Wybór komedii ebook

BIBLIOTEKA NARODOWA

Wydawnictwo Biblioteki Narodowej pragnie zaspokoić pełną potrzebę kulturalną i przynieść zarówno każdemu inteligentnemu Polakowi, jak i kształcącej się młodzieży

WZOROWE WYDANIA NAJCELNIEJSZYCH UTWORÓW LITERATURY POLSKIEJ I OBCEJ

w opracowaniu podającym wyniki najnowszej o nich wiedzy.

Każdy tomik Biblioteki Narodowej stanowi dla siebie całość i zawiera bądź to jedno z arcydzieł literatury, bądź też wybór twórczości poszczególnych pisarzy.

Każdy tomik poprzedzony jest rozprawą wstępną, omawiającą na szerokim tle porównawczym, w sposób naukowy, ale jasny i przystępny, utwór danego pisarza. Śladem najlepszych wydawnictw obcych wprowadziła Biblioteka Narodowa gruntowne objaśnienia tekstu, stanowiące ciągły komentarz, dzięki któremu każdy czytelnik może należycie zrozumieć tekst utworu.

Biblioteka Narodowa zamierza w wydawnictwach swych, na daleką metę obliczonych, przynieść ogółowi miłośników literatury i myśli ojczystej wszystkie celniejsze utwory poezji i prozy polskiej od wieku XVI aż po dobę współczesną, uwzględniając nie tylko poetów i beletrystów, ale także mówców, historyków, filozofów i pisarzy pedagogicznych. Utwory pisane w językach obcych ogłaszane będą w poprawnych przekładach polskich.

Z literatury światowej Biblioteka Narodowa wydaje wszystkie te arcydzieła, których znajomość niezbędna jest dla zrozumienia dziejów piękna i myśli ogólnoludzkiej.

Do współpracy zaprosiła redakcja Biblioteki Narodowej najwybitniejszych badaczy naszej i obcej twórczości literackiej i kulturalnej, powierzając wydanie poszczególnych utworów najlepszym każdego znawcom.

Kładąc nacisk na staranność opracowań wstępnych i objaśnień utworów, Biblioteka Narodowa równocześnie poczytuje sobie za obowiązek podawać najdoskonalsze teksty samych utworów, opierając się na autografach, pierwodrukach i wydaniach krytycznych.

Fragment deklaracji z pierwszych tomów Biblioteki Narodowej

WSTĘP

I. ALEKSANDER FREDRO – ŻYCIE I ZARYS TWÓRCZOŚCI

Aleksander Fredro herbu Bończa urodził się – jak sam pisał – „w Surochowie w ziemi przemyskiej, z Jacka z Pleszowic i Marii z Dembińskich”[1], ziemi będącej „z dawien dawna gniazdową siedzibą rodziny Fredrów” (PW, t. 14, s. 184). Stało się to zaś prawdopodobnie 20 kwietnia 1793 lub... dwa lata wcześniej – jak sugerował Eugeniusz Kucharski, zastanawiając się nad niektórymi faktami biograficznymi[2]. Pełną świadomość niejednoznaczności tej ważnej daty miał sam pisarz. Wyjaśniając meandryczność swego znakomitego pamiętnika Trzy po trzy, nieco sarkastycznie konstatował, że powinien memuarową opowieść zacząć zgodnie z zasadami biografistyki, od początku. Jednak już właśnie na wstępie pojawiał się zasadniczy znak zapytania: urodził się, ale... kiedy? Nie wiedział, dlatego że „w onym czasie proboszcze na mokro oficjowali [tj. urzędowali przy winie], a na sucho pisali”. Może też i z tego powodu, że najprawdopodobniej metryka – tak jak plebania w Jarosławiu – „zgorzała” (PW, t. 13, cz. 1, s. 150).

Ojciec Fredry, Jacek, urodził się w 1760 roku w Hoczwi i pochodził z niezamożnej szlachty. W roku 1782 poślubił Mariannę z Dembińskich, wywodzącą się z bogatej rodziny ziemiańskiej, która w tym samym roku uzyskała od cesarza Józefa II tytuł hrabiowski. Wśród przodków Marianny można wymienić znaną barokową poetkę Elżbietę Drużbacką. Fredrowie mieli dziewięcioro dzieci – sześciu synów: Jana Maksymiliana (ur. 1783), Seweryna (ur. 1787), Aleksandra (ur. 1793), Juliana (ur. ok. 1797), Henryka (ur. 1799), Edwarda (ur. 1803), oraz trzy córki: Ludwikę (ur. 1784), Konstancję (ur. 1785), Cecylię (ur. 1795). Za sprawą pracowitości i zapobiegliwości Jacka majątek rodziny i jej znaczenie systematycznie wzrastały. Pod koniec 1795 roku wystawione zostało na sprzedaż poważnie zadłużone miasteczko Rudki wraz z okolicznymi wsiami i majątkiem Beńkowa Wisznia. Całość nabył Jacek Fredro, dzięki temu że prolongowano mu spłatę zasadniczej sumy w zamian za spłatę procentów od długu. Dopiero w 1816 roku zapłacił ostatnią ratę wartości całego majątku. Ukoronowaniem działań Jacka było otrzymanie w 1822 roku przez Fredrów tytułu hrabiowskiego. Przechodząc z tzw. dobrej szlachty do arystokracji, stali się oni przykładem – jak pisał Kazimierz Wyka – spóźnionego awansu w obrębie klasy społecznej[3].

W roku 1829 w almanachu „Melitele”, redagowanym przez Antoniego Edwarda Odyńca, pojawiła się legenda herbowa Mierżb herbu Bończa. Tłumaczyła ona m.in. pochodzenie nazwiska rodziny. Za czasów Kazimierza Wielkiego rycerz Dobiesław Mierżb walczył z Niemcem, który wyczerpany walką prosił w ojczystym języku: „Friede – Herr” (Pokój, panie), i od tego wzięło się nazwisko rodowe familii. Tekst, wydany „z rękopismu” i „gockim charakterem napisany”, wyszedł rzekomo spod pióra „Aleksandra grabi z Wściekli”. W rzeczywistości była to mistyfikacja dokonana przez braci Maksymiliana i Aleksandra, swoista zabawa literacka wykorzystująca popularny wtedy chwyt starego rękopisu[4].

Wracając do wątku Beńkowej Wiszni – dzięki staraniom matki stała się ona dla całej familii oazą domowego, rodzinnego szczęścia w owych niespokojnych, coraz bardziej wojennych czasach. Marianna posadziła przy dróżce prowadzącej do studni dziewięć świerków na cześć swoich dzieci. W niedziele jeżdżono zawsze z Beńkowej Wiszni do Rudek na mszę. W sprawach religii panowała jednak, jak poświadcza Fredro, libertyńska atmosfera. Idylla rodzinna trwała do stycznia 1806 roku, kiedy zmarła matka. Ojciec przeprowadził się wtedy z dziećmi do Lwowa. Ich edukacją, tak jak wcześniej, zajmowali się wyłącznie guwernerzy. Fredro, według własnego świadectwa, „uczył się krótko i nietęgo”, a opiekowali się nim i jego braćmi domowi nauczyciele, edukując z różnym skutkiem w zakresie tańca (Daniel Kurc), muzyki (Mikołaj Matłowski), fechtunku (Frik von Lindenfeld) czy jazdy konnej. Nie otrzymał więc Fredro – w odróżnieniu od większości polskich romantyków – regularnego, szkolnego wykształcenia. Jednym z domowych nauczycieli był major Łukasz Biegański, o którym czytamy: „adiutant Kościuszki, potem jenerał; od upadku aż do wskrzeszenia Ojczyzny bawił w naszym domu. Człowiek rzadkiej poczciwości i do śmierci prawdziwy i gorliwy nasz przyjaciel” (PW, t. 13, cz. 1, s. 180). Szczególnie jednak zapadł w pamięć przyszłemu komediopisarzowi najdłużej będący guwernerem Józef Płachetko. Przy całej sympatii do niego Fredro krytycznie konstatował:

O Płachetko! niech ci Bóg, przed którym już stoisz, przebaczy, ale ja nie mogę, żeś mój czas najpiękniejszy, od 807 do 809, zabił, zamordował bez litości. Książki w rękę nie wziąłem. Jeżelim czytał, to romanse. [...] Pan Płachetko nic nie robił, nie robiłem i ja nic. [PW, t. 13, cz. 1, s. 172]

Wiódł przeto Aleksander Fredro żywot ziemiańskiego syna, na podobieństwo choćby Mikołaja Reja. Dopiero później przyszedł czas na poszerzanie wiedzy[5]. Upodobania lekturowe Fredry w sposób oczywisty łączą go z Adamem Mickiewiczem czy Juliuszem Słowackim. Twórcy ci także byli admiratorami literatury i kultury popularnej, co niejednokrotnie poświadczali w korespondencji i twórczości – by przywołać dzieła tej rangi, co Pan Tadeusz czyBeniowski (o czym jednak nie wszyscy historycy literatury chcą pamiętać, uznając owe koneksje za niegodne wieszczów, a nawet ich dyskredytujące). Umiejętności zaś taneczne i takież upodobania, wraz z bywaniem na balach (począwszy od karnawału 1808 roku), każą porównywać pod tym względem Fredrę z młodym Słowackim, bez którego udziału, jak mówiono, żaden bal udać się nie mógł.

Podobnie też obaj, już we wczesnej młodości, nader chętnie chodzili do teatru – Fredro we Lwowie, gdzie często przyjeżdżano z Beńkowej Wiszni, Słowacki zaś w Wilnie. To upodobanie do różnorodnego repertuaru, od plebejskiego po wysokoartystyczny – tak nietypowe dla romantyków – zmieniło ich obu w największych teatromanów polskich, dla których pasja stała się również sposobem życia. Słowacki w listach wielokrotnie daje wyraz głębokiemu zainteresowaniu współczesnym sobie teatrem – wysokim i popularnym[6]. Przed okresem mistycznym równie chętnie oglądał opery, tragedie, farsy, wodewile, dramy, pantomimy, co popisy linoskoczków czy występy słynnej trupy cyrkowej Chiarinich. Podobnie Fredro. Jak pisał jego syn Jan Aleksander: „Nie był [on] łatwym do rozśmieszenia, a jednak błazeństwa dobrych pajaców do ostatnich lat go bawiły”. Komentujący te słowa Adam Grzymała-Siedlecki celnie konstatował: „Autor Zemsty zawsze lubił patrzeć na produkcje błaznów w cyrku. Jakby wiedząc, że początki teatru i początki cyrku z jednego korzenia wyrastają, nie krępował się wprowadzaniem scen i epizodów przesadnych, asekurujących na galerii sukces śmiechu”[7]. Bogate doświadczenia teatralne, także w zakresie repertuarowym, były niewyczerpanym zasobem inspiracji artystyczno-ideowych, które w takiej obfitości odnajdujemy w twórczości dramatycznej obu pisarzy.

Skłonność Fredry do „smętnych dumań” zyskała mu w rodzinie już w dzieciństwie miano „młodego staruszka” (PW, t. 14, s. 185). Nie oznacza to bynajmniej, że stronił on od wesołości, zabaw czy rozrywek, choć z biegiem lat owa melancholijność się nasilała, by przeobrazić się w mizantropię, uczynić zeń przedwcześnie postarzałego autora, który swą często kostyczną wizję ludzi i świata utrwalał w sporządzanych przez dziesięciolecia Zapiskach starucha.

W maju 1809 roku, czyli w szesnastym roku życia „podług rachuby [...] piastunki” (PW, t. 13, cz. 1, s. 150), wzorem starszych braci – Maksymiliana i Seweryna, wstąpił Aleksander do wojska pod wodzą księcia Józefa Poniatowskiego. Był m.in. w sztabie przy Napoleonie, ale wyraźnie nie służyło mu „sąsiedztwo wielkiego człowieka” (PW, t. 13, cz. 1, s. 96). Parokrotnie uszedł kulom mającym trafić cesarza; jedna z nich zabiła nawet konia, na którym Fredro siedział. Odbył kampanie wojenne lat 1812, 1813 i 1814, na pół roku trafił do rosyjskiej niewoli, walczył pod Dreznem, w bitwie narodów pod Lipskiem i Hanau. „Z rejterującym Napoleonem” (PW, t. 14, s. 186) dotarł do Paryża, gdzie zachwycił się teatrami bulwarowymi, ich repertuarem oraz grą aktorów. Wcześniej zadebiutował autobiograficznym wierszem Żale Jakuba nad utratą g..i. Zyskał poklask kolegów, ale dowiedział się też, że brak w jego utworze średniówki, o której istnieniu i funkcji dotąd nie miał pojęcia. Uzbrojony w tę wiedzę, rzucił w świat „parę kawałków”, których tytułów powtórzyć nie można, a których „sława przeszła krańce nawet pułku” (PW, t. 13, cz. 1, s. 176). Już wtedy ujawniła się u niego specyficzna – właściwa sarmatyzmowi – kultura oglądania i słuchania, od otaczających go ludzi zaczął czerpać wiedzę i wzorce. Zasłyszane opowieści czy zaobserwowane sytuacje i postawy będzie odnotowywać w pamięci: „«Do naśladowania», «Do powtórzenia», «Do przerobienia»” (PW, t. 13, cz. 1, s. 147).

Nie uległ Fredro – jak większość ówczesnych Polaków – legendzie czy wręcz kultowi Napoleona[8]. W pamiętniku Trzy po trzy gorzko zauważył, że cesarz „najłatwiej zawsze przyjmował warunek wrócenia jej [tj. Polski] w potrójne jarżmo [!] niewoli”. Budził w Polakach nadzieje, których „nie myśli się spełnić. [...] Biada człowiekowi, którego los zawisł od drugiego, ale dwakroć biada narodowi, co zawisł od interesu innego narodu! Narody sumienia nie mają” (PW, t. 13, cz. 1, s. 79). Na szlaku bojowym mógł Fredro – hipotetycznie – zetknąć się i z Jackiem Soplicą, i z Tadeuszem, i z pułkownikiem Horeszką, tak samo jak w 1812 roku z młodym Mickiewiczem w Nowogródku[9]. O całej epopei napoleońskiej napisał, że pozostawiła mu „trochę wspomnień, dwa krzyżyki [tj. złoty krzyż Virtuti Militari oraz francuską Legię Honorową] i pedogrę” (PW, t. 13, cz. 1, s. 83), chorobę, która stanie się przyczyną jego wieloletnich cierpień i wreszcie śmierci.

W roku 1815 kapitan Fredro podał się do dymisji i wrócił do domu, gdzie zaczął gospodarować w oddanym mu przez ojca folwarku Jatwięgi. Żył bardzo skromnie, mając według Jabłonowskiego „na śniadanie kieliszek kopciuchy, na obiad drugi, a na kolację trzeci”[10]. Polował na lisy, wyprawiał i sprzedawał ich skóry, by uskładane pieniądze przehulać potem do cna w okresie karnawału. Ale przecież także tam, w folwarczku, formował się jego warsztat literacki i rodziły się pierwsze utwory[11]. Zakupiwszy od wędrownego żydowskiego handlarza Igla dziesięć tomów komedii Moliera, drogą samouctwa zdobywał Fredro umiejętność komediopisarstwa, a bodaj jedynym jego mentorem literackim był niezwykle mu przyjazny, dobrze wykształcony starszy brat Maksymilian, późniejszy generał w służbie cara rosyjskiego. W Jatwięgach w 1815 roku powstała pierwsza komedia – Intryga naprędce – której lwowskie wystawienie 10 marca 1817 stanowiło debiut teatralny Fredry. W czasie karnawału 1817 roku poznał on dziewiętnastoletnią Zofię z Jabłonowskich Skarbkową. Rozpoczęła się pogmatwana i zawęźlona love story[12]. Początkowo młodzieniec traktował Skarbkową jako jedną z wielu łatwych do zdobycia mężatek. Jak wspominał Ludwik Jabłonowski, jego przyszły szwagier, „założył się, że do sześciu miesięcy Skarbkowi czoło uwieńczy [tj. przyprawi mu rogi]”[13]. Lekkie podejście do spraw miłości, tak charakterystyczne dla młodego Fredry i jego kompanów, znakomicie odzwierciedlał już fragment listu z 17 marca 1815, adresowanego do Józefa Grabowskiego. Fredro bez żenady wyznawał, że jeśli mu czegoś brakowało podczas mijającego karnawału, to „dupeczki jakiej okrąglutkiej”, a ponieważ „damy nie gaszą żądze cielesne, [...] my, biedni grzesznicy, albo za pięć ryńskich ryzykujem francy dostać, albo też pod murem nabój wypstrykać musiemy” (PW, t. 14, s. 39).

Warto tu kilka słów poświęcić osobowości Fredry, jej ewoluowaniu i związkom z jego pisarstwem. Czas młodości, zarówno przypadającej na burzliwy okres wojen napoleońskich, jak i tej nieco późniejszej, z końca drugiego oraz trzeciego dziesięciolecia XIX wieku, upływa mu pod znakiem swawoli i swobody obyczajowej. Wyniesiony jeszcze z domu rodzinnego libertynizm, połączony z doświadczeniami żołnierskimi, sprzyjał prowadzeniu życia frywolnego, w dużej mierze nacechowanego biologizmem. Wiadomo wszak, że Fredro w okresie służby wojskowej nie tylko pisał utwory obsceniczne, ale i wespół z kolegami oraz kobietami raczej lekkich obyczajów, chętnie towarzyszącymi wojsku, aktywnie teatralizował. Jednym z głównych tematów rozmów, opowieści i korespondencji młodych napoleończyków, później zaś weteranów, były przygody miłosne własne i przyjaciół, rozumiane skrajnie erotycznie, przynoszące niekiedy opłakane skutki zdrowotne w postaci chorób wenerycznych, leczonych następnie w europejskich uzdrowiskach[14]. Jak poświadcza Fredro w autobiografii, spisanej na życzenie Lucjana Siemieńskiego w 1860 roku (PW, t. 14, s. 183), komediaMąż i żona była utworem, który odzwierciedlał niezawodnie swobodę obyczajową panującą we Lwowie, a zarazem bulwersował warszawską publiczność teatralną (podczas premiery sztuki w 1823 roku na deskach Teatru Narodowego[15]). Ani Fredro, ani jego koledzy nie znali jeszcze uczucia prawdziwej miłości: dążyli przede wszystkim do zaspokojenia swych potrzeb seksualnych, a młode mężatki, zaniedbywane często przez starszych od siebie mężów, stawały się wdzięcznym i łatwym łupem. Ten wizerunek pokolenia birbantów i lekkoduchów, byłych i aktualnych wojskowych, należy jednak wzbogacić. To oni przecież w latach dwudziestych XIX wieku witali w warszawskich teatrach z niebywałym entuzjazmem premiery sztuk Fredry. Jak było wówczas w zwyczaju, po spektaklu „żądali znać autora”, wiedząc dobrze, że jest nim „ich Rudzio”. Franciszek Kisieliński, który po okresie napoleońskim pełnił służbę wojskową w szeregach armii Królestwa Polskiego, doprowadził w latach 1821–1828 do wystawienia w Warszawie jedenastu Fredrowskich komedii spośród trzynastu istniejących. Aż cztery z nich (Pan Geldhab, Zrzędność i przekora, Pierwsza lepsza, Przyjaciele) miały wtedy premierę ogólnopolską.

Początkowe – głównie erotyczne – podejście Fredry do Skarbkowej w zasadzie nie dziwi. Przyszły autor Ślubów panieńskich nie przewidział jednak, że to on zostanie usidlony, że zakocha się w swej ofierze romantycznie i na zabój, a niedole Mickiewiczowskiego Gustawa będą też jego niedolami. Przez jedenaście lat rozwijała się historia miłosna Aleksandra i Zofii i niewiele wskazywało na to, by mieli się kiedykolwiek ze sobą połączyć, gdyż starania o rozwód kościelny były skomplikowane i kosztowne. Trzeba przyznać, że Skarbek, zorientowawszy się w uczuciach Zofii, zaczął wspomagać te zabiegi. Rodzina Zofii, zwłaszcza zadowolona z majętnego zięcia matka, niechętnie odnosiła się do Fredry jako tego, który zburzył szczęście familijne Jabłonowskich, i skutecznie utrudniała zakochanym kontakty. Wielce pomocny stał się jednak serdeczny przyjaciel Fredry – Dominik Netrebski – który służył za posłańca. Kochankowie posługiwali się bogatym zasobem szyfrów miłosnych, zarówno werbalnych, jak i niewerbalnych. Brak postępu w prowadzeniu sprawy rozwodowej i liczne przeciwności losu rodziły w Aleksandrze nastroje depresyjne, skłaniając go do myśli samobójczych i przerażając jego najbliższych.

Ostatecznie po wielu latach historia miłosna doczekała się szczęśliwego finału: 9 listopada 1828 w kościele – według słów Jabłonowskiego, niechętnego Fredrze szwagra – Aleksander i Zofia „zimnego, słotnego, ciemnego jesiennego poranka klękli w Korczynie przed ołtarzem, po mszy więcej do żałobnej niż do ślubnej mającej podobieństwa. Ani matka, ani nikt z naszej rodziny na ten dla nas boleśny obrząd nie przyjechał”[16]. W dniu ślubu Aleksander liczył lat trzydzieści sześć, a Zofia trzydzieści. Przeżyli ze sobą bez mała pięć dekad, początkowo w pałacu w Beńkowej Wiszni, potem w dworku na Chorążczyźnie we Lwowie. Mieli czworo dzieci: Jana Aleksandra, Gustawa, Jana i Zofię, ale dwóch ostatnich synów zmarło krótko po urodzeniu. Warto tu podkreślić, że jednemu z potomków nadano imię Gustaw. Ważne to i znamienne, gdy feruje się pochopne sądy o antyromantycznym charakterze Ślubów panieńskich i o postaci Gucia jako rzekomej parodii Mickiewiczowskiego bohatera. Małżeństwo otworzyło nowy etap w biografii Fredry, o czym pisał on w korespondencji i twórczości pozakomediowej. Niegdysiejszy swobodnie żyjący napoleończyk schronił się w zaciszu domowym, wyznając inwersyjną względem Mickiewicza zasadę: „szczęście domowe Polaka jest teraz oazą kwiecistą śród puszczy Sahary” (PW, t. 13, cz. 1, s. 210). Koło się zamyka: tak jak kiedyś, za życia matki i za jej sprawą, Beńkowa Wisznia była oazą spokoju i szczęśliwego dzieciństwa, tak obecnie ma się nią stać każdy polski dom, również Fredrowski.

Szczęście, jakiego zaznał pisarz, wywarło wpływ na wszystkie sfery jego życia. Odcisnęło się na twórczości, np. na kształcie Ślubów panieńskich. Z woli autora przeszły one znaczną ewolucję i w rezultacie przeobraziły się w radosną komedię o narodzinach i tryumfie miłości, która nie napotyka żadnych dramatycznych przeszkód, odseparowana od przyziemnych uwarunkowań. Choć pojawiły się też kłopoty artystyczne. W roku 1835 Seweryn Goszczyński w rozprawie Nowa epoka poezji polskiej zaatakował Fredrę, zarzucając jego twórczości nienarodowy charakter. Głos ten wywołał serię krytycznych wobec komediopisarza uwag, m.in. ze strony Wincentego Pola i Leszka Dunin-Borkowskiego, co sprawiło, że autor na kilkanaście lat zamilkł, a gdy powrócił do pisania, zaczął tworzyć tylko do szuflady, do tego z zastrzeżeniem, że nowe utwory mogą ujrzeć światło dzienne dopiero po jego śmierci.

Pod wpływem miłości dokonała się u Fredry głęboka przemiana psychiczna. Ze zwolennika łatwych i przygodnych romansów przeobraził się w dojrzałego mężczyznę, kierującego się takimi wartościami, jak miłość, wierność, odpowiedzialność, szczęście rodzinne i domowe. Ten dawny bywalec salonów, szalony w młodości, otoczył się bliskimi, schronił w zaciszu domowym, zazdrośnie strzegąc familijnego szczęścia. Dostęp do niego mieli już tylko najbliżsi przyjaciele, zwłaszcza ci, z którymi związały go wspólne przeżycia z napoleońskiej epopei, m.in. Feliks Boznański, Józef Grabowski, Franciszek Kisieliński, Józef Załuski i Dominik Netrebski. Z biegiem lat do elitarnego kręgu dołączyli lwowscy aktorzy: Witalis Smochowski, Jan Nepomucen Kamiński, Bogumił Dawison czy Jan Nepomucen Nowakowski.

W tym okresie życia stał się Fredro – dosłownie i w przenośni – człowiekiem domowym. Dał się poznać jako niezwykle troskliwy mąż i ojciec, który dobrze gospodarzy, pomnaża majątek, zapewnia stabilny oraz dostatni poziom życia. Ówczesna korespondencja Fredry roi się od fachowych uwag na temat zarządzania majątkiem, a prowadzone przez niego księgi gospodarcze zdradzają skrupulatność, biegłą znajomość praw ekonomicznych, a także umiejętność lokowania pieniędzy w papierach wartościowych. Był on wrogiem ekonomii kapitalistycznej, którą oskarżał o zgubne oddziaływanie na warstwę szlachecką, choć sam w nowej rzeczywistości nie tylko świetnie się orientował, ale i potrafił się z powodzeniem w niej odnaleźć – podobnie jak choćby Juliusz Słowacki – np. udatnie grając na giełdzie[17].

Bez wątpienia Fredro gwarantował rodzinie szczęśliwą i bezpieczną ekonomicznie egzystencję. Z czasem stał się człowiekiem oszczędnym, coraz bardziej liczącym wydawane pieniądze. Jak notował jego szwagier: „Sknerą nigdy nie był, oszczędnym zawsze, do mamony fredrowskie miał szczęście”[18]. W pewnym momencie ogarnęła go nawet swoista mania oszczędzania: często chował znaczne sumy po różnych kryjówkach w domu, m.in. w książkach – o czym zapominał – i odnajdował je niekiedy dopiero po latach. Sporządzony w 1861 roku spis jego garderoby pokazuje, że miał Fredro skromne wymagania w tym zakresie (PW, t. 13, cz. 1, s. 330–331). Kwestie ekonomiczne, majątkowe – podejmowane omal od początków twórczości, od czasów Pana Geldhaba – pojawiać się będą w coraz większym zakresie w jego utworach z drugiego okresu. Ulubionym strojem stał się domowy szlafrok, którym zastąpił frak niegdysiejszego salonowca[19]. Gnębiła go jedynie – z biegiem lat nasilająca się – myśl, którą wyrazi w późnym wierszu Ironia szczęścia (1863), odzwierciedlającym złożoność psychiki autora:

Ach, kiedym nie znał szczęścia, jakżem był szczęśliwy!

Oklep na szkapie losu trzymałem się grzywy.

Dzień mijał jako tako – jutro się nie śniło,

A przyszło jutro – fraszka! – to jak wczoraj było.

Nikt nigdy nie zazdrościł, bo zazdrościć czego?

Nikt nigdy nie oszukał – wziąłby nic z niczego.

Kochanka mnie nie zwiodła – przyjaciel nie zdradził,

Bo kochanki nie miałem – przyjaciel nie radził.

Żyłem bez troski, trwogi, biedny a poczciwy,

Ach, kiedym nie znał szczęścia, jakżem był szczęśliwy!!

Teraz przybyło szczęście: mam żonę, mam dzieci,

Jeden i drugi dukat w sakiewce się świeci,

Mam dom piękny, wygodny, dobrego kucharza,

Pomyślność co godzina przyjaciół pomnaża.

Ale... o żonę, dzieci co chwila truchleję,

Na mój majątek różni czyhają złodzieje;

Boję się ognia w domu, a za domem szkody,

Mam wszystko, czego trzeba. Lecz pośród swobody

Lękam się ciągle strzały z nieznanej cięciwy,

O Boże!... Jakżem biedny, że jestem szczęśliwy!

(PW, t. 12, s. 131–132)

Trudno postrzegać to jako upodobanie do zatruwania sobie życia. Los dał pisarzowi sporo szczęścia, ale i sporo zabrał.

Jak już wspomnieliśmy, był Fredro ojcem czworga dzieci: Jana Aleksandra (2 IX 1829 – 15V 1891), który po latach kontynuował literackie zainteresowania ojca[20], Gustawa (19 XI 1830 – 7III 1831), Jana (16 V 1832 – zmarł niebawem) i Zofii (21V 1837 – 7IV 1904). W Zapiskach w książkach gospodarskich z 1831 roku zanotował: „marzec 5 zachorował Gucio, 7 o pół do piątej umarł. Uciekł z kajdan niemieckich. Mniej jednego Polaka cierpiącego. Oleś [tj. Jan Aleksander] chorował po śmierci Gucia” (PW, t. 13, cz. 1, s. 298). Z kolei w liście z początków stycznia 1832 roku pisarz wyznawał:

W jak krótkim czasie jakie długie, długie pasmo nieszczęść! Dzieci nasze końca jeszcze nie zobaczą. [...]

Autorstwo moje diabli wzięli, nie podlecę już w ołowianych botach, które los nam wszystkim sprawił. Mam dobrą żonę, mam małego bębna [tj. Jana Aleksandra], mam książki, domek spokojny – słowem, byłbym szczęśliwy, gdybym nie był Polakiem. [PW, t. 14, s. 76–77]

Z tragedią osobistą połączyła się tragedia narodowa: klęska powstania listopadowego.

Na początku lat czterdziestych XIX wieku ujawniła się u Fredry ciężka choroba – podagra[21]. Na kilka dekad stała się ona nieodłączną towarzyszką jego życia, powalając pisarza coraz dłuższymi atakami na łoże boleści. Jak pisał Jabłonowski: „Ostatnich kilkanaście lat życia cierpiał niewymowne męczarnie artretyczne i żył pod groźbą śmierci, miesiącami długo rękami i nogami rozkrzyżowany na pościeli”[22]. Choroba czasowo skazywała na poruszanie się o kulach lub bycie wożonym na fotelu, zmuszała też do rezygnacji z ulubionej jazdy konnej. Z wiekiem zapadał Fredro w stany letargiczne, miał kłopoty z mową i pamięcią, a od 1873 roku tracił słuch, co utrudniało kontakt z bliskimi. Mniej więcej od 1860 roku podawano mu morfinę i silne środki nasenne, by uśmierzyć ból podczas ataków choroby. Wielokrotnie sądzono, że są to jego ostatnie chwile. W Zapiskach starucha odnajdziemy znamienne wyznanie: „Już teraz nie śmierci – ale lękam się życia” (PW, t. 13, cz. 1, s. 259). Z czasem zaczął mieć również problemy z przewodem pokarmowym i ekspansywnie rozwijała się u niego miażdżyca. Pogłębiające się gwałtownie zmiany artretyczne w dłoniach uniemożliwiały mu okresowo pisanie. Kiedy nie mógł utrzymać pióra ani ołówka, dyktował swe teksty i uwagi najbliższym. Warto tu powiedzieć, że Fredro nigdy nie pisał siedząc na fotelu (tak jak to utrwalił Leonard Marconi na swym lwowsko-wrocławskim pomniku). Kiedy był zdrowy, tworzył stojąc przy pulpicie, podobnie jak np. Johann Wolfgang von Goethe czy Honoré de Balzac, kiedy zaś chorował, a zdarzało się to coraz częściej, pisał – o ile mógł – leżąc.

Obraz piszącego przy pulpicie Fredry przynosi akwarela namalowana osiem lat po jego śmierci – czyli w roku 1884 – przez Juliusza Kossaka. Być może dla Leonarda Marconiego w 1897 roku, gdy pracował nad pomnikiem Fredry, obraz pisarza siedzącego w fotelu był estetycznie i ideowo ciekawszy od sylwetki stojącej i częściowo przesłoniętej pulpitem, może też nie chciał powielać wizerunku znanego już dobrze dzięki akwareli Kossaka. Pomnik ten odsłonięto 24 października 1897 we Lwowie z udziałem rodziny Fredry: córki Zofii i wnuka Andrzeja. W dniu 15 lipca 1956 nastąpiło ponowne uroczyste odsłonięcie monumentu, tym razem na Rynku we Wrocławiu, gdzie znalazł się w wyniku wojennej zawieruchy i repatriacji, jaka dotknęła Kresowiaków, płacących utratą tzw. małych ojczyzn za nowy ład europejski[23].

Pogłębiająca się niemoc psychiczna i fizyczna coraz bardziej depresyjnie wpływała na Fredrę. Oprócz licznych niedomagań zdrowotnych wzmagała ten stan również długowieczność i nasilające się uczucie osamotnienia, ponadto zaś świadomość, że przeszłość znajduje się w grobach zmarłych rodziców, braci, sióstr, krewnych, a także większości przyjaciół. Nawet obecność ukochanej Zofii nie osłabiła nieznośnego ciężaru, któremu dał wyraz m.in. w późnych wierszach, takich jak Cmentarz, Ogłuchłem, Gdzie zasięgnę pamięcią. Doświadczenie choroby i cierpienia stało się jednym z najistotniejszych czynników kształtujących osobowość Fredry jako człowieka dojrzałego, a następnie wiekowego. Interesująco pod tym względem wypadłoby porównanie Aleksandra Fredry i Zygmunta Krasińskiego. W ich bowiem biografiach, podobnie jak w twórczości literackiej, nader silnie i wielokształtnie obecny jest motyw choroby i chorowania.

W roku 1848 najstarszy syn pisarza, Jan Aleksander, wymaszerował z pułkownikiem Władysławem Tchórznickim na Węgry i brał udział w Wiośnie Ludów. Jako poddany austro-węgierski został skazany na banicję i do 1855 roku przebywał na wygnaniu. Fredrowie znaczną część lat 1850–1855 spędzili więc w Paryżu, aby być blisko syna. Na Aleksandrze Fredrze ciążył zarzut, iż w 1848 roku publicznie obraził cesarza Franciszka Józefa, mówiąc w Rudkach, że należy przegnać „diabła w stosowanym [tj. dwurożnym, à la Napoleon] kapeluszu”[24]. Cztery lata później wytoczono autorowi Zemsty proces o zdradę stanu, w którym zapaść mogła kara śmierci. Ostatecznie Jana Aleksandra objęła amnestia, a postępowanie przeciw jego ojcu umorzono. Fredrowie znowu mogli być razem w dworku na Chorążczyźnie we Lwowie, gdzie przenieśli się z Beńkowej Wiszni po wydarzeniach galicyjskich Wiosny Ludów. Naprzeciwko Fredry od 1872 roku – do śmierci w 1876 – mieszkał Seweryn Goszczyński, który wspomnianym już atakiem z 1835 roku rozpoczął serię napastliwych krytyk, prowadzących do zamilknięcia komediopisarza na kilkanaście lat. Żyli więc ci wielcy antagoniści ze sobą tak jak Paweł z Gawłem lub Rejent Milczek z Cześnikiem Raptusiewiczem.

W dniu 1 października 1861 córka Fredrów, Zofia, wyszła za mąż za Jana Kantego Szeptyckiego. Owocem małżeństwa było siedmiu synów, z których dwaj obrali drogę duchowną; drugi z nich, Kazimierz (imię zakonne: Klemens), został w 2001 roku ogłoszony błogosławionym. 7 stycznia 1862 zdarzyła się w familii Fredrów tragedia, nieoczekiwanie zmarła po połogu ich synowa Maria, żona Jana Aleksandra. Osierociła dwoje dzieci: trzyletniego synka Runia (Andrzeja Maksymiliana) oraz dwudniową Marię. Wówczas starzy Fredrowie zdecydowali się na rzecz niezwykłą i arcytrudną: na kilkanaście lat zastąpili wnuczętom rodziców (po śmierci żony bowiem Jan Aleksander spędzał czas na rozlicznych podróżach zagranicznych i krajowych). Pomimo podeszłego wieku wywiązali się z tego niezwykle dobrze, odkrywając w sobie niespożyte pokłady cierpliwości, ale przede wszystkim bezgranicznej miłości. Fredro w obecności wnucząt zapominał nawet o nękających go chorobach, pozwalał im na najróżniejsze zabawy, także w swojej bibliotece, był szczodrobliwym dziadkiem. Z wnuczętami łączyły go relacje nader głębokie i serdeczne. Żegnając się na łożu śmierci z życiem i najbliższymi, czynić to będzie słowami późnego wiersza Kocham was niepojęcie, moje dobre dzieci...

Ostatnie lata życia Fredry to czas spędzony głównie w zaciszu dworku na Chorążczyźnie w otoczeniu rodziny i wypełniony walką z kolejnymi przypadłościami zdrowotnymi, które z czasem zmusiły go do rezygnacji z ulubionych przejażdżek po Lwowie. Jednak nawet wtedy nie przestawał być najukochańszym, skłonnym do zabawy i rozpieszczającym wnuki dziadkiem. Pogłębiająca się melancholia sprawiła, że komediopisarz coraz niechętniej kontaktował się ze światem zewnętrznym, choć był go ciekaw. Czytał m.in. lwowskie „Rozmaitości”, dzięki czemu wiedział o rozgrywających się wydarzeniach.

W dniu 26 marca 1865 odbyło się w dworku wielkie święto: liczna deputacja złożona z galicyjskich sław przybyła, aby złożyć pisarzowi hołd i wręczyć pamiątkowy medal jubileuszowy. Fredro, stroniący od wszelkich uroczystości, tym razem nie oponował. Zgodził się nawet na to, by dzień później wydać ceremonialny obiad dla trzydziestu gości, przygotowany przez trzech kucharzy pod wodzą Bartłomieja Gustowicza i – rzecz jasna – pod bacznym okiem Zofii Fredrowej. Poeta, ubrany w strój szlachecki, powitał wszystkich w salonie, a po zakończeniu dwudniowej fety, wielce wzruszony, powtarzał: „Kontent jestem, bardzo jestem kontent”[25]. Wieczorem w teatrze lwowskim wystawiano Śluby panieńskie, które przyjęto entuzjastycznie. Dramatopisarz jednak, zbyt poruszony ceremonią, nie wziął udziału w spektaklu. Była to ostatnia uroczystość, którą zaakceptował i w której zdecydował się uczestniczyć.

Ważną rolę odgrywa w familii Fredrów obfita korespondencja pomiędzy członkami rodziny, pozwalająca poznać szczegóły na temat wzajemnych relacji, a także nieznane fakty. Autor pisze ciągle wiele i pracuje również nad redakcją wcześniejszych utworów, ustawicznie je cyzelując i poprawiając. Oprócz tego powstają w owych latach instrukcje i plany wydawnicze dotyczące edycji pośmiertnych, o które zatroszczyć się miał jego syn Jan Aleksander przy wsparciu komitetu doradczego. W myśl założeń Fredry jego dzieła powinny być najpierw wydane w postaci Pism wszystkich, a dopiero później wystawione w teatrach, co pozwoliłoby zapewnić rodzinie znaczne zyski. Z woli Jana Aleksandra stało się jednak inaczej. W zaciszu dworku oddawał się też komediopisarz swemu hobby, czyli projektowaniu różnych maszyn, co czynił w tajemnicy, konsultując się wyłącznie z zaufanymi znawcami mechaniki; być może myślał też nad perpetuum mobile.

W sobotę 15 lipca 1876 o szóstej rano w otoczeniu rodziny umarł Aleksander hrabia Fredro – jak głosił pierwszy nekrolog – „żołnierz napoleoński, ojciec komedii polskiej”. Ten, który w XIX wieku, według słów Stanisława Koźmiana, „uratował Polskę od ogólnej melancholii”[26]. O zgonie poinformowało ponad trzydzieści polskich i zagranicznych czasopism. Pierwszą wiadomość podała popołudniówka „Gazeta Lwowska” jeszcze w sobotę. Śmierć komediopisarza odbiła się głośnym echem i przetoczyła po całym kraju, łącząc w smutku podzielonych przez zabory Polaków. Wielu uświadomiło sobie fakt, że Fredro jeszcze żył. Autor, stroniący od oficjalnych, urzędowych uroczystości, padł po śmierci ofiarą własnej sławy. Zastrzegał, że należy go pochować tam, gdzie umrze, czyli – w tej sytuacji – we Lwowie. Jednak powołany natychmiast honorowy komitet obywatelski, który miał zorganizować ceremonię pogrzebową, zdecydował inaczej. We Lwowie odbyły się starannie zaplanowane, wielkie uroczystości z udziałem licznych delegacji z całej Polski i kilkunastu tysięcy lwowian. Następnie zwłoki przewieziono do Rudek, gdzie komediopisarz został zabalsamowany i – ubrany w kontusz szlachecki – spoczął w rodowej kaplicy. Te wszystkie wydarzenia stały się przykładem przenikania się obrzędowości religijnej z tradycją świeckiego pochówku (od czasów Mickiewicza śmierć artysty wykorzystywano jako okazję do manifestowania uczuć religijno-patriotycznych). Gazety i pisma periodyczne przyniosły szczegółowe opisy tych rozbudowanych ceremonii pogrzebowych, poświadczając m.in. postępujące zjawisko komercjalizacji śmierci w kulturze i obyczajowości XIX wieku. Tymczasem odkryto sztuki Fredry z drugiego okresu jego twórczości. Teatry polskie masowo zaczęły je wystawiać, wydawcy zaś drukować. Rok 1880 przyniósł trzynastotomową edycję dzieł pisarza opublikowaną nakładem warszawskiej oficyny Gebethnera i Wolffa. Pozwalała ona czytelnikom na poznanie po raz pierwszy całokształtu jego twórczości.

Spuścizna literacka Aleksandra Fredry da się ogólnie podzielić na pisarstwo komediowe i pozakomediowe. Fredro bowiem – wbrew obiegowej, uproszczonej opinii – to nie tylko komediopisarz, ale też równie płodny poeta oraz prozaik. Zadebiutował około 1809 roku na poły obscenicznym tekstem okolicznościowym, a ostatnie utwory opatrywał datą 1874. Pisał więc lat sześćdziesiąt pięć! Na jego dorobek dramatyczny składa się trzydzieści dziewięć utworów scenicznych o zróżnicowanej formule gatunkowej (poświadczającej komediopisarskie poszukiwania), pisanych wierszem i prozą. Tych pierwszych było łącznie dwadzieścia dwa, prozaicznych natomiast siedemnaście, z których aż dwanaście powstało w drugim okresie twórczości[27].

Z kolei na pozakomediowe pisarstwo Fredry składa się zbiór około trzystu trzydziestu wierszy. Są wśród nich m.in. pieśni, elegie, epitafia, dumy, ballady, satyry, pamflety, epigramaty, fraszki, wiersze patriotyczne, osobiste, refleksyjne i okolicznościowe oraz listy wierszowane, a nawet powieść poetycka pod tytułem Jeremiasz Sęp. W tej grupie znajdują się też najgłośniejsze z polskich bajek, np. Paweł i Gaweł, Małpa w kąpieli, Osiołkowi w żłoby dano (pierwszą poznawało z Elementarza Mariana Falskiego wiele pokoleń Polaków). Jakby tego było mało, pozostawił Fredro po sobie znaczny dorobek prozaiczny. Na plan pierwszy wysuwa się Trzy po trzy, z całą pewnością najlepszy polski pamiętnik XIX wieku, nowatorski w zakresie treści i formy, odwołujący się nie tylko do sternizmu[28] i poetyki gawędy, ale przede wszystkim czyniący z pamięci przedmiot literackiego studium oraz szczególny czynnik organizujący fabułę. Oprócz tego są jeszcze trzy opowiadania: Nieszczęścia najszczęśliwszego męża z żartobliwą techniką steatralizowanej prezentacji i obrazem lwowskiego karnawału, Dziennik wygnańca – świadectwo sybirskiej martyrologii polskiej po klęsce powstania listopadowego, i wreszcie fragment zatytułowany przez Stanisława Pigonia, edytora Pism wszystkich Fredry, jakoPoczątek opowiadania (dwa pierwsze utwory ukazały się drukiem w 1832 roku). Mamy ponadto Zapiski starucha – zbiór tysiąca sześćdziesięciu trzech maksym, sentencji i mikroscenek, które poeta spisywał i gromadził przez większość życia. Wraz z osobnym działem fraszek i epigramatów, wyodrębnionym przez Pigonia, przynosi on Fredrowską summę wiedzy na temat ludzi, świata i rządzących nimi mechanizmów. Nasuwa też skojarzenia z podobnymi przekazami i ujęciami w duchu np. Mickiewiczowskich Zdań i uwag czy epigramatów i fraszek Słowackiego. Wiele z zaczerpniętych z twórczości Fredry powiedzeń krąży do dzisiaj w postaci skrzydlatych słów – by przywołać tu słynne kwestie w rodzaju: „Szanuj życie należycie, bo jak umrzesz, stracisz życie”, „Wolnoć Tomku w swoim domku” czy „Znaj proporcją, mocium panie!”[29].

W dorobku Fredry miejsce szczególne przypada twórczości pozakomediowej, bo pozbawiona jest ona kulisy, za którą skrywał się w swych utworach scenicznych, i dlatego pozwala nam ujrzeć praktycznie nieznane oblicze autora Zapisków starucha, coraz bardziej porażanego własną współczesnością – obcą, niezrozumiałą, a nawet wrogą.

Osobny dział stanowią ocalałe listy Fredry i do Fredry, najczęściej o charakterze prywatnym. Składają się one na cenny blok korespondencji oświetlającej wielostronnie postać pisarza jako człowieka i twórcy oraz jego relacje z ludźmi. Tych pierwszych jest sto siedemdziesiąt cztery i otwiera je list z Cisnej małego Olesia do matki z około 1803–1804 roku, który zaczyna przeprosinami, że nie pisze po francusku. Zamyka zaś krótkie – jednozdaniowe – posłanie z ucałowaniem i błogosławieństwem, skierowane do wnucząt Andrzeja i Marii Fredrów dnia 27 czerwca 1873 (w dopisku do listu pisanego przez Zofię Fredrową). Na korespondencję zaś do Aleksandra składa się trzysta dwadzieścia pięć listów. Pierwszy z nich, z 10 października 1810, jest od ojca do syna znajdującego się w służbie wojskowej. Ostatni, z 24 października 1874, wyszedł spod pióra Józefa Kremera, rektora Uniwersytetu Jagiellońskiego, proszącego Fredrę o krótki odręczny list do pamiątkowej księgi, którą nadawca założył, chcąc upamiętnić swe kontakty ze sławnymi ludźmi. Nie ocalał natomiast ani jeden list z bogatej korespondencji miłosnej Aleksandra i Zofii. Zostały one wszystkie spalone przez Fredrę w obecności żony. Jego wnuczka Maria Szembekowa poświadcza to we wspomnieniach następującymi słowami:

Przyszedłszy pewnego wieczoru do pokoju babki, ujrzałam ze zdziwieniem dwa próżne krzesła stojące przed piecem. W którym śród popiołu tliły się jeszcze szczątki papierów. Babka, jak zwykle o tej godzinie leżąca w łóżku, wydawała się smutna – dziadek milczący i głęboko zamyślony siedział obok niej w fotelu... Musiało tu zajść coś niezwykłego – pomyślałam sobie – ale co takiego? Brat mój, który zawsze pierwszy o wszystkim wiedział, szepnął mi do ucha, że dziadostwo przez cały wieczór palili swoją przed- i poślubną korespondencję...

Słuszność mieli staruszkowie drodzy, zdobywając się na ten czyn bolesny; na takich listach, pisanych z serca do serca, żadne oko obce, choćby rodzonych, kochających dzieci, spoczywać nie powinno... A przed spaleniem, po raz ostatni odczytując je, płakali nad nimi oboje...[30]

W ten oto sposób Zofia i Aleksander Fredrowie ochronili swoją prywatność.

W pisarstwie Fredry wyodrębnić można dwa okresy twórcze, przedzielone prawie piętnastoletnim milczeniem wywołanym atakami wrogiej krytyki literackiej (Seweryn Goszczyński, Leszek Dunin-Borkowski). Pierwszy przynosi sztuki najbardziej do dzisiaj znane, takie jak Pan Geldhab, Gwałtu, co się dzieje!, Śluby panieńskie, Zemsta, które rychło po powstaniu ujrzały światło rampy teatralnej. Wiele zaś z ówczesnych utworów pozakomediowych było drukowanych. W latach czterdziestych XIX wieku Fredro praktycznie nie tworzy, pracuje jedynie nad głównym zrębem pamiętnika Trzy po trzy, napisze też kilka drobiazgów poetyckich. Około roku 1854 powraca – jak wspomina w autobiograficznym wierszu Pro memoria (1871) – „do dawniejszego nałogu”, czyli do pisania. Tworzy jednak już wyłącznie do szuflady, zastrzega nawet, by nowe utwory publikowano i wystawiano dopiero po jego śmierci. Powstają wtedy m.in. komedie Wielki człowiek do małych interesów, Koncert, Świeczka zgasła czyZ Przemyśla do Przeszowy, które w przeciwieństwie do utworów z pierwszego okresu nie przeszły sprawdzianu scenicznego za życia twórcy. Cechą charakterystyczną Fredrowskiego pisarstwa jest jego cykliczność, ponieważ okresy wzmożonej intensywności twórczej przeplatają się z okresami, w których pisarz pracował niewiele lub prawie zaprzestawał pisania, jak to miało miejsce w czasie kilkunastoletniego – omal całkowitego – milczenia artystycznego. Największa aktywność w zakresie komediopisarstwa przypada na lata 1820–1822, gdy powstały cztery komedie, 1825–1826 z siedmioma sztukami oraz 1859–1864 z sześcioma. Można by tu zatem mówić – toutes proportions gardées – o swoistej cyklofrenii twórczej Fredry, która poniekąd wynikała z jego charakteru i osobowości, z uwarunkowań psychofizycznych.

II. FREDRO-KOMEDIOPISARZ

Fredro i teatr – początki. Ustalenie daty debiutu teatralnego Fredry jest proste, gorzej rzecz się ma, gdy zapytamy, od kiedy Fredro pisał na potrzeby sceny. Bo czy można tu wskazać rok 1815 – czas powstania uznawanej za debiutancką, spiesznie skreślonej Intrygi naprędce? Na pewno nie. Farsa ta przecież nie jest pierwszym utworem scenicznym Fredry. W autobiografii żartobliwie wspominał on, że jeszcze w dzieciństwie pokusił się o laur dramaturga i w wieku lat dwunastu napisał komedyjkę Strach nastraszony – znamy ją dziś tylko z autorskiego streszczenia, gdyż jej tekst zaginął. Rzecz zaś była o łasuchującym w spiżarni psotniku, który w przebraniu ducha straszy starą klucznicę, sam też jednak zostaje wystraszony (PW, t. 14, s. 185). Tak wyglądał początek dramatopisarskiej drogi Fredry. Ale to nie wszystko. Kilka lat później ambitny młodzieniec powziął ideę, by dać rodakom wielki dramat o treści historycznej (z pamiętnika Trzy po trzy wiemy, że bohaterem miał być generał Jakub Jasiński, a utwór nosił tytuł Rzeź Pragi). Pełen zapału autor – jak dowcipnie i samokrytycznie wyznał po latach – nie wyszedł wszakże poza wers pierwszy: „Dramat ten nigdy nie doczekał się końca, ale miał swój plan, spis osób i pierwszą apostrofę do rodzinnej ziemi: «O ty, która!» lub coś podobnego – wtenczas jeszcze ani mi się śniło nawet, że kiedyś przyjdzie mi chęć pisania komedyj” (PW, t. 14, s. 185). Po powrocie z wojska około 1815 roku napisał „komedyjkę prozą” Kwita oraz „vaudeville” Teatr na teatrze, które nie dotrwały do dzisiaj. Nie wiadomo jednak, czy gdy pisał Fredro swe kolejne utwory – by przywołać tu określenie użyte przez Jana Kochanowskiego w odniesieniu do specyficznego nurtu własnej twórczości – „dobrym towarzyszom gwoli”, owe czasami arcywszeteczne rymy, zastanawiał się nad „teatralnością i scenicznością” choćby powstałej wtedy Piczomiry, królowej Branlomanii. Trajedyi w 3 aktach wierszem. Czy wiedział, że pomimo wszystko tekst ten jest ważnym krokiem na drodze ku komediopisarstwu? Był to przecież utwór dający się grać nie tylko „na teatrze głowy”, głowy – dodajmy – młodej, rozognionej jurnymi myślami, opowieściami i przeżyciami lampartującego kawalera i oficera, dla którego kochać znaczyło tyle co „rwać kwiaty”. Powstrzymując się przed szerszym komentarzem, odnotujmy jedynie istnienie również tej odmiany dramatycznej w pisarstwie Fredry[31].

„Z rejterującym Napoleonem”. Tak jak dla Mickiewicza zesłanie do Rosji stało się swoistym dobrodziejstwem artystyczno-ideowym[32], tak w przypadku Fredry podobną rolę odegrał udział w dramatycznej epopei napoleońskiej, zakończonej klęską Małego Kaprala. Z cofającym się spod Moskwy Napoleonem, który po drodze staczał kolejne, coraz krwawsze bitwy, dotarł Fredro do Paryża. Zanim się tam znalazł, oglądał prawdziwy spektakl śmierci – z czterystutysięcznej Wielkiej Armii pozostał zaledwie niewielki procent. Paryski azyl okazał się dla przyszłego komediopisarza zbawienny. Fredro nie posiadł „kształconej”, regularnej edukacji – jak inni, współcześni mu twórcy – dlatego szkołę stanowiła kultura oglądania i słuchania, w niej zaś poczesne miejsce przypadało literaturze i kulturze popularnej oraz właśnie teatrowi, jednak głównie takiemu, który przyciągał atrakcyjnością fabularną, respektował upodobania „demokratycznej” widowni i zaspokajał potrzeby ludyczne[33]. O teatrze tym, wspominając pobyt w Paryżu z czasów swojej młodości, po latach wyraził się Fredro następująco:

zrobił [on] na mnie nieopisane wrażenie, odpowiednie memu wewnętrznemu usposobieniu, a przy tym całkiem nowe; Lwów bowiem nie miał wtedy stałej polskiej sceny; a jeżeli bywałem niekiedy na przedstawieniach teatralnych, to najczęściej wykonywali je amatorowie, a tak nie mogłem mieć jasnego pojęcia o potędze tej sztuki. [...] wod[e]wil, komedia wprawiała mię w zachwycenie. [PW, t. 14, s. 186]

Zatem dzięki Napoleonowi poznał Fredro teatr francuski z jego różnorodnym repertuarem i światem aktorskim, o czego konsekwencjach będzie jeszcze mowa. Fascynacje teatrem nie miały wyłącznie charakteru młodzieńczego, lecz były wyrazem określonej filozofii twórczej, a także życiowej. W jednym z listów do żony, pisanym z Paryża w 1852 roku, informował: „Staram się mało myśleć i szukać rozrywki w teatrach” (PW, t. 14, s. 153–154). A szukał jej Fredro, tak jak za pierwszym razem, głównie w paryskich teatrzykach bulwarowych, grywających farsy, wodewile i operetki, szukał jej nawet wtedy, gdy nad familią gromadziły się i gęstniały czarne chmury: syn przebywał na banicji za udział w Wiośnie Ludów, toczył się proces przeciwko Aleksandrowi Fredrze, a pozostałym w kraju żonie i córce zagrażać mogła szerząca się w Galicji cholera. Należy tutaj jednak dodać, że upodobanie Fredry do lekkiego repertuaru nie przekładało się na preferencje jego komediopisarstwa. Wręcz odwrotnie, autor Intrygi naprędce wyciągnął dla własnej praktyki pisarskiej istotne wnioski, gdyż pisał swe utwory sceniczne jakby pod hasłem „dla każdego coś interesującego”. W jego komediach – oprócz śmiechu i rozrywki – występują poważne refleksje: pogłębiona analiza otaczającej rzeczywistości, rozważania o mechanizmach ludzkiego świata i uwagi na temat człowieczej egzystencji.

Według Fredry teatr powinien nie tylko bawić, ale też uczyć, chociaż nie w stylu natrętnego dydaktyzmu oświeconego komediopisarstwa i w duchu stypizowanych sztuk Moliera. Można za Magdaleną Chacko powtórzyć słowa odniesione do Słowackiego, które znakomicie odzwierciedlają również postawę twórczą samego Fredry, wielokształtnie – także na prawach wzajemności – spokrewnionego estetycznie i ideowo z autorem Balladyny: „Poeta nie kierował się [...] żadnymi kryteriami w doborze repertuaru. Interesowało go wszystko, każda sztuka odkrywająca kolejną tajemnicę działania teatru”[34]. Na marginesie warto przypomnieć, że niemało dramatów romantycznych, m.in. Goethego, Hugo czy Dumasa, zaczynało sceniczne życie właśnie od teatrów bulwarowych[35].

W poszukiwaniu komediowej formy. Fredro miał bogate i różnorodne doświadczenia teatralne. Przypomnijmy młodzieńczy epizod paryski[36], lekturę Moliera, lwowski teatrzyk funkcjonujący wszechwładnie do 1842 roku, kiedy otwarto teatr z prawdziwego zdarzenia (ufundowany przez Stanisława Skarbka), czy też wszystkie inne teatry, także wiedeńskie, w których oglądał Fredro najrozmaitsze sztuki. Doświadczenia te rodziły u niego głęboką potrzebę poszukiwania form, które właściwie oddawałyby jego wizję człowieka i świata. Jest tych odmian gatunkowych wiele. Spuściznę dramatopisarską Fredry stanowi trzydzieści dziewięć utworów scenicznych, głównie komedii i fars, takich jak Damy i huzary, Gwałtu, co się dzieje!, Śluby panieńskie, Zemsta, Pan Jowialski, Wielki człowiek do małych interesów, Świeczka zgasła, Z Przemyśla do Przeszowy. Ale przecież są w jego dorobku i „krotochwila ze śpiewami” Nowy Don Kiszot, i „opera w trzech aktach” Rymond, i „operetka w jednym akcie” Nocleg w Apeninach, i „obraz dramatyczny” Obrona Olsztyna, i „intermezzo w jednej scenie” Koncert, i „przysłowie” dramatyczneZ jakim się wdajesz, takim się stajesz (którym Fredro przyswoił literaturze polskiej tzw. proverbe dramatique, znane we Francji, a rozsławione utworami Alfreda de Musseta[37]), czy „dramatyczna bajęda w czterech oddziałach” Brytan-Bryś, efektownie spajająca prozę z wypowiedzią dramatyczną. Znaczący to zestaw odmian gatunkowych, które odwołują się do form teatralnych, literackich i muzycznych, łącząc je w postaci syntetycznych widowisk scenicznych. Widoczna w dramatopisarstwie Fredry polifoniczność gatunkowa i stylistyczna ma charakter nowatorski na tle ówczesnego komediopisarstwa polskiego (w duchu np. Józefa Korzeniowskiego)[38], zbliża się natomiast zdecydowanie do poetyki widowisk znanych z teatrzyków bulwarowych i ogrodowych Paryża lub Wiednia czy wystawianych przez objazdowe trupy teatralne, także te goszczące w licznych europejskich kurortach z bogatym repertuarem scenicznym[39]. Różnorodność tematyczna i złożona proweniencja gatunkowa, częste odwoływanie się do efektów szeroko rozumianego komizmu, również w jego wymiarze farsowo-groteskowym, zbliżają sztukę pisarską Fredry do praktyki dramatopisarskiej romantyków. Nie jest dziełem przypadku, że w spuściźnie scenicznej autora Pana Jowialskiego odnajdziemy tak wiele jednoaktówek[40]. Skondensowana, dyscyplinująca forma skłaniała do rozwijania i ćwiczenia własnych umiejętności, wykształconych pierwotnie w Jatwięgach, głównie na lekturze Moliera. Te wszystkie dokonania i eksperymenty teatralne Fredry – np. poszukiwania zależności i odpowiedników między formami muzycznymi a scenicznymi – wynikały z głębokiego przekonania, że formuła komedii wprowadzona i wypromowana przez autora Skąpca zdecydowanie się wyczerpała, straciła nośność, przestała odpowiadać zmieniającej się rzeczywistości, spłaszczając ją i pozbawiając wymiaru psychologicznego.

Motta. Symptomatyczną cechą warsztatu komediopisarskiego Fredry, swoistym wyróżnikiem firmowym są motta, którymi opatrywał swe utwory sceniczne. Większość dramatów poprzedzona jest wprowadzającymi w główny sens czy problematykę aforyzmami, które zostały zaczerpnięte ze zbioru pod tytułem Przysłowia mów potocznych, obyczajowe, radne, wojenne (1658) autorstwa Andrzeja Maksymiliana Fredry[41]. Większość, bo na trzydzieści dziewięć sztuk ma je łącznie dwadzieścia siedem, przy czym „dramatyczna bajęda w czterech oddziałach” Brytan-Bryś opatrzona jest przysłowiem ze zbioru Grzegorza Knapiusza Adagia Polonica (1621). Z pomieszczonych zaś w niniejszym wydaniu ośmiu komedii pozbawione są mott tylko dwa utwory – Świeczka zagasła i Teraz. Praktyka Fredry ma co najmniej dwojakie uzasadnienie: rodzinno-pragmatyczne i artystyczno-ideowe. W początkach XIX wieku rząd austriacki przeprowadzał weryfikację tytułów szlacheckich na ziemiach polskich znajdujących się pod jego zaborem. Rozgraniczał szlachtę i arystokrację, antagonizując jednolitą do tej pory warstwę społeczną. Ówczesny pamiętnikarz Michał Budzyński wspominał, jak to cesarz Józef, wykorzystując próżność szlachty polskiej, ogłosił, że kto wykaże się antenatem zasiadającym na tzw. drążkowanym krześle, czyli w senacie, otrzyma tytuł hrabiowski po zapłaceniu szesnastu tysięcy reńskich srebrnych[42]. Dzięki zabiegom Jacka Fredry oraz pieniądzom udało się udowodnić – wbrew prawdzie historycznej – parantelę z barokowym wojewodą Andrzejem Maksymilianem Fredrą i uzyskać tytuł w 1822 roku, powiększając w ten sposób grono „hrabiów galicyjskich”. Działania ojca literacko wspierał Aleksander, upowszechniając dawną sławę rodu (np. poetycki List do Henryka Rz[ewuskiego] z 1820 roku). Wybór Przysłów mów potocznych... jako źródła mott dla własnych komedii był tego kolejnym przykładem.

Andrzej Maksymilian Fredro w swym dziele wyraźnie deklarował pesymizm wobec ludzi. Konstatował z rozgoryczeniem, że determinujące człowieka motywacje to głównie uczucia i emocje, a nie pobudki wynikające z racjonalnego podejścia. Krytykował wszechobecną obłudę, przestrzegał przed pochlebcami i zalecał nieufność. Reprezentował praktyczną mądrość zdobytą na drodze uważnej obserwacji świata i ludzi. Silnie związany ze swą klasą społeczną, uosabiał tradycję szlachecką. Paremiograficzno-aforystyczna wizja świata i ludzi, ujawniająca się w sentencjach „antenata”, była z biegiem lat coraz bliższa Aleksandrowi Fredrze, którego postrzeganie świata tak samo zabarwiało się pesymizmem i goryczą, czego wyrazem jest głównie dojrzała i późna twórczość pozakomediowa z Zapiskami starucha na czele[43]. Pisarzy łączył również konserwatyzm poglądów politycznych i szlachetny patriotyzm wysokiej próby. Wspólny był dla nich szeroki zakres podejmowanych tematów oraz problemów, zarówno w wymiarze egzystencjalnym, jak i społeczno-politycznym. Pozwala to uznać ich obu za bacznych, wnikliwych, choć także często kostycznych obserwatorów i komentatorów otaczającej rzeczywistości.

Zbiór Przysłowia mów potocznych... był dla autora Zemsty atrakcyjny ze względów artystycznych, inspirował go m.in. formą podawczą. Dzieło rzekomego antenata stanowi najstarszy przykład polskiej prozy aforystycznej, rozczłonowanej nie tylko na przysłowia, jak wolno by sądzić z tytułu, ale przecież i na maksymy, sentencje, złote myśli czy uogólniające refleksje – formy wypowiedzi zatem Aleksandrowi Fredrze szczególnie bliskie, stanowiące wyróżnik jego pisarstwa komediowego i pozakomediowego. Z jednej strony były one mocno osadzone w tradycji literatury staropolskiej, z drugiej zaś równie silnie wpisane w romantyczną konwencję epigramatyków w duchu Mickiewicza, Słowackiego czy Norwida. Fredrowskie odwołania do przysłów i aforyzmów barokowego twórcy można też poniekąd kojarzyć z praktyką pisarską Wacława Potockiego. Wszak tytuły dla swych fraszek lub wierszy (Moralia) czerpał on ze zbiorów paremiograficznych czy aforystyki, by na ich kanwie budować utwory objaśniające sens owych przywołań.

„Komedyja Moliera koniec wzięła”. Ta programowo-manifestacyjna konstatacja literata Ludmira z Pana Jowialskiego puentuje jego rozważania na temat przemian w obyczajowości pierwszych dziesięcioleci XIX wieku, które to przemiany znalazły swe odbicie również w ówczesnym dramatopisarstwie, czy szerzej mówiąc: w literaturze. Młody pisarz bowiem trafnie zauważał: „Skąpiec dawniej w przenicowanej chodził sukni, trzymał ręce w kieszeni. Teraz sknera sknerą tylko w kącie; troskliwość o mniemanie przemogła miłość złota, i ubogiego hojnie obdarzy, byle świat o tym wiedział. – Zazdrosny gryzie wargi i milczy, tchórz mundur przywdziewa, tyran się pieści – słowem, wszystko zlewa się w kształty przyzwoitości. W każdym człowieku dwie osoby; sceny musiałyby być zawsze podwójne, jak medale mieć dwie strony” (Pan Jowialski, akt I, w. 157–165). Rzeczywiście Molier i jego uschematyzowana komedia typów nie była w stanie odzwierciedlić należycie otaczającej rzeczywistości, jej złożoności, wielokształtności i wielobarwności. Stereotypowe postacie z utworów autora Skąpca sprowadzone praktycznie do jednej, dominującej cechy nie przystawały do życia. Ich jednostronna wymiarowość nie miała nic wspólnego z realizmem. Odstręczały mniej lub bardziej natrętnym dydaktyzmem. Klasycyzująca, encyklopedyczna wizja świata oraz ludzi schematycznie opisanych i jednoznacznie zaszufladkowanych spotykała się z krytyką. Dokonujące się przemiany wymagały od literatury nowych strategii narracyjnych i sposobów obrazowania. Niosła je burzliwie rozwijająca się poetyka romantyczna, która w różnym stopniu i zakresie oddziaływała tak na gatunki literackie, jak i na ówcześnie uprawiających je twórców. Dążyła m.in. do ukazania ludzkiego teatru życia, którego fundamentalnymi zasadami były – jak mówił Fredro ustami Ludmira – „troskliwość o mniemanie” innych, dbałość o rozgłos, kreowanie postaw i faktów tak, że „wszystko zlewa się w kształty przyzwoitości”, a raczej jej pozory. Świadomość zaś teatralizacji własnych działań i zachowań, odwoływanie się do chwytów, pomysłów czy rekwizytów teatralnych w życiu codziennym jest udziałem wielu bohaterów literackich pierwszej połowy XIX wieku, jak choćby – aby wymienić przykłady najbardziej znane – Gustawa i Konrada z Dziadów Mickiewicza, Kordiana, Horsztyńskiego czy duet Idalii i Fantazego z dramatów Słowackiego, a także Hrabiego i Pankracego z Nie-Boskiej komedii Krasińskiego. Do tego grona dodać należy zdecydowaną większość postaci komediowych Fredry, począwszy od Intrygi naprędce, choć owa świadomość jest równie mocno ugruntowana również w jego pisarstwie pozakomediowym, m.in. w wierszach, w bajkach (z Pawłem i Gawłem orazCyganem i babą na czele), w steatralizowanym w konwencji gawędowej pamiętniku Trzy po trzy, w opowiadaniu Nieszczęścia najszczęśliwszego męża czy w Zapiskach starucha – zbiorze ponad tysiąca sentencji, mikroscenek i dialogów.

Ludzie dwoiści. Aktorami tego teatru byli ludzie dwoiści – by wykorzystać tu określenie Jarosława Marka Rymkiewicza użyte w odniesieniu do bohaterów dramatów Słowackiego[44]. Wieloznaczność postaci literackich to owoc praktyki pisarskiej Szekspira. W polskiej tradycji literackiej tendencja ta znalazła odzwierciedlenie m.in. w dziełach Fredry i Słowackiego – pisarzy, którzy nigdy się osobiście nie spotkali, ale byli urzeczeni swoją twórczością[45] oraz w rozmaitych kwestiach dramatopisarsko-teatralnych bliscy sobie estetycznie i ideowo (zauważała to już krytyka francuska w latach trzydziestych XIX wieku). Obaj poszukiwali nowoczesnych form artystycznych (jarmarczność, bulwarowość, szekspirowska wieloznaczność bohaterów), co czyniło z nich niejednokrotnie prekursorów. Jak pisze Alina Witkowska w odniesieniu do komedii Fredry:

są one raczej komedią charakterów, a jeszcze bardziej – studium niejednoznaczności, podwójności człowieka, o zawikłanych motywach działań, różnorakich impulsach etycznych, nie dających się prosto sklasyfikować i ująć w kategoriach komediowego typu ludzkiego. Taki pogląd na bohatera literackiego i taka jego realizacja w sztukach Fredry nie tylko wchodziły w rozbrat z dydaktyką, ale otwierały perspektywę ukazania charakterystycznej złożoności postaci komedii i migotliwej wieloznaczności świata, w którym działają.

Otóż większość postaci Fredry to bohaterowie równocześnie cnotliwi i występni, zbłaźnieni i serio, odrażający i sympatyczni [...].

Taki cień inności, pozytywnego w negatywnym i odwrotnie, pojawia się w wielu postaciach komedii Fredry[46].

Koncepcja dwoistych bohaterów jest nader ważnym czynnikiem w kształtowaniu warsztatu komediopisarskiego Fredry i zbliża go wyraźnie ku romantykom[47] i ich antropologii. Komedii z kolei autor Zemsty przypisał wielką rolę w ukazywaniu świata, rządzących nim mechanizmów i relacji międzyludzkich.

Komedia obrazem świata. Aleksander Fredro, zarówno w swej twórczości komediowej, jak i pozakomediowej, chętnie wypowiadał się na temat literatury i teatru, uwzględniając przy tym również aspekty autotematyczne. Gdyby te wszystkie uwagi zebrać i uporządkować, powstałby intrygujący i zaskakujący swą nowoczesnością wykład poglądów artystycznych autora Nikt mnie nie zna. Z oczywistych względów głównie – choć absolutnie nie tylko – interesowała go komedia, jej bowiem powierzał zadanie szczególnie ważne: obrazowania, kopiowania świata. Komedia charakterów, urozmaicona i różnorodna, miała bowiem chronić od uproszczeń i trywialności. Jak trafnie pisał – poświadczając znajomość stosownej literatury podmiotowej i przedmiotowej – „mimo zdań niektórych autorów komedia złożona tylko z osób śmiesznych i dziwacznych tak będzie nienaturalna, jak ze samych mędrców” (PW, t. 13, cz. 1, s. 265), zamykając tę konstatację uwagą, że komedia ma być obrazem świata. To ciekawe zestawienie i równocześnie zadanie artystyczno-ideowe sytuuje Fredrę w centralnym nurcie romantycznej literackiej antropologii, wiodącej ku nowoczesnym środkom obrazowania z ujęciami groteskowymi na czele. Fredro, nie tylko w komediach, chętnie posługiwał się kategorią „nieśmiesznej śmieszności”, pozwalającej w sposób pogłębiony i dynamiczny przedstawiać świat i ludzi. Unikał bowiem komediopisarz jednostronności, tendencyjności i płaskiego, moralizatorskiego dydaktyzmu w wydaniu zarówno klasyków przeszłych, jak i tych z drugiej połowy XIX wieku, jemu rówieśnych, a także mieszczańskiej komedii paradyzowej. Uznawał, że „komedia wyłącznie tendencyjna nic nie nauczy, nikogo nie poprawi”, bo „więcej w niej zawsze złości niż prawdy” (PW, t. 13, cz. 1, s. 232) – podobnie jak ta złożona tylko „z osób śmiesznych i dziwacznych” lub „z samych mędrców”.

Komediowy świat Fredry i jego postacie to świat skopiowany z oryginału, a bohaterowie najczęściej mają „jak medale [...] dwie strony” (Pan Jowialski, akt I, w. 164). Fredro sformułował swe credo twórcze już w przedmowie do pierwszego tomu Komedyj z roku 1826: „Chcąc malować ludzi, ludzi trzeba mieć przed oczyma”. Oznaczało to, że częstokroć, czytając jego utwory, mamy do czynienia z konkretnymi zdarzeniami i postaciami. Z kolei w nieocenionej autobiografii jednoznacznie deklarował:

Utwory mojej myśli, Geldhab, Radost, Jowialski, Cześnik etc., etc., dla mnie żyją, gdzieś ich widziałem, gdzieś słyszałem, gdzieś znałem – pamięcią kopiowałem rys po rysie, troszcząc się o inne osoby i o zawiązanie akcyj tylko tyle, ile mi to potrzebnym było do uwydatnienia charakterystycznych odcieni mojego wzoru. [PW, t. 14, s. 183]

Wszystko to pozwala więc mówić o coraz głębszym zakorzenieniu twórczości Fredrowskiej w otaczającym pisarza świecie, w najróżniejszych aspektach oraz wymiarach rzeczywistości tak dobrze znanej jemu, jak i jego rówieśnym czytelnikom. Potrafił więc wskazywać i uwypuklać jej realistyczny wymiar i charakter, czyniąc zazwyczaj osią intrygi swych komedii pieniądze, miłość i małżeństwo oraz stawiając bohaterów przed głównym dylematem: małżeństwo dla pieniędzy czy z miłości, ale także opiewając te kwestie coraz częściej w formie prozaicznej.

Wykpiwany przez wszystkich Papkin – w odróżnieniu od Plautowskiego żołnierza samochwała, swego antycznego protoplasty[48] – jest w ujęciu Fredry postacią nie tylko śmieszną, ale i tragiczną. Dzieje się tak dlatego, że w pełni uświadamia sobie i boleśnie odczuwa własną śmieszność wynikającą z przesłaniania tchórzostwa oraz bezradności pozorowanym bohaterstwem, które pryska na dźwięk każdego głośniejszego słowa ze strony innych. I nie przypadek to, że jemu właśnie powierzył komediopisarz do wypowiedzenia najważniejszą kwestię w utworze, uogólniającą bezlitośnie drastyczną zasadę rządzącą ludzkim światem:

Wdzięczność ludzi, wielkość świata –

Każdy siebie ma na względzie,

A drugiego za narzędzie,

Póki dobre – cacko, złoto;

Jak zepsute – ruszaj w błoto.

(Zemsta, akt IV, w. 262–267)

„Nieśmieszna śmieszność”. Wielowymiarowość świata jest w komediach Fredry wszechobecna, podobnie zresztą jak ambiwalentność ocen i ról. Oszukujący zostaje oszukany, antyfeminista okazuje się zalotnikiem, intrygant pada ofiarą własnej intrygi, tak jak żartowniś – swojego żartu. W Mężu i żonie rozgrywane są przewrotne szachy miłosne. Mieniący się mistrzem flirtów i miłostek mąż staje się rogaczem, a to za sprawą przyjaciela domu, który – tak jak wszystkie postacie z tej komedii – prowadzi równocześnie trzypoziomową grę, wcielając się w różne role i wchodząc z rozmysłem w nietypowe interakcje. Dworujący sobie z kobiet i małżeństwa panowie z Dam i huzarów w mig pod ich wpływem zmieniają się w zakochanych i wzdychających zalotników. Deklarowany antyfeminizm znika i zaprzysięgli kawalerowie odsłaniają swe skrywane tęsknoty za prawdziwym domem i rodziną. Tak jak Cześnik z Zemsty, który mimo podagry i tego, że go „jakieś reumatyzmy łupią”, rusza w konkury w myśl przysłowia „w starym piecu diabeł pali”. I nieważne, czy to będzie jego podopieczna Klara, czy majętna – jak mniema – wdowa Podstolina. Pełna dykteryjek i przysłów tytułowa postać Pana Jowialskiego co i rusz uświadamia poszczególnym postaciom komediowym, że świat jest wieloznaczny, zaskakujący i nie ma w nim pewności. Janusz, który inscenizuje krotochwilną sztuczkę z „pijanym szewczykiem”, za chwilę sam staje się bezwolnym aktorem, kierowanym przez wytrawnego reżysera Ludmira. Ale i ten w ostatecznym rozrachunku wcale nie tryumfuje. W świetle kontekstowo odczytywanej bajeczki o czyżyku i ziębie, opowiedzianej przez Jowialskiego, okazuje się, że podobnie przydarzy się również młodemu literatowi[49]. Filozof z Jowiałówki ponownie stawia ironiczny nawias, uchyla się od jednoznacznej odpowiedzi, gdyż wie doskonale, że wszystko w życiu ma charakter zmienny. Arcypoważny i ważny Jenialkiewicz, we własnym mniemaniu „wielki człowiek”, to zaś wyłącznie „wielki człowiek do małych interesów”, a więc kolejna śmieszna figura, kolejna postać, z której drwi sobie los.

Miał Fredro rzadki dar dostrzegania śmiesznego w smutnym czy patetycznym, i odwrotnie. W jego pisarstwie często pojawia się kategoria „nieśmiesznej śmieszności”, skłaniająca do pogłębionej refleksji, do zadumy nad naturą ludzką i jej ułomnościami, nad tym, co śmieszne i nieśmieszne, a także nad tym, jak często następuje ich interferencja. Odchodzi melancholijnie usposobiony komediopisarz, także w swym pisarstwie niescenicznym, od właściwej nie tylko temu gatunkowi klasycystycznej dydaktyki. Fredro tworzy kreacje ludzkie i sytuacje, które na ogół nie są jednoznacznymi wykładniami przesłań moralizatorskich i pouczeń. Odwołuje się – tak jak to czynili wielokrotnie romantycy – do aktywności intelektualnej i emocjonalnej czytelników oraz widzów. Skłania ich do samodzielności interpretacyjnej, podsuwając argumenty za i przeciw, nie opowiada się przy tym po jednej ze stron, daje odbiorcy szansę na wybór. Świat i ludzie widziani przez pryzmat „nieśmiesznej śmieszności” stają się prawdziwi, wielowymiarowi, bo zawsze w jakimś sensie ułomni, a przez to bliscy także współczesnemu odbiorcy.

Rzecz jasna, wszystkie te założenia i postulaty twórcze miały być wspomagane adekwatnym do preferowanych i kreowanych przez Fredrę odmian komedii nowoczesnym aktorstwem, urozmaiconymi sposobami komunikacji werbalnej i – co jakże ważne – niewerbalnej, ekspresywną i psychologicznie uzasadnioną formułą teatru.

„Powziąłem przekonanie, wzmocnione z czasem”. Fredro „dzięki Napoleonowi” poznał oprócz wspomnianego już teatru francuskiego także magię i znaczenie aktorstwa. W przywoływanej już parokrotnie autobiografii konstatował:

Teatr francuski zrobił na mnie wielkie wrażenie, trajedija nie podobała mi się zrazu, lubo w niej słyszałem Talmę, a to z powodu przesadnej deklamacji i zbyt konwencjonalnych ruchów. Komediją byłem zachwycony, powziąłem przekonanie, wzmocnione z czasem, że nie ma dzieła dramatycznego, jakkolwiek ono dokładnie jest nakreślonym, które nie potrzebowałoby dalszego rozwinięcia i uwydatnienia dobrą grą aktorów. Dlatego mówią we Francji: créer un rôle, i słusznie – aktor przetwarza myśl w czyn, zresztą wiele by o tym można powiedzieć. [PW, t. 14, s. 182–183]

Natomiast w drugiej redakcji tego tekstu Fredro niektóre myśli rozwijał nieco inaczej, wzbogacając i pogłębiając część spośród podniesionych wcześniej wątków. My przywołajmy ustęp, który ma istotne znaczenie dla tego fragmentu naszych rozważań:

Tragedia francuska, lubo szczyciła się wówczas królem tragików, Talmą, znalazła mię prawie obojętnym widzem; przesadna deklamacja, ruchy konwencjonalne, monotonia aleksandrynów, ziębiąca wszelkie ciepło, w ogóle nie mogła mi się podobać nic nie widzącemu [!] o trzech jednościach. Przeciwnie wod[e]wil, komedia wprawiała mię w zachwycenie. Pierwszy raz widziałem tam skończonych i doskonałych artystów utrzymujących grą samą najlichsze nieraz ramoty i wtedy to powziąłem przekonanie, wzmocnione z czasem, że nie ma dzieła dramatycznego, choćby jak mistrzowsko przeprowadzonego i wykończonego w częściach, które by się obeszło bez dalszego rozwinięcia i podniesienia dobrą grą aktorów. [PW, t. 14, s. 186]

Sformułowane tu opinie są niezwykle ważkie dla naszej wiedzy o biografii literackiej autora Pana Jowialskiego, a także o jego koncepcji teatru, komediopisarstwa, warsztatu autorskiego i aktorskiego. W ich świetle wyraźnie zarysowują się podstawowe tendencje Fredrowskiego pisarstwa scenicznego. Nader ważne jest to, że uwidacznia się tu zarówno aspekt teoretyczny, jak i praktyczny. Sam zaś Fredro jawi się nie tylko jako zdolny komediopisarz, który wiele zawdzięcza zdolności opisywania rzeczywistości w kategoriach teatralnych, samouctwu artystyczno-ideowemu oraz wpływowi kultury oglądania i słuchania, ale również jako twórca, który miał zdecydowany pogląd na komedię, teatr, aktorów i sztukę aktorską, na ich wzajemny wpływ na kształt i żywot sceniczny. Zauważmy, że Fredro, określając aktorów artystami, nobilitował ich, albowiem była to ostatnia grupa ówczesnych twórców, którzy wstąpili na romantyczny Parnas. Komediopisarz wskazał na osobowość i talent aktorski jako ważkie i sprawcze tworzywo literackie oraz teatralne. Aktor – rzecz jasna, dobry – stawał się obok autora współtwórcą przedstawienia i jego sukcesu, a w przypadku „najlichszych ramot” awansował niekiedy do roli niepodzielnego kreatora sukcesu. Fredro zdecydowanie oddzielał aktorstwo klasyczne w typie Talmy, które było statyczne i bardziej słyszalne niż widoczne, od gry aktorów w teatrach popularnych, gdzie stosowano techniki gry rodem m.in. z komedii dell’arte, improwizując, stawiając na ekspresję i bliski emocjonalny kontakt z widzem mieszczańskim, także paradyzowym. Tak jak początkowo urzekał go przede wszystkim teatr popularny i jego migotliwe bogactwo rodzajowe i repertuarowe, tak rychło oczarowało go dodatkowo dobre aktorstwo, na które był szczególnie wrażliwy, bo było „odpowiednie [jego] wewnętrznemu usposobieniu” (PW, t. 14, s. 186). I ta fascynacja stała się trwałą cechą Fredry jako widza, a także jako komediopisarza.

Dlatego w pełni świadomie przeciwstawiał Fredro nużącemu deklamacyjnemu aktorstwu klasycystycznemu, zdystansowanemu intelektualnie i emocjonalnie wobec treści sztuki zgodnie z zaleceniami Paradoksu o aktorze (1773), aktorstwo nowe i diametralnie odmienne – porywające widownię, dynamiczne, związane już z przemianami kulturowymi z przełomu wieków XVIII i XIX, łączące rzeczywistość realną ze światem fikcji literackiej i przenikające do obyczajowości oraz wytwarzające style zachowań funkcjonujące czasami na prawach „niebezpiecznych związków literatury i życia”[50]. Ekspresyjna gra o rodowodzie ludowo-jarmarczno-bulwarowym, bliska technikom romantycznym, urzekła autora Odludków i poety na zawsze. To zaś przekonanie o wielkim znaczeniu dobrego aktorstwa dla dobra sztuki, które powziął niegdyś Fredro w Paryżu, umocniła jego własna praktyka komediopisarska[51].

Lwowski fenomen. Warto tu przywołać ważny i ciekawie oświetlający poruszane przez nas kwestie fragment z pamiętnika Jabłonowskiego:

Komedie Fredry były pisane dla tych aktorów, oni je sami w myśl autora poczęli, oni zarysy działających osób nakreślili, oni dali mu swoje pojęcie o sztuce i znajomość tajemnic sceny. On to w odwet dał ciało ich myślom, w lepszego towarzystwa odział go szaty i ożywił go swym dowcipem, a to podwójne życie, spłynąwszy się w jedną całość, utworzyło piękne dzieło sztuki. We wszystkich jego komediach główne role to nie żadne urojone osobowości, ale Benza, Nowakowski, Kamiński, dla własnej rozrywki w dobrym humorze usnutą intrygę przeprowadzający podług natchnienia. Zarzucano mu [tj. Fredrze], że często żywe osoby ze świata wprowadza na deski, a nie ogólne charaktery. Zarzut zdaje mi się niesprawiedliwym, a jeżeli jest w tym wina, to aktorów. Oni, ściśle obznajomieni z publicznością, chwytali słabe strony znanych osobowości; w Mężu i żonie, Damach i huzarach, Zrzędzie i przekorze, tak przez aktorów były charakteryzowane postacie, że prawdziwe imiona działających z ust do ust latały po lożach i zamkniętych krzesłach. Kto nie widział tych komedii w lwowskim, brudnym, ciasnym teatrzyku, na scenie dwudziestu dymiącymi łojówkami oświeconej, przez którą się do niektórych lóż drabiniastymi schodkami w razie spóźnienia już po podniesieniu zasłony wchodziło, ten ich nie widział, widzieć nie będzie, a tym mniej zrozumie. Jedną z przyczyn mniejszej wartości po śmierci Aleksandra [Fredry] przedstawionych komedii jest niezawodnie zejście ze sceny mistrzów, dla których pisał. A kto znowu nie widział małżeństwa sceny lwowskiej z publicznością i nie był świadkiem wzajemnego oddziaływania tych dwóch potęg na siebie, ten wpływu sceny na życie i odwrotnie nigdy prawdziwie nie oceni[52].

W przywołanym fragmencie co najmniej trzy kwestie zasługują na baczniejszą uwagę i komentarz. Wcześniej już była mowa o tym, że Fredro – jak sam wyznawał – wiele czerpał z otaczającej go rzeczywistości. Dotyczy to także postaci komediowych, które częstokroć miały swe realne, historyczne odpowiedniki, mniej lub bardziej rozpoznawalne. Ze słów Jabłonowskiego jasno wynika, że w jego czasach we lwowskim teatrze, z lwowskimi aktorami nietrudno było rozpoznać rzeczywistych ludzi skrywających się za teatralnymi kostiumami. Sztuki Fredry miały zatem w zdecydowanej większości charakter współczesny i tak też były kreowane i odczytywane, zarówno przez aktorów, jak i publiczność[53] – grane i odbierane jakby w duchu i stylu komedii dell’arte, spontaniczne w realizacji oraz takie u widowni reakcje ewokujące. Można śmiało mówić wręcz o lwowskim fenomenie recepcji twórczości autora Nikt mnie nie zna. Swoistym, jedynym i niepowtarzalnym w warunkach innych ówczesnych teatrów polskich, gdzie ten aspekt aluzyjności umykał uwagi aktorów i widzów nieobeznanych ze specyfiką oraz realiami obyczajowymi „galicyjskiego grajdołka” z jego lwowskim centrum. Dopiero nieubłaganie upływający czas, odejście ze sceny teatru i ze sceny życia zarówno wykonawców, jak i widzów – sprawiły, że komedie Fredry zatraciły ten walor lokalnej aluzyjności, stały się sztukami historycznymi i uniwersalnymi w wymowie. Są nimi zresztą coraz bardziej – w wymiarze lekturowym i scenicznym, w sposobie aktorskiej interpretacji i w opracowaniu scenograficznym.

Aktor i jego osobowość jako wartość kreacyjna. To trzeci aspekt, o którym trzeba powiedzieć w związku z konstatacją Ludwika Jabłonowskiego. Fredro od czasów napoleońskich cenił kunszt sztuki aktorskiej i ten szacunek „dla komediantów” – dobrych, rzecz jasna – z biegiem lat pogłębiał się coraz bardziej. Jedną z konsekwencji tego było zrodzone u komediopisarza przekonanie, że aktor i jego osobowość są, a raczej mogą być, niezwykle ważkim czynnikiem współkreującym i wzbogacającym spektakl teatralny[54]. Stąd też w jego dramatopisarstwie pojawiły się konkretne inspiracje osobowości aktorskich. Fredro pisał częstokroć z myślą o konkretnych, znanych sobie z imienia i nazwiska aktorach lwowskiego teatru, mając na uwadze ich warsztat aktorski oraz indywidualne emploi, uwzględniając także ich jednostkowe cechy zewnętrzne i charakterologiczne. Przypisywał osobowościom aktorskim istotne wartości kreacyjne. Po szlaku wytyczonym przez Fredrę będzie niebawem kroczyć również Juliusz Słowacki, który w Paryżu jesienią 1832 roku słono zapłaci za „miejsce w jednej z pierwszych lóż”, by przygotowując się do dramatopisarskiego debiutu na scenie teatru Porte St. Martin, móc oglądać słynną aktorkę pannę George i „grę jej twarzy”[55]. To ani pierwsze, ani ostatnie spotkanie obu twórców na gruncie wspólnych upodobań artystycznych. Fredro był wszakże w nieporównanie lepszej sytuacji niż wielcy romantycy polscy, ponieważ mógł nie tylko na rówieśnej mu czasowo scenie oglądać własne sztuki, ale też mieć realny wpływ na ich teatralną realizację, zarówno w zakresie doboru obsady aktorskiej, jak i scenografii. Świadectwem tego jest m.in. jego korespondencja, w której wielokrotnie pojawiają się kwestie scenicznego żywota i kształtu różnych jego sztuk, podnoszone m.in. w zapytaniach dyrektorów teatru lwowskiego (Jana Nepomucena Kamińskiego czy Jana Nepomucena Nowakowskiego) lub aktorów, a także w odpowiedziach samego komediopisarza. Na prawach anegdoty można przywołać tu dwie historyjki związane z wystawieniem Ślubów panieńskich orazPana Jowialskiego. Był Fredro w 1865 roku zaproszony przez Jana Nepomucena Nowakowskiego, aby zechciał obejrzeć jego syna Lecha w roli Albina. Komediopisarz, zobaczywszy zaledwie początek sztuki, wyszedł z loży, trzaskając drzwiami i wykrzykując: „Ja moje sztuki pisałem dla artystów, a nie dla błaznów”[56].

Z kolei syn poety wspominał opowieść ojca:

Byłem we Lwowie, gdy grano Pana Jowialskiego. Wzięliśmy we trzech lożę na drugim piętrze, lecz przedstawienie szło tak powoli i koszlawo, aktorowie tak ról nie umieli, tak niegodziwie grali, że doznawałem uczucia, jak gdyby mi kto kiszki szkłem piłował, i zdawało mi się, że publiczność to uczucie podziela. Nie mogąc dłużej wytrzymać, wśród drugiego aktu wyszedłem z loży, drzwi zatrzasnąłem i uciekłem do domu[57].

W pierwszym cytacie zawiera się Fredrowska opinia, że aktorzy winni być artystami, twórczymi interpretatorami scenicznymi autorskiego zamysłu, którzy ożywią, a nie skarykaturują bohaterów, istniejących w formie słownej, „zapisanej”. Drugi zaś fragment po raz kolejny poświadcza, że komediopisarz, tworząc swe sztuki, pisał je z przeznaczeniem dla odbiorców, których gusty znał i uwzględniał. I takim autorem przede wszystkim dla publiczności literackiej oraz teatralnej, liczącym na twórczy współudział aktorów, pozostaje Fredro po dziś dzień.

Fredrowskie didaskalia. Dbałość autoraNikt mnie nie zna o kształt teatralno-sceniczny własnych sztuk uwidacznia się także w sposobie opatrywania utworów rozbudowanymi, starannymi i instruktywnymi uwagami pobocznymi, które dotyczą zarówno przestrzeni scenicznej, jak i gry aktorskiej w aspekcie komunikacji słownej i pozawerbalnej. Fredro wykorzystywał didaskalia szczególnie starannie, obficie nasycał nimi komedie, świadom wielofunkcyjnych zadań i walorów oraz skuteczności tekstu pobocznego. Przyjąć można na podstawie badań, że statystycznie na cztery wersy tekstu głównego przypadała jedna uwaga didaskaliowa, i to najczęściej rozbudowana. Był na tym polu wręcz klasą sam dla siebie. Dla przykładu Józef Korzeniowski – ówczesny rywal Fredry[58] – głośną swego czasu czteroaktową komedię prozą Żydzi, liczącą 2033 wersy, opatrzył 342 wskazówkami (często ograniczonymi do jednej, zdawkowej informacji), co daje proporcje 6 : 1. Z kolei Słowacki w szczytowym okresie marzeń o scenicznym debiucie w Paryżu do Kordiana z 2383 wersami tekst poboczny wprowadził 206 razy (12 : 1). Ustalenia te należałoby we wszystkich przypadkach zweryfikować o informacje związane z paradidaskaliami oraz – by użyć określenia Aliny Kowalczykowej[59] – aktorstwem w tekście, czyli z tymi uwagami w tekście głównym dramatów, które dookreślają aktorskie zachowania sceniczne[60]. Zauważalna tendencja do zmniejszania częstotliwości uwag pobocznych w drugim okresie twórczości Fredry jest w znacznym stopniu rekompensowana przez ich obszerność. Didaskalia nie stanowią wyłącznie nośników jednostkowych informacji – w rodzaju: „Gustaw mówi głośno” – lecz są zespołem różnorodnych komunikatów. Badania tego typu na obszarze Fredrowskiego komediopisarstwa mogłyby dostarczyć dodatkowego, cennego materiału dotyczącego warsztatu, a także wyobraźni teatralnej autora Ślubów panieńskich.

Komunikacja niewerbalna[61]. „Trzebaż słów koniecznie?” – pytanie to zadaje Aniela Gustawowi w scenie piątej aktu IVŚlubów panieńskich. Ma ono walor potwierdzenia, że bohaterka mu sprzyja, co przecież widać i dlatego nie wymaga to dodatkowej słownej deklaracji. Wypowiedź to ważna, bo expressis verbis formułuje tezę o niewerbalnych sposobach komunikacji międzyludzkiej występujących w komediach Fredry. Same zaś jego didaskalia, choć pokazują odkrywczo związki tego pisarstwa z praktyką dramatyczno-teatralną oraz aktorską pierwszej połowy XIX wieku, umykały dotąd baczniejszej uwagi badaczy.

W psychologii pojęcie komunikacji