Wybór poezji ebook

BIBLIOTEKA NARODOWA

Wydawnictwo Biblioteki Narodowej pragnie zaspokoić pełną potrzebę kulturalną i przynieść zarówno każdemu inteligentnemu Polakowi, jak i kształcącej się młodzieży

WZOROWE WYDANIA NAJCELNIEJSZYCH UTWORÓW LITERATURY POLSKIEJ I OBCEJ

w opracowaniu podającym wyniki najnowszej o nich wiedzy.

Każdy tomik Biblioteki Narodowej stanowi dla siebie całość i zawiera bądź to jedno z arcydzieł literatury, bądź też wybór twórczości poszczególnych pisarzy.

Każdy tomik poprzedzony jest rozprawą wstępną, omawiającą na szerokim tle porównawczym, w sposób naukowy, ale jasny i przystępny, utwór danego pisarza. Śladem najlepszych wydawnictw obcych wprowadziła Biblioteka Narodowa gruntowne objaśnienia tekstu, stanowiące ciągły komentarz, dzięki któremu każdy czytelnik może należycie zrozumieć tekst utworu.

Biblioteka Narodowa zamierza w wydawnictwach swych, na daleką metę obliczonych, przynieść ogółowi miłośników literatury i myśli ojczystej wszystkie celniejsze utwory poezji i prozy polskiej od wieku XVI aż po dobę współczesną, uwzględniając nie tylko poetów i beletrystów, ale także mówców, historyków, filozofów i pisarzy pedagogicznych. Utwory pisane w językach obcych ogłaszane będą w poprawnych przekładach polskich.

Z literatury światowej Biblioteka Narodowa wydaje wszystkie te arcydzieła, których znajomość niezbędna jest dla zrozumienia dziejów piękna i myśli ogólnoludzkiej.

Do współpracy zaprosiła redakcja Biblioteki Narodowej najwybitniejszych badaczy naszej i obcej twórczości literackiej i kulturalnej, powierzając wydanie poszczególnych utworów najlepszym każdego znawcom.

Kładąc nacisk na staranność opracowań wstępnych i objaśnień utworów, Biblioteka Narodowa równocześnie poczytuje sobie za obowiązek podawać najdoskonalsze teksty samych utworów, opierając się na autografach, pierwodrukach i wydaniach krytycznych.

Fragment deklaracji z pierwszych tomów Biblioteki Narodowej

WSTĘP

Kiedy w 1584 roku zmarł Jan Kochanowski, zaczęły się mnożyć poetyckie pożegnania. Autorzy najważniejszych poświęconych mu cykli żałobnych poczytywali się za uczniów i powierników czarnoleskiego dziedzictwa, choć ich stylistyka była wyraźnie odmienna od renesansowego klasycyzmu: zarówno łaciński zbiór Stanisława Niegoszewskiego (ok. 1560/1565 – po 1594), jak i polskojęzyczny Sebastiana Fabiana Klonowica (ok. 1545–1602) zostały podporządkowane poetyce manierystycznej[1]. Odcisnęła ona piętno już na późnej twórczości autora Trenów (która pod względem stylistycznego wyrafinowania oraz nakierowania na koncept i puentę wyraźnie odbiega od jego wcześniejszych dzieł), ale w pełni doszła do głosu u młodszych poetów XVI wieku. Najwybitniejszym manierystą był Mikołaj Sęp Szarzyński (zm. 1581), tworzący w tym samym czasie co Kochanowski, a podobne źródła miały też niewiele późniejsze eksperymenty wersyfikacyjne Sebastiana Grabowieckiego (ok. 1540 – 1607).

Nasycenie wiersza efektownymi figurami myśli, wahanie i wieloznaczność wpisane w dyskurs pełen antytez, oksymoronów, elips, inwersji czy śmiałych przerzutni składały się na język umożliwiający literackie odwzorowanie kryzysu humanistycznych ideałów w czasach późnego renesansu. Jednakże zintelektualizowana poezja manierystów okazała się zbyt trudna i zbyt hermetyczna, by zyskać kontynuatorów. Rymy Grabowieckiego (1590) i Rytmy Sępa (1601) przeszły bez echa, nie zapoczątkowując ani nowego prądu, ani nowej epoki.

Tymczasem na początku XVII wieku pilnie wypatrywano następcy Kochanowskiego. Czarnoleska twórczość zastygła wówczas w kanoniczny wzorzec – z jego elementów chętnie korzystano, ale nie mógł on nadążyć za szybko zmieniającą się rzeczywistością. Potrzebny był autor, który zaproponuje odmienną wizję świata, inaczej sproblematyzowaną i przedstawioną za pomocą adekwatnej składni poetyckiej. W pierwszych dekadach nowego stulecia na koryfeusza polskiej poezji powszechnie typowano Hieronima Morsztyna (ok. 1581 – ok. 1622). Jedynie Jan Szczęsny Herburt (1567–1616) zgłosił własnego kandydata, Kaspra Miaskowskiego (1549–1622), który w jego oczach przewyższał twórcę Trenów wspaniałym stylem, pełnym słownego przepychu i kwiecistej ornamentyki[2]. Zachowawcza stylistyka Morsztyna pozostawała pod wyraźnym wpływem wzorców renesansowych, za to jego Światowa Rozkosz, konfrontująca afirmację hedonistycznych przyjemności z wanitatywną puentą, u progu nadchodzącej epoki uderzająco trafnie rozpoznała jej nastroje. Jeśli za podstawową cechę polskiej literatury XVII stulecia uznać nieustannie podsycane napięcie między zmysłowym zachwytem urokami świata a wywołanymi nim wyrzutami sumienia podporządkowanego kontrreformacyjnej religijności[3], to autor, który po raz pierwszy owo napięcie dostrzegł, jawi się jako poeta, który zapoczątkował w polskiej literaturze epokę baroku.

I. POETA BEZ BIOGRAFII

O życiu poety wiadomo niewiele. Dopiero na początku XX wieku ustalony został orientacyjny czas jego narodzin i śmierci[4]. Wypełnienie owych granicznych dat faktografią okazało się dużo trudniejsze, gdyż z braku dokumentów zdani jesteśmy na osobiste wynurzenia w twórczości okolicznościowej autora. Te zaś nie dość, że są skąpe i jako źródło historyczne potrafią być nader zawodne, to oświetlają jedynie przypadkowe i na ogół mało istotne epizody. Choć ustalenia poczynione od czasów ostatniej próby naszkicowania biogramu Hieronima Morsztyna[5] pozwalają go znacząco doprecyzować, w życiorysie autora nadal przeważają luki, niejasności i znaki zapytania.

Raciborska familia. Ród poety wywodził się od niemieckich kolonistów osiadłych na Śląsku. Pod koniec XIV wieku czterej bracia Morsztynowie (Mornstein, Morsthin, Morstin) przenieśli się z Bytomia do Krakowa. Jeden z nich, Jerzy (zm. ok. 1423), rajca miejski, został protoplastą krakowskiej linii klanu, która swą potęgę w XV wieku zbudowała na bankierskich operacjach finansowych. Spośród synów Jerzego do znacznych godności doszedł Stanisław (zm. ok. 1482), rajca krakowski, wójt lubelski i naczelnik mennicy, oraz Jerzy (zm. 1473), rajca i żupnik. Ten drugi – tożsamy zapewne z Georgiusem Morinusem, członkiem konfraterni akademików zwanej Nadwiślańskim Towarzystwem Literackim (Sodalitas Litteraria Vistulana), którego Konrad Celtis (Konrad Pickel, 1459–1508) wychwalał za dowcip, wymowę i gościnność (Odarum liberI 20) – wykorzystał oszczędności i koneksje, aby zdobyć podpisy członków szlacheckich rodów Leliwitów (Jarosławskich, Tarnowskich i Pileckich) na dokumencie poświadczającym, że jest on uprawniony do pieczętowania się owym herbem. Po królewskim zatwierdzeniu w roku 1492 dokument nabrał mocy urzędowej. Od tej pory Morsztynowie mogli uchodzić za nobilitowany ród herbu Leliwa, co upoważniało ich do zakupu ziemi[6].

Stanisław Morsztyn młodszy (ok. 1485 – ok. 1553), wnuk wójta lubelskiego, którego był imiennikiem, uzyskał po drugim dziadku dochodowy urząd bachmistrza wielickiego, dający mu nadzór nad techniczną stroną eksploatacji tamtejszych salin. Na profitach z wydobycia soli kamiennej budowano wówczas zawrotne fortuny rodowe, czego dobrym przykładem mogą być choćby sąsiedzi poety, Lubomirscy. Również Morsztynowie znacząco wzbogacili się na bachmistrzowskim urzędzie. Jak nie bez zazdrości pisał kamrat poety, Jan Smolik:

Każdy utyje,

Kto w soli ryje,

Bo dobrze jada,

Nisko nie siada,

A mieszek głodny

Nie bywa szkodny[7].

Wykorzystując szlachecką adopcję Jerzego, Stanisław Morsztyn w 1525 roku zakupił trzy wsie leżące w pobliżu Wieliczki. Jedna z nich, Raciborsko, stała się gniazdem rodu. Odtąd jego kolejni członkowie z dumą pisać się będą: „z Raciborska”.

Synem Stanisława był ojciec poety, Florian (ok. 1530 – 1587), który odziedziczył bachmistrzostwo wielickie. Po śmierci pierwszej żony poślubił około 1565 roku Zuzannę, córkę Jana Łaskiego (1499–1560), jednego z najwybitniejszych działaczy polskiej reformacji i twórcy Kościoła kalwińskiego w Rzeczypospolitej. Oprócz sześciu córek Florian doczekał się czterech synów: z pierwszego małżeństwa – swego imiennika, z drugiego zaś Jana (obaj starsi synowie przejęli potem urząd bachmistrza wielickiego) oraz dużo młodszych Hieronima i Piotra (ur. 1584). Biorąc pod uwagę status finansowy rodziny, losy autora z pewnością potoczyłyby się inaczej, gdyby jego ojciec pożył dłużej. Zmarł jednak, kiedy przyszły poeta miał zaledwie kilka lat, a niewiele później (przed 1590) umarła także jego matka. Opiekę nad małoletnimi synami siostry, Hieronimem i Piotrem, przejął Samuel Łaski (po 1553 – 1611), sekretarz królewski, rotmistrz i uzdolniony dyplomata. Jak pisał o nim po latach poeta:

Od ciebiem wychowanie wziął osierociały,

Gdy mi nieszczęsne fata rodzice pobrały –

Twój to nakład, twa łaska i twoje staranie[8].

Matka Hieronima Morsztyna była ewangeliczką reformowaną, ojciec początkowo również, ale rychło pod wpływem braci został żarliwym arianinem, Łaski wszakże wychował swych podopiecznych w wierze katolickiej.

Najstarszy podpis poety w krakowskich księgach grodzkich pochodzi z 1594 roku i złożony został dość niewprawną ręką: „Morstin Jarosz manu propria”. Forma „Jarosz” to rodzimy odpowiednik imienia Hieronim (jak Szczęsny Feliksa czy Dadźbóg Teodora), poeta jednak nie korzystał z niej często. Późniejsze podpisy na urzędowych dokumentach brzmią zwykle: „Hieronim Morstyn z Raciborska” lub „Hieronimus Morstyn de Raciborsko”[9]. Od roku 1599 młodzieniec występował w aktach bez opiekuna, co dowodzi osiągnięcia tzw. lat sprawnych, a więc wieku osiemnastu lat. Stąd wnosić należy, iż urodził się około 1581[10]. Datację taką poświadcza powstały na przełomie 1617 i 1618 roku wierszowany list, w którym Morsztyn pisał o sobie: „w pół wieku mojego”[11]. Zgodnie z miarą biblijną: „Dni żywota naszego w nich siedmdziesiąt lat” (Ps 89 [90], 10) mowa tu o wieku lat mniej więcej trzydziestu pięciu.

Stosunki rodzinne nie odcisnęły na twórczości poety silniejszego piętna. Wujowi zadedykował pierwsze drukowane dzieło, będące podziękowaniem za sfinansowanie nauki w kolegium. Jego kuzyn, wojewoda sieradzki Olbracht Łaski (1536–1605), barwny awanturnik ogarnięty obsesją zdobycia tronu mołdawskiego, który i na polski tron kandydował, został bohaterem wiersza opiewającego obyczaje kapryśnej Fortuny (Do Olbrychta Łaskiego). Po śmierci naczelnika rodu Morsztynów, wuja Krzysztofa starszego (1522–1600), jednego z najważniejszych protektorów arianizmu, poświęcił mu zdawkowe epitafium (Nagrobek Jego M[iłości] Panu Krzysztofowi z Raciborska Morsztynowi). I to wszystkie poetyckie ukłony w stronę członków familii, które zachowały się w okolicznościowej twórczości Hieronima Morsztyna.

Braniewskie Lehrjahre[12]. Przyszłego poetę wuj wysłał na naukę do Braniewa, gdzie prężnie działało Collegium Hosianum, pierwsze gimnazjum jezuickie założone na ziemiach polskich. Szkoła miała już międzynarodową renomę, kształcili się w niej młodzi Niemcy, Litwini, Rusini, a także Duńczycy, Norwegowie, Szwedzi i przedstawiciele innych nacji. Wśród polskiej szlachty i magnaterii cieszyła się uznaniem nie tylko dzięki wysokiemu poziomowi nauczania, ale też ze względu na to, iż dawała możliwość opanowania niemczyzny, która bywała użyteczna i w dworskiej karierze, i w interesach prowadzonych z mieszczanami[13].

Nauka obejmowała pięć klas, realizowanych w ciągu siedmiu lat. Ponieważ kandydata na gimnazjalistę po sprawdzeniu jego umiejętności przydzielano do odpowiedniej klasy, Morsztyn nie musiał przerabiać pełnego kursu. W kolegium braniewskim spędził co najmniej trzy lata. Pod koniec lipca 1598 roku jego wuj, Samuel, wrócił z misji dyplomatycznej o dramatycznym przebiegu. Karol Sudermański, który przejmował władzę w Szwecji, nie chcąc jej oddać zasiadającemu na polskim tronie bratankowi, Zygmuntowi III, zaaresztował Łaskiego. Posłowi dopiero podstępem udało się zbiec. Król czekał na niego w Oliwie nie tylko ze swoim dworem, ale także z pięciotysięczną armią oraz flotą gotową do podjęcia – nieudanej, jak się miało okazać – zbrojnej próby utrzymania szwedzkiego tronu[14]. Wśród oczekujących był również Morsztyn, który właśnie zakończył edukację gimnazjalną:

Będąc z przyjazdu twego wielce pocieszony

I nie mając czym ci się naprędce zachować,

Chcąc ci za dobrodziejstwa zwykłe podziękować,

Ofiarowałem ci był zysk nakładu twego,

Dając ci brant swych nauk i kursu wszytkiego,

Któregom przez trzy lata z twej szczodrobliwości

W Brunsbergu był przesłuchał i z tamtych skrytości

Filozofskich, w druk dawszy, theses defendował,

Abym cię był po onej pracy rekreował[15].

Owe uczniowskie tezy są dziś wymieniane z uporem godnym lepszej sprawy jako pierwsze dzieło poety, podczas gdy nie miały one nic wspólnego z literaturą i raczej nie Morsztyn był ich twórcą. W szkołach jezuickich najlepiej przygotowani absolwenci brali udział w publicznej dyspucie, odpowiadającej uroczystemu egzaminowi z całości materiału. Korzystając z faktu, iż w 1598 roku braniewska oficyna wznowiła działalność, podopieczny Łaskiego zamówił druk programu swego wystąpienia. Broszury nie znamy, lecz szkoda to o tyle niewielka, że autorem tez był na ogół profesor prowadzący kurs filozofii. Podpisany pod nimi uczeń mógł mieć wpływ jedynie na wybór problemów, które omawiał w ramach popisu. Wystąpienie Morsztyna wieńczyło trzyletni kurs prowadzony przez Belga Jana Gerardinusa (1563–1606), obejmujący logikę, filozofię przyrody i metafizykę[16] – i to jego dotyczyła wzmianka: „któregom przez trzy lata [...] / w Brunsbergu był przesłuchał”, czasem na wyrost odnoszona do całego okresu nauki w tamtejszym kolegium, który mógł być dłuższy.

Jezuici dbali nie tylko o jakość edukacji scholarów, ale pracowali również nad ich formacją duchową. Kiedy około 1601 roku przybył do gimnazjum młodszy brat poety, Piotr, zbożne nauki preceptorów padły na podatniejszy grunt: przyjęty do braniewskiej kongregacji maryjnej awansował w 1603 na konsultora kierującego jedną z grup sodalisów, a w następnym roku wyjechał do Rzymu, gdzie odbył nowicjat i we wrześniu wstąpił do Towarzystwa Jezusowego (opuścił je jednak w roku 1605). Sodalicje dla młodzieży szkolnej zrzeszały uczniów wyróżniających się pobożnością i wynikami w nauce. Przynajmniej z tego drugiego powodu w szeregach kongregacji braniewskiej nie mogło zabraknąć Hieronima Morsztyna. Jego wpis pochodzi mniej więcej z roku 1595, ale by zostać członkiem kongregacji, wcześniej musiał przez parę miesięcy terminować jako tzw. tyron (początkujący)[17].

Piotr Morsztyn spożytkował czas nauki na dołączenie podpisanych swym imieniem dwóch łacińskich wierszy do okolicznościowych antologii dzieł uczniów kolegium[18]. Jego starszy brat nie miał takiej możliwości, ponieważ braniewska oficyna typograficzna w latach 1595–1598 była nieczynna. Dysponujemy jednak dowodami, że i on zadebiutował w czasach gimnazjalnych, gdyż jego utwory trafiły pod prasę drukarską jeszcze w 1595 roku – tyle tylko że podpisał się pod nimi kolega z ławy szkolnej, Mateusz Roszczyński. W listopadzie tego roku studenci jezuickiej Akademii Wileńskiej, by złożyć pośmiertny hołd staroście generalnemu żmudzkiemu Jerzemu Chodkiewiczowi, hojnemu donatorowi na rzecz najuboższych żaków uczelni, wydali zbiór poetycki, w którym znalazł się sygnowany przez Roszczyńskiego dyptyk Treny abo Pieśni żałobne, stanowiący pierwotną redakcję MorsztynowegoNagrobka potentatowi (I 9)[19]. Wiersze nie mają związku ani z Chodkiewiczem, ani z jego śmiercią – widać były na podorędziu, gdy nadarzyła się okazja druku[20]. Wcześniej Roszczyński uczył się w Braniewie[21]. Kiedy przybył do Wilna kontynuować edukację w tamtejszej akademii, skorzystał ze sposobności, aby bez skrupułów i raczej bez wiedzy autora wydać pod własnym nazwiskiem wiersze gimnazjalnego druha. Jego kradzież literacka byłaby chronologicznie pierwszą tego rodzaju konsekwencją wyboru przez poetę obiegu rękopiśmiennego, gdyż w XVII i XVIII wieku jeszcze nieraz pod kopiami jego wierszy chętnie będą się podpisywali różni przygodni plagiatorzy.

W Nagrobku potentatowi temat funeralny został opracowany zgodnie ze schematem wywiedzionym z anegdotycznego opisu pogrzebu Aleksandra Wielkiego. Tak referował go kaznodzieja w okolicznościowym kazaniu z okazji monarszego pochówku:

Powiadają historyję o Aleksandrze, królu onym zacnym, który gdy umarł, przyszło siedm filozofów nawiedzać ciało jego i widząc, jako go śmierć z sławy i godności jego królewskiej obrała, każdy z nich, narzekając nad nim, żałosną sentencyją swoję powiedział. [...] Drugi rzekł: „O Aleksander, wczoraś nie miał dosyć na wszytkim świecie, a dziś przestać musisz na dwu łokciach ziemie!”. Trzeci rzekł: „O Aleksander, wczoraś miał około siebie wielkie gromady i orszaki książąt, paniąt, dworzan i sług, a dziś oto sam tu szczególny leżysz!”. [...] Siódmy rzekł: „O Aleksander, wczoraś jadł wiele kosztownych potraw i pokarmów, a dziś stałeś się sam strawą i pokarmem robakom!”[22].

W szkolnych czasach Morsztyna motyw ów był już stałym komponentem lamentacji na zgon wielkich tego świata – znanym choćby z kazań jezuity Piotra Skargi (1536–1612). Na pogrzebie Anny Jagiellonki w roku 1596 królewski kaznodzieja głosił:

Z onego rozkosznika w potrawach, w szatach, pościelach, jedwabiach, w woniach drogich i perfumach zstaje się brzydki i sprosny trup. Z onego podniosłego i gromadnego, wielkim dworem ludzi ubranych i zacnych obtoczonego, zstaje się u grobu i w ziemi odbieżany i wzgardzony, i osierociały. Z onego możnego, przed którym wszyscy drżeli i mocy się jego bali, zstaje się pośmiewisko i wzgarda jako straszydło u prosa, po którym ptacy depcą, którzy na przodku przystąpić do niego nie śmieli[23].

Debiutując w tak młodym wieku, poeta jawi się jako cudowne dziecko, trudno się zatem dziwić, że rozpoczynał od rymowania truizmów. Na wczesną redakcję Nagrobka potentatowi, oprócz znanego z kazań pogrzebowych sekwencyjnego opisu trupiej metamorfozy, złożyły się wypisy z biblijnych ksiąg sapiencjalnych. Poświęcone królom i magnatom epitafium pozostaje w ścisłym związku z garścią innych wierszy o podobnej wymowie, których część włączona została później do Światowej Rozkoszy. EpigramatyNon licet plus efferre, quam intuleris (I 1), Płacz (I 2–3), Skonanie. Ex illo momento pendet aeternitas (I 4), Sic transit gloria mundi (I 5), Unus est ad vitam introitus et exitus multi (I 6), Próżność świata czyNagrobek (I 7–8), także rozwijające wanitatywne hasła popularyzowane przez członków Towarzystwa Jezusowego, powstały najpewniej równolegle z Nagrobkiem potentatowi. Nauczyciele zachęcali podopiecznych do tego typu twórczości. W braniewskim konwikcie szlacheckim najlepsze prace literackie uczniów co tydzień wywieszano na eksponowanym miejscu, a wyznaczeni arbitrzy mieli wyłaniać i nagradzać zwycięzcę[24]. Epigramaty młodziutkiego Morsztyna, pod dyktando jezuickich preceptorów dające świadectwo marności ludzkiej kondycji, pisane były zapewne z myślą o honorowej tablicy konwiktu[25], a z całą pewnością cieszyły się powodzeniem wśród uczniów kolegium[26].

Nic nie wskazuje na to, by ukończywszy Collegium Hosianum, Morsztyn kontynuował naukę, ale zawiązane wówczas przyjaźnie pozostały na całe życie. Jakaż była radość poety, kiedy po latach na drugim końcu Europy spotkał kolegę ze szkolnej ławy. W bachicznym wierszu pożegnalnym Do p[anów] Sieniawskich z Padwie do Wenecyjej, gdy ze Włoch do Niderlandu wyjeżdżali osobnym ustępem uczcił „brunsberskiego kompana” Jana Paczka[27]. Również Stanisław Orzelski, który w Braniewie uczył się około roku 1596, w makaronicznym dziele z 1623 pisał o dawnym druhu nie tylko z najwyższym uznaniem dla jego poetyckiego talentu, ale i z czułością: „Morstinusque meus” („i mój Morsztyn”), podkreślając łączącą ich zażyłość[28].

Krakowska bohema. Znad Bałtyku młody Morsztyn powrócił do stolicy, która w czasie renesansowego przełomu stała się ośrodkiem uciech wszelkiej maści:

Szczęśliwi ludzie, niech was takim kożdy zowie,

Że sobie wy wzdychacie w tym wdzięcznym Krakowie.

Tam wszech rozkoszy pełno, tam o male przygód,

A na to miejsce najdzie tysiącami wygód,

Tam żaden nie wie, co wiatr, co jest zawierucha,

Raczej tam więc nakłada łakomego ucha,

Co mu lubo poszepnie nadobna Zabawa

Lub Muzyka zabawi, wszelkich trosk pozbawia

– z żalem wyznawał anonimowy autor pozostawiony przez kompanów na prowincji[29]. Kiedy cztery dekady później Aleksander Obodziński opisywać będzie uroki podwawelskich rozrywek – wyliczając dostępne trunki, obsługujących potańcówki muzyków, którzy „różnie śliczne w Krakowie swe grają padwany”, oraz piękne i łaskawe panny – nie bez kozery posłuży się frazami zaczerpniętymi ze Światowej Rozkoszy[30]. Ta sama atmosfera zainspirowała Morsztyna do napisania poematu.

Dzięki posadzie Samuela Łaskiego, sekretarza i dworzanina królewskiego, jego młody podopieczny dobrze poznał barwny dwór Zygmunta III. Spośród osób, do których poeta kierował swe utwory, należeli do tego środowiska m.in. starosta wałecki Jan Gostomski (ok. 1576 – 1623), syn wojewody brzesko-litewskiego Mikołaj Zenowic (zm. 1621), Dadźbóg Karnkowski (1573–1617), Marek Radoszewski (ok. 1577 – 1641), Piotr Smolik (ok. 1558 – 1637), Jan Rozdrażewski (ok. 1595 – 1628), syn wojewody lubelskiego Jakub Sobieski (1591–1646), Lampart Sierakowski (zm. 1655). Trudno uznać za przypadek, że jeden z przekazów poezji Morsztyna wzbudził zainteresowanie szybko pnącego się po szczeblach dworskiej kariery przyszłego kanclerza wielkiego koronnego, znakomitego mówcy i publicysty Feliksa Kryskiego (1562–1618), wskutek czego skryba kopiujący po latach jego odpis uznał, że ma do czynienia z dziełami właściciela manuskryptu, i przepisał je jako Poemata Felicis Kryski[31].

Swobodna atmosfera środowiska dworskiego odcisnęła silne piętno na młodym poecie, determinując tematykę jego frywolnej twórczości. Moraliści ostrzegali:

Pieśni, listy, książki gamracyjej pełne w kochaniu wielkim bywają u dworzan, a którzy się w tym nie kochają, tych za prostaki a nikczemne ludzi rozumieją. Ale trzeba to pilnie uważać, że takowe kochanie młode serce do wszelakiej rozpustności ciągnie a do uczciwych myśli i spraw niesposobnymi czyni[32].

Przez gromki śmiech rubasznych wierszy kierowanych do rekrutujących się spośród dworzan adresatów przeziera chudopacholski stan poety, stręczącego swą muzę, by jednała przychylność u każdego z możnych, do którego udało mu się zbliżyć. W swej twórczości obok zachłannych zachwytów pańskim splendorem Morsztyn nie stronił od lirycznych manifestów, które miały dowartościować żywot ubogiego szlachcica: O Szczęściu (I 14), Morale: fortunne lata (I 18), Chudy pachołek (I 21). Nie darmo w wierszu Ziemianin czytamy (I 20, w. 57–60):

Z każdym się zgodzę prócz tego,

Który okiem swym chudszego

Przenosi, zdrajca –

Jam z takim zwajca.

Ale komunałami o skromnej, więc szczęśliwej egzystencji trudno zaspokoić życiowe potrzeby, stąd niekiedy i w jego lirykach przelewała się czara goryczy: „Nic nie jest cnota w nędzy, / trzeba do niej pieniędzy” (I 16, w. 17–18).

Drugim środowiskiem, w którym Morsztyn silniej zaznaczył wówczas swą obecność, była krakowska konfraternia wierszopisów. W czasach, gdy debiutował, liryka przestała być domeną intelektualnej elity, po raz pierwszy stając się udziałem tak szeroko zakrojonej publiczności literackiej. Szybko rozwijające się szkoły jezuickie w ciągu zaledwie kilku dekad wykształciły rzeszę absolwentów przygotowanych nie tylko do świadomej lektury, ale także do tworzenia tekstów artystycznych. Nigdy wcześniej nie pojawiło się tylu nowych autorów i nie doszło do takiego wysypu tekstów – zazwyczaj niewielkich, reprezentujących drobne formy poetyckie i wydawanych w taniej broszurze, dzięki czemu łatwiej trafiały do odbiorcy, wchodząc w żywy obieg czytelniczy. Efektem owej klęski urodzaju było wyraźne obniżenie jakości produkcji literackiej, stąd powszechne w czasach Morsztyna utyskiwania na zalew grafomanii.

Siła nas takich, co rytmik piszemy,

Lecz wiersza mądrze nigdy nie stawiemy.

My rymołowcy, tamto poetowie –

Znać ich po mowie

– żalił się „rymołowca” Stanisław Witkowski. „Zginęli dawni dobrzy kantorowie, / a miasto nich leda kto muzykiem się zowie” – wtórował mu poeta Szymon Szymonowic[33]. Skutkowało to również regresem kryteriów oryginalności, które w dobie staropolskiej i tak nie należały do zbyt wysokich. Granice między cytatem a plagiatem, między naśladownictwem a literacką kradzieżą były wówczas płynne i łatwo je przekraczano: „Bo też ciężko drugiemu łamać sobie głowy, / woli wiersz, choć kradziony, by jedno gotowy”[34]. Dlatego na początku XVII wieku nie milkną skargi na plagiatorów.

Wskazane utyskiwania skupiają się na mankamentach, dowodzą jednak dynamicznego rozwoju dawnej cyganerii. Poezja była wówczas już nie tylko nieodzownym elementem oprawy każdej oficjalnej uroczystości, ale także niezbywalną częścią towarzyskich spotkań, które skłaniały do wymiany rymowanych listów, ukłonów i toastów. W Krakowie pierwszej dekady stulecia autorzy tworzyli zwarte grono, rychło więc zaczęły się mnożyć wierszowane wypowiedzi oceniające – zarówno pochwały i swoiste listy rankingowe poetów, jak też polemiczne przytyki i zaczepki. Ze względu na doraźny charakter owej twórczości wiemy o dawnym życiu literackim niewiele, choć wiele wskazuje na to, iż było ono bujne. Warto pokusić się o naszkicowanie jego fragmentu, Morsztyn bowiem najwyraźniej wiódł prym w stołecznej bohemie.

Kiedy nadużywający karkołomnie złożonych epitetów grafoman Jan Marcinowic wszedł mu w paradę[35], wówczas Morsztyn zapewne pokusił się o kapitalną parodię jego stylu. W niewielkim rękopiśmiennym cyklu epigramatycznym znalazła się m.in. fraszka Morsztyn od Marcinowicza, która napuszonym stylem „nadawcy” (np. bóg poezji Apollo został tu określony jako „dowcipodawca” i „wszytkich mózgofochów sprawca”) z emfazą wychwala Marcinowica i Wołyńca, wierszorobów będących pośmiewiskiem podwawelskich poetów[36]. Wołyńca, bliżej nieznanego dworzanina królewskiego, za twórczość i rymowane improwizacje na zakrapianych ucztach podobnie sławił w 1608 roku podrzędny autor Seweryn Bączalski (zm. po 1630), by zaraz jednak przyznać: „Obadwaśwa nie z gruntu jeszcze poetowie, / mają iny już lepszy olej na to w głowie”. Ówczesnych twórców krakowskich, nie wyłączając niezwykle płodnego artystycznie księdza Stanisława Grochowskiego (1542–1612), w oczach Bączalskiego przyćmił kto inny:

Mianowicie Jeronim Morsztyn, człowiek godny,

Na wiersz polski, jeśli kto, tedy on sposobny.

Trudno mu tego ująć, co natura dała,

Do tego się nauka wielka przymieszała

I mam-li prawdę wyrzec bez pochlebstwa wszego,

Że mu znaleźć nie mogę z tej miary równego[37].

Wierszowane pochwały i docinki, którymi owa bohema szczodrze się darzyła, dotyczyły nie tylko twórczości, ale także rozlicznych romansów. Piotrowi Smolikowi, słynnemu na całą Rzeczpospolitą kawalarzowi, Morsztyn docinał improwizowanymi naprędce dwuznacznymi aluzjami w stylu: „Mars z Wenerą pytają się, jeśli / Piotr z Barbarą na rogu się zeszli”[38]. Mógł to być odwet za erotyk młodszego brata Piotra, Jana Smolika (ok. 1560 – po 1598). Przy innej okazji pokazał on, że potrafi wykorzystać poetycką zaczepkę przeciw autorowi: kiedy wojewoda łęczycki Stanisław Miński (ok. 1561 – 1607) w odpowiedzi na jego żałosny erotyk napisał żartobliwą fraszkę, Jan odparował Respostą, spożytkowując rymy Mińskiego w odwrotnej kolejności. W liryku wprost skierowanym Do Jarosza Smolik wyzyskał jego wiersz Do jednej smętnej paniej po odjeździe męża jej (I 54), który rozpoczyna przejęte ze szkolnej lektury porównanie zestawiające nie mogącą sobie znaleźć miejsca zakochaną kobietę z ranną łanią błądzącą po ostępach leśnych. Smolik strawestował je, by opowiedzieć o uczuciu Morsztyna do ślicznej Elżbiety:

Jako gdy w gęstym lesie rączonoga łani,

Którą prędki myśliwiec dogoniwszy rani,

W wielkie gęstwy ucieka, włóczy się po puszczy,

Ano przecię z niej postrzał ustawicznie pluszczy,

Równie tak cyprska pani, kogo swym płomieniem

Dotknie, a skarze serce troskliwym więzieniem,

Choć zmyśla twarz wesołą, choć chytro pokrywa

Ogień, ten jednak zewsząd przecię się wyrywa.

[........................................................................]

Jako ma trudno zmyślać trzeźwą twarz pijany,

Tak ty, dobry Jaroszu, twej serdecznej rany,

Którąć nadobna Halszka, a słusznie, zadała,

Bo tego po niej Wenus nie darmo mieć chciała,

Dawszy jej tę urodę i wdzięczne przymioty[39].

Ta młodzieńcza miłostka musiała być częścią zdecydowanie większej całości, gdyż według Bączalskiego młody, przystojny i elokwentny Morsztyn mógł przebierać w najurodziwszych i najbardziej nieprzystępnych pannach:

Bo jego młodość taka, z dawna upatruję,

Iże się nie barzo rad lada czym zabawi:

Kędy rzecz niepodobna, tam go Wenus stawi.

Nie po temuć pachołek grzeczny, gładki, mowny,

Atoli do wszytkiego barzo jest sposobny[40].

Jeszcze w późniejszym o dekadę liście poetyckim kierowanym do marszałka wielkiego koronnego, ponad sześćdziesięcioletniego już Mikołaja Wolskiego (1550–1630), który parał się alchemią wspólnie z krewnym poety Olbrachtem Łaskim, Morsztyn pisał:

Tyś to amory me przed ludźmi sławisz,

Który dzień i noc na paciorkach trawisz?

Ty-li o damach moich wiersze składasz,

Co trzeciego dnia z Panem Bogiem gadasz?[41]

Wypada żałować, że na skutek przedśmiertnej skruchy Wolski nakazał spalić swe mało obyczajne fraszki. Z epistoły Morsztyna wynika, że moglibyśmy z nich poznać niejeden smakowity szczegół jego pożycia.

Angażując się w podboje serc i ciał płci przeciwnej, poeta nie gardził też miłością za umiarkowaną cenę. Z wynurzeń typu: „Bym na Podzamcze miał uchybić toru, / posłałbym jutro pyje do klasztoru” (I 77, w. 5–6) wnosić możemy, iż był stałym bywalcem lupanaru w Smoczej Jamie pod Wawelem. Około 1605 roku podczas wizyty w Trybunale Koronnym dla Małopolski w Lublinie dał się zaprosić staroście wałeckiemu Janowi Gostomskiemu do tamtejszego zamtuza (z relacji autora wynika, że odwiedził znany przybytek mieszczący się przy łaźni na placu Rybnym). Tym razem płatna miłość miała opłakany finał: młodzieniec zaraził się kiłą. Wydarzenie to – równie niefortunne, co nieuniknione – z detalami opisał w poetyckim liście Na dyjetę lubelską do Jegomości Pana starosty wałeckiego. Po powrocie rozpoczęła się medyczna gehenna. W wierszu Dworska choroba, swoistym bedekerze po krakowskich i podkrakowskich cyrulikach, Morsztyn bez pardonu wymienił po nazwisku medyków oraz ich drastyczne, acz mało skuteczne metody leczenia kiły:

Ale Wilhelm, ten liszaje

Salsą suszy, szyszki kraje.

[........................................]

A Jan Wolski ciesze dłotkiem,

Przybijając z góry młotkiem.

Malcher goi, pryszcze piecze,

Mięso rzeże, żyły siecze.

Liryczna spowiedź niesfornego dziecięcia przełomu wieków pozbawiona jest skruchy czy jakichkolwiek wyrzutów sumienia. Jak przystało na piewcę ambiwalencji światowych rozkoszy, przesłanie wiersza: „Tak ci umie franca, miły, / a naszy nigdy bez kiły” nasycił poeta dumą wenerycznego weterana, uwiarygodniającą go jako wytrawnego znawcę problematyki miłosnej[42].

W roku 1611 w Szynwałdzie zmarł schorowany Samuel Łaski. Morsztyn już od ponad dekady samodzielnie regulował zobowiązania finansowe, ale dopóki żył brat jego matki, mógł zapewne liczyć na wsparcie. Choć nawet i to nie jest pewne. W ofiarowanej wujowi po 1598 roku dedykacji poeta wspominał o jakichś niesnaskach: „Odpuść, w czymem obraził, uniżenie proszę, / niech twego więcej gniewu na sobie nie noszę”[43]. Zapewne były to tylko chwilowe nieporozumienia. Z drugiej strony znaczenie może mieć fakt, że jedyny znany dziś tom z księgozbioru Samuela został zapisany w spadku nie bawidamkowi Hieronimowi, lecz jego młodszemu bratu, eksjezuicie[44]. Ponieważ sprawy sądowe, w których podpisem poświadczał swój udział poeta, w aktach krakowskich urywają się na roku 1612, można założyć, że po tym czasie zmienił miejsce pobytu. Jeśli i w tym względzie zaufać tekstom literackim, należy uznać, że przeniósł się do Wielkopolski.

Wielkopolskie koneksje[45]. Wobec rozpolitykowania szlachty i uprawianej przez nią literatury w obszernym okolicznościowym dorobku poety uderza brak problematyki publicystycznej. Jedynymi jego wierszami poświęconymi bieżącym wydarzeniom natury innej niż towarzyska są epitafia konfederacji bydgoskiej. W roku 1613 pod wodzą Zbigniewa Silnickiego skonfederowały się walczące pod Smoleńskiem pułki wojewody Jakuba Potockiego, które z Bydgoszczy wyruszały na grabieżcze wyprawy, by wymóc wypłatę zaległego żołdu. Szczególnie dały się one we znaki Wielkopolanom. Gdy sejm uchwalił wypłacenie zaległości, 7 maja 1614 dokonano uroczystego spalenia aktu konfederacji[46]. Cykl prześmiewczych nagrobków poświęconych przez Morsztyna temu wydarzeniu mógł mieć związek z okolicznością, iż jedną z czołowych postaci w sejmowej komisji, która doprowadziła do zawarcia ugody ze „smoleńszczanami”, był generał wielkopolski i wojewoda łęczycki Adam Sędziwój Czarnkowski (1555–1627), którego trzy lata później poeta przy innej okazji określił mianem swego „wielkiego dobrodzieja”[47]. Czarnkowski jest też adresatem wierszowanej przymówki o beczkę węgrzyna dla spragnionej wesołej kompanii, która stawiła się świętować w oktawę imienin jego córki Anny. Swobodny ton tej literackiej zabawki pozwala się domyślać bliższej znajomości z wojewodą[48].

W zażyłych stosunkach z Czarnkowskim pozostawał również spowinowacony z nim przyszły miecznik poznański i starosta kopanicki Lampart Sierakowski (zm. 1655), przyjaciel poety i znany wielbiciel jego muzy. Swoimi zachwytami musiał zamęczać rozmówców, skoro wojewoda poznański Jan Ostroróg (1565–1622) postanowił je ukrócić zjadliwą fraszką:

Lampart chwali Morsztyna, siła mówi o nim,

Ja go nazad odsyłam, bo mi już nic po nim.

Przekłada go we wszystkim nad Kochanowskiego,

Ja mam za k[pa] Morsztyna i Sierakowskiego.

Jeszcze w roku 1641 poirytowany listem Lamparta Stanisław Skaryszewski odparował:

Napisałeś W[asz]m[ość] P[an] rzewniejszą, a niewinnie, lamentacyją do mnie niż ją na ciemnych jutrzniach śpiewać rychle będą, ale ja [...] nie odpisuję równym piórem. Ale jak mię to drugi raz potka, nieciężko mi będzie pożyczyć na godzinę u pana Zygmunta[49], rodzonego mego, fantazyjej i stilum[50], i napiszę list, który W[asza] M[iłość] będziesz mógł między kochane skrypta chować Morsztyna.

Gdy chciano urazić Sierakowskiego, bito w jego słaby punkt długo po śmierci poety.

Poufałych więzi Sierakowskiego i Morsztyna dowodzi wystosowany w 1617 roku wierszowany list gratulacyjny z okazji zaślubin Lamparta z Katarzyną, jedynaczką miecznika poznańskiego Janusza Jaromirskiego. Rozpoczyna go pochwała szlachetnego uczucia, które połączyło dwoje ludzi na dobre i na złe. Zaszła ona tak daleko, że autor poczuł się w obowiązku zaznaczyć, iż tym razem nie pisze o... serdecznej przyjaźni między nadawcą i adresatem, lecz o związku małżeńskim[51]. Już do tej epistolarnej laurki dołączył poeta frywolne fraszki z życzeniami rychłego potomstwa, jednak z nieskromnymi epigramatami pofolgował sobie dopiero, gdy w sierpniu 1620 roku Katarzyna powiła bliźniaczki. Interesujący jest fakt, że do chrztu jedną z córek Sierakowskich trzymał Czarnkowski wraz z małżonką kasztelana poznańskiego Łukasza Opalińskiego, Anną – wiele bowiem wskazuje, iż swą zaalpejską podróż Morsztyn odbył w orszaku jej męża.

Padewskie soggiorno[52]. W XVI i XVII stuleciu Padwa należała do najchętniej przez Polaków odwiedzanych ośrodków akademickich. Skuszeni sławą uczelni i niskim czesnym przybysze zapisywali się na jeden z dwóch tamtejszych uniwersytetów: przyszli medycy i humaniści wybierali Universitas Artistarum, prawnicy – Universitas Iuristarum[53]. Młodzi mieszczanie wysyłani byli na studia, by zdobyć wykształcenie, natomiast synowie szlacheccy przede wszystkim po to, by zobaczyć kawałek świata i pokosztować zachodniej ogłady. Choć w Padwie i w pobliskiej Wenecji bujnie kwitło życie towarzyskie, dziś trudno o źródła, które by je dokumentowały[54]. Tym tłumaczy się wyjątkowa waga cyklu wierszowanych listów, które co najmniej od listopada 1617 do kwietnia 1618 roku pisał tam Hieronim Morsztyn. Część z nich słana była do kraju, część wszakże skierowana została do adresatów, którzy razem z poetą bawili wówczas we Włoszech, takich jak choćby Mikołaj Rafał Kostka (ok. 1591 – 1640), pułkownik Aleksander Zborowski (zm. 1621), Abraham Maciejowski, bracia Sieniawscy: Prokop (ok. 1602 – 1626), Aleksander (ok. 1599 – 1622) i Mikołaj (ok. 1598 – 1636), czy wreszcie Łukasz Opaliński starszy (1581–1654).

Co prawda ani dojrzały wiek, ani brak wpisu do uniwersyteckich ksiąg immatrykulacyjnych czy do metryki nacji polskiej nie wykluczają, że poeta odwiedził Padwę w celach edukacyjnych, jednak wydaje się to mało prawdopodobne. Bardziej wiarygodna jest hipoteza, że znalazł się tam jako dworzanin podróżującego magnata, zapewne kasztelana poznańskiego. W poetyckim listowniku Morsztyna próżno szukać zainteresowania akademickimi wykładami, pełen jest za to wzmianek o pijatykach w siedzibie padewskiej Polonii przy Via del Santo i karnawałowych imprezach w pobliskiej Wenecji, które swym rozmachem i przepychem oszałamiały przybyszów z Polski – zwłaszcza swoboda kobiet. A konkurencję miały włoskie mieszczki silną. Miasta uniwersyteckie, masowo odwiedzane przez zaopatrzonych przez rodziców w środki finansowe młodych mężczyzn, których na ogół zdecydowanie bardziej niż nauka zajmowała płeć niewieścia, sprzyjały rozkwitowi prostytucji. Stąd wśród rymowanych epistoł wiersz Do Jego M[iłoś]ci P[ana] Mikołaja Kostki o jednej kortezance padewskiej, co ją zwano Signora Diamente czy utwory o śmiałych alkowianych podbojach pułkownika Zborowskiego.

Dodatkową atrakcję stanowiła publiczna sekcja zwłok, która podzielona na kilka etapów odbywała się między 25 stycznia a 19 lutego 1618. Mistrzem tego naukowego widowiska był padewski profesor anatomii Adriaan van den Spieghel (1578–1625). Z wierszy Morsztyna dowiadujemy się, iż sekcji poddał zarówno ciało mężczyzny, jak i kobiety. Pokazy anatomiczne przeprowadzano głównie na tych pierwszych, sekcje kobiet traktowano zaś jako uzupełnienie, obejmujące jedynie części rodne, które różnicują płeć. Spisana na gorąco relacja – wiersz Do Abrahama Maciejowskiego o anatomijej białogłowskiej – dowodzi, jak dalece pokaz wstrząsnął poetą.

Z Padwy przywiózł Morsztyn tomik arbitra nowego smaku poetyckiego: trzecią część zbioru Della Lira Giambattisty Marina (1569–1625) wydaną w 1616 roku. Jego okładki zostały przez włoskiego introligatora ozdobione złoconym superekslibrisem z herbem Leliwa i inicjałami „H.M.D.R.”, odpowiadającymi łacińskiej formule podpisów poety: „Hieronimus Morstyn de Raciborsko”[55]. Wątpliwe, że Morsztyn znał język na tyle, aby rozkoszować się urodą tych wierszy – nie przypadkiem przemycanym w jego utworach nowalijkom barokowego stylu brak wyraźnego stempla włoskiego[56]. Ta jedyna zachowana książka autora ma jednak swą wymowę symboliczną. Prócz nowych znajomości i nadziei na posadę pierwszy barokowy liryk polski przywiózł z Włoch wiersze intronizowanego właśnie króla poetów XVII stulecia. Jest to bodaj najwcześniejszy w Rzeczypospolitej ślad zainteresowania wschodzącą gwiazdą formacji literackiej, która pięknem zorientowanym na kunszt opromieni całe stulecie[57].

Świniecka plebania. W niektórych odpisach wierszy autor mianowany jest „księdzem Hieronimem”, „księdzem Morstinem” lub „księdzem Jaroszem Morsztynem”[58]. Ponieważ informacja ta pozostawała w jawnej sprzeczności z twórczością o tematyce obscenicznej, skonfundowani badacze zwykli tłumaczyć księżowski stan jako efekt żartu albo nieporozumienia[59]. Tymczasem pisane na przełomie 1617 i 1618 roku liryczne listy stawiają owe noty w odmiennym świetle.

W czasie padewskiego wyjazdu Morsztyn pilnie zabiegał o stałe i w miarę intratne zajęcie. W jednym z wierszy, „lamentując, że go król J[ego] M[ość] sekretarsko przyjąć nie chciał”, poeta upraszał wpływowego adresata o wstawiennictwo w staraniach o posadę sekretarza królewskiego, która właśnie przeszła mu koło nosa[60]. Gorycz Morsztyna musiała być tym większa, że na co dzień obracał się w środowisku dworskim. Również urząd sekretarski nie był mu obcy, skoro piastował go choćby Samuel Łaski. Stanowił on wymarzone stanowisko dla niezbyt zamożnego szlachcica: przyznawany dożywotnio, opatrzony sporym jurgieltem, dawał nadzieję na dworski awans. Nie bez kozery Morsztyn obszernie opisał w utworze swe poetyckie zajęcia. Od kancelisty wymagano cech, na których – jeśli przez dekadę nie zwietrzały zalety przypisane mu przez Bączalskiego – autorowi nie zbywało: towarzyskiego obycia („pachołek grzeczny, gładki, mowny”), zdolności dyplomatycznych („on sobie postawkę taką uprząść umie, / jakoby trzeciego dnia z Panem Bogiem gadał”), znajomości języków (być może obok łaciny, „którą on dobrze porozumiał”, w Braniewie opanował podstawy niemczyzny), wykształcenia oraz pisarskiej i oratorskiej sprawności („człowiek godny, / na wiersz polski, jeśli kto, tedy on sposobny. / Trudno mu tego ująć, co natura dała, / do tego się nauka wielka przymieszała”)[61]. Niestety, wakujące stanowisko obsadzono kandydatem z lepszymi koneksjami.

Gdy rachuby na sekretarską posadę zawiodły, Morsztyn skupił się na opcji mniej rentownej, za to pewniejszej. W jednym z wierszy padewskich skwapliwie przypominał Łukaszowi Opalińskiemu, którego brat był wówczas biskupem poznańskim, o danej przy winie obietnicy: „tegom jednak nie zabaczył, / żeś plebaniją obiecać mi raczył”[62]. Przyznanie plebanii i związane z tym święcenia kapłańskie stanowią refren szeregu listów padewskich. Dowodzą one, że Morsztyn nie tylko liczył na prebendę, ale również faktycznie przygotowywał się do zostania księdzem. Takie bowiem ustępy, jak ten z listu do pułkownika Zborowskiego, który zasługami w podboju prawosławnego państwa moskiewskiego zjednał sobie przychylność papieża Pawła V, stawiają sprawę jasno:

A przed ojcem świętym nie chciej mię zapominać,

Z którym i mnie [też] przyjdzie się niedługo ścinać.

Mów mu: „Nasz będzie dobry!” – co i sam obaczy,

Kiedy na mię święcenie swoje włożyć raczy[63].

Ponieważ Opaliński nie kwapił się z wywiązaniem ze swej obietnicy, z pomocą pospieszył „pan z Rozdrażowa”, zapewniając, iż ulokuje go na plebanii w swoich dobrach[64]. Jan Rozdrażewski prócz odziedziczonego Krotoszyna był m.in. posiadaczem oddalonej o dziesięć kilometrów dwułanowej wsi Świnków nad strugą Orpiszewską z niewielkim młynem i dwoma rzemieślnikami, należącej wówczas do parafii Kuczkowo. Morsztyn w jednym z zaginionych listów poetyckich do szwagra Rozdrażewskiego, starosty lipińskiego Jana Kostki (1592–1624), upraszał go o przesyłkę „do ubogiego chlewika świnieckiego”, „do mej świńskiej plebanijej”[65]. Skoro jedyna znana wierszowana epistoła do Kostki została napisana w roku 1619, możemy zakładać, że i ten tekst powstał po powrocie poety do kraju. Dlatego choć wyznanie o „świńskiej plebanijej” jest żartem z nazwy wioski, razem z prośbami zanoszonymi do Rozdrażewskiego stanowi wcale poważne świadectwo biograficzne mówiące o ostatnich latach życia poety.

Z pisanego w lubelskiej gospodzie w 1619 roku listu poetyckiego dowiadujemy się o kłopotach zdrowotnych Morsztyna. Wzmianki natury dietetycznej dowodzą, że kilkudniowa choroba miała podłoże żołądkowe. Nie wiemy, jak bardzo była ona poważna, ale najwidoczniej poeta, który jeszcze niedawno lubił sobie dogadzać przy stole, podupadał na zdrowiu. Również w wierszu pokutnym, tytułowanym w niektórych kopiach niemal jak zapis ostatniej woli: Księdza Hieronima penitencyja, którą przy swych fraszkach zostawił, a powstałym zapewne niedługo po powrocie z Padwy, na pewno zaś przed listopadem 1618 roku[66], wyliczając popełnione grzechy główne, jedynie obżarstwo oskarżał o zrujnowanie zdrowia (I 94, w. 35–38). Biblijne motto owej lirycznej spowiedzi, zaczerpnięte z kantyku króla Ezechiasza uleczonego ze śmiertelnej choroby, sugeruje analogiczny kontekst biograficzny dla wiersza Morsztyna.

W schorzeniach tych należy chyba widzieć główną przyczynę rychłego zgonu. Pierwszy o niedawnej śmierci poety doniósł wspomniany kompan braniewski, Orzelski. W makaronicznym cyklu z 1623 roku opisał on wizję Parnasu zaludnionego przez nieżyjących arcypoetów rzymskich i włoskich, do których dołączyli dwaj Polacy:

Sarmaticumque decus, Kochanovius ille Joannes,

Morstinusque meus wiekum celebrandus in omnem,

Quem świeżo zazdrosne nimis rapuere sorores[67].

Autorska nota marginalna: „Hieronimus Morstin”, nie pozostawia wątpliwości, o kim mowa. Tę mało precyzyjną datację można uściślić. W latach 1622–1624 w różnych drukarniach ukazały się aż trzy wznowienia Światowej Rozkoszy. Ponieważ po śmierci autora, jeśli jego rodzina nie dysponowała odpowiednim przywilejem, typograf mógł bezkarnie wznawiać bezpańskie dzieło, zgon pisarza należałoby umiejscowić bezpośrednio przed tym przedziałem czasowym. Gdy poczytny druk stawał się łakomym kąskiem, wygrywał najszybszy. W świetle wielkopolskiego rozdziału biografii poety chyba nie jest przypadkiem, iż przy poemacie Morsztyna ów wyścig wygrał impresor poznański. W roku 1622 bez pardonu wymienił on oryginalną przedmowę na własną, zatajając tym samym personalia faktycznego twórcy – najwyraźniej nie było go już wśród żywych. Jak na autora, który ledwie przekroczył czterdziestkę, Hieronim Morsztyn pozostawił imponujący dorobek poetycki.

II. NA POGRANICZU DWÓCH OBIEGÓW LITERACKICH

Teksty do druku. Po renesansowych mistrzach młody twórca odziedziczył fascynację czarną sztuką, która nie tylko ratowała dzieło przed zatratą, ale również je nobilitowała i udostępniała szerokiemu odbiorcy, zapewniając pamięć u potomnych. Wzmiankę o broszurze z programem jego szkolnego wystąpienia na uroczystym popisie w Braniewie, choć z literaturą nie miała nic wspólnego, przepełnia duma absolwenta z powodu zaistnienia jej w druku. W całej ulotce – szumnie określanej przez Morsztyna jako najwyższej próby kruszec „nauk i kursu wszytkiego” oraz „zysk” zainwestowanych w naukę środków – właściwie tylko personalia mogły stanowić jego zasługę, były to jednak personalia po raz pierwszy namaszczone drukarską farbą. Z wydarzenia tego autor zdawał relację w dedykacyjnej przedmowie debiutanckiego Źwierciadła statecznego i szalonego młodzieńca, kiedy jego marzenia o publikowaniu i poetyckiej sławie właśnie zaczęły się ziszczać.

Ta pierwsza książka Morsztyna, wydana między lipcem 1598 a marcem 1606 roku, nie zachowała się. Pod koniec XIX wieku warszawski antykwariusz opisał jej zdefektowany unikat, pozbawiony m.in. karty tytułowej, nie znamy więc ani pełnego tytułu dzieła, ani daty druku. Fragment zawierał wierszowany list dedykacyjny do wuja poety sygnowany: „W[asz]m[ości] mego miłościw[ego] pana i dobrodzieja naniższy służebnik Hieronim Morsztyn z Raciborska”, krótką przedmowę do czytelnika oraz początek Źwierciadła[68]. W antykwarycznym katalogu starczyło miejsca jedynie na przedruk dedykacji. Morsztyn tak określał w niej swe dzieło (w. 37–38):

A ten napierwszy snopek wdzięcznie żniwa twego

Przyjmi jako od sługi swego naniższego.

Do motywu obłożyn, tj. uroczystego ofiarowania panu pierwszego zżętego snopka, poeta w liście dedykacyjnym wracał kilkakrotnie (w. 27–28 i 77–84), odwołując się do słynnej formuły przypisania Psałterza Dawidowego: „Żniwa swego pierwszy snop tobie ofiaruję”[69]. U Kochanowskiego określała ona początek wydawania spuścizny narosłej przez całe aktywne pisarsko życie, tymczasem młody autor używa jej, by uczcić początek poetyckiej drogi. Jak przystało na literacką apoteozę młodzieńczego stanu, dochodzi u niego do głosu nie dojrzałość, lecz zadowolona z siebie butna młodość.

Tytuł dzieła odwołuje się do podstawowego gatunku parenetycznego, ukazującego osobowy wzorzec postępowania (speculum). Jak wyjaśniał Mikołaj Rej w podtytule swego Źwierciadła, miało ono prezentować odbicie, „w którym każdy stan snadnie się może swym sprawam jako we źwierciedle przypatrzyć”[70]. Debiut Morsztyna wpisywał się więc w tradycję parenezy, ukazując – jak każe się domyślać kolizja przeciwstawnych epitetów w tytule dzieła – czas męskiej młodości, rozpięty między biegunami statku i szaleństwa. Informacje na temat druku są na tyle znikome, że nie wiemy nawet, czy był to zbiór wierszy, czy też jednolita kompozycja na wzór późniejszej Światowej Rozkoszy. Warto jedynie zauważyć, że jak ten drugi utwór Morsztyna zainspirowała trzecia księga Rejowego Wizerunku własnego żywota człowieka poczciwego, poświęcona rozkoszy, tak na opracowanie tematu Źwierciadła młodzieńca mogła wpłynąć czwarta księga dzieła, charakteryzująca przymioty poskramianych stateczną myślą szaleństw właściwych młodym latom.

Poetycka próba ujęcia specyfiki młodości w ambiwalencję tytułowych opozycji poprzedziła następny druk autora, wydaną w 1606 roku Światową Rozkosz, ukazującą z kolei wizję świata spolaryzowaną na nęcące uciechy i pośmiertny rozpad wszelkich wartości. Nie mamy szczęścia do Morsztynowych druków: pierwszej edycji Światowej Rozkoszy również nie znamy. Z datowania autorskiej przedmowy wynika, że ukazała się ona niedługo po 19 marca 1606 w którejś z podwawelskich oficyn.

Był to ostatni znany utwór wydany przez poetę, choć chyba nie ostatni, który chciał wydać. Kiedy 6 lipca 1610 w czasie oblężenia Smoleńska przedwcześnie zmarł Joachim Lubomirski, niegdysiejszy sąsiad Morsztyna, niewiele od niego starszy poeta chwycił za pióro. Na prywatny użytek już dawniej pisywał krótkie epitafia, niekiedy nawet łącząc je w cykle (np. siedem łacińskich nagrobków poświęconych arcybiskupowi gnieźnieńskiemu Stanisławowi Karnkowskiemu, zmarłemu w 1603 roku), ale tym razem skomponował ambitnie pomyślany i zróżnicowany formalnie zbiór Żałobna muza na śmierć do śmierci niewyżałowaną ... Joachima hrabie na Wiśniczu Lubomirskiego. Daleki od taniego panegiryzmu cykl należy do najciekawszych dzieł funeralnych z początku XVII wieku[71].

Poeta liczył zapewne, że nakładcą druku zostanie osierocony ojciec lub starszy brat. Ci jednak nie zapomnieli Morsztynom sąsiedzkich zatargów. W przypadku osób zarządzających salinami typowo sarmacki spór o miedzę oprócz zwykłych procesów o łąki graniczne z lat 1588–1600 przybierał również swoiste formy: w 1602 roku Sebastian Lubomirski oprotestował w Krakowie nielegalne przekopy starszego brata poety, Floriana Morsztyna, do swego prywatnego szybu[72]. Nic dziwnego, że w staraniach o względy familii pogrążonej w żałobie uprzedził Hieronima wierszopis od kilku lat dedykujący swe prace panu na Wiśniczu, Jan Daniecki, który i tym razem nie przepuścił nadarzającej się okazji, by stworzyć zbiór konwencjonalnych elegii żałobnych[73].

Teksty do rękopisów. Chociaż liczba oficyn i druków wydawanych w XVII stuleciu stale rosła (z przerwą spowodowaną potopem szwedzkim, ale straty te szybko odrobiono), najciekawsze dzieła barokowe zachowały się w manuskryptach. Przyczyn fenomenu, który sprawił, że wiek ów zwykło się określać mianem „stulecia rękopisów”, dopatrywano się niekiedy w zaostrzeniu prewencyjnych działań cenzury obyczajowej. Jednak w czasach młodości poety nie brakowało w Krakowie wydań dzieł swawolnych – wystarczyło, że drukarze zataili szyld swojej oficyny, by móc bez przeszkód prasować pokupne tomiki. Dobry przykład stanowią Zabawy Danieckiego, drukowane w latach 1606 i 1608, lub Krotofile ucieszne i żarty rozmaite Adama Władysławiusza, wznowione w 1609 roku, mimo iż oba zbiory zawierały reklamowaną na karcie tytułowej osobną część z obscenicznymi epigramatami. Dopiero nowy biskup krakowski, Marcin Szyszkowski (1554–1630), zaczął energicznie zwalczać tego typu publikacje, uzupełniając pod koniec 1617 roku przedruk rzymskiego indeksu ksiąg zakazanych wykazem popularnych tytułów uwłaczających moralności. Obok Lekcyj Kupidynowych Kaspra Twardowskiego, Fraszek nowych Sowiźrzałowych i Sowiźrzała nowego Jana z Kijan oraz szeregu dzieł anonimowych znalazł się tam również tomik Władysławiusza, a z powodu trefnych Zabaw ku przestrodze wpisano nań wszelkie „Danieckiego pisma”[74].

Indeks Szyszkowskiego zbyt późno przystopował produkcję frywolnych druków, by skłonić Morsztyna do zmiany sposobu rozpowszechniania utworów, tymczasem po Światowej Rozkoszy i Żałobnej muzie poeta nie napisał już żadnego dzieła z myślą o prasie drukarskiej, choć tworzył jeszcze wiele. Dlatego uznać należy, iż o jego wyborze zdecydowała potrzeba prywatnego charakteru twórczości literackiej. Podobnie jak w przypadku poetów tej miary, co Daniel Naborowski, Jan Andrzej i Zbigniew Morsztynowie, Stanisław Herakliusz Lubomirski czy Wacław Potocki, którzy swój dorobek w całości lub w większej części powierzyli rękopisom, literalnie wprowadzając w życie postulat zgłaszany pod adresem wzorcowego dworaka:

Niechaj umie z głowy pisać [...] wiersz, bo mu się to u dworu zawdy do czego krotochwilnego przydać może i sam z tego doma pociechę weźmie. A jeśliby rozumiał (jakoż doma osądzić się każdemu trzeba), iż jego pisanie nie doszło tej doskonałości, żeby je ludzie radzi czytać i chwalić mieli, niechajże go światu nic ukazuje, aby z siebie nie uczynił śmiechu, ale telko wiernemu przyjacielowi[75].

Niezależnie od tego, czy poetów nie stać było na opłacenie typografa, czy traktowali oni swą twórczość jako rodzaj „niepróżnującego próżnowania”, którego efektów nie warto upubliczniać – gest zaniechania druku stał się w XVII wieku powszechny. Z myślą o drukarskiej prasie powstawały teksty oficjalne, głównie o tematyce okolicznościowej, religijnej lub użytkowej. Dopiero pisanie pod dyktando „muzy domowej”, „sobie a muzom”, pozwalało uprawiać twórczość w pełni niepodległą społecznym nakazom i panegirycznym wymogom, a więc artystycznie niezależną[76]. To nie druki, lecz szlacheckie sylwy[77] kryją w sobie najciekawsze dzieła literackie epoki. Morsztyn i w tym względzie okazał się twórcą awangardowym.

Zabawa piórem na użytek przyjaciół i kompanów zadecydowała o gatunkowych wyborach poety. Jego twórczość zdominowały rubaszne fraszki, które śmieszyły umiejętnie opowiedzianą anegdotą lub przejrzystym zakamuflowaniem erotycznego tematu w czynnościach na pozór niewinnych: polowaniu, bitwie, pracy rzemieślniczej czy jedzeniu. Jako najbardziej znany pornograf pierwszej połowy stulecia przetarł on ścieżki swemu krewniakowi Janowi Andrzejowi Morsztynowi (1621–1693), którego nieobyczajna twórczość zdystansowała sprośności poprzednika. Innym cenionym przez autora Światowej Rozkoszy gatunkiem były listy poetyckie. Mimo iż z reguły donoszą one wyłącznie o pijatykach i swawolach, trudno przecenić ich wartość biograficzną, adresaci wyznaczają bowiem krąg towarzyskich znajomości i klientalnych zależności autora.

Hieronim Morsztyn jest również twórcą czterech wierszowanych romansów. Trzy z nich: Alfonsa i Orystelle miłość śmiercią okrutną zapieczętowana, Żałosny koniec miłości niezbednej orazHistoryja barzo piękna o Talezie a o Perepodzie, opiewają miłosne perypetie zwieńczone tragicznym finałem[78]. Kochankowie zostali tu ukazani jako ofiary przemożnej siły pożądania, porywającej ich w wir wydarzeń, na które nie mają wpływu. Na czytelnika działać miała siła fatalnego zauroczenia: skąpane we krwi historie epatują brutalnością scen, a namiętność kochanków przypieczętowuje śmierć. Dopiero czwarty romans, Historyja ucieszna o królewnie Banialuce, kończy się szczęśliwie, gdyż determinację bohaterów w pokonywaniu przeciwieństw losu nagradza finałowe wesele. Opowieść, dużo obszerniejsza niż trzy pozostałe razem wzięte, z epickim rozmachem mnoży fantastyczne elementy. Uchodzi ona za pierwszą polską baśń (czy jak wolą uczeni: bajkę magiczną), w której istotną rolę odegrały zaczarowane rekwizyty i cudowne moce. Objętość romansów Morsztyna nie odstraszała dawnych odbiorców: wszystkie chętnie powielano w manuskryptach.

Elitarny kolportaż, polegający na dzieleniu się twórczością wyłącznie z najbliższymi, wcale nie skazywał jej na zapomnienie. Znajomi mieli swoich znajomych, ci zaś kolejnych – i tak odbiór tekstu kopiowanego z jednej sylwy do drugiej zataczał coraz szersze kręgi. Popularne dzieła zachowane wyłącznie w obiegu rękopiśmiennym do dziś potrafią mieć po dwadzieścia, trzydzieści odpisów, a teksty publicystyczne czy okolicznościowe oracje, które spotykały się ze zdecydowanie żywszym przyjęciem szlachty, znacznie więcej. Niewiele starych wydań zachowało się w aż tylu egzemplarzach. Żywa cyrkulacja obiegu rękopiśmiennego okazała się równie skutecznym kołem zamachowym poetyckiej sławy co książka drukowana. Obieg ów miał jednak fatalne skutki uboczne. Poszczególne utwory kopiowano z uwagi na ich atrakcyjność, a ponieważ nazwisko autora odgrywało mniejszą rolę, przekazy są na ogół anonimowe lub przypadkowo atrybuowane i twórcę dzieła nie zawsze da się ustalić. Wymowny jest fakt, iż w ukończonym w 1675 roku manuskrypcie Wirydarza poetyckiego, którego właściciel skwapliwie oznaczał autorstwo zapisywanych wierszy, spośród pół setki utworów Hieronima Morsztyna tylko jeden sygnowany jest jego nazwiskiem, pozostałe zaś albo skopiował jako dzieła nieznanego twórcy, albo mylnie przysądził innym poetom[79]. Także brzmienie utworu w rozmaitych odpisach potrafi się znacząco różnić. Nie ułatwia to dziś ustalenia precyzyjnego kanonu twórców obiegu rękopiśmiennego ani wiarygodnego tekstu ich dzieł.

III. WIERSZE ROZPROSZONE

Dialog z tradycją: antyczni klasycy. Poziom artystyczny zachowanego dorobku poety jest nierówny. Obok wierszy dopracowanych, niekiedy znanych w kilku redakcjach autorskich, mamy też takie, które nie powinny były opuścić szkicownika (reguły obiegu rękopiśmiennego nie sprzyjały cyzelowaniu utworów); manuskrypty obok dzieł dojrzałego twórcy przechowały również gimnazjalne wprawki. Translatorskie próby, które ze względu na ich jakość należałoby wiązać z wczesnym etapem twórczości Morsztyna, dowodzą, iż reguł kształtowania wypowiedzi lirycznej uczył się on, tłumacząc utwory poznanych w szkole klasyków.

Spośród rzymskich poetów epoki augustowskiej wiek XVI faworyzował Horacego (Quintus Horatius Flaccus, 65 p.n.e. – 8 p.n.e.), dopiero pod koniec stulecia zaczęto równie wysoko cenić Owidiusza (Publius Ovidius Naso, 43 p.n.e. – 17/18 n.e.). Początkowo tylko pojedyncze fabuły jego Metamorfoz (Metamorphoseos) stanowiły kanwę polskich utworów twórców wybitnych, takich jak Jan Kochanowski czy Mikołaj Sęp Szarzyński, oraz pomniejszych, takich jak Andrzej Dębowski (zm. 1577), Piotr Wężyk Widawski (1563–1605) czy Andrzej Zbylitowski (ok. 1565 – ok. 1608). Po tych fragmentarycznych spolszczeniach w pierwszej połowie XVII wieku nastąpił wysyp całościowych przekładów najważniejszego dzieła Nazona: prócz znanego wyłącznie z bibliograficznej wzmianki tłumaczenia Józefa Moczydłowskiego powstały wówczas Przeobrażenia Jakuba Żebrowskiego (1636) i opracowane z myślą o uczącej się młodzieży Przemiany Waleriana Otwinowskiego (1638).

Epoce, w której świat postrzegano jako grę złudnych pozorów, dzieło mówiące o ciągłych i nieoczekiwanych transformacjach dostarczyło wyrafinowanych podniet estetycznych:

Co bowiem może być weselszego, co zmysłom ludzkim ucieszniejszego, jako te prędkie, nagłe, niedomniemane różnych i niepodobnych sobie rzeczy, jednych w drugie przekształtowania i przemiany? Który obraz [...] tak ucieszyć i zabawić wzrok ludzki może, jako te pozorne lubo to zmyślonym wzorem utkane szpalery, które nie tylko umysł cieszą, ale ledwie nie mamią, gdy – rzeczy tych prędkim podziwieniem zjęty – ledwie temu wierzy, że to nie są rzetelne i prawdziwe figury, ale dowcipu ludzkiego zmyślne igrzyska i kunszty[80].

Mamy tu nie tylko zapis barokowej fascynacji dynamizmem, która podporządkowała sobie obrazowanie dzieł literackich. To także tajemnica popularności konceptu, w XVII stuleciu w ten właśnie sposób mamiącego i zachwycającego czytelnika.

Morsztyn należał do rodzimych twórców, którzy najszybciej zdali sobie sprawę ze zmiany estetycznego paradygmatu i w swych parafrazach chętnie sięgali po poezję Owidiusza. Spośród mitologicznych fabuł Metamorfoz zainteresowały go cieszące się dużą popularnością opowieści o zdradzie małżeńskiej Wenus (Bóg pogański cudzołożnik) i śmierci Akteona (I 36). Bardziej przypadł mu do gustu zbiór listów miłosnych Nazona, Heroidy (Heroides). Przekładał, parafrazował lub naśladował z niego listy Akontiosa do Kidyppe, Kidyppe do Akontiosa, Parysa do Heleny, Kanake do brata Makareusa i wyimek z listu Bryzeidy do Achillesa. Morsztyn podążał tropem Kochanowskiego, adaptującego na potrzeby twórczości melicznej dwa listy Heroid (PieśniI 17 i Fragmenta 8), ale jego wybory dyktowane były odmiennymi pobudkami. U rzymskiego klasyka szukał on głównie sposobów wyrażania miłosnego uczucia, przy czym szczególnie zajmował go jego żar, dramatyzm i niepowstrzymana siła pożądania, a więc to wszystko, co ówczesna polszczyzna uczyła się dopiero wyrażać. Również spośród elegii Owidiusza jego uwagę przykuły opisy piękna kobiecej nagości (I 38) oraz straceńczej odwagi kochanka (Z Owidyjusza elegija 6) – tematów praktycznie nieznanych rodzimej liryce (AmoresI 5–6).

Wierszy stanowiących spolszczenia antycznych klasyków jest w dorobku Morsztyna więcej. Poetów greckich czytał w łacińskich przekładach. Zgrabne adaptacje trzech epigramatów uchodzących za dzieła Anakreonta (Anakréōn, ok. 570 – ok. 485 p.n.e.) włączył do Historyi uciesznej o królewnie Banialuce jako erotyczne pieśni śpiewane przez muzykantów (X, w. 203–212, 215–226, 229–246), czwarty anakreontyk przechowały odpisy jego wierszy (Kupido ranny). Inną pieśń z romansu o Banialuce (X, w. 337–346) otwiera dystych zaczerpnięty z idylli przypisywanej wówczas Teokrytowi (Theokritos, ok. 310 – ok. 250 p.n.e.)[81], a w jednej z wczesnych prób lirycznych naśladował Morsztyn dłuższy fragment tego greckiego sielankopisarza (Aedylion Theocriti „De morte interfecti Adonidis”).

Od twórców greckich bardziej zajmowali go autorzy rzymscy, nie tylko Owidiusz. Spośród dzieł Horacego, prócz wanitatywnych bon motów (I 10, w. 7–16; II 17, w. 2;II 20, w. 5–8; II 24), zainteresowało go jedynie bezceremonialne wyznanie dotyczące niewybrednej natury żądzy erotycznej, które sparafrazował i rozwinął w osobnych utworach (I 75–76). Z Seneki Młodszego (Lucius Annaeus Seneca, 4 p.n.e. – 65 n.e.) przejął – jak z dumą zaznacza: dosłownie – rozbudowane porównanie z tragedii Tyestes (Thyestes, w. 707–714), by wykorzystać je na cele frywolnego wyznania (Ex Seneca, de verbo ad verbum)[82]. Podobnie z dorobku Wergiliusza (Publius Vergilius Maro, 70–19 p.n.e.) na potrzeby młodzieńczego erotyku (I 54, w. 1–14) sparafrazował zaledwie jedno porównanie z Eneidy (AeneisIV, w. 68–83). Z liryków przypisywanych arbitrowi elegancji, Petroniuszowi (Gaius Petronius, 27–66), wybrał dwa, z których jeden rozwinął w szczegółowy portret pięknej dziewczyny, naszkicowany zgodnie z konwencją petrarkistyczną (Wiersze przełożone ex Petronio na polskie)[83]. Pozostając w kręgu szkolnych lektur, Morsztyn konsekwentnie naśladował utwory o tematyce miłosnej, którą uznawał za wartą przyswojenia polszczyźnie.

Dialog z tradycją: szkoła poetów nowołacińskich. Wśród inspiracji poety znajdujemy również wiersze łacińskojęzycznych autorów renesansowych, którzy swą twórczością erotyczną starali się odświeżyć spowszedniałe już porównania, metafory i sytuacje liryczne, nadając im wirtuozerski kształt. Morsztyn przełożył m.in. epigramat Joachima du Bellay (1522–1560), czołowego twórcy francuskiej Plejady (inc. „Nox erat et pactae properabam ad tecta puellae”), a noty: „z włoskiego” przy kilku innych tłumaczeniach wskazują, iż autorzy łacińskich oryginałów wywodzili się z Italii. Niekiedy były to epigramatyczne drobiazgi, jak wiersze Luigiego Annibala della Croce (1509–1577) czy Girolama Amaltea (1507–1574), w których szło tylko o zabawną anegdotę (I 80) lub zgrabny koncept (I 81). Częściej wszakże jego uwagę przykuwały bardziej wyrafinowane liryki. Z dorobku jednego z najwybitniejszych poetów humanistycznych, Jacopa Sannazara (1458–1530), Morsztyn wybrał dwa erotyki, spolszczając je bez zbytniej dbałości o zwięzłość parafrazy[84]. WierszEx Ausonio „Ad Gallam” (I 39) stanowi przekład epigramatu przypisywanego Auzoniuszowi (Decimus Ausonius Magnus, ok. 310 – po 393). W rzeczywistości był on dziełem włoskiego humanisty Giorgia Meruli (1430–1494), współwydawcy spuścizny Auzoniusza, którego utwory w późniejszych edycjach pomieszano z dziełami rzymskiego poety.

Wybory Hieronima Morsztyna nie były przypadkowe. W poezji manierystycznej poszukiwał nowych środków wyrazu, które pozwoliłyby nie tylko oddać miłosny niepokój, ale też go zintensyfikować. Bezbłędnie typował przy tym twórców, którzy w XVII stuleciu nadawać będą ton polskiemu erotykowi. Epigramat Sannazara, który go zainteresował, nierównie wierniej spolszczył Jan Gawiński w Dworzankach z 1664 roku, z kolei tłumaczenie epigramatu Pseudo-Auzoniusza, który tęsknotę za dziewczyną rozpisał na kunsztowne paradoksy i antytezy, typowe dla poezji konceptystycznej, około 1630 roku dał Mikołaj Grodziński, a nieco później Jan Andrzej Morsztyn[85]. Hieronim obok przekładu wiersza Pseudo-Auzoniusza próbował też samodzielnie naśladować jego pełną efektownych kontrastów retorykę miłosną. W Lamencie na odjazd z Wilna jednej paniej zapisał on taką efektowną emulację[86] łacińskiego wzorca (w. 13–18):

Jesteś tu i nie ma-ż cię, boś precz odjechała,

Aleś przecię w mym sercu, dziewczyno, została.

Ja serce mam i nie mam: mam, bo cię w nim noszę,

Nie mam, boś mi je wzięła. Wróćże mi je, proszę;

I nie proszę, bo pragnę wszytek być u ciebie

(Bodaj zabit nie wolał) pierwej niźli w niebie.

W walecie[87] Hieronima Morsztyna ustęp ów poprzedzony został obszerną enumeracją strat związanych z odjazdem upragnionej zadłużoną w znanych formułach czarnoleskich Trenów, które potęgowały dramatyczny charakter rozłąki[88]. U zarania baroku poeta z Raciborska wypracowywał w kurtuazyjnych erotykach nową jakość, szczepiąc zachodnie nowalijki manierystów na pniu renesansowej tradycji swojskiego klasyka.

Między okowami petrarkizmu a pochwałą pochwy. Translatorskie lekcje mistrzowskie Morsztyn wykorzystał do szlifowania własnej dykcji erotycznej, którą podporządkował regułom narzuconym przez łacińskich naśladowców i kontynuatorów Francesca Petrarki. Spadkobierca średniowiecznych szkół włoskiej liryki miłosnej – toskańskiej i sycylijskiej, a także florenckiej dolce stil novo[89] (z Dantem na czele) – w sonetach do Laury skodyfikował sposoby przedstawiania miłosnego uczucia oraz wizerunku ukochanej, przejęte później przez poetów nowożytnych. Zgodnie z nimi Morsztyn opisywał miłosne uczucie jako służbę (np. I 39, 47, 84, 91), niewolę (np. I 53) lub miłosną chorobę (np. I 64–65). Z tej samej tradycji wywodzą się wyidealizowany portret wybranki, szkicowanej na wzór nieziemskiego anioła (donna angelicata; np. I 79, w. 73–80), czy wzmianki o zazdrości wobec przedmiotów, które mogą dotykać jej cudownego ciała. Petrarkistom zawdzięczał poeta także psychologiczny profil zakochanego, który targające nim sprzeczne emocje wyraża za pomocą spiętrzonych paradoksów (I 60, w. 1–4):

Łzy lejąc śpiewam, skaczę usidlony,

Wśród wody pałam, marznę rozpalony,

Patrzę olsnąwszy, wołam bez języka,

W grób żywo idę – ratuj kto nędznika.

Na twórczości naśladowców Petrarki wzorował Morsztyn kunsztowne komplementy liryczne, opierając je zwykle na antytetycznym obrazowaniu skupionym wokół zestawień płomienia (miłości, pożądania) z wodą (łez), wiatrem (westchnień), lodem lub skałą (nieczułego serca upragnionej). Wiersze komponowane z nagromadzenia konceptów rozpiętych na antagonizmie żywiołów pozwalały kształtować twórczość erotyczną pod dyktando nowej mody[90].

Dla większości erotyków Morsztyna petrarkistyczny gorset okazał się jednak nazbyt ciasny. Przedmiotom, które mogą bezkarnie stykać się z ciałem upragnionej, bohater liryczny zazdrości głównie tego, że z nią... sypiają, sprowadzając w ten sposób wyidealizowaną pochwałę w rejony szczególnie sobie bliskie. Wszystko mu jedno wówczas, czy będzie to pierścień (I 53, w. 17–18), pościel (I 85, w. 33–36; I 88, w. 21–24; I 91, w. 61–64), panieński piesek (I 69–70; I 88, w. 13–16; I 91, w. 53–56) czy baraszkująca na lubym ciele wesz łonowa lub pchła (I 88, w. 17–18; I 91, w. 57–60). Również kurtuazyjne komplementy poety wieńczy na ogół puenta zdradzająca jednoznacznie interesowne intencje: „Jam gotów, tylko niech mi się da użyć” (I 60, w. 12), „Byle zysk i na sobie basarunk dawała” (I 67, w. 4), „Byś była dobrą, ja bym był niecnota” (I 63, w. 10), „Jutro o tej dobie / gotów-em umrzeć, jedno niech skonam na tobie” (I 58, w. 5–6). Nawet w powściągliwym, bo pisanym z myślą o druku, wywodzie na temat uroków płci niewieściej ze Światowej Rozkoszy znaleźć można wprost wyrażone pragnienie: „A serce mu pod płaszczyk do panny zbieżało, / tam by rado i z panem wszytko przeleżało” (II 10, w. 23–24).

Piedestał, na którym twórca stawiał bohaterki wierszy, nigdy nie był zbyt wysoki, a nikł zupełnie, gdy okazywało się, że i nimi targać mogą podobne żądze, co ich adoratorami. Kiedy w kunsztownym dialogu elokwentny młodzieniec, szermując wytartymi argumentami, usiłuje namówić pannę do praktycznego odwzajemnienia uczucia, ta nie tylko sprytnie je odparowuje, ale w konkluzji wyznaje, że inny na jego miejscu, zamiast gadać po próżnicy, już dawno zaspokoiłby swe potrzeby (I 82). Do formuł skodyfikowanych przez Petrarkę i z upodobaniem eksploatowanych przez zastępy jego zachodnich naśladowców Morsztyn podchodził z dużym dystansem, sprowadzając je do roli konwencjonalnej ornamentyki, przydatnej w przedstawianiu przyziemnych amorów i realnych adresatek.

Gdy tylko na potrzeby rubasznych fraszek poeta obniżał rejestr stylistyczny, hipokryzję miłosnych westchnień nicował otwarcie. Doświadczenie nauczyło go, że męskie pragnienia nie są skomplikowane: głównym obiektem pożądania jest kobiece łono. Jego apoteozie poświęcił Morsztyn entuzjastyczne epigramaty i pompatyczny Nagrobek piczy (w. 21–24):

Ona wszech rzeczy matka, studnica żywota,

One każdemu na świat nieuchybne wrota,

Utrapionych pociecha, rzeczypospolitych

Podpora, żywe źrzódło rozkoszy obfitych.

Przemożnej siły namiętności żywionych do waginy nie mąci nawet ambiwalencja anatomicznej lokalizacji: „Sprosna rzecz kiep, a przecię ma swoje wdzięczności” (Kiep, w. 1), „kiep własny, co u dupy siada” (I 26, w. 27), „choć u dupy siedzi ta bestyja, / musiałem się w nim tak zakochać i ja” (Smaczny kąsek, w. 9–10). W efekcie kurtuazja konwencjonalnych zachwytów nad dziewczęcą urodą zostaje pozbawiona głębszego sensu, gdyż nie dotyka istoty problemu (Kiep, w. 7–10):

Tak nam ten kęs natura w kroku osłodziła,

Że w jednym członku wszytek smak nasz uwięziła.

Piękna twarz, piękne oko, piękna pierś i szyja –

Wszytko kiepstwo: mnie się kpa, onej chce się pyja[91].

Miłosne szlagiery. Oprócz kunsztownych komplementów i obscenicznych fraszek Morsztyn pisał również podporządkowane odmiennej poetyce pieśni o tematyce erotycznej. W czasach poety repertuar ów wydawano w licznych antologiach, których obyczajowa swoboda niepokoiła kościelnych cenzorów. Biskup Szyszkowski na indeks ksiąg zakazanych wpisał Ucieszne pieśni, tańce, padwany, a przetłumaczony przez niego katechizm tak dopełniał przestrogi dotyczące szóstego przykazania:

Zakazuje Bóg wszelkiej nieczystości, lubieżności, wszeteczeństwa i plugastwa cielesnego już przez [...] śpiewanie abo słuchanie, abo czytanie piosnek plugawych, wierszów Wenerą trącących, już przez niebezpieczną konwersacyją z inszą płcią[92].

Zakazy te, mimochodem wskazujące na wielotorowość oddziaływania melicznych przebojów miłosnych, nie na wiele się zdały. Kolejne zbiory popularnych pieśni, tańców i padwanów przez całe stulecie były regularnie wznawiane i stale aktualizowane, a fakt, iż do dziś zachowały się na ogół zdekompletowane pojedyncze egzemplarze tylko nielicznych wydań, dowodzi, że ich nakłady zostały całkowicie zaczytane. Zakusy cenzorów i oburzone głosy moralistów wskazują, iż do spółki z romansami śpiewniki o tematyce erotycznej stanowiły ulubioną lekturę panieńską, która kształtowała obowiązującą frazeologię miłosnych wyznań i konwencję adoracji. Kompilator jednego z pierwszych takich zbiorów reklamował go na karcie tytułowej:

A tak, każdy młodzianie, kupić te książeczki

Radzęć, bo gdyć się trafi iść do kochaneczki

Na zaloty, znajdziesz tu, czym byś się zalecić

Miał jej, także i miłość k sobie więtszą wzniecić:

Krzykniesz co pochlebnego, ony się kochają

W takowych, którzy im to pięknie pochlebiają.

Także i muzykowie, którzy to pragniecie

Coraz wierszyków nowych, tu ich mieć będziecie[93].

Morsztyn nie pozostawał głuchy na potrzeby muzyków i kochliwej młodzieży – w jego dorobku znalazło się ponad dwadzieścia pieśni erotycznych. Trzy z nich (inc. „Cyprydo, ty, co tym zapałem władniesz”, „Zaprzęż, Neptunie, ciemnowodne konie”, „Zaprzęgaj orły białe, a nie konie”) to typowo humanistyczne utwory meliczne obciążone mitologiczną erudycją i patosem, które stylem i tematem nawiązują do podobnych wierszy Mikołaja Sępa Szarzyńskiego (inc. „Zaprzęż nie lwice, nie tygry, Cyprydo”) czy Jana Smolika (inc. „Neptunie morza, co trózębem chwiejesz”). Pozostałe wychodzą naprzeciw modzie na popularną pieśń miłosną, obliczoną na masowego odbiorcę, prostą w wyrazie, równie daleką od napuszonej humanistycznej powagi, co od syrenich pokus barokowego konceptyzmu. Męscy bohaterowie padwanów Morsztyna przeważnie deklarują swe żarliwe uczucie i pełne oddanie po to, by namówić dziewczęta do uległości. Ciekawsze są utwory pisane z panieńskich pozycji. Nie ma tu mowy o żadnej wyniosłości czy choćby rezerwie. Bohaterka jednej pieśni (inc. „Samam sobie w tym winna, żem się mu odkryła”) żałuje, że wyznała chłopcu miłość, bo nie może go już zwodzić, ale przecież, jeśli to go udobrucha, ofiaruje mu swą cnotę; inna wyjaśnia, że nie trzeba dziewcząt przekupywać, by skłonić je do uległości, wystarczy uprosić (I 84); kolejna tłumaczy, że oddała się chłopcu z miłości, więc nie ma powodów, by tego żałować, i kończy swą pieśń śmiałym przesłaniem (I 83, w. 36–41):

Każdej radzę, a nie zdradzę, niech się nie droży,

Kto miłuje a całuje, to nasz a Boży.

Bądźcież powolne, dzieweczki,

A miłujcie parobeczki,

Nasze to żniwo

Było jak żywo.

Przemawiając żeńskim głosem, autor zręcznie projektuje pożądaną przez mężczyzn panieńską postawę. Tego typu przeboje – stale czytane, słuchane i śpiewane – w końcu sprawiały, że młode odbiorczynie identyfikowały się z bohaterkami, przekonując się do ich racji. Nic dziwnego, iż właśnie te dziewczęce utwory przez drukowane antologie zostały wypromowane na największe szlagiery Morsztyna.

W swym dorobku melicznym poeta ma też inne znaczące dokonania. Jego zasługą było przeszczepienie na grunt polski serenady, romańskiej pieśni miłosnej śpiewanej nocą pod panieńskim oknem. Przekładając w 1566 roku dzieło Baldassarre Castiglionego, Łukasz Górnicki za włoskim oryginałem opisał takie zaloty:

A nie może się nigdy ocucić w nocy, aby nie słyszała wymyślonej muzyki, lamentliwych piosnek z rozkazania onego, który wzdychając, tak gwałtowną boleść serdeczną pokazuje.

We wstępie do tłumaczenia wprost jednak zaznaczył, że te południowe zwyczaje są w Polsce nieznane: „U nas z okna nie miłują”[94]. Pierwszym świadectwem zadomowienia się podokiennych konkurów w nadwiślańskich miastach jest późniejsza o cztery dekady wzmianka w Światowej Rozkoszy, gdzie wśród zalotnych praktyk wymienił Morsztyn również następującą (II 10, w. 17–18):

On jej, lub gdy się kładzie, lub gdy ze snu wstaje,

Każe pod okny śpiewać, krzyczeć w szałamaje.

Nazwę „serenada” przyswoi polskiej liryce dopiero Jan Andrzej Morsztyn; w czasach Hieronima formę tę określano jako „pieśń na dobranoc” i to on jest pierwszym znanym z nazwiska autorem utworów o takim charakterze (cykl wierszy I 85–92). Przeszczepienie południowej serenady do północnego kraju, gdzie jeszcze niedawno z okna nie miłowano, oznaczało konieczność skrzyżowania jej z bardziej zadomowionymi gatunkami. Hieronim Morsztyn skorzystał w tym celu z hejnału, nawiązującego do zawołania nocnych stróżów miejskich: „Hejnał świta”. Pierwszy wyzyskał je artystycznie Mikołaj Rej, przed 1556 rokiem układając tekst religijnej pieśni na jutrznię „Hejnał świta” na rane powstanie (inc. „Hejnał świta, już dzień biały”). Utwór cieszył się tak dużą popularnością, że zapoczątkował meliczny gatunek. Poeta z Raciborska nadał mu nowe oblicze, tworząc odmianę hejnału podporządkowaną tematyce miłosnej, w której zbiór pobudek kierowanych do przedstawicieli różnych stanów i zawodów wieńczą rozbudowane prośby adoratora do panny w pościeli. Spod pióra Morsztyna wyszły dwa kurtuazyjne utwory tego typu, krótszy (I 85) i dłuższy (I 91), oba dopełnione dodatkowymi wierszami, krótszy epigramatem Po „Hejnale” do jednej (I 86), dłuższy – znacznie mniej przyzwoitą pieśnią Na toż (I 92)[95]. Tekst pierwszego przechowały odpisy wczesnej redakcji utworów poety; dłuższy Hejnał, kopiowany razem z późniejszą wersją liryków autora, stanowić miał ukoronowanie całego cyklu, korzysta bowiem z większości pomysłów pozostałych utworów do niego należących (I 85 i 87–88).

Ponadto na cykl hejnałowy Morsztyna składają się dwie pieśni na dzień dobry (I 85–86) i dwie na dobranoc (I 87–88). Pierwsze odwołują się do tradycji zapoczątkowanej przez staroprowansalską albę (pieśń kochanków wyrzekających na zbyt szybki świt, który ich rozdziela), drugie zaś bezpośrednio do serenady (która wyewoluowała ze staroprowansalskiej sereny). Przy czym część rozwiązań, jak choćby zarysowanie sytuacji lirycznej poprzez opis świtu lub zmierzchu czy zdanie się na łaskę adresata, zawdzięcza poeta zakorzenionym już w polskiej poezji religijnej, zarówno katolickiej, jak i protestanckiej, pieśniom porannym i wieczornym, ukształtowanym w ramach hymnów liturgii godzin. Charakterystyczne dla podokiennej pieśni erotycznej komponenty liryczne odcisnęły swe piętno na wszystkich utworach hejnałowego cyklu. W opracowaniu Morsztyna zachodni wzorzec dworskiej miłości zastąpiła jednak erotyka popularnej pieśni, pozwalająca od wiernopoddańczych hołdów płynnie przejść do prób zdobycia panieńskiego serca czułą namową[96].

Trudno w pełni odtworzyć meliczny repertuar poety, gdyż do popularnych śpiewników dostawały się także pozbawione strof wiersze stychiczne. Znane obecnie zapisy melodii, na które w XVII stuleciu śpiewano jego utwory, dotyczą wyłącznie tych drugich[97].

Dyskurs somatyczny. Sławiąc w swych wierszach niewieścią urodę, poeta posiłkował się konwencjonalnym opisem, którego korzenie sięgają liryki starogreckiej. Zgodnie z tradycją, nakazującą rozpoczynać pochwałę ciała od góry i schodzić coraz niżej, w pierwszej kolejności komplementowano włosy oraz elementy twarzy, przede wszystkim oczy. Kontrast czerwieni i bieli, eksponowany przez kilka dyżurnych par porównań (róża i lilia, koral i perła, krew i mleko), oddawać miał urodę zarówno żywego rumieńca na bladej cerze, jak i bieli zębów w rozchylonych zmysłowo wargach. Podkreślano też głęboką czerń źrenic i brwi. Prócz twarzy opis uwzględniał dłonie i stopy, a fakultatywnie także dekolt. W ten sposób na szereg stuleci utrwaliła się nie tylko mapa opiewanych elementów kobiecego ciała, ale również przypisany im zestaw stałych epitetów i komparacji. Rozbudowane prezentacje tego typu znaleźć można w Wierszach przełożonych ex Petronio na polskie (inc. „Z wdzięcznego oka płomień równy słońcu bije”), w refleksyjnej pieśni (inc. „Przypuszczam swe zdanie na rozsądek każdego”) czy w Sadowniku (I 51), a stosowane tam porównania i określenia niewiele różnią się od znanych choćby z erotyków Jana Kochanowskiego.

Morsztyn