Wesołego Alleluja Polsko Ludowa, czyli o pogmatwanych dziejach chłopskiej kultury plastycznej na ziemiach polskich - Antoni Kroh - ebook

Wesołego Alleluja Polsko Ludowa, czyli o pogmatwanych dziejach chłopskiej kultury plastycznej na ziemiach polskich ebook

Antoni Kroh

4,5

Opis

Dzieje polskiej sztuki ludowej opowiedziane przez wybitnego etnografa, znawcę i zbieracza twórczości artystów chłopskich, wnikliwego obserwatora ewolucji polskich gustów artystycznych, tłumacza i pisarza.
Barwnie przedstawione sylwetki twórców, mecenasów ich działań, kolekcjonerów i pasjonatów twórczości artystów ludowych pozwalają zrozumieć fenomen, jakim było powszechne zainteresowanie, kupowanie i promowanie prac malarzy, rzeźbiarzy i rzemieślników chłopskich.
Pełna humoru, ale i goryczy z powodu gwałtownej zmiany artystycznych upodobań, relacja dla jednych będzie dokumentem historycznym, wielu czytelnikom przypomni także ich żywe zainteresowanie sztuką chłopską, a z pewnością będzie ciekawą lekturą o czasach niedawnych, bezpowrotnie minionych.

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
czytnikach Kindle™
(dla wybranych pakietów)
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 388

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
Oceny
4,5 (2 oceny)
1
1
0
0
0
Więcej informacji
Więcej informacji
Legimi nie weryfikuje, czy opinie pochodzą od konsumentów, którzy nabyli lub czytali/słuchali daną pozycję, ale usuwa fałszywe opinie, jeśli je wykryje.

Popularność




WARSZAWA 2015
Opracowanie graficzne: Janusz Barecki
Redakcja: Tadeusz Nowakowski
Korekta: Dobrosława Pańkowska
Źródła i autorzy fotografii oraz ilustracji (numery stron dotyczą wydania papierowego):
Archiwum Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu strony: 17;
Archiwum Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku strona: 268;
Antoni Berbeka strony: 161, 169, 195; Bogusław Błażewicz strona: 276;
Piotr Droździk strona: 148; Michał Drzymała strona: 187; Antoni Kroh strony: 15, 33, 38, 59, 68 69, 86,124,126,127,131,132,143,163,167,168,170,171,172,173,174,177,178,181,182, 183,188,191,199, 205, 207, 210, 221,228, 231, 234,235, 236, 273,274, 283, 286, 289;
Bartosz Kroh strona: 303; Jacek Kurzeja strony: 48, 213; Maria Teresa Maszczak strony: 117,120,154;
Andrzej Mleczko strona: 79; Michał Załuski strony: 123,125,126,135,144, 146,147,155,184,229,254,255,256
Wkładka kolorowa (numery stron dotyczą wydania papierowego):
Archiwum Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu strona: 1;
Krzysztof Bodziony strona: 19 (d);
Katarzyna Ceklarz strona: 13 (d); Piotr Droździk strony: 6,7;
Antoni Kroh strony: 9 (g), 14,18 (g), 23 (d); Maja Kroh strona: 12 (d);
Paweł Kroh strony: 9 (d), 10,11,12 (g), 13 (g), 15,17,18 (d), 20, 21;
Jacek Kurzeja strona: 22; Mieczysław Magiera strona: 16;
Wojciech Migacz strona: 19 (g); Małgorzata Wojtowicz-Wierzbicka strona: 24;
Michał Załuski strony: 2, 3, 4, 5, 8
Jeśli nie zaznaczono inaczej, rzeźby i obrazy pochodzą ze zbiorów
Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu
ISBN 978-832-440-392-9
Copyright © by Wydawnictwo Iskry, Warszawa 2014
Copyright © by Antoni Kroh, 2014
Wydawnictwo Iskry
al. Wyzwolenia 18, 00-580 Warszawa
tel./fax 22 827 9415
[email protected], www.iskry.com.pl
Konwersja publikacji do wersji elektronicznej

Dziękuję Przyjaciołom tej książki. Już Wy dobrze wiecie, komu, więc nie wymieniam. Dziękuję za wszystko i proszę o jeszcze.

Szczególną wdzięczność chciałbym jednak wyrazić Zbigniewowi Wolaninowi z Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu, opiekunowi zbiorów sztuki ludowej i naiwnej, mojemu następcy. Pracował kilkakrotnie dłużej ode mnie, w nieporównanie trudniejszych warunkach. Za moich czasów, czyli w latach siedemdziesiątych, sztuka neoludowa cieszyła się życzliwym zainteresowaniem władz, a zarazem kulturalnych elit, potem to się rozpłynęło, wyschła rzeka pieniędzy i dostojnych gości, zostawiając pustkę.

Zbyszku, przyjmij, proszę, wyrazy szacunku.

Dziękuję za pomoc pracownikom Muzeum Etnograficznego w Krakowie, Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu, Muzeum Okręgowego w Rzeszowie, Muzeum Regionalnego w Jaśle, Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku oraz Sądeckiej Biblioteki Publicznej w Nowym Sączu.

Zjawisko znane historykom kultury: gigantyczny trud pokoleń naukowców i praktyków, wychodzący z przesłanek częściowo lub całkowicie błędnych, niespójnych, a więc skazany na nieuchronną klęskę – wydaje obfity plon. Lecz nie ten spodziewany, ale zgoła inny. Rolnikom się nie zdarza, by posadzili ziemniaki, a wzeszły pomidory czy arbuzy. Inteligentom i owszem.

Konstruktorzy perpetuum mobile, budując prototypy samoczynnych machin mających wykonywać pracę bez pobierania energii albo w całości zamieniać na pracę ciepło z otoczenia, nie zdołali oszukać praw fizyki, ale mimochodem stworzyli wiele rozwiązań technicznych, z których korzystamy do dziś. Alchemicy całe stulecia poszukiwali kamienia filozoficznego (miał on obracać powszechnie występujące metale w złoto), a także eliksiru życia, zapewniającego ludziom wieczną młodość. Tym płonnym eksperymentom zawdzięczamy podstawy nowoczesnej chemii (również farmakologii, przedłużającej życie milionom ludzi), odkrycie wielu pierwiastków i związków chemicznych, produkcję pierwszej w Europie porcelany. Zadaniem astrologii, ongiś szacownej, potężnej, rozbudowanej dziedziny wiedzy łączącej elementy astronomii i filozofii, było przepowiadanie ziemskich wydarzeń na podstawie układu planet i gwiazd. Badania astrologiczne były sowicie opłacane przez możnowładców, lecz bardzo niebezpieczne z racji swego upolitycznienia – w przypadku nietrafnej diagnozy jej autor, bywało, kończył w lochu albo na torturach. Astrologowie pisali więc swoje horoskopy stylem zawiłym, rozwlekłym, wtykając co się zmieści specjalistyczną terminologię – ale tak, by nie powiedzieć niczego konkretnego. Nawiązuje do niej, zapewne nieświadomie, szczególna maniera językowa, udoskonalona i niebywale rozwinięta przez cywilizację naszych czasów, dzisiaj zwana nowomową (słowo to wprowadzone w 1949 roku przez Georga Orwella niosło zgoła inną treść), a przez młodzież mojej generacji „smutną mową”, „mową trawą”, „drętwą gadką”, „chińską mową do polskiego ludu” (ew. „przez zamknięty lufcik”), „mową do składu desek”, „dzyndzoleniem”, „młóceniem słomy”, „ociosywaniem mgły”, „biciem piany”, „przepychaniem powietrza”, „...kotka przy pomocy młotka”[1] – określenia nieobyczajne z żalem pomijam. Astrologia zrodziła astronomię, bez niej nie byłoby lotów w kosmos ani wielu innych rzeczy. Zaś horoskopy dostosowały się do cywilizacji współczesnej – okraszają czasopisma i strony internetowe. Ich twórcy, wolni od strachu i wszelakiej odpowiedzialności, mogą się odegrać za stulecia traumy i bezkarnie wypisywać największe dyrdymały, w które zresztą wierzy niemało czytelników, a Kościół uznał za słuszne je potępić. Zdaniem wielu z nas, ludzi przełomu XX i XXI wieku, znaki zodiaku określają ludzkie charaktery. Lew jest taki, Wodnik siaki, Panna owaka. Niektórzy, dobierając się w pary, sięgają do tej wiedzy. Sposób jak każdy inny; najwyżej trafi się, jak to ujmowała moja babcia, „typ spod ciemnej gwiazdy”.

Średniowieczne dysputy na palące, aktualne tematy, na przykład ile aniołów może tańczyć na końcu szpilki albo dlaczego anioły wchodzą i schodzą po Jakubowej drabinie, a nie posługują się skrzydłami, także się przydały – wzbogaciły folklor.

***

Zainteresowanie sztuką ludową w XIX i XX wieku, próby jej adaptacji na potrzeby odbiorców miejskich, podnoszenie ludowego do godności narodowego, opieka nad chłopskimi artystami – przyniosły przebogaty plon, choć ideologia była pokrętna i wewnętrznie sprzeczna, a postulaty – głoszone ze świętym ogniem w sercu – niespójne, a niekiedy groteskowe, gdy spojrzeć na nie z dystansu. Skomentujmy je pokrótce, ani przez chwilę nie zapominając o błogosławionych owocach owej ciężkiej, ofiarnej pracy pokoleń.

Sztuka ludowa jest odwieczna, wywodzi się z pradziejów.

Rozkwit strojów regionalnych był skutkiem poprawy losu chłopów, co nastąpiło po ich uwłaszczeniu, w drugiej połowie XIX wieku. Zależność między paradnymi strojami a poziomem materialnym ludności wiejskiej wydaje się oczywista. Można to było obserwować jeszcze niedawno; kolorowe gorsety, obszyte cekinami, dziś uważane za typowo góralskie, pojawiły się w Bukowinie Tatrzańskiej na początku lat trzydziestych XX wieku, razem z pierwszymi pensjonatami dla gości; miejscowe dziewczyny zaczęły tam gotować i sprzątać i miały za co się stroić.

Jak w średniowieczu wyglądało odzienie, wnętrze izby chłopskiej, przedmioty codziennego użytku, czy można mówić o ówczesnej sztuce ludowej – wiemy niewiele, jako że wówczas nikt tego nie dokumentował, a przypadkiem zachowane świadectwa to okruchy, niepozwalające na w miarę pełną rekonstrukcję.

Sztuka ludowa jest rodzima, wolna od zapożyczeń. To emanacja ducha narodu, krynica polskości, odbicie naszego charakteru narodowego.

Twierdzili tak zgodnym chórem najwybitniejsi znawcy przedmiotu od końca XIX wieku aż po schyłek PRL. To był pewnik, powtarzany z najgłębszą wiarą, również wtedy, gdy na znacznych obszarach Rzeczypospolitej przeważali Ukraińcy, Białorusini i Litwini. Wynikała z niego oczywista konsekwencja: skoro sztuka ludowa, bez względu na region czy dyscyplinę, jest wcieleniem polskości, a zarazem artystycznej doskonałości – jedno z drugim stanowi przecież całość – obowiązkiem człowieka kulturalnego jest zachwycać się nią, propagować, manifestować. Między innymi strojem. „Bardzo wiele pań przebiera się po chłopsku” – czytamy w Na przełęczy Witkiewicza. W portkach góralskich chodził Bronisław Dembowski (badacz kultury ludowej Podhala), Jan Gwalbert Pawlikowski (działacz ochrony przyrody, orędownik utworzenia Tatrzańskiego Parku Narodowego, właściciel „Domu pod Jedlami”), wielu innych wybitnych przybyszów. Podhalańskie serdaki były noszone przez elity, widać to na starych fotografiach (Stanisław Witkiewicz, Stefan Żeromski, Władysław Ślewiński, Jan Kasprowicz).

Ów święty zapał, ze sporą domieszką farsy i blagi, opisał Marian Rosco Bogdanowicz. Oto w 1885 roku we Lwowie, z okazji wielkiego balu, utworzono:

(...) zawsze cieszącą się powodzeniem, choć już trochę banalną grupę krakowską, do której należały prawie wszystkie młode panie i panny z towarzystwa.

Cieszyły się wówczas wielkim powodzeniem we Lwowie dwie księżniczki Hohenlohe, Maria i Nora (...). Księżniczki Hohenlohe zapragnęły koniecznie wziąć udział w naszej grupie krakowskiej! Obie były bardzo lubiane i zżyte z towarzystwem lwowskim, toteż ich życzenie chętnie spełnione zostało. Ponieważ nie umiejąc po polsku nie byłyby mogły brać udziału w śpiewkach, poddano ten dziki projekt, by kilka krakowiaków przetłumaczyć na francuski! Powierzono ten „wyczyn” poetycki Leonowi Skorupce. Gdy dziś sobie przypomnę ten szczyt groteski, odczuwam jakiś rodzaj retrospektywnego wstydu! Ale wówczas, gdy po uroczystym polonezie i ognistym mazurze, odtańczonych przez Sienkiewiczowskie postacie, doskonale ukostiumowane i poprawnie oddane przez grupy mieszczaństwa lwowskiego, wpadliśmy na salę w kilkadziesiąt par krakowskich, prowadzonych przez Stanisława Niezabitowskiego i panią Cesię Badeniową, i odtańczywszy z werwą wyuczone figury, stanęliśmy przed panią Alfredową [Potocką, żoną namiestnika Galicji – A.K.] siedzącą w majestacie przed wszystkimi innymi patronesami i huknęliśmy ten niezapomniany, a w Wodzireju Zapolskiej uwieczniony krakowiak:

Nous sommes comme-ça, comme-ci

Comme-ça, comme-ci,

Garçons de Cracovie!

Garçons de Cracovie etc.

nie zdawaliśmy sobie chyba sprawy z tej bezdennej śmieszności, a publiczność uznała to za bardzo „eleganckie”.

Miało to być, jak się każdy łatwo domyśli, tłumaczenie najpopularniejszego krakowiaka: „Alboż my to jacy tacy, jacy tacy, chłopcy krakowiacy”.

W każdym razie nasza grupa miała ogromne powodzenie[2].

Przebierano się także w Bronowicach:

ŻYD

(...) pan dzisiaj w kolorach się mieni;

pan to przecie jutro zruci

PAN MŁODY

Narodowy chłopski strój

ŻYD

no, pan się narodowo bałamuci,

panu wolno, – a to ładny krój, –

to już było.

PAN MŁODY

no, to jeszcze wróci[3].

Damskie kreacje ze zgrzebnego płótna z ludowymi haftami były w latach trzydziestych szalenie en vogue. Janina Orynżyna, jedna z największych postaci w dziejach polskiej sztuki ludowej, od 1920 roku kierująca tymi sprawami w Ministerstwie Przemysłu i Handlu, po wojnie współtwórczyni Cepelii, wspominała:

Ogłaszano konkursy na najpiękniejszą suknię z płótna lnianego. Sensacją opisywaną w gazetach było pojawienie się pani Beckowej, żony ministra spraw zagranicznych, w kostiumie z płótna ludowego na wystawie lniarskiej w Warszawie. Przedtem jeszcze miał miejsce zorganizowany przez panią ministrową i połączony z cocktailem pokaz haftów ludowych w dużej hali bazarowej na Tamce [w warszawskiej siedzibie Towarzystwa Popierania Przemysłu Ludowego – A.K.]. Damy z dyplomacji pojawiły się wyłącznie w sukniach z płótna ludowego, ozdobionych haftem regionalnym. Modele były uszyte i skomponowane przez najwykwintniejszy wówczas dom mody.

Od dłuższego czasu, mając wciąż do czynienia z tkaninami ludowymi i haftem, wypróbowywałam je na własnych sukniach i kostiumach. (...) To wkładałam koszulę z czarnym haftem podolskim jako bluzkę, to znów naszywałam na suknię gotowe szlaczki haftowane na płótnie. Każda taka kreacja była albo sukcesem, albo pomyłką w stosowaniu sztuki ludowej do mody. (...) Szczególne kłopoty miałam z pierwszym samodziałem z wełny poleskiej. Nieodtłuszczony, miał przykry zapach, kłuł i rozciągał się tak, że przybywało materiału więcej niż na jedną referentkę przemysłu ludowego. Ale jego szyk i powodzenie kazały zapomnieć o tym, że męczył jak włosiennica. (...) Dzięki pochwałom prasy po słynnym cocktailu na Tamce moja kurpiowska suknia stała się przyczyną mego wycofania się z Zarządu Towarzystwa Popierania Przemysłu Ludowego. Ta suknia rozpętała intrygi zazdrosnych działaczek, które przekonywały ministrowe, pragnące popierać sztukę ludową, że jestem największą szkodniczką w tej dziedzinie. Porzuciłam wtedy pracę społeczną (...).

Krój ludowy i piękno haftu kurpiowskiej sukienki sprawiły, że mogłam ją nosić jeszcze pięć lat, nie oglądając się na zmiany mody. W czasie oblężenia Warszawy jej haft skusił jakąś złodziejkę, ale udało mi się suknię odzyskać i sprzedać haftowane rękawy za dolary w czasie okupacyjnej biedy[4].

W latach sześćdziesiątych artystyczna młodzież odkryła dla siebie baranie kożuchy pokryte brezentem, atrybut tramwajarzy i cieciów. Chodziły w nich największe elegantki, wyglądały prześlicznie... Kreacja ta była zwana potocznie „sztuczny proletariusz”. W kożuszki z Zakopiańskich Warsztatów Wzorcowych ubrano polskich reprezentantów na zimową olimpiadę w Grenoble (1968). Odnieśli duży sukces (w tej dziedzinie). Również w latach sześćdziesiątych ZWW wypuściły serię damskich kreacji inspirowanych folklorem, według projektów Grażyny Hase. Wiele osób się nimi zachwycało.

Nieskażona polskość strojów ludowych... Niektóre legendy mówią co innego. Męski strój Lachów Sądeckich narodził się jakoby w czasach potopu. Na zamku sądeckim, obsadzonym szwedzką załogą, był skład mundurów. Miejscowi odbili zamek, najeźdźców wycięli w pień, splądrowali magazyn i przebrali się w zdobyczne uniformy na znak triumfu, zaś następne stroje, szyte na miejscu, kopiowały te pierwsze, stopniowo się modyfikując. Zresztą etnografowie twierdzą, że to nieprawda. Natomiast prawdą jest, że ta legenda żyje.

Początki stroju księżackiego: biskupowi łowickiemu, bywającemu w Watykanie, spodobały się mundury tamtejszej gwardii. Pozazdrościł, sprowadził je do swego pałacu, przebrał służbę. Z biegiem lat rozpełzły się po okolicy. Stąd pomarańczowy kolor w pasiakach i bufiaste portki. A więc jeden z najbardziej wyróżniających się polskich strojów ludowych byłby – przynajmniej po części – dziełem mistrzów włoskiego renesansu? Gdy już o tym wiemy, nasuwa się dalekie podobieństwo strojów łowickich do mundurów watykańskich, choć bezpośrednich dowodów, jak to bywa z legendami, nie ma, a niektórzy badacze zdecydowanie temu zaprzeczają. No, bo jakże?

Mebel w inteligenckim domu. Warszawa, lata 70.

Kultura ludowa Podhala jako matecznik polskości... Wystarczył parodniowy wypad na południową stronę Tatr, by w to zwątpić, widząc oczywiste pobratymstwo Podhalan i Słowaków w stroju, budownictwie, wyposażeniu wnętrz, zdobnictwie, innych dziedzinach. Importem ze Słowacji jest dziewiętnastowieczne podhalańskie malarstwo na szkle, także szeroki skórzany opasek. Parzenica, dziś powszechnie uważana za rdzennie podhalańską, przyszła z Orawy w połowie XIX wieku – pisze o tym Helena Roj Kozłowska, powołując się na tradycję rodzinną. Częścią stroju podhalańskiego jest austro-węgierska bluza mundurowa, noszona z upodobaniem jeszcze dzisiaj, choć od upadku monarchii minęło stulecie. Przez kilkadziesiąt lat nieodłącznym elementem ubioru Podhalana był wełniany sweter w norweskie wzory, wełniana czapka zwana marusarką lub marusarzówką, później bucówą, albo kapelusik kojarzony z Tyrolem, koniecznie o dwa numery za mały, taka była moda.

Strój podhalański jako prapolski – ten mit pozostawił trwały ślad. Został już dawno obalony, ale żyje. Rzeczowe argumenty sobie, vox populi sobie, jak w wielu innych sprawach.

Niewątpliwy, choć wciąż słabo rozpoznany jak na skalę zjawiska, jest wkład Żydów w polską kulturę ludową. Domeną starozakonnych były misterne wycinanki w białym papierze. Zdobiono nimi okna podczas niektórych świąt. Zwyczaj ten zanikł w ostatnich latach XIX wieku. Adam Fischer, Jan Stanisław Bystroń, inni etnografowie sugerują, że sztuka wycinania w papierze przeszła na polską wieś od Żydów. Stefan Czarnowski napisał:

A przecież zarówno tę technikę, jak też podstawową zasadę kompozycji dekoracyjnej – składanie wycinanego nożycami papieru, dzięki czemu ozdoba musi powtarzać się dwukrotnie lub czterokrotnie, a najczęściej układa się promieniście – chłopi polscy zapożyczyli od miejskich Żydów (...)[5].

Socrealistyczna wycinanka kurpiowska. „Polska Sztuka Ludowa” 1959, nr 4

Motywy z wycinanek łowickich, kurpiowskich, opoczyńskich, rawskich wykorzystywane były masowo w PRL jako rdzenny, ludowy, powszechnie zrozumiały symbol polskości. Również dlatego, że dawał się łatwo reprodukować, zmniejszać, powiększać i dostosowywać do nowych potrzeb (wycinanka kurpiowska z sierpem i młotem na rocznicę rewolucji październikowej, chłop w stroju łowickim orze traktorem, nad nim gołąbki pokoju).

Symbioza chłopów i małomiasteczkowych rzemieślników żydowskich, zwłaszcza krawców i domokrążnych handlarzy, roznosicieli folkloru, wydaje się oczywista, choć niewiele o niej wiemy – i już się nie dowiemy. Na Kurpiach wyróżniało się dwie odmiany kobiecego stroju – ostrołęcką i myszyniecką. Według legendy, dwaj bracia, żydowscy mistrzowie igły, podzielili między siebie strefy wpływów.

Koronka klockowa z Bobowej

Dziewiętnastowieczna pani dziedziczka wyuczyła mieszkanki Bobowej (w powiecie gorlickim) plecenia koronek klockowych. Pod koniec XIX wieku powstała tam szkoła koronkarska. Interes prosperował dzięki miejscowym żydowskim nakładcom, którzy dostarczali kobietom nici i skupowali od nich serwetki, podobno sprzedając je w Wiedniu jako brabanckie. Tak ludzie opowiadali, ale jakże to dzisiaj sprawdzić? Na tej tradycji wyrosła cepeliowska spółdzielnia Koronka w Bobowej, specjalizująca się również w kilimach, przed wojną w tej okolicy nieznanych. Zaś koronkowe serwetki były – zależnie od kontekstu – albo sztuką ludową, dumą miasteczka („Oj, żeby nie ta koronka klockowa, oj, nikt by nie wiedział, gdzie nasza Bobowa” – śpiewał miejscowy zespół), albo bezguściem, obcą naleciałością, gdy cieszyły wzrok, porozkładane na meblach w salonach chłopskich chałup.

Katolicy i starozakonni żyli obok siebie na polskiej prowincji przez wiele stuleci, katolicy pokończyli szkoły i przenieśli się do miast, tworząc trzon nowej inteligencji, lecz ignorancja w najbardziej oczywistych sprawach, dotyczących kultury żydowskiej, poraża. Pod koniec PRL w każdej gminie czy miasteczku organizowano festiwal albo przegląd folklorystyczny. Wójt R. nie chciał być gorszy, umyślił sprosić na Boże Narodzenie zespoły kolędnicze różnych narodów z przedstawieniami jasełek. Zadzwonił do gminy żydowskiej; tam uznali to za niestosowny żart i zareagowali niezbyt przyjaźnie. Zdziwił się wielce i narzekał, że ze wszystkimi idzie się dogadać, tylko nie z Żydami, obrażają się nie wiadomo o co.

Kilka lat temu w warszawskim sklepie oferowano „szynkę wieprzową po żydowsku”. Michał Głowiński skwitował to cierpkim felietonem.

Roman Reinfuss, po 1945 roku wielki animator polskiej kultury ludowej i neoludowej, zwłaszcza regionów południowych, opowiadał, jak na przeglądzie kolędniczym przewodniczył sądowi konkursowemu. Jeden zespół, drugi, dziesiąty i wciąż ten sam tradycyjny scenariusz, z nieznacznymi modyfikacjami. Na scenę wchodzi turoń, prowadzony przez Żyda. Żyd sepleni, nie radzi sobie, turoń wierzga, bodzie, Żyd się przewraca, publiczność szaleje z zachwytu. Turoń zdycha, Żyd rozpacza, próbuje go wskrzesić, wlewa mu wódki do pyska, dmucha pod ogon, turoń ożywa, pierdzi swemu właścicielowi w gębę, widzowie w siódmym niebie.

Inny spektakl – żywa szopka. Król Herod dowiaduje się o narodzinach Boga, wzywa rabina, koniecznie garbatego i niechlujnego. Ten się opiera, żołnierze go wloką.

– Żydzie, gdzie się narodził Bóg?

– But? Urodził się u szewca na kopycie, dy sami widzicie.

– Żydzie, gdzie się narodził Bóg?

– Bób? Urodził się na zagonie, przysły dziadki, z miskami, z pyskami, zjadły bób, ni ma bób.

– Żydzie, gdzie się narodził Bóg?

– Buk? Rosnął na Modyni, przysły chłopy i go ścini, wzieni go na troc, zrobili ś niego sroc. Ścieli buk, ni mo buk.

Herod wścieka się na te wykręty, wrzeszczy, żąda wyjaśnień, grozi Żydowi śmiercią, Żyd rozwija Torę, otrzepuje, wznoszą się tumany pyłu, rozpościera ją na podłodze, prasuje zwój, pocierając tyłkiem. Wreszcie wydusza z siebie prawdę, straszliwą dla Heroda. Scena na ogół kończy się pobiciem Żyda, ze stosowną przyśpiewką. Jurorzy przeglądów kolędniczych usunęli obrzydliwą scenę z Torą. Pozostałych nie.

W przerwie podszedł do profesora jurora starszy człowiek. Przedstawił się: przyjechał z Izraela do kraju dzieciństwa.

– Panie profesorze, po co pan organizuje takie występy?

– To tradycja, kultura ludowa, wspólna zabawa.

– Rżnięcie szlachty i palenie dworów to też tradycja ludowa, picie na umór, bójki weselne, nędza, brud, zbiorowe łapanie wszy, głodowanie, zupa z pokrzyw na przednówku. Czemu takiej kultury ludowej pan nie propaguje, tylko antysemityzm?

– To nie antysemityzm, ale konwencja, tradycja bożonarodzeniowa.

– Więc ja panu, panie profesorze, uprzejmie dziękuję za taką tradycję – powiedział stary Żyd, odwrócił się i poszedł.

No, wiecie państwo, przez chwilę było mi łyso, przyznaję.

Gdybym był przy tej rozmowie, wtrąciłbym, że wszystkie postacie z występów kolędniczych są groteskowe. Pastuszkowie to na ogół przygłupy, Cygan złodziej i oszust, Cyganka ma karykaturalnie wielkie piersi, zachowuje się nieprzyzwoicie; aby ożywić turonia, wachluje go spódnicą, raz po raz pokazując okropne majtasy. Dostojeństwo Heroda umowne, śmieszne, jego postępowanie samobójcze. Karykaturalne, nieogolone anioły o posturach, twarzach i głosach wioskowych osiłków nie są wysłannikami Niebios. Nikt z widzów nie wierzy w ich misję. To po prostu pocieszne indywidua.

Marionetki Europy Zachodniej: Poliszynel ukrywający swe tajemnice, Arlekin, Kolombina, Guignol – występują w odrealnionej, groteskowej konwencji. To dalecy kuzyni naszych kolędników. Żyd z jasełek ma zbliżony charakter.

Mocno wątpliwe, czy tego rodzaju argumentacja trafiłaby do przekonania starszemu panu z Izraela. Także mocno wątpliwe, czy prośba, żeby ze względu na jego odczucia zmienić kolędnikom scenariusz, zostałaby dobrze przyjęta. Natomiast można się zastanowić, na czym właściwie ma polegać obchodzenie święta Bożego Narodzenia (choć niby wszyscy wiedzą) i jak to się dzieje, że Dzieciątko i pogarda dla „innych” występują w jednym widowisku, a nikogo to nie razi.

***

Tradycją osiemnastowieczną, występującą niemal w całej Polsce w Wielkim Tygodniu, a zachowaną do dziś w Pruchniku nad Sanem i okolicznych miejscowościach, są „judaszki”, ongiś pretekst do antysemickich ekscesów. Opisał je nieoceniony Jędrzej Kitowicz:

[chłopcy] (...) zrobiwszy bałwan z jakich starych gałganów, wypchany słomą na znak Judasza, wyprawili z nim na wieżą kościelną jednego lub dwóch spomiędzy siebie, a drudzy z kijami na pogotowiu przed kościołem stanęli. Skoro Judasz został zrzucony z wieży, natychmiast jeden, porwawszy za postronek wiszący u szyi tego Judasza, włóczył go po ulicy, biegając z nim tu i ówdzie; a drudzy, goniąc za nim, bili go kijami, nieprzestannie wołając co gardła: „Judasz! Judasz!”, póki owego bałwana wniwecz nie popsuli. Jeżeli Żyd jakowy niewiadomy tej ceremonii nawinął się im, porzuciwszy zmyślonego Judasza, prawdziwego Judę tak długo i szczerze kijami obkładali, póki się do jakiego domu nie salwował. Lecz i ta swawola chłopców w zwyczaj wprowadzona, jako pokrzywdzająca (...) biednych Żydków, za wdaniem się w to szkolnych profesorów i rządców publicznych, pobywszy lat kilka nareszcie ustała[6].

Jak widać, nie do końca – „rządcy publiczni” starali się ją wytępić, w XIX wieku władze austriackie surowo zabroniły, etnografowie uwieczniali, zaś po dwustu latach upiór wciąż straszy jako manifestacja żywotności kultury ludowej i atrakcja turystyczna.

W okolicach Gorlic i na Sądecczyźnie „paleniem Judasza” nazywa się zwyczajowe porządki w Wielki Czwartek, zwłaszcza palenie śmieci, domena mężczyzn i chłopców.

***

Pierwsze wiadomości o szydełkowych koronkach w Koniakowie (Beskid Śląski) pochodzą z końca XIX wieku. Instruktorką była żona kierownika szkoły, z pochodzenia cieszynianka, potem jej córki. Wzory czerpano z czasopism wiedeńskich i norymberskich, w tym celu abonowanych. Wyroby sprzedawano w sklepie tekstylnym w Wiśle; zyskiwały na popularności z każdym rokiem, w miarę rozwoju uzdrowiska. W latach II wojny światowej wytwórczość znacznie się rozwinęła. Na miejscu był pośrednik – dobrze płacił i wywoził serwetki w głąb Niemiec. W 1949 roku założono spółdzielnię koronkarską, afiliowaną przy Cepelii, która zapewniła miejscowym kobietom skromny, ale pewny zarobek, przyczyniła się do elektryfikacji wsi, rozsławiła Koniaków, odegrała znaczną rolę kulturotwórczą. Równolegle rozwinęła się nowa specjalizacja: koronki liturgiczne, do ozdabiania bielizny ołtarzowej i alb oraz komży. Dwa razy w tygodniu, zwłaszcza zimą, schodziło się na plebanii po 30–40 kobiet.

Kiedy parafia koniakowska była już dostatecznie w koronki zaopatrzona, kobiety (...) zaczęły robić je dla kościołów okolicznych (Jaworzynka), dla katedry w Katowicach i dla kurii w Gorzowie (z przeznaczeniem na wyposażenie zrujnowanych wojną kościołów na zachodzie kraju). Przez dostarczanie koronek kościołom w dalszych okolicach wieść o nich zaczęła rozchodzić się szerzej (...)[7].

A gdy czasy się zmieniły, serwetki wyszły z mody jako przejaw drobnomieszczańskich gustów, ale nadal trzeba było z czegoś żyć, kobiety koniakowskie zaczęły heklować stringi, sprzedawane szeroko-daleko, nawet do Japonii. Używając języka etnografów, była to adaptacja miejscowej tradycji do nowych warunków, charakterystyczna cecha sztuki ludowej. Stringi koniakowskie są więc kontynuacją kożuszków i serdaczków „zakopiańskich” i „huculskich” przełomu XIX i XX wieku, damskich kreacji na motywach ludowych z pierwszych lat niepodległości propagowanych przez Towarzystwo Popierania Przemysłu Ludowego oraz ludowopodobnych przyodziewków z lat sześćdziesiątych XX wieku produkcji Zakopiańskich Warsztatów Wzorcowych. Komisja etnograficzna, gdyby jeszcze taka się zachowała, winna zakwalifikować te, jakby nie nazwać, majtki, jako wyrób ludowy stylizowany. Ale przypuszczam, mając w pamięci panie z Cepelii, że przeważyłyby racje pozamerytoryczne („ja bym czegoś takiego nigdy na siebie nie włożyła”) i stringi zostałyby odrzucone. Nie zaszkodziłoby to w najmniejszym stopniu ich światowej karierze – co najwyżej Cepelii przeszedłby koło nosa niemały dochód.

W 2013 roku kobiety koniakowskie wyheklowały gigantyczną serwetę, ważącą pięć kilogramów. Rozwiesiły ją w sali gimnastycznej miejscowej szkoły i zastanawiają się, czy jest największa na świecie i co z nią teraz zrobić.

Spółdzielnia Przełom w Nowym Sączu produkowała kuchenne meble regionalne, dostosowane do metrażu współczesnych mieszkań w blokach. Ich wzór podlegał zatwierdzeniu przez komisję artystyczną i etnograficzną, dopiero wtedy dostawał „paszport”, na podstawie którego był kierowany do produkcji seryjnej. Niełatwa procedura uzyskiwania paszportu nazywała się „paszportyzacją”. Niechaj bogi kochają tego, kto tę nazwę ukuł i pierwszy się nią oficjalnie posłużył – przecież paszportyzacja to była wielka akcja zmuszania obywateli Rzeczypospolitej, którzy po 1939 roku znaleźli się pod okupacją sowiecką, by przyjmowali sowieckie dowody osobiste (ros. – pasport). Kwiatki malowane na drzwiczkach, uwiecznione w opieczętowanym paszporcie, były więc urzędowo sądeckie, a gdy pewnego razu komuś się zamarzył komplet takich mebli, ale bez kwiatków – musiał to sobie wybić z głowy ze względów proceduralnych. Muszą być, skoro je zatwierdzono. Przyszedł kryzys lat osiemdziesiątych, ale meble z Przełomu nieźle się sprzedawały w Niemczech jako echt bawarskie.

Tak czy owak – pogląd, a raczej wiara w prapolskie pochodzenie i czysto narodowy charakter sztuki ludowej (jak się pisało: wolny od obcych naleciałości), wymaga przewartościowania, skoro ta kwestia nie jest już ani orężem w walce o niepodległość, ani narzędziem polityczno-wychowawczym, ani miksturą na leczenie narodowych kompleksów, ani towarem eksportowym.

W sztuce ludowej najżywiej odzwierciedla się rasowa zdolność artystyczna narodu. Wyrasta ona z głębokich potrzeb wewnętrznych i podobna jest do tej krynicy, która, wybuchając wprost ze źródła, ujawnia swój czysty, niezmącony obcymi naleciałościami nurt i manifestuje nierozdzielność sztuki od życia. Jest ona obok religii najsilniejszym wyrazem człowieczeństwa i zadaje kłam szerzonym fałszom o sztuce jako zbytku i przywileju klasy zamożnych[8].

Tak pisał w 1932 roku Władysław Skoczylas, autor „ludowych” tek drzeworytów (Zbójnicka 1920, Podhalańska 1931), współtwórca Instytutu Propagandy Sztuki, człowiek wielu zasług. Wśród jego uczniów wymieniany jest Tadeusz Cieślewski (syn), Stanisław Ostoja-Chrostowski i Tadeusz Kulisiewicz, lecz nie wspomina się o producentach pamiątek, powielających bez cienia żenady jego motywy (zbójnik w wysokiej czapie, profil górala z fajką i orlim nosem). Można zaryzykować twierdzenie, że „góralskie” pamiątki z Krupówek to dowód na nierozdzielność sztuki od życia, o czym z takim zaangażowaniem pisał Skoczylas. Produkowane są w prawie niezmienionej formie od kilkudziesięciu lat i wciąż cieszą się powodzeniem, radząc sobie bez konkursów, wystaw, państwowych dotacji, komisji artystycznych i etnograficznych, nie szantażując władz wierszykiem „Kie nie bedzie dotacyje, to nie bedzie poezyje”, jak to kiedyś uczynili organizatorzy święta góralskiej poezji.

Pseudoludowe

Ten lekceważący a mało precyzyjny epitet był w częstym użyciu od co najmniej lat dwudziestych aż do końca PRL. Równolegle stosowano pojęcia o konotacjach pozytywnych: zapożyczenie, inspiracja, przetworzenie, nawiązanie. Dokładne oddzielenie pseudoludowego od zapożyczonego jest oczywiście niemożliwe, zwłaszcza że przymiotnik „ludowy” był skrótem myślowym, określającym nie tylko wytwory tradycyjnej kultury chłopskiej, ale również inspiracje i przetworzenia, udatne bądź nie. Więc może intuicyjnie: pseudoludowe to takie zapożyczenie, które mi nie odpowiada, a jeśli tobie się podoba, to pewnie dlatego, że jesteś pozbawiony dobrego (wytrawnego, wyrobionego) smaku (gustu), bo jesteś z niższej sfery – jako że przed 1939 rokiem dobry smak miały osoby z wyższych sfer, zły – ze średnich i niższych (z chlubnym wyjątkiem artystów ludowych). Wojna, a zwłaszcza pierwsze lata powojenne, gruntownie ten podział wymieszały.

Piotr Korduba inaczej widzi to zagadnienie: według niego w latach dwudziestych i trzydziestych istniały trzy podstawowe kryteria pseudoludowości: sposób powstawania, zbycia wyrobu oraz jego walory estetyczne.

(...) pierwsze kryterium było zasadnicze i zarazem przesądzało o czysto komercyjnej intencji całej sprawy. Pseudoludowe były więc na ogół, w żaden albo niewielki sposób związane z ludową tradycją, wyroby chałupnicze (...). Chałupnictwo fundamentowało pseudoludowość, gdyż w jego wypadku kontrola jakości należała do niefachowego przedsiębiorcy, który przekazując producentowi surowiec i stawiając wymagania odnośnie do zamawianych przedmiotów, w konsekwencji dostosowuje je do własnego lub dyktowanego jedynie popytem gustu. Nawet gdyby te wzory były właściwe, to sam fakt ich zewnętrznego podsuwania zmienia stosunek producenta do jego pracy. Przestaje on myśleć o tym, co robi, i brać za swą pracę odpowiedzialność. W efekcie traci świeżość, mechanizuje się.

[Ten właśnie system dominował w Cepelii, zwłaszcza w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Nie przeszkadzało to w szafowaniu pojęciami „twórcy ludowi”, „artyści ludowi” – A.K.].

Wobec takiej sytuacji pojawiły się nawet postulaty, które zapowiadały powojenną paszportyzację wyrobów ludowych. Proponowano ograniczenie używania określenia „ludowe” w celach propagandowych i reklamowych w handlu tylko do przedmiotów, którym to na podstawie ustawy przysługuje[9].

A więc ustawa miała rozstrzygać, co jest ludowe, a co nie; nieuprawnione użycie tego terminu skutkowałoby sankcjami prawnymi. Jakimi? Kto i jak miałby to nadzorować?

A tymczasem – od lat dwudziestych aż po kres PRL starano się sztukę ludową upowszechnić, w latach pięćdziesiątych „umasowić”, wprowadzić do miejskich mieszkań i ludzkich serc. Jak wiadomo, nie ma upowszechnienia bez spłycenia. Albo coś jest elitarne, albo upowszechnione, czyli trafiające w gust masowego odbiorcy. Oczywistym produktem ubocznym owej popularyzacji był kicz „na ludowo” o dziewiętnastowiecznym rodowodzie, a w latach II Rzeczypospolitej prywatna „ludowa” przedsiębiorczość, rządząca się swoimi prawami, poza kontrolą znawców i działaczy.

Środowisko skupione wokół Towarzystwa Popierania Przemysłu Ludowego uznało za pseudoludowe (w domyśle: szkodliwe, godne potępienia) prawie całe pamiątkarstwo, poszerzenie zdobnictwa o tak zwane motywy ludowe, w tym styl zakopiański i falę imitacji huculskich, wyroby przemysłowe, sklepy z tymi wyrobami. Odróżnienie oryginału od podróbki wymaga wyczucia, wiedzy i doświadczenia – postulat sprowadzał się więc w praktyce do skupienia całej opieki nad sztuką ludową w jednej instytucji, zajmującej się produkcją, handlem oraz nadzorem artystycznym i etnograficznym. Przed wojną było to nierealne; trzeba było Polski Ludowej, socrealizmu i Cepelii, by ta idea się ziściła. Co z tego wynikło, to zupełnie inna kwestia.

Lecz pozostało pytanie: skoro sztuka ludowa to krynica polskości, płynąca z najgłębszych pokładów polskiego ducha, to jak mogło się stać, że umarła? A dyć naród polski wciąż żyje, źródło naszej kultury nie wyschło.

Opieka nad sztuką ludową

Od połowy XIX wieku aż do końca PRL wielokrotnie się przekształcała, zmieniała kierunki, założenia programowe. Kolejne generacje ludzi o gorących sercach i najczystszych intencjach rozumiały pojęcie „przemysłu ludowego” na różne sposoby, coraz to inaczej. Skutki ich działalności okazywały się niekiedy znacznie trwalsze niż ich poglądy.

Na podejście do tych zagadnień wywarł wpływ romantyzm, pozytywizm, neoromantyzm, także agraryzm, regionalizm, prądy polityczne oraz silne twórcze osobowości.

Odmienne były tradycje tego ruchu w poszczególnych zaborach.

W Austrii uważano, że „przemysł ludowy” przy odpowiedniej organizacji produkcji i zbytu może się przyczynić do poprawy katastrofalnej kondycji materialnej ludności wiejskiej. Trzeba tylko „podnieść lud”. Uważano za oczywistość, że chłopskim wytwórcom brak podstawowej wiedzy fachowej i estetycznej ogłady. Zakładano więc szkoły, które wywarły silny wpływ na gusty miejscowej społeczności. Później te gusty tępiono („obca naleciałość”, „drobnomieszczańska tandeta” to najczęściej powtarzane epitety). Łatwiej posiać, trudniej wytępić, jak z barszczem Sosnowskiego, rośliną sprowadzoną do Polski jako pastewna, a obecnie pleniącą się, groźną, niebezpieczną dla zdrowia, potocznie zwaną zemstą Stalina.

Szkoła garncarska w Kołomyi wprowadziła do swego programu wazy starogreckie, bo były pokupne w Wiedniu. Szkoła przemysłu drzewnego w Zakopanem uczyła robienia mieszczańskich ram do luster, filunków do szaf, snycerki tyrolskiej, także mebli udających regionalne, co wywołało furię Witkiewicza. Szkoła koronkarska w Zakopanem, założona w najlepszej wierze przez Helenę Modrzejewską, zaszczepiła na Podhalu obce techniki i motywy zdobnicze. Podobnie korzystały z wzorników austriackich i niemieckich szkoły w Bobowej i Makowie (późniejszym Makowie Podhalańskim), lecz rękodzielnictwo, które dzięki nim rozkrzewiło się w okolicznych wsiach, dało podstawy do powołania spółdzielń cepeliowskich. A więc sądy w tych kwestiach zależały niekiedy od punktu widzenia. To jest rodzime, tamto obce, bo ja tak mówię.

W latach dwudziestych i trzydziestych poglądy się odwróciły. Po kilkudziesięciu latach wytężonej pracy środowisko naukowców i działaczy doszło do wniosku, że artystów ludowych nie należy szkolić, a ich produkcji unowocześniać, że to jest szkodliwe.

Wanda Szrajberówna, artystka wykształcona w Paryżu, kierowniczka Stacji Doświadczalnej Towarzystwa Popierania Przemysłu Ludowego, miłośniczka ceramiki ludowej, poświęciła kilka lat ciężkiej pracy, by ulepszyć produkcję glinianych garnków; tradycyjne przeciekały, o czym wiedziała każda wiejska baba. Gdy uruchomiono nowoczesny piec, okazało się, że wychodzi z niego pamiątkarska galanteria, nie sztuka ludowa. Walory prymitywu znikły.

(...) Szrajberówna napisała po tych przeżyciach rozczarowana: „Artystów ludowych nie należy dokształcać w szkołach dla instruktorów ani na kursach zawodowych. Oczywiście nie wolno im podsuwać żadnych urządzeń ani ułatwiać pracy”. Podobne stanowisko zajął Ksawery Piwocki w jednym z programowych tekstów okresu międzywojennego (...) pisząc, że artyści ludowi pracują udatnie, dopóki tkwią we własnym światopoglądzie artystycznym, póki nie ma infiltracji artystów miejskich. Gdy bowiem do owej infiltracji dojdzie, zaczyna się zanik cech sztuki ludowej, a przed artystą piętrzą się trudności techniczne, gdyż zamierza on dorównać wzorom sztuki oficjalnej[10].

Ale nie da się przecież zapobiec owej infiltracji, skoro – jak pisali w latach trzydziestych inni opiekunowie – jedynym ratunkiem dla sztuki ludowej jest zorganizowanie jej zbytu w miastach. Zaś klientela, co oczywiste, ma wymogi. Żeby towar sprzedać, trzeba rozeznania. A więc wyroby miały być tradycyjne, ale niezupełnie, raczej stylizowane na tradycyjne. Zmyślnie, dyskretnie, z gustem i en vogue, tak po inteligencku. Bez artystów plastyków oraz innych znawców obejść się nie mogło. Mieli trudne zadanie: oddziaływać, nie oddziałując. Wymagało to niemałego taktu, wyczucia.

To się udało dopiero w PRL, wraz z powołaniem w 1949 roku Cepelii. Pierwsza prezeska, Zofia Szydłowska, zgromadziła przedwojenną kadrę specjalistów i (w najlepszym tego słowa znaczeniu) amatorów. Ściągnęła Janinę Orynżynę – znały się z przedwojennego Ministerstwa Przemysłu i Handlu. Zbudowała firmę jedyną tego rodzaju w demoludach. Kulturotwórczą, prestiżową, a zarazem przynoszącą państwu niemałe zyski. Ideologicznie bez zarzutu, choć pierwsze lata Cepelii to najgorsze lata socrealizmu. Prezesem rady nadzorczej był Włodzimierz Sokorski, jednocześnie minister kultury i sztuki, ideolog nowego modelu kultury, ale firma była niewątpliwie dziełem Szydłowskiej. Po roku Cepelia zrzeszała 208 spółdzielni i 105 zakładów przemysłu artystycznego, zatrudniających łącznie 28 000 osób.

Wypracowano styl cepeliowski – ludowy, ale wygładzony. Wiejski, lecz po miastowemu wysmakowany. Zorganizowano zbyt, o jakim przed wojną można było tylko pomarzyć. Na twórców zaś wywierano nacisk najskuteczniejszy z możliwych, bo finansowy. Nie posłuchasz naszych dobrych rad – nie dostaniesz zamówienia, nie zarobisz. Potulność była więc zrozumiała, nawet mile widziana. Czy więc nazywanie ich twórcami ludowymi – patetyczna zbitka słowna, pamiątka po socrealizmie – było uprawnione, to już inna kwestia. Ze skóry wyłazili, by się panom przypodobać. Do lat sześćdziesiątych nie malowali rzeźb, aby „uwydatnić szlachetność tworzywa”. Potem ktoś słusznie zauważył, że dawne figurki polichromowano, więc i nowe też się powinno. Był nawet taki amator prymitywu, który gotową pracę kazał rzeźbiarzowi podziobać dłutem, żeby była bardziej chropowata, czyli toporna.

Ów stan względnej równowagi utrzymywał się do końca lat siedemdziesiątych. Potem zaczął się szybki upadek. Ale tradycyjna sztuka ludowa i tak była nie do uratowania, bo już jej nie było. Etnografowie, plastycy i handlowcy nie mogli w tej sytuacji ani pomóc, ani zaszkodzić.

***

Stanisław Witkiewicz, twórca stylu zakopiańskiego, a pół wieku po nim Zofia Szydłowska i Janina Orynżyna, współautorki ideowej koncepcji Cepelii, także Wanda Telakowska, założycielka i wieloletnia dyrektorka Instytutu Wzornictwa Przemysłowego oraz inni mniej znani, powoływali się na Promethidion Norwida; przyjęli to dzieło za swoje duchowe credo. Szydłowska, pytana przez Aleksandra Jackowskiego o początki Cepelii, odesłała go do tego utworu. Wypada więc przypomnieć najczęściej cytowane wersy:

Bo nie jest  ś w i a t ł o, by pod korcem stało,

Ani  s ó l   z i e m i  do przypraw kuchennych,

Bo piękno na to jest, by zachwycało

Do pracy – praca, by się zmartwychwstało.

I stąd największym prosty lud poetą,

Co nuci z dłońmi ziemią brązowemi (...).

(...) Że mazowieckie ani jedno płótno

Nie jest sztandarem sztuce, że ciosowy

W Krakowskiem kamień zapomniał rozmowy,

Że wszystkie chaty chłopskie krzywe, że kościoły

Nie na  o g i w i e   p o l s k i m  stoją, że stodoły

Za długie, świętych figury patronów

Bez wyrazu – od szczytu wież aż do zagonów

Rozbiorem kraju  f o r m a  pokrzywdzona woła

O łokieć z trzciny w ręku Pańskiego anioła[11].

Ogive (fr.) to ostrołuk. Norwid bolał nad wtórnością naszej sztuki wobec Zachodu. „Entuzjastycznie podchwytując pomysł rzeźbiarza Henryka Dmochowskiego, propagował ogiw (skrzyżowanie dwóch kos) jako oryginalny element architektury polskiej”[12]. Jest to bodaj po raz pierwszy u nas wyrażona myśl, by z rozmysłem wprowadzać do architektury narodowe elementy.

„Stodoły za długie” – we wszystkich tekstach traktujących o budownictwie ludowym, naukowych czy literackich, podkreśla się szlachetność proporcji, funkcjonalność, artystyczne wyczucie oraz idealne zespolenie z krajobrazem tradycyjnej architektury chłopskiej.

„Świętych figury patronów bez wyrazu” – jeśli Norwid ma na myśli figury z kapliczek, to podziela pogląd innych ówczesnych artystów. Przekonanie o wartości artystycznej rzeźb ludowych nastało w Polsce kilka generacji później pod wpływem zachodnich prądów artystycznych (impresjonizm francuski, ekspresjonizm niemiecki).

Ideę uszlachetnienia i zarazem spolszczenia architektury polskiej, po lekturze Norwida, postanowił wcielić w życie Henryk Korwin Prendowski, właściciel Ojcowa. Napisał do autora około 1851 roku z prośbą o dostarczenie planów chałup, karczmy i domów dla leśników[13]. Ale chyba spełzło na niczym – Norwid był poetą, wizjonerem, nie projektantem.

Tak się złożyło, że Stanisław Witkiewicz przeczytał Promethidiona dopiero na początku XX wieku. Był pod wielkim wrażeniem:

(...) ten dziwny człowiek, który przed laty wydawał się tylko dziwacznym, którego się czytało z podziwem, a bez możności pojęcia, że Cypryan Norwid, poeta przeczuć, który łamał i dręczył język dla wynalezienia wyrazu na pewne stany duszy, na pewne pojęcia dotychczas nieprzeczuwane i nieprzemyślane, że Cypryan Norwid wypowiedział o sztuce głębokie prawdy, które wsiąkły i skryły się na długie lata bez wpływu na rozwój sztuki, bez wywołania umysłowego ruchu w tym kierunku. Dziś, czytając jego słowa, widzę, że to na przykład, o co ja się biłem, a za co dotychczas jestem napastowany, ten dziwny człowiek dawno wiedział i wypowiedział[14].

Niejeden szlachcic widział Apollina

I Skopasową milejską Wenerę,

A wyprowadzić nie umie komina,

W ogrodzie krzywo zakreśla kwaterę;

Budując śpichlerz często zapomina,

Że użyteczne nigdy nie jest samo,

Że piękne – wchodzi nie pytając bramą! [...]

O! gdybym jedną kaplicę zobaczył,

Choćby jak pokój ten wielkości takiéj,

Gdzie by się polski duch raz wytłómaczył,

Usymbolicznił rozkwitłymi znaki,

Gdzie by kamieniarz, cieśla, mularz, snycerz,

Poeta – wreszcie Męczennik i rycerz

O d p o c z ą ł[15] w pracy, czynie i w modlitwie...

– Gdzie by czerwony marmur, cios, żelazo,

Miedź, brąz i modrzew polski się zjednały

Pod postaciami, co, niejedną skazą

Poryte, leżą w nas, jak w sercu skały –

Cytat ten dobrze tłumaczy fascynację poglądami Norwida zwolenników sztuki narodowej, opartej na tradycjach ludowych i ogarniającej regiony codzienności, którzy działali w Polsce na przełomie wieków, a także potem, w dwudziestoleciu międzywojennym[16].

(...) I tak ja widzę przyszłą w Polsce sztukę,

J a k o   c h o r ą g i e w   n a   p r a c   l u d z k i c h   w i e ż y,

Nie jak zabawkę ani jak  n a u k ę,

L e c z   j a k   n a j w y ż s z e   z   r z e m i o s ł   a p o s t o ł a

I   j a k   n a j n i ż s z ą   m o d l i t w ę   a n i o ł a.

Cepelia jako ucieleśnienie idei Norwida... Opowiedziałbym się raczej przy Wyspiańskim:

Weź pan sobie żonę z prosta:

duza scęścia, małe kosta.

Lub też:

(...) teraz tak w powietrzu wiszę

w tej urodzie, w tym weselu;

lecę, jak mnie konie niosą,

od miesiąca chodzę boso,

od razu się czuję zdrowo;

chadzam boso, z gołą głową,

pod spód więcej nic nie wdziewam,

od razu się lepiej miewam.

Daleka to i kręta droga od Norwida, „poety przeczuć”, do instytucji kulturalno-produkcyjno-handlowej, zatrudniającej w pierwszym dziesięcioleciu około trzydziestu tysięcy ludzi.

Instytucja stworzona według seryjnego modelu w warunkach przeciwstawnych do tych, w jakich rozwijała się sztuka ludowa, przedstawiała jakby boisko zwalczających się sprzeczności. Automatycznie wzrastające plany produkcji i handlu wojowały z zadaniami kulturalnymi. Początkowo kazano nam planować nawet wycinanki na tony i wykorzystywać odpady przemysłowe szarej wigonii na bajecznie kolorowe pasiaki. (...) Było to podobne do walki z wiatrakiem wobec obowiązującej samowystarczalności gospodarczej[17].

W latach sześćdziesiątych kontrola NIK wykazała, że produkcja „profilowa”, czyli bezpośrednio związana ze sztuką ludową, to zaledwie nieco ponad dwadzieścia procent asortymentu Cepelii. Zabrano się więc ostro do roboty: fundusz rozwoju, konkursy, stypendia, wystawy, publikacje, kiermasze czyli cepeliady. Ta erupcja w latach siedemdziesiątych stała się początkiem końca.

Wiadomo, jak ta kwestia wyglądała z perspektywy Cepelii, a raczej głównych animatorek tej instytucji. Lecz nie dowiemy się, co powiedziałby Norwid.

Dosłowne odczytywanie poezji, traktowanie jej jak katalogu użytecznych cytatów, powoływanie się na wieszczów w sprawach przyziemnych ma długą, pogmatwaną historię. Jak dotąd nikt jej nie spisał, a znalazłoby się dość frapujących przykładów. Zapamiętałem z kursu szybowcowego, że Mickiewicz jest patronem Aeroklubu Warszawskiego, bo napisał „Niech nad martwym wzlecę światem w rajską dziedzinę ułudy”. Inny cytat z Ody do młodości – „Dalej, bryło, z posad świata! Nowymi cię pchniemy tory” – można odnaleźć w Międzynarodówce („Ruszymy z posad bryłę świata” – wątpliwe, czy Mickiewiczowi właśnie o to chodziło) – a także w znaku firmowym Powszechnej Spółdzielni Spożywców „Społem”. Na tym pierwotnym, używanym jeszcze w pierwszych latach po wojnie, trzej proletariusze: Biały, Murzyn i Azjata, pchali kulę ziemską; zaznaczono na niej południki i równoleżniki, aby nie było wątpliwości. Przetrwała jedynie kula, pracowitych robotników wymieniono na litery PSS. Po pamiętnym konklawe w październiku 1978 roku nagle wyszło na jaw – nie tydzień ani miesiąc wcześniej – że to historyczne wydarzenie przewidział Juliusz Słowacki. Stosowny cytat przepisywano jak kraj długi i szeroki – któż by wcześniej pomyślał, że Słowacki nagle stanie się taki poczytny... Fragment wiersza Jana Twardowskiego „Śpieszmy się kochać ludzi tak szybko odchodzą” króluje ostatnimi laty w nekrologach i epitafiach, choć apel poety w oczywisty sposób dotyczy kochania tych, którzy są z nami, nie osób zmarłych. No, ale zmarłych kochać łatwiej.

Cepelia kojarzy mi się nie tyle z Norwidem, co Weselem Wyspiańskiego:

Ot pany się nudzą sami,

to się pieknie bawiom z nami.

Dziś, gdy sztuka ludowa przeminęła albo objawia się w formach epigońskich, niemających wiele wspólnego z pierwowzorami, gdy jest domeną starszej generacji amatorów, topniejącej z każdym rokiem, oraz garstki młodych zawodowców – gdy wreszcie możemy zdobyć się na dystans, należałoby jej dzieje spisać od nowa, bo to przecie ważny obszar kultury polskiej XIX i XX wieku, dobitnie świadczący o naszych przodkach, więc i o nas. Była to dziedzina kultury szczególnie mitotwórcza i pełna mrzonek, sprzeczności, chciejstwa, niekonsekwencji, bujd, oszustw, egzaltacji, umizgów politycznych, pustego mentorstwa i „temuż podobnież”. Stukilkudziesięcioletnia opieka nad sztuką ludową sprowadzała się do nieustannych ingerencji, raz do pieca, raz od pieca, zaś w latach siedemdziesiątych XX wieku, kończąc się, nadużywała przymiotnika „autentyczny”, czyli głosiła oczywistą nieprawdę, że wszystko wciąż jest po staremu, jak przed stuleciem albo i za Piasta. Epitet „autentyczny” określał nasze oczekiwania, pragnienia, których zaspokoić już się nie dało.

Jakub Królczyk z Kluszkowiec, twórca ludowy przy grobie matki, lata 70.

***

A więc tradycyjna kultura ludowa nie była odwieczna, nie wyłaniała się z pradziejów. Pewne jej elementy były starsze niż państwo polskie, inne całkiem świeże, nawet z drugiej połowy dwudziestego wieku, jak malowane chaty w Zalipiu koło Tarnowa. Póki żyła, w naturalny sposób wchłaniała nowinki i dostosowywała je do swoich reguł, była więc pełna zapożyczeń, a zarazem nasza, swojska, jak mowa potoczna.

Ostatnim takim zapożyczeniem, raczej niefortunnym, ale charakterystycznym, było przemianowanie nagrody im. Oskara Kolberga za zasługi dla kultury ludowej na Ludowego Oskara. Nagrodę ufundowano po raz pierwszy w 1974 roku, nazywała się potocznie nagrodą Kolberga. Ludowy Oskar to był żart, puszczenie oka do widza, połączenie tradycji z kulturą pop. Żeby było jeszcze ludowiej, statuetka Ludowego Oskara to Chrystus Frasobliwy – bejcowany, lakierowany; w latach siedemdziesiątych na konkursie rzeźby ludowej odpadłby w przedbiegach. Lecz prawnicy z Akademii Filmowej w Hollywood nie znają się na żartach ani na rzeźbie ludowej, natomiast lubią pieniądze. Pozwali Ludowego Oskara do sądu, proces trwa.

Trudno powiedzieć coś pewnego o emanacji ducha narodu, krynicy polskości, odbiciu naszego charakteru narodowego w kulturze chłopskiej, ponieważ nie wiadomo, co te pojęcia konkretnie znaczą.

Lecz (jak mawiano w Peerelu) pragnę podkreślić – czyli dobitnie powiedzieć – że miłośnicy sztuki ludowej skupieni wokół Cepelii, Instytutu Wzornictwa Przemysłowego, muzeów etnograficznych i Stowarzyszenia Twórców Ludowych odwalili ogromną, pożyteczną robotę, za którą należy im się szacunek i wdzięczność potomnych. Przez kilka dziesięcioleci Cepelia kształtowała gust społeczeństwa, zasypując, choćby nawet częściowo, powojenną czarną dziurę w kulturze polskiej. W pierwszych latach PRL, gdy wszystko co przedwrześniowe usiłowano przekreślić i zohydzić, Cepelia – schowana pod parasolem haseł socrealizmu – kontynuowała pracę poprzednich pokoleń. Pomagała uczłowieczyć, choć trochę uprzytulnić nasze miejskie mieszkania, owe szuflady w betonie. Wyroby cepeliowskie, słynne na cały świat, były najważniejszym towarem eksportowym polskiej kultury – od sklepów w Brukseli i Nowym Jorku, przez prezenty dyplomatyczne, wystrój oficjalnych wnętrz aż po gościńce dla zagranicznych krewnych – przecież, na miłość Boską, cóż innego można było rodzinie podarować. Wtedy Cepelia była jedynym ratunkiem.

Dzięki Cepelii wiele tysięcy wiejskich twórców wypracowało godne emerytury i usłyszało, często pod sam koniec życia, wyrazy uznania, przeczytało o sobie w gazecie. Przynależność do cepeliowskiego zespołu folklorystycznego była częstokroć jedyną możliwością wyjazdu na Zachód, szczególnie w latach gomułkowskich.

W tym miejscu wypada przytoczyć Wiesława Myśliwskiego:

(...) świadomość inteligencka dała się zwieść tzw. ludowości jako rzekomemu synonimowi kultury chłopskiej. (...) To produkt inteligenckiego stosunku do chłopa i jego kultury, rezultat inteligenckiego samopoczucia i inteligenckich urazów, przypisania sobie przez inteligencję polską wyłączności na tworzenie narodowej kultury, czego prostą konsekwencją stało się zubożenie czy wręcz zafałszowanie perspektywy w widzeniu roli innych. I tak w ambicjach poznawczych owa perspektywa ogranicza się na ogół do etnograficznego opisu objawów chłopskiej kultury, jej świątecznej widowiskowości, obrzędowości i obyczajowości, a w ambicjach animatorskich sprowadza się do seryjnego powielania wzorów tej kultury i poddawania ich estetyzującym procedurom. (...) Udało się, niestety, w powszechnym użyciu zaszczepić termin „kultura ludowa” zamiast „kultura chłopska”. Nie tylko w powszechnym. Również specjalistyczny język uznał to pojęcie za bardziej adekwatne w obszarze swoich badań, a semantycznej różnicy między terminami „kultura chłopska” i „kultura ludowa” zdaje się nie rozumieć nawet wielu profesjonalistów od kultur. (...) Ludowość, jak plastelina, z łatwością poddaje się koniunkturalizacji, ideologizacji, każdemu upartyjnieniu i każdemu upaństwowieniu. U jej podstaw leżą, co prawda, pewne, lecz z reguły zewnętrzne elementy kultury chłopskiej, w dodatku odpowiednio wybrane lub też każdorazowo wybierane na odpowiednią okazję, odpowiednio spreparowane, uestetycznione, a co najważniejsze – pozbawione wszelkiego tragizmu, który tę chłopską kulturę konstytuował w najgłębszym jej planie, wszelkiej metafizyki decydującej o istocie tej kultury.

Podczas gdy kultura chłopska na naszych oczach, chociaż poza naszą świadomością, umarła, kultura ludowa, przeciwnie, ma się jak najlepiej. Ma swoje wytwórnie, swoje sklepy, swój ruch społeczno-artystyczny, swoje profesjonalne zespoły pieśni i tańca (...) awansowała nawet do rangi etykiety naszej tożsamości narodowej, reprezentując nas często gęsto na zewnątrz. A przede wszystkim rozwinęła chałupniczą, w przeważającej mierze przemysłową produkcję wszelkich asortymentów – od świątków po kilimy, od drewnianych łyżek po obrusy, od kapci po meble. Przyznaję, sam niekiedy coś z tych rzeczy chętnie kupuję. Zwłaszcza gdy chcę zrobić prezent komuś za granicą. Bywają naprawdę piękne. Lecz niech mnie nikt nie przekonuje, że to wytwory kultury chłopskiej. To tylko towar[18].

Tak, mieliśmy znakomite wzornictwo tkanin, ceramiki, przedmiotów codziennego użytku, swój styl. Cokolwiek to znaczy. Potem „ludowizna” się opatrzyła i odeszła w przeszłość. Gdy w 2004 roku Myśliwski publikował powyższe słowa, nie było już warsztatów ani wytwórni. Kultura ludowa, w jego rozumieniu, nie tylko nie „miała się jak najlepiej”, ale już nie istniała.

Jednego nie udało się temu ruchowi osiągnąć – powszechnego szacunku dla warstwy chłopskiej i jej kultury. A takie robiono sobie nadzieje. Znaczna część mieszkańców miast pochodzi ze wsi – jeśli nie w pierwszym, to w drugim pokoleniu. A dzisiaj najpowszechniejszą formą obrazy jest wypominanie komuś wiejskiego pochodzenia: „bat”, „buractwo”, „wiejski burek”, „cep”, „cham od wideł”, „chomąt”, „czereśniak”, „jeziorany”, „kłos w herbie”, „kmiot”, „orcyk”, „słoma w butach”, „snop w dowodzie”, „wieśniak”, „wiochman”, „nawijasz jak z chamowa”[19]. I wiele podobnych.

Wbrew temu, co się niekiedy pisze, realizm socjalistyczny był mocno osadzony w europejskiej kulturze XX wieku – miał przodków, kuzynów, dzieci, wnuki, pozostawił trwałe ślady. Nasz wywodził się bezpośrednio z radzieckiego, który czerpał z ideologii i sztuki Trzeciej Rzeszy, ta zaś brała pełnymi garściami z włoskiego faszyzmu, głoszącego ideę wskrzeszenia Imperium Romanum. Oto, pokrótce, rodowód antycznych pilastrów i gzymsów Marszałkowskiej Dzielnicy Mieszkaniowej, nieparzystej strony ulicy Marszałkowskiej między placem Unii Lubelskiej a placem Zbawiciela, akweduktu wkomponowanego w gmach Ministerstwa Rolnictwa, kolumn uwznioślających fasady bloków przy ulicy Nowotki czyli Andersa, Łuku Triumfalnego nad kinem Muranów, a przede wszystkim Pałacu Kultury i Nauki – by ograniczyć się do Warszawy.