poety, formowanie się jego artystycznego warsztatu, który – chociaż najściślej związany z tradycją romantyczną – nabierał cech bliskich ekspresjonizmowi[92], ostrych i brutalnych. Tym mocniej odtwarzały one stany depresyjne i neurotyczne, często ujawniane w Pamiętniku i wierszach.
Przede wszystkim jednak komentarze Pamiętnika ukazywały formy przełamywania oporu, jaki stawiały stereotypy i konwencje obecne w utworach sprzed debiutu. „Skamieliny” tradycji, głównie romantycznej, narzucały się automatycznie, podsuwając gotowe obrazy i idiomy. W późniejszych wierszach poeta nie odrzucał ich całkowicie, lecz wbudowywał w nowe i przekształcające je konteksty.
Ów nie do końca uświadomiony ekspresjonizm Broniewskiego miał jakby dwa układy odniesienia. Jeden, mocniej zakorzeniony w tradycji, zbiegał się z formami romantycznej frenezji, drugi – wsparty o bezpośrednie przeżycie kataklizmu wojennego – ściślej przystawał do poetyki ówczesnego ekspresjonizmu, z jego symboliką, topiką i ostrymi, naturalistycznymi jakościami estetycznymi. W poezji Broniewskiego z okresu jego debiutu (Wiatraki, 1925) zderzały się więc ze sobą dwie przeciwne orientacje ideowo-literackie. Uobecniony już wówczas nurt „poezji proletariackiej”[93] oraz nurt „wojenny” – ekspresjonistyczny. Bliższa analiza pozwala jednak wykryć w tych wierszach różne, często zaskakujące powiązania. Dotyczy to zwłaszcza utworów, w których „koszmar wojenny” zderza się z romantyczną wizją walki o niepodległość.
WierszMłodość, otwierający tomik, jest obrazem absurdu wojny. To naturalistyczna i antyestetyczna wizja „roztapiającej się” w błocie młodości, krańcowego zmęczenia i odheroizowanej śmierci:
Roztapiała się młodość brudnym, mokrym śniegiem,
dławiły dni pochmurne, jak robactwo żarły,
i już mi chłodne były jesienne noclegi,
i z umarłymi byłem sam na pół umarły...
...Kowalski – rozerwany granatem, Ignaczak –
cztery kule w pachwinę, Nowak – od szarpnela,
Marciniak – kula w piersi... Pamiętam, jak patrzał
I skamlał umierając: „Wody... przyjaciele...”
Wiersz ten – jak pisał Ryszard Matuszewski – kończył się „romantyczno-ekspresjonistycznym krzykiem buntu”[94]:
O, niechaj mnie to niebo zadławi i zniszczy,
ja się nie ugnę przed nim – urągam i wzywam:
hej, czarna artylerio, ostatni raz wystrzel
okropnym, ślepym słońcem nad ziemią nieżywą,
chluśnij we mnie wulkanów żużlem i żelazem,
niech trajektoria tęczy na pół mnie rozetnie,
niech groby oceanów pochłoną mnie – razem
z pękniętym, głupim sercem – siedemnastoletnim.
Ekspresywność zakończenia tego utworu jest uderzająca. Wprowadzając mocny dysonans młodości i śmierci, poeta tworzył konstrukcje eksklamacyjne, hiperboliczne, posługując się równocześnie symboliką erupcji wulkanu. W podobnych ramach mieściły się również: pacyfistyczna Ostatnia wojna, bluźniercza Spowiedź oraz zhiperbolizowany Pochód o wyrazistej topice ekspresjonistycznej.
Taki był powojenny punkt dojścia. Niemniej wojenne przeżycie miało – wcześniej – również swoje odrębne i zgodne z romantyczną tonacją patriotyczną oblicze. Broniewski, podobnie jak cała jego generacja, przeżywał entuzjastycznie odzyskanie niepodległości. Wpisanie wojny w kontekst tej tradycji, wybór wzorców pieśni żołnierskich (nb. często cytowanych i wprowadzanych w formie aluzji do wierszy), poszukiwanie sensu walki, która jest „wybijaniem się na niepodległość”, znalazły także swój poetycki wyraz w jego twórczości. Co ważne – głównie we wcześniejszych i niepublikowanych wierszach. W znacznym stopniu unieważniały one brutalność obrazów wojennych i dopełniały je patriotycznym przesłaniem, łagodzącym bezsens i okrucieństwo śmierci:
Karabin trzymał jeszcze w zimnym ręku,
gdy upadł z raną krwawiącą na skroni –
wznak się obrócił i skonał bez jęku.
– Pamiętam Ciebie, towarzyszu broni!
[...]
Idziem do Ciebie, Polsko, przez Karpaty,
przez piach kielecki i wołyńskie błota...
Idziem... I wszędzie gdzie grają armaty,
a tyraliery pędzą w śmierci wrota,
wszędzie gdzie ziemia śladem krwi się znaczy,
jest szlak do Polski żołnierzy-tułaczy
Wiersz ten, zapisany w Pamiętniku, odtwarzał popularne stereotypy poezji patriotycznej, aluzjami nawiązywał do utworów Mickiewicza i Konopnickiej (Pan Balcer w Brazylii), był dobitnym przykładem tego drugiego nurtu, mieszczącego się w ramach ówczesnej poezji legionowej[95]. Przeciwko nim, a więc i własnym wcześniejszym utworom, pisał później Broniewski wiersze, takie jak np. Młodość. Zaprzeczał efektownej i barwnej batalistyce opisem beznadziejnych marszów w błotnistym pejzażu; śmierci odbierał formę patetycznego gestu – nadawał zaś piętno biologiczne. O „ohydzie losu żołnierskiego” pisał już wcześniej w Pamiętniku, odnotowując wrażenie, jakie wywarła na nim powieść Barbusse’a – Ogień[96].
Na granicy między doświadczeniem własnym legionisty a „poezją proletariacką” znajdą się zamieszczone w Wiatrakach: wiersz Soldat inconnu i poemat Ostatnia wojna. Zwłaszcza ten ostatni utwór – przedstawiający fantastyczną wizję działań zrewoltowanych mas żołnierskich – formułuje komunistyczną ideę przekształcenia wojny imperialnej w rewolucję powszechną[97].
Z „ekspresjonistycznego” wojennego doświadczenia wyrastała także tak ważna w poetyce Broniewskiego funkcja „krzyku”. Broniewski jest poetą „podniesionego głosu”, który nie obawia się eksklamacji wyrażającej gniew, protest, oburzenie. Krzyk – to także synonim młodości:
tylko krzyk ściśniętego gardła
głucho ciemną przeszywa noc.
Lecz w tym krzyku zostanę młodym.
Jeśli grom – niechaj trafia mnie!
Temu światu ja się nie poddam,
temu światu ja krzyknę: nie!
(Troska i pieśń)
„Krzyk” to niewątpliwie jedno z ważniejszych „słów-kluczy” jego poezji (pojawia się ono np. w tytule ostatniego przedwojennego tomiku poezji: Krzyk ostateczny). Wyraz ten, uwikłany w różne konteksty, wyrażał gwałtowne, emocjonalne stany: rozpaczy, tragizmu i buntu, ale także radości, entuzjazmu i triumfu. Broniewski nie tworzył tych utworów jedynie wspierając się na wykrzyknikowych strukturach, lecz także posługiwał się kontrastem, gradacją i opozycją nastrojów. Przede wszystkim zaś – jako wyrazem buntu i negacji.
Działo się tak również dlatego, że z czasem legionowa przeszłość stawała się dla Broniewskiego ideowym ciężarem, problemem, który należało w sobie przezwyciężyć. Wyrazem rozczarowania były wiersze Do towarzyszy broni oraz – szczególnie dobitnym – Ballada o placu Teatralnym[98]. W kolejnych latach wątki wojenno-legionowe ulegają jak gdyby przemilczeniu i ukryciu za innymi nurtami (rewolucyjnym, osobistym). Nie oznacza to jednak, że motywy legionowe przestały w poezji Broniewskiego istnieć. Są ciągle składnikami poetyckiego obrazowania, aluzji i przywoływanymi – jakby mimochodem – wojennymi realiami. Czasem zaś wydobywały się na powierzchnię z niezwykłą siłą: we wspomnianym Mannlicherze, w wojennych Mogiłach czy powojennym, przez długi czas pozostającym w rękopisie, wierszu Brzozy są bezpartyjne... Utraciły one cechy ekspresjonistyczne, ale te odwołania do wspomnień i tradycji literackiej odświeżały stosowane dawniej „klisze”. Przede wszystkim w wierszach wojennego tomiku Bagnet na broń (1943) dokonało się przezwyciężenie antynomii absurdu wojny wobec patriotycznej powinności:
Byleby w garści karabin, taki co w boju nie chybi,
co mi tam śniegi Syberii, co mi tam piaski Libii,
co mi tam obóz, więzienie, głód, poniewierka, szkorbut –
radość żołnierską ładuję, jak chleb i naboje do torby!
Na nic mi wszelkie nagrody, na nic mi wieńce sławy,
potrzebne mi mocne buty, żeby w nich dojść do Warszawy.
Chcę, żeby głośno dudnił po świętym warszawskim bruku
obcas łatany w Narwiku, gwóźdź wyszczerbiony w Tobruku [...]
(Co mi tam troski)
Jakby na przekór Młodości, ten i inne wiersze tomiku stworzyły najprostszy wizerunek żołnierskiego czynu, w potocznym, kolokwialnym ujęciu. W „rynsztunku” żołnierza znajdzie się nie tylko karabin i naboje, lecz także – radość. Cel unieważnia tu trud i poniewierkę. Ten ton, w niektórych wierszach bardziej patetyczny, w innych – sentymentalny, dominował w liryce wojennej poety, w utworach, takich jak Droga, Monte Cassino, Nad rzekami Babilonu, A kiedy będę umierać. Szczególne znaczenie mają jednak te wiersze, w których wysiłek żołnierski trzeba podejmować z pamięcią o bezsilności więźnia (Kasztan, Droga) czy opuszczonego przez sojuszników bojownika o wolną Polskę:
Wszystko nam jedno, żołnierzom,
gdy kulka przyleci od wroga,
ile nam ziemi odmierzą
gdzieś na rozstajnych drogach
[...]
Nas biją – a my przeżyjemy,
ich siła – a my niepodlegli.
Idziemy, idziemy, idziemy,
żyjący, walczący, polegli!
Nie chcemy na Ural, Kołymę,
dosyć jeździliśmy w gości,
chcemy polską zaprosić zimę,
żeby polskie tuliła kości.
Kto nam wróg, temu ręka nasza
bagnetem serce przewierci.
Rozpacz nas nie przestrasza,
będziemy się bili do śmierci,
będziemy się bili po śmierci...
(Wszystko nam jedno, żołnierzom...)
Oskubali nas, spustoszyli,
gnębili nas od stuleci –
a my będziemy się bili,
i my, i nasze dzieci.
Furda nam „kwestia granic”
z głosem obcych wyłącznym,
bo my zrobimy powstanie
w roku dwutysięcznym [...]
(Przepis na poezję)
Cytowane wiersze, obok innych (Tułacza armia, Homo sapiens, Targowisko), cechuje wyrazista aktualność, niemal natychmiastowa replika na polityczne zdarzenia. Ich kształt retoryczny odpowiada publicystycznym standardom i formom przemówienia wobec audytorium, z którym mówcę łączy wspólnota poglądów. To podobna zbiorowość żołnierska – jak ta, legionowa, sprzed dwudziestu paru lat.
Dlatego też ważne miejsce należy wyznaczyć Mogiłom, napisanym na początku 1944 roku w Jerozolimie. W tym utworze poeta powracał do wspomnień legionowych, wpisując je w osobistą legendę. Ale nawiązywał do nich inaczej niż w Wiatrakach. Druga
