Opis

Autor, analizując filmy europejskich twórców o Stanach Zjednoczonych i reakcję na nie amerykańskiej krytyki, stara się dociec, dlaczego na ogół nie podoba nam się to, jak opisują nas inni. Stawia też tezę, że filmy te są wyrazem określania europejskiej tożsamości wobec dominującej pozycji USA w świecie. Analizując dzieła Antonioniego, Wendersa, Herzoga czy von Triera, Giżycki ukazuje ponadto, czym różnią się filmy kręcone po obu stronach Atlantyku, jak duch europejskiego kina wpływa na kino hollywoodzkie i na odwrót – jak bezwzględna polityka amerykańskich wytwórni filmowych kształtuje wrażliwość twórców ze Starego Kontynentu. Pokazuje też niekończący się spór amerykańskiej krytyki z europejskimi „przybyszami”, którzy przyjeżdżają do ojczyzny Stevena Spielberga z zamiarem podbicia światowej publiczności, a wracają – z reguły – pełni gorzkich doświadczeń… Ważnym elementem pracy Giżyckiego jest rozbudowana filmografia krytyczna, zawierająca czołówki filmów, ich streszczenia i mini-recenzje.

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
czytnikach Kindle™
(dla wybranych pakietów)
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 594

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS

Popularność


Podziękowania

Chciałbym podziękować następującym osobom i instytucjom, które pomogły w zgromadzeniu materiałów potrzebnych do napisania niniejszej książki: paniom Verze Bagalianz i Renacie Prokurat z Instytutu Goethego w Warszawie, panu Giannalbertowi Bendazziemu z Mediolanu i bibliotece Rhode Island School of Design w Providence (USA). Podziękowania należą się również uczestnikom seminarium „Obraz Ameryki w europejskim kinie”, które przez wiele lat prowadziłem na tej uczelni.

Przedmowa

„Wenders nie jest pierwszym reżyserem europejskim, który starał się zamerykanizować swoje filmy, ale jego kariera jest najsmutniejszym przykładem katastrofy na tej drodze. Mam nadzieję, że nie jest za późno, by wrócił do domu i stał się na powrót niemieckim reżyserem”.

Stanley Kauffmann1

Przywykliśmy uważać, że polski plakat filmowy minionej epoki był oazą swobodnej wypowiedzi artystycznej. Ale za granicą niekoniecznie tak go odbierano. Owszem, podziwiano jego oryginalność plastyczną, ale również dostrzegano w nim propagandowe treści. Polscy graficy – można przeczytać w katalogu wystawy „Western amerykański”, zorganizowanej w Los Angeles w roku 1999 – „proponują spojrzenie na Amerykę z punktu widzenia inteligentnego, twórczego i utalentowanego mieszkańca sowieckiego bloku w szczytowym okresie zimnej wojny. Widać to w sposobie, w jaki ukazują ucieczki i pogonie, zagrożenia i konfrontacje, rewolwery i morderców. Śmierć, rany, zniszczenie, osaczenie i rozkład – to powracające tematy, które składają się na apokaliptyczną wizję”2.

Bardzo trudno jest patrzeć na inne kultury i nie poddawać się utartym stereotypom. Jeszcze trudniej jest się pogodzić z cudzymi opiniami na własny temat, jeśli odbiegają one od wyobrażeń, jakie sami mamy o sobie. Trudno chyba znaleźć lepsze potwierdzenie tych prawd niż w europejskich filmach o Ameryce i reakcji na nie amerykańskiej krytyki.

Mówiąc „film europejski”, nie mam koniecznie na myśli dzieł pochodzących wyłącznie z krajów Starego Kontynentu. Formalnie mogą to być również produkcje amerykańskie, ale podpisane przez reżyserów nie tylko pochodzących z Europy, lecz także utożsamianych z kinem europejskim. Powinny to być także dzieła manifestujące w jakiś oczywisty sposób zewnętrzny punkt spojrzenia na Amerykę i Amerykanów. Zresztą ta inność perspektywy jest z reguły natychmiast dostrzegana przez amerykańską krytykę.

O pierwszym filmie Milosa Formana zrobionym w Stanach Zjednoczonych, Odlot (Taking Off), powszechnie jeszcze pisano, że ma wszystkie cechy czeskiej Nowej Fali i podkreślano emigracyjny status reżysera. Poczynając jednak od Lotu nad kukułczym gniazdem, nikt już nie wytykał Formanowi jego obcego pochodzenia3. Zaakceptowano go po prostu jako twórcę „swojego”, jak wcześniej Alfreda Hitchcocka, Billy’ego Wildera czy Otto Premingera. Jedną bowiem ze wspaniałych cech kultury amerykańskiej, zrozumiałą zresztą w świetle historii tego kraju, jest jej otwartość na przybyszów z innych kontynentów i kultur.

W niniejszym studium chciałbym się jednak skupić na filmach w jeszcze bardziej oczywisty sposób „europejskich” niż Odlot. Przede wszystkim takich, w których bohater (bohaterka) lub narrator (zwłaszcza w filmach dokumentalnych) jest przybyszem z Europy. W konsekwencji Ameryka jest postrzegana niejako jego (jej) oczami. Od tej reguły będą wyjątki, takie jak Zabriskie Point Michelangela Antonioniego czy Paryż, Teksas Wima Wendersa, które co prawda nie zawierają tej specyficznie europejskiej perspektywy, ale zostały odrzucone przez krytykę w Stanach jako fałszywie amerykańskie. Dyskusje wzniecone przez oba te dzieła dają ciekawy wgląd w sposób, w jaki Amerykanie widzą sami siebie. Filmów europejskich twórców o Ameryce powstało dziesiątki, jeśli nie setki. Nie było moim celem dotrzeć do wszystkich. Chodziło mi raczej o skupienie się na wybranych przykładach, które wywołały szczególnie interesujące, często zaskakujące reakcje w samych Stanach Zjednoczonych. Z tego powodu nie zajmuję się szerzej na przykład polskimi produkcjami sfilmowanymi w USA, jak Kochaj albo rzuć czySzczęśliwego Nowego Jorku, bo filmy te nie były tam szeroko rozpowszechniane i nie wywołały istotnego odzewu w anglojęzycznej prasie.

Włoski dziennikarz Beppe Severgnini napisał, że:

„Do Ameryki się nie jedzie. Do niej się wraca, nawet jeśli wcześniej się tam nie było. Nasze umysły są wypełnione do tego stopnia informacjami o Ameryce, że podróżując po niej, ma się ciągle uczucie déjà vu. Każda panorama wygląda tak, jakby już się ją widziało wiele razy. Każda czynność sprawia wrażenie, jakby się już ją kiedyś robiło. I ta swojskość Ameryki jest niepokojąca”4.

Ja też miałem podobne uczucie, kiedy w roku 1988 przyjechałem po raz pierwszy do Stanów Zjednoczonych i kiedy później po nich podróżowałem. Moje déjà vu brało się z nadmiaru obejrzanych filmów. Już od uczniowskich lat, jak wielu moich rówieśników, byłem miłośnikiem filmów ze znakiem „made in USA”. Chodzenie na nie było ucieczką od szarej rzeczywistości PRL-u. Drapacze chmur Nowego Jorku i Chicago, dziwaczne metalowe konstrukcje przeciwpożarowe przyczepione do fasad ceglanych kamienic, bezkresne prerie, Indianie w rezerwatach, parterowe domki otoczone schludnie przystrzyżonymi trawnikami, skromne wielodzietne rodziny w nich mieszkające i mogące sobie pozwolić na kilka samochodów wielkości lewiatana, tablice do gry w koszykówkę przytwierdzone nad wjazdem do garażu, autostrady splątane jak spaghetti na talerzu – to wszystko zakodowało się trwale w mojej pamięci. I to wszystko odnalazłem w Ameryce. Dokładnie takie jak na filmie.

Jean Baudrillard powiedział, że Ameryka jest z natury filmowa. I zauważył też, że jazda samochodem przez ten kraj to jak oglądnie filmu przesuwającego się na ekranie przedniej szyby samochodu5. Sedno Ameryki kryje się w jej przestrzeni. To też widać w kinie. Tylko tutaj mógł się narodzić film drogi. Ten nadmiar przestrzeni powoduje, że w Ameryce wszystko wydaje się Europejczykowi większe, przesadzone. Większe drapacze chmur w dużych miastach, ale i większe odległości między domkami jednorodzinnymi na przedmieściach, większe samochody, większe lodówki, łóżka, a nawet wiewiórki i mewy. Poczucie przestrzeni jest w ludziach zakodowane, rzutuje na ich zachowanie, co daje się zauważyć na przykład w tym, że odstępy między czekającymi w kolejce na poczcie lub w banku (tylko tam zdarzają się jeszcze kolejki w Stanach) też są większe niż te, do których my jesteśmy przyzwyczajeni. Nikt na nikogo nie naciera, nie wchodzi drugiemu na plecy. Rozmawiając z kimś na stojąco, też należy zachować większy dystans.

Filmy amerykańskie są przesycone przestrzenią. Nie dotyczy to tylko westernów czy kina drogi, ale także historii rozgrywających się we wnętrzach. Gdy włączam telewizor w środku nieznanego mi filmu, niemal zawsze potrafię powiedzieć, czy jest to produkcja amerykańska czy europejska, i to zanim jeszcze usłyszę jakikolwiek dialog. Kino europejskie na tle amerykańskiego ma bowiem w sobie coś klaustrofobicznego.

Nic więc dziwnego, że to, co w amerykańskich filmach jest naturalne i na miejscu, w produkcjach europejskich twórców realizowanych w Ameryce przybiera często nieco przerysowaną postać. Mają oni tendencję do upajania się bezkresnymi pejzażami i pustymi drogami, celebrowania odległości, przesadnego uwypuklania osobliwości. Amerykańscy krytycy, o czym będzie mowa w tej książce, oczywiście to zauważają znacznie prędzej niż ich koledzy w Paryżu, Berlinie czy Rzymie. Z drugiej jednak strony Amerykanie mogą się przeglądać w europejskim kinie jak w nieco zniekształcającym, ale też uwypuklającym pewne cechy lustrze. Na ogół nie podoba im się to, co widzą. Czasem jednak skłania ich to do autorefleksji. Tematem niniejszej książki jest zarówno owa autorefleksja, jak i obraz, który ją wywołuje.

Książka ta jest też po trosze moim obrachunkiem z krytyką filmową, powołaniem, które wyniosłem z rodzinnego domu i którym parałem się w mniejszym lub większym stopniu przez dużą część życia. Zawsze zdumiewała mnie swoista, na ogół nieuświadomiona schizofrenia tego zawodu. Większość krytyków nie ma na ogół problemu nie tylko z równoczesnym pisaniem o filmach artystycznych i bezwstydnie komercjalnych, ale także ze stosowaniem tych samych kryteriów wobec jednych i drugich. A przecież jeszcze nie tak dawno w znacznie większej mierze dyskutowało się na łamach prasy o sztuce filmowej niż o rozrywce. Z przyjemnością jednak stwierdziłem ostatnio podczas lektury magazynu „Filmmaker”6, że nie jestem w swoich odczuciach osamotniony. Matthew Ross we wstępie do rozmowy z Armondem White’em, enfant terrible amerykańskiej krytyki, napisał jakże bliskie mi słowa:

„Spójrzmy prawdzie w oczy: krytyka filmowa przestała być tak pasjonująca, jak była kiedyś. Minęły czasy, kiedy czytelnicy czekali z niecierpliwością, jak Pauline Kael w «New Yorkerze» opisze najnowszą propozycję Briana de Palmy albo jak rozwinie się dobrze nagłośniony spór, dajmy na to, między Kael i Andrew Sarrisem na temat teorii kina autorskiego…”.

White naraził się swoim koleżankom i kolegom po piórze, krytykując ich między innymi za to, że chodzą na specjalne pokazy organizowane przez producentów („Naszym obowiązkiem jest oglądać filmy w warunkach, w jakich widzi je publiczność. Kto tego nie uznaje, niech zostanie recenzentem filmów na DVD, ale nie krytykiem filmowym”); przede wszystkim jednak, wygłaszając opinie w rodzaju: „Wiem, że wielu ludzi pisuje recenzje, nie przywiązując do nich większej wagi. Mogliby oni równie dobrze pisać o czymkolwiek. Jest to dla nich zajęcie jak każde inne. A ponieważ jest im wszystko jedno, zajmują się najczęściej tym, wokół czego jest akurat dużo szumu. […] ich reakcje są wyłącznie powierzchowne. […] nie obchodzi ich ani sztuka, ani filozofia, ani ludzkość, tylko pieniądz i władza”.

Ja też staram się nie chodzić na pokazy prasowe (chociaż nie tak konsekwentnie jak White) i niejednokrotnie zżymam się na ślepotę krytyków uniemożliwiającą im widzenie dzieła jako całości i ich głuchotę na grafomanię scenariuszy. Teraz mogę wziąć sobie na nich mały odwet i powystawiać cenzurki wybranym recenzentom i ich tekstom. Nikt się za to nie obrazi, bo książka nie dotyczy rodzimego środowiska, chociaż słabości krytyki, które, mam nadzieję, trochę ujawnia, mają bardziej uniwersalny charakter.

Oczywiście są krytycy, i w Polsce, i w USA, których bardzo sobie cenię, nawet jeśli nie zawsze się z nimi zgadzam. Należy do nich nieodżałowana Pauline Kael. Nie było też moim zamiarem wyszukiwanie specjalnie pikantnych przykładów niedorzecznych recenzji. Przeciwnie, w miarę możliwości starałem się dotrzeć do tekstów najbardziej opiniotwórczych recenzentów, pisujących w najważniejszych czasopismach, takich jak „The New York Times”, „The New Yorker”, „New York”, „The Village Voice”, „The New Rebublic” czy „Newsweek”. Przedstawiam przede wszystkim opinie, które są albo ważne ze względu na autorytet autora lub miejsca, z którego zostały wygłoszone, albo charakterystyczne dla recepcji danego filmu w ogóle.

Wśród reżyserów, o których będzie dalej mowa, szczególne miejsce zajmuje Wim Wenders, którego zainteresowanie Ameryką przyjęło wręcz obsesyjną postać. Zrealizował on spośród nich największą liczbę filmów w Stanach Zjednoczonych, nie tracąc przy tym swojej europejskiej tożsamości. Zabawne, że to właśnie do tak oddanego Ameryce twórcy jeden z najznakomitszych krytyków tego kraju wołał, by poszedł sobie wreszcie do domu. W nieunikniony sposób Wenders stał się więc głównym bohaterem tej książki. Ale znamienne jest, że również inni reżyserzy, którzy zrobili film w Ameryce, do niej powracali, często wielokrotnie, jak Percy Adlon, Chantal Akerman, Claude Lelouch, Rosa von Praunheim, Bertrand Tavernier, Monika Treut czy Agnes Varda. Ameryka jest jak nieuleczalna choroba z nawrotami: kto się nią zarazi, nigdy do końca się od niej nie uwolni. Można na nią narzekać, ale trzeba się też nauczyć z nią żyć.

Europejczycy robili, robią i będą robić filmy o Ameryce (jak wiele takich produkcji już powstało, świadczy chociażby objętość filmografii zamieszczonej na końcu książki). W ten sposób Europa określa swoją tożsamość. Właściwie niniejsze studium można by bez przerwy uzupełniać o nowe przykłady i w ten sposób nigdy go nie zakończyć. Nowe filmy nie koniecznie wnoszą wiele do tez sformułowanych na podstawie analizy wcześniejszych produkcji. Autor musiał więc podjąć arbitralną decyzję o zamknięciu puli interesujących go dzieł na roku 2004, kiedy to powstał Dogville Larsa von Triera, dla wielu komentatorów dzieło ostatecznie rozprawiające się z Ameryką mityczną.

Mit, utopia, antyutopia

„– A więc już i w Ameryce są stare domy – powiedział Karl.

– Naturalnie – powiedziała Klara śmiejąc się i pociągnęła go dalej. – Ma pan szczególne pojęcie o Ameryce”.

Franz Kafka1

Jak to już trafnie zauważył Rob Kroes2, Europejczycy nosili w sobie mit Ameryki niemal od zawsze, nawet zanim jeszcze ją odkryli. Za wielką rzeką Okeanos, która ograniczała ich świat od zachodu, miała się znajdować mityczna kraina szczęścia, niekiedy zwana Rajem Utraconym, niekiedy znów Atlantydą.

Odkrycie Ameryki niewiele w tej kwestii zmieniło. Hiszpańskich konkwistadorów Nowy Świat kusił nieprzebranymi złożami złota, biedotę, której wszędzie było pełno, mamił lepszym życiem, dysydentów religijnych – wolnością wyznania, przestępców – możliwością ukrycia się przed prawem. Do Ameryki ciągnęli zarówno poszukiwacze przygód, jak i zdesperowani nędzą chłopi czy wygnani przez pogromy Żydzi. Amerykę zrodził mit. I mitem pozostała.

W ciągu stuleci mit się zmieniał, podobnie jak oczekiwania Europejczyków wobec nowo odkrytego kontynentu (a właściwe dwóch kontynentów3). Jak ujął to w pewnym uproszczeniu Carl Wittke:

„W XVI i XVII wieku Europejczycy witali w Ameryce bogaty Nowy Świat. W XVIII wieku widzieli w niej ojczyznę dzieci natury, szlachetnych czerwonoskórych i dzikich, którzy posiedli wszystkie cnoty ludzkiej rasy, a przy tym nie ulegli zepsuciu i niszczącym wpływom cywilizacji i państwa. W XIX wieku Stany Zjednoczone stały się dla wielu Europejczyków rajem wolności i możliwości, w którym można było się schronić w celu budowania nowej ojczyzny”4.

Przez całe wieki próbowano też sobie Amerykę wyobrażać. Nie taką, jaką była naprawdę, lecz jaką chciano ją widzieć. Czyniono to w kartografii, ilustracji podróżniczej, literaturze, malarstwie i, już w XX wieku, w kinie. Oczywiście wyobrażano sobie też inne kraje, rzeczywiste i wymyślone, ale żaden z nich nie budzi) takich nadziei jak ten właśnie. Była to bowiem kraina bogata, pozbawiona własnej kultury, w której każdy mógł urządzić sobie życie po swojemu. Mieszkali w niej co prawda dzicy czerwonoskórzy, ale nie wydawali się być wielką przeszkodą w obłaskawieniu nowego lądu, a nawet czynili jego obraz jeszcze bardziej egzotycznym, a tym samym atrakcyjniejszym. Stanowili część pejzażu, natury, z którą trzeba się zmierzyć. Taki obraz Dzikiego Zachodu kształtowały w dużym stopniu powieści Karla Maya, pisarza, który nie widział Ameryki przed ich napisaniem.

Karl May nie był oczywiście jedynym europejskim autorem, który pisał o nieznanej sobie Ameryce. Franz Kafka, który do Ameryki nigdy się nie wybrał, zaludnił ją po prostu Europejczykami, takimi samymi imigrantami (w pierwszym lub drugim pokoleniu) jak jego bohater Karl Rossmann. Ameryka Kafki to Europa, której dano szansę ponownych narodzin w większej, niemal nieograniczonej przestrzeni5. Na razie jest to jednak kraj co prawda wielki, w którym nawet poza miastami stoją gigantyczne hotele, ale daleki jeszcze od raju. Autor Procesuwpisał się tym samym w tradycję myślenia o Nowym Świecie jako przedłużeniu Europy i zwierciadle jej przyszłości. Całkowita umowność Kafkowskiej Amerykiskłoniła z kolei Jeana-Marie Strauba i Danielle Huillet do sfilmowania powieści w Hamburgu (Klassenverhältnisse, 1983) i wydestylowania z niej krytyki systemu kapitalistycznego (którego Ameryka jest oczywiście najpełniejszym uosobieniem).

Dla wielu europejskich filozofów, pisarzy i artystów Ameryka po uzyskaniu niepodległości stała się przedmiotem uwagi ze względu na dokonujący się w niej eksperyment społeczny. Zaczęto widzieć w niej lustro, w którym odbija się przyszłość Europy i świata. To Alexis de Tocqueville pisał już w roku 1835:

„[…] im głębiej badałem społeczeństwo amerykańskie, tym silniej utwierdzałem się w przekonaniu, że równość możliwości jest tym podstawowym zjawiskiem, z którego wszystkie inne zdają się wywodzić, i natrafiałem nań nieustannie jako na punkt, do którego prowadziły wszystkie moje spostrzeżenia.

Myślałem wówczas o naszej półkuli i przyszło mi na myśl, że dostrzegam tu jakieś podobieństwo do obrazu, jaki ukazał mi Nowy Świat. Ujrzałem mianowicie równość możliwości, która nie osiągając jeszcze, jak w Ameryce, swych ostatecznych granic, przybliża się jednak do nich każdego dnia. Odniosłem wrażenie, że ta sama demokracja, która zawładnęła społeczeństwami amerykańskimi, pospiesznie zmierza ku władzy w Europie”6.

W sto pięćdziesiąt lat po Tocqueville’u inny francuski myśliciel społeczny, Jean Baudrillard, potwierdzał, już bez większego entuzjazmu, trwałość amerykańskiego wzorca:

„Dzisiaj Ameryka nie jest już hegemonką i nie posiada już takiego monopolu, ale pozostała w pewien sposób niepodważona – i niepodważalna. Była potęgą, a stała się modelem (przedsiębiorczości, rynku, prywatnej inicjatywy, widowiskowości), który rozpowszechnia się na całym świecie aż po Chiny włącznie. Styl amerykański stał się stylem międzynarodowym”7.

Claus Bergen, ilustracja do powieści Winnetou Karla Maya, 1908

W innym jednakże świetle ukazywali Amerykę ojcowie marksizmu, a później komunistyczna propaganda. Ci pierwsi w dynamice industrializacji Stanów Zjednoczonych widzieli zapowiedź rychłej wielkiej i uniwersalnej rewolucji, która miała być modelem dla klasy robotniczej całego świata8. Rewolucja październikowa wyprzedziła jednak amerykańską, która zresztą, co w roku 1917 było już oczywiste, nie miała się zdarzyć. Trzeba więc było masom obrzydzić Amerykę, za którą tęskniły. Kino bardzo się do tego przydało. Miało rozmontowywać mit, który tworzyło skutecznie inne kino, to spod znaku Hollywoodu.

W latach trzydziestych i później powstało w Związku Radzieckim wiele filmów usiłujących stworzyć antymit Ameryki. Typowym reprezentantem tego propagandowego kina jest Horyzont Lwa Kuleszowa (1932), opowieść o Żydzie (tytułowy Lew Horyzont), który otrzymuje zaproszenie do Stanów Zjednoczonych od mieszkającego tam wujka. Horyzont zgłasza się do odpowiednich carskich organów w celu otrzymania zezwolenia na wyjazd. Zostaje jednak wcielony do wojska, z którego wkrótce dezerteruje i po wielu przygodach dociera wreszcie do upragnionej Ameryki. Na miejscu jednak stwierdza, że wujek nie ma pracy, a cały kraj jest tylko „ziemią obiecaną dla kapitalistów”9. W roku 1919 bohater, już jako żołnierz amerykański, zostaje wysłany z wojskami interwencyjnymi na południe Rosji. Tutaj korzysta z okazji i przechodzi na stronę bolszewicką. W swojej odzyskanej i jakże zmienionej ojczyźnie czeka na niego godziwa praca: będzie maszynistą parowozu. W krajach zachodniej Europy wielu lewicowych artystów kultywowało jednak własny mit Ameryki. Na wiele lat przed emigracją do Stanów Zjednoczonych Georg Grosz, rozczarowany rzeczywistością wojennych Niemiec, zanglicyzował swoje imię (podobnie zresztą jak jego kolega dadaista Helmut Herzfelde, który stał się Johnem Heartfieldem), dodając do niego na końcu literę „e”, i zaczął przebierać się w poncho i kowbojski kapelusz. Ameryka jego wyobraźni pochodziła bowiem głównie z kart powieści Karla Maya, pisarza, który jak żaden inny zaraził pokolenia europejskiej młodzieży wizją Dzikiego Zachodu (w tym także młodego Adolfa Hitlera). Grosz, jak i wielu mu współczesnych, stworzył też liczne prace ukazujące różne aspekty amerykańskiego życia, zarówno sceny z Indianami i kowbojami, jak i obrazki z ulic Nowego Jorku10.

Wyimaginowany Nowy Jork, kwintesencja wielkomiejskości, miasto futurystyczne, stał się zresztą jednym z najpopularniejszych tematów rysunków, grafik i fotomontaży europejskich artystów z kręgu awangardy pierwszych trzech, czterech dekad XX wieku. Zainspirował również Fritza Langa do stworzenia w Metropolis(1926) jednej z najwspanialszych wizji miasta-molocha w historii kina.

Mit Ameryki jako technologicznej utopii zaczął co prawda wkrótce tracić nieco ze swojego blasku, przynajmniej w oczach europejskiej lewicy, między innymi za sprawą procesu Sacco i Vanzettiego i wzrostu dominacji amerykańskiego kapitału na Starym Kontynencie, ale fascynacja Ameryką, jej przestrzeniami, samochodami, niszowymi stylami życia, kontrastami, surrealizmem Las Vegas, przetrwała i znalazła swoją drogę do kina.

Dwudziestowieczny mit Ameryki tworzyło zresztą przede wszystkim kino hollywoodzkie. To ono dało nam współczesną wizję kowboi, gangsterów, prywatnych detektywów i szczęśliwego rodzinnego życia w domku na przedmieściu. Kino europejskie podjęło próbę demontażu tego mitu, ukazując kowboi w łachmanach, gangsterów z etnicznych gett, detektywów o brudnych rękach i Amerykę przerażająco smutną. Znalazło się przy tym w nieco schizofrenicznej sytuacji: z jednej strony starało się składać hołd amerykańskiemu kinu (któremu zawsze zazdrościło mitotwórczej siły), z drugiej zaś dać do zrozumienia, że król jest nagi.

Europejczycy w Hollywood

„Kiedy realizujemy filmy w Stanach Zjednoczonych, robimy je automatycznie dla całego świata, ponieważ Ameryka jest pełna cudzoziemców”.

Alfred Hitchcock1

Dustin Hoffman powiedział w jednym z wywiadów:

„Hollywood stworzyli przybysze z Europy Wschodniej. Jedną z rzeczy, jakie zrobili, gdy stali się Amerykanami – a z definicji jako Amerykanie odcinamy się od swoich korzeni, ponieważ wstydzimy się niejednorodności, akcentu, odmienności – było wykreowanie ideału. Ci ludzie stworzyli sny naszych rodziców: wizję czy wersję Ameryki będącą mieszanką Andy’ego Hardy’ego, Louisville w Kentucky i Normana Rockwella. To ich kreację nazywamy właśnie Ameryką. Hollywood – albo Ameryka widziana w obiektywie Hollywoodu – to miejsce bez Czarnych, pozbawione różnorodności etnicznej. Zaludnili je wyłącznie biali anglosascy bohaterowie”2.

W gorzko-ironicznych słowach sławnego aktora jest wiele racji. Potęgę Hollywoodu współtworzyli reżyserzy i producenci (nie mówiąc o aktorach i aktorkach) z Europy, zwłaszcza Centralnej, Wschodniej i Północnej. I prawdą jest, że nie byliby w stanie odegrać swojej roli, gdyby nie potrafili się przystosować. Hollywood potrzebował europejskich fachowców, ale nie interesowała go ani różnorodność kulturalna Starego Kontynentu, ani produkowane tam filmy.

Filmy zagraniczne cieszyły się sporym powodzeniem w USA przed I wojną światową. Amerykańscy producenci, jak wnikliwie opisał to Kerry Segrave w książce Foreign Films in America, zareagowali na ten sukces konkurencji, tworząc kartel. Dzięki temu udało im się niemal całkowicie wyeliminować obce filmy z rynku:

„Czasami w drodze rewanżu zagraniczni producenci starali się wprowadzać w swoich krajach zaporowe prawa, czasami usiłowali «amerykanizować» swoje produkcje, czasami je dubbingowali (by uniknąć napisów), czasami próbowali je sami dystrybuować (zamiast zdawać się na amerykańskiego partnera). Nic z tych pomysłów nie wychodziło. Zawsze pełne dobrych chęci Hollywood miało dla tych producentów jedną radę i gotową odpowiedź na pytanie, dlaczego obce filmy tak fatalnie wypadają w Ameryce. Jako powód porażki hollywoodzki kartel nieodmiennie wskazywał – nieważne, czy był to rok 1913 czy 2002 – słabą jakość praktycznie wszystkich obcych filmów. Przy okazji mówiono też, że Amerykanie mają «specyficzny» gust, nie lubią napisów i dubbingu, a na dodatek zagraniczne produkcje są często niemoralne. Hollywood i dystrybutorzy nie mogli zrozumieć, dlaczego ci cudzoziemcy nie wynajmą amerykańskich aktorów, pisarzy i reżyserów, by robili dla nich filmy. Może wówczas mieliby szansę”3.

Kochankowie Marii, reżyseria Andriej Konczałowski

Przez „amerykańskich aktorów, pisarzy i reżyserów” – o czym będzie dalej mowa – niekoniecznie rozumiano twórców urodzonych w Ameryce, tylko tych, którzy zrozumieli, o co chodzi w tym biznesie, przyjęli obowiązujące reguły gry i tym samym stali się ludźmi Hollywoodu.

Trzeba jednak przyznać, że były nieliczne filmy zagraniczne, którym udało się w Stanach Zjednoczonych zdobyć pewną popularność. Rzym, miasto otwarte Roberta Rosselliniego był pierwszym europejskim filmem, który zarobił w USA ponad milion dolarów, a liście najbardziej kasowych produkcji zza Atlantyku do roku 2000 przewodzi inny film włoski: Życie jest piękne Roberta Benigniego (z zyskiem blisko 58 milionów dolarów), wyprzedzając Listonosza Michaela Radforda (21,8 miliona dolarów)4. Generalnie jednak utarła się praktyka, że filmy obcojęzyczne, wymagające napisów, jeśli w ogóle trafiają na ekrany amerykańskie, to tylko w wybranych kinach (tak zwanych art houses) w największych miastach, głównie w Nowym Jorku i San Francisco.

Kochankowie Marii, reżyseria Andriej Konczałowski

Dystrybutorzy i producenci amerykańscy znaleźli jednak inny sposób zarabiania na potencjalnie najbardziej kasowych filmach europejskich. Zaczęli robić ich remaki. Oczywiście remaki, przeróbki i ponowne adaptacje raz już sfilmowanego materiału literackiego były i są robione wszędzie, nigdzie jednak nie tak masowo jak w Stanach Zjednoczonych. Nigdzie też ta praktyka nie jest tak otwarcie motywowana ochroną własnego rynku przed obcą konkurencją. A przy okazji remake’u można też to i owo poprawić. Barry Strugatz, współscenarzysta filmu Diablica (1989) na podstawie powieści Fay Weldon, wcześniej zekranizowanej dla telewizji w Anglii, tłumaczył: „Bardzo nam się ta książka podobała, ale musieliśmy ją zamerykanizować. Umieściliśmy więc akcję w Nowym Jorku i na Long Island. To była bardzo przygnębiająca czarna komedia. Rozjaśniliśmy nieco jej klimat i uczyniliśmy odrobinę bardziej optymistyczną”5. Nawet kiedy autorem powtórki jest reżyser oryginału, nie musi to oznaczać, że uchroni on własne dzieło od tak rozumianego „zamerykanizowania”, o czym przekonał się na przykład George Sluizer, zmuszony do zakończenia happy endem przeróbki swojego holenderskiego thrillera Zniknięcie (oryginał 1988, remake 1993).

Nawiasem mówiąc, Amerykanie próbowali również taktyki odwrotnej: europeizowania produkcji hollywoodzkich. Polegało to na realizowaniu w Europie obcojęzycznych wersji filmów amerykańskich z udziałem miejscowych aktorów, a nierzadko także reżyserów. Praktyka ta rozwinęła się w początku lat trzydziestych, głównie we Francji i w Niemczech, a uczestniczyli w niej twórcy tej miary co Alberto Cavalcanti, Claude Autant-Lara czy Jacques Feyder. Jedna tylko wytwórnia Paramount zrealizowała we Francji w latach 1930-1933 blisko trzysta takich remake’ów. Część z nich, która śladem pierwowzorów rozgrywała się w Stanach Zjednoczonych (na przykład À mi-chemin du ciel Cavalcantiego, przeróbka Halfway to Heaven George’a Abbotta), mogłaby stanowić ciekawy przyczynek do obrazu Ameryki w europejskim kinie, gdyby nie drobny szkopuł: prawie nic z tej produkcji nie przetrwało do naszych czasów. Oto interesujące pytanie: jak Francuzi za amerykańskie pieniądze robią przeróbki amerykańskich filmów dla francuskiej publiczności?

Tradycja zatrudniania europejskich reżyserów w samym Hollywood jest jednak znacznie dłuższa. Graham Petrie wyróżnia trzy okresy zwiększonego napływu Europejczyków do Fabryki Snów6. Pierwszy to lata dwudzieste. Tę falę spowodowała polityka największych studiów, które zapraszając wybitnych zagranicznych twórców do Ameryki chciały wykorzystać ich sukcesy, a także zapobiec konkurencji z zewnątrz (warto przypomnieć, że filmy nieme nie wymagały ani dubbingu, ani podpisów, łatwo więc wchodziły na niemal każdy rynek). Wówczas to sprowadzeni zostali tutaj wielcy reżyserzy skandynawscy i niemieccy, między innymi Ernst Lubitsch, Friedrich Murnau, Victor Sjöström, Mauritz Stiller. Druga fala przypadła na lata trzydzieste i czterdzieste, a motywowana była przede wszystkim względami politycznymi. Przyniosła ona do USA głównie Francuzów, Niemców i Austriaków, wśród nich Fritza Langa, Otto Premingera, Jeana Renoira, Billy’ego Wildera. Trzecia fala wreszcie, przypadająca na lata sześćdziesiąte i wczesne siedemdziesiąte, łączyła cechy dwóch poprzednich. Z jednej strony tworzyli ją emigranci z krajów, w których cenzura krępowała wolność wypowiedzi (do tej grupy należeli chociażby Milos Forman czy Roman Polański), z drugiej – modni filmowcy zachodni (Michelangelo Antonioni). Do tej periodyzacji można by jeszcze dodać falę czwartą z lat osiemdziesiątych, która zaczęła się właściwie już w końcu poprzedniej dekady. Tworzą ją między innymi Alex Cox, Andriej Konczałowski, Louis Malle, Paul Verhoeven czy Lina Wertmüller. Nie wszyscy twórcy z tych, którym zdarzyło się pracować w Hollywood, zostali tutaj na dobre. Należący do pierwszej fali bardzo interesujący reżyser węgierski Paul Fejos wrócił nagle do Europy (w roku 1931), akurat w momencie, kiedy wydawało się, że jego amerykańska kariera nabiera wiatru w żagle. Oto jak później uzasadniał swoją decyzję:

Amerykański plakat do filmu Friedricha W. Murnaua Wschód słońca

„Po prostu nie pasuję do Hollywoodu. Hollywood wydało mi się fałszywe, nie chodzi wyłącznie o ludzi, ale i o samo miasto. Wszystko jest tutaj sztuczne. Ludzie są niemożliwi, na przykład pracownicy wydziału scenariuszowego, pisarze, a raczej tak zwani pisarze: wyjątkowo nieinteligentni, wyjątkowo niewykształceni, głupie pismaki przesiadujące popołudniami w biurze na naradach scenariuszowych i usiłujące zbudować jakiś dramat”7.

Kadr ze Wschodu słońca

Wrócili też po kilku latach do domu trzej Francuzi, którzy w USA czekali na koniec okupacji własnego kraju: René Clair, Julien Duvivier i Renoir. Siergiejowi Eisensteinowi w Ameryce, do której przyjechał w roku 1928 na zaproszenie wytwórni Paramount (z którą podpisał kontrakt), nie udało się w końcu nakręcić żadnego filmu, mimo poparcia samego Charliego Chaplina i innych wpływowych przyjaciół. Bardzo szybko i niezbyt sympatycznie, po jednym zaledwie filmie, skończyła się przygoda z Hollywoodem dla Antonioniego (Zabriskie Point, 1970), Ingmara Bergmana (Jajo węża, 1978), Wertmüller (The End of the World in Our Usual Bed in a Night Full of Rain, 1978) i Emira Kusturicy (Arizona Dream, 1993). Inni, jak Konczałowski, walczyli nieco dłużej. Ten ostatni odgrażał się, że Hollywood „łatwo go nie pożre”: „Marzę o niezależności Woody Allena czy Stanleya Kubricka: Ci ludzie są podziwiani w Hollywoodzie, ale umieją pozostać outsiderami. To idealna sytuacja. Chciałbym mieć swoje miejsce w Stanach Zjednoczonych, pozostając jednak Europejczykiem, ale nie jestem pewien, czy mi się to uda”8. Nie udało się, niestety. Zapewne właśnie dlatego, że twórca Syberiady za bardzo chciał pozostać w Ameryce outsiderem. Widać zapomniał, że jego idole, Allen i Kubrick, byli jednak Amerykanami. Jednym z zarzutów, które spotkały pierwszy amerykański film Konczałowskiego, było między innymi to, że atmosfera prowincji Stanów Zjednoczonych w Kochankach Marii bliższa jest prozy Czechowa niż, dajmy na to, Steinbecka. Jak ujął to Philip Strick: „Wychowany w rodzinie radzieckich poetów i malarzy Andriej Konczałowski znalazł w Kochankach Marii wygodny pretekst, by przenieść historię Płatonowa do środowiska imigrantów z Pensylwanii z jego obcym akcentem i ludowymi tańcami, gdzie typowo amerykańskie krajobrazy stacji przeładunkowych, stalowych młynów i blachy falistej mógł bezpiecznie wymieszać z romantycznym, rosyjskim pejzażem gór i łąk”9. „Sowiecki styl pana Konczałowskiego wygląda tak dziwnie, że film fascynuje swoją obcością” – wtórowała krytykowi „Monthly Film Bulettin” Janet Maslin z „New York Timesa”10.

Znacznie rozsądniejszą taktykę przyjęli po przyjeździe do Hollywood wielcy europejscy reżyserzy epoki kina niemego: Lubitsch, Murnau i Sjöström. Starannie unikali oni na początku oskarżeń, że ich Ameryka dziwnie przypomina Europę. Trzymali się więc z daleka od amerykańskich realiów. Murnau na przykład umieścił akcję Wschodu słońca (1927), swojego pierwszego filmu dla hollywoodzkiego producenta (William Fox), w bliżej nieokreślonym miejscu Europy Centralnej i stworzył przypowieść o uniwersalnym przesłaniu. Wykreował przy tej okazji jeden z najwspanialszych obrazów nowoczesnej metropolii (bez nazwy) w historii kina (film opowiada o podróży młodego małżeństwa ze wsi do wielkiego miasta). Name the Man (1924), amerykański debiut Sjöströma, rozgrywa się z kolei na Isle of Man u wybrzeży Wielkiej Brytanii, a Rosita (1923), analogiczny film Lubitscha, w Hiszpanii.

Chociaż wszyscy ci twórcy otrzymali na początku więcej swobody w doborze scenariusza i współpracowników niż ich amerykańscy koledzy, to jednak, z wyjątkiem może Sjöströma, który zresztą w końcu wrócił do Szwecji, stopniowo przyjmowali obowiązujący w Hollywood styl pracy, w którym producent ma nieograniczoną kontrolę nad ostatecznym kształtem dzieła (z której może, ale nie musi korzystać). Mimo ograniczeń wszystkim tym tuzom udało się zrealizować wartościowe, czasem wręcz wybitne filmy (Wschód słońca Murnaua, Wicher Sjöströma), niemniej panuje dość zgodna opinia, że największe osiągnięcia przypadły na europejski okres ich kariery. Dotyczy to zresztą także większości reżyserów z drugiej fali: Langa, Claira, Duviviera, Renoira.

Ten ostatni twierdził zresztą, że bierze pełną odpowiedzialność za swój amerykański dorobek (łącznie sześć filmów), ale tylko dzięki temu, że udało mu się wcześnie zerwać kontrakt z wytwórnią 20th Century Fox i pozostać reżyserem niezależnym11. Z drugiej strony Renoir konsekwentnie odrzucał propozycje, które mogłyby podtrzymywać jego wizerunek emigranta w Hollywoodzie: „ponieważ byłem Francuzem, Fox podsuwał mi filmy o Francji i Europie […]. Nie chciałem w tych projektach uczestniczyć”12. Wolał szukać tematów, które nie łączyły się z jego pochodzeniem: „Dostawałem drgawek na myśl, że będę musiał kręcić sceny z wąsatym żandarmem, z panami w żakietach i z bródkami, w dekoracjach przedstawiających fałszowany Montmartre lub fałszowane tarasy na bulwarach”13.

Przynajmniej dwa z sześciu zrealizowanych w USA filmów Renoira (Na bagniskach, 1941 i Południowiec, 1945) to opowieści na wskroś amerykańskie. Urodzony w Georgii Robert Parrish uznał Południowca za najwybitniejszy film o amerykańskim Południu, jaki kiedykolwiek nakręcono14. Jest to jednak wizja odwołująca się do najbardziej tradycyjnych i konserwatywnych mitów Ameryki, w których kraj ten zbudowali uparci biali farmerzy dzięki wierze, niezłomnym zasadom, podtrzymywaniu wartości rodzinnych i solidarności grupowej. W takim obrazie Południa nie ma miejsca dla jego czarnych mieszkańców, których wyzysk nie jest nawet wspomniany. Podobnie zresztą jak w filmie Na bagniskach, gdzie nie mówi się z kolei o Indianach zamieszkujących mokradła Okefe-nokee15, zepchniętych na nie przez białych osadników. Oba te filmy zdecydowanie kontrastują z lewicowym przesłaniem wcześniejszych, francuskich filmów Renoira z okresu jego zaangażowania we Front populaire, takich jak Zbrodnia pana Lange czy Życie należy do nas (oba 1936).

Mimo tak dalece posuniętego zamerykanizowania, ani Na bagniskach, ani Południowiec nie odbiły się szerszym echem w kraju, w którym zostały wyprodukowane, częściowo zresztą za sprawą słabej dystrybucji. Francuska krytyka z André Bazinem na czele też w większości z lekceważeniem traktowała zaatlantyckie poczynania swojego idola.

Jednym z aspektów zrażających europejskich przybyszów do amerykańskiego systemu producenckiego jest inny styl pracy na planie, narzucany w dużym stopniu przez związki zawodowe. Beverly Walker, młoda asystentka Antonioniego przy realizacji Zabriskie Point, ze zgrozą opisała po latach swoje doświadczenia z amerykańską ekipą:

„Nie upłynął nawet tydzień, kiedy mój obraz ekipy został zmącony jej ignorancją i nietolerancją. […] Większość pracowników nigdy wcześniej nie słyszała o Antonionim, a tym bardziej nie znała jego filmów, a to, czemu teraz się przyglądali, nie bardzo im się podobało – ani cała historia, ani styl, ani sposób pracy. Ich dezaprobata i pogarda była powszechna (dziś już wiem, że większość hollywoodzkiego personelu to ludzie niezbyt kulturalni i rzadko kiedy oglądający obcojęzyczne filmy, ale wówczas byłam przerażona). Na dodatek byli jeszcze bigotami. Pomijając ich niechęć wobec pół tuzina Włochów, mówili oni zwykle o Antonionim jako o «czerwonym makaroniarzu16 i pornografie». Chichotali jak sztubacy na wspomnienie skrawka włosów łonowych w Powiększeniu i oburzali się na nieślubne związki, takie jak Antonioniego z Peploe17 czy Marka i Darii [bohaterowie Zabriskie Point – przyp. M. G.]. Nie przeszkadzało im to otwarcie chwalić się swoimi eskapadami do burdeli w Nevadzie, zaraz po drugiej stronie pobliskiej granicy stanu”18.

Bardzo podobne doświadczenia na planie swojego pierwszego amerykańskiego filmu miał Louis Malle, który, w przeciwieństwie do Antonioniego, świetnie mówi) po angielsku, wobec czego był znacznie bardziej świadom tego, co się działo wokół. Oto jak sam twórca Ślicznotki wspominał realizację tego filmu:

„Miałem dość mierną ekipę, która nie bardzo rozumiała, co robię. Obaj ze Svenem [Nykvistem, operatorem – przyp. M. G.] czuliśmy się osamotnieni. Wciąż z kimś walczyliśmy. To nie było łatwe. Jeden z moich przyjaciół, który pojawi! się na planie pod koniec zdjęć, zaczął rozmawiać z pomocnikiem i spytał: «Jak idzie?». A facet odparł: «Cóż, powiem panu: mam powyżej dziurek w nosie pracy z artystą!». Myśleli, że wydziwiam, a ja, jak zawsze, szukałem. Robię pięć ujęć i nagle się orientuję, że coś jest źle. Kiedy widzę, że aktorzy nie mają swobody, przestawiam kamerę, szukam innego rozwiązania, które byłoby prostsze, klarowniejsze, bardziej eleganckie. W Ameryce są wspaniałe ekipy, ale akurat nie ta. Oni uważali, że nie wiem, czego chcę, że nie jestem profesjonalnym reżyserem, że tylko nabieram ludzi. Okazywali więc swoją niechęć. Rewanżowałem im się tym samym. To była prawdziwa wojna”19.

Jean Renoir, który do Hollywoodu trafił blisko czterdzieści lat przed Malle’em, również miał problemy z powodu odmiennego stylu pracy:

Kadry z Dziecka Rosemary w reżyserii Romana Polańskiego

„Filmowanie [Na bagniskach] zajęło więcej czasu, niż planowano. Powinienem był skończyć zdjęcia w, powiedzmy, czterdzieści dni, a był już czterdziesty piąty dzień i nadal daleko było do końca. Miałem bardzo powolnego operatora, ale to nie była jego wina. To ja potrzebowałem więcej czasu. Pewnego dnia [szefowie studia] zawołali operatora do siebie, by zwrócić mu uwagę, że się ociąga. Zaprotestowałem: «To nie operator pracuje wolno, tylko ja. Ja jestem powolnym reżyserem i jeśli wam to nie odpowiada, weźcie sobie kogoś innego»”20.

Polański, który z towarzyskiego punktu widzenia czuł się w Hollywoodzie jak ryba w wodzie, wspominał realizację Dziecka Rosemary, swojego amerykańskiego debiutu, jako pasmo utarczek z bossami z Paramountu: „Stale wzywano mnie na zebrania, w czasie których moje niekonwencjonalne metody poddawano ostrej krytyce”. Pewnego dnia jednak stary wyga Otto Preminger powiedział mu: „Roman, nie przejmuj się. Pamiętaj: jeśli materiały im się podobają, możesz przekroczyć budżet tam i z powrotem. Reżysera wywala się tylko, kiedy materiały są do dupy”21. Dzięki tej radzie Polański twardo obstawał przy swoim i dotrwał do końca produkcji.

Wcześniejszy anglojęzyczny film Polańskiego, zrealizowany w Anglii Bal wampirów, został przez dystrybutora w USA, który nabył też prawa do „ostatniego cięcia”, skrócony, zdubbingowany, by dialogi brzmiały przyjemniej dla amerykańskiego ucha, i zaopatrzony w animowany prolog, wyjaśniający, czym są wampiry. Polański chciał wycofać swoje nazwisko z czołówki, ale nie pozwolił mu na to kontrakt. Zaczął więc protestować publicznie, na co usłyszał: „Lepiej zamknij dziób. Bo jak nie, to stać nas na to, żeby cię wykończyć”22.

Ciekawe, że zarówno Polański, jak i Konczałowski oraz Forman zgodnie twierdzili, że hollywoodzcy bossowie w gruncie rzeczy dziwnie im przypominali w poglądach i metodach działania komunistycznych aparatczyków. Doświadczenie zdobyte w walce z biurokracją z drugiej strony żelaznej kurtyny bardzo się później przydawało w Stanach23.

Oczywiście nie wszyscy Europejczycy o ustalonych przed przyjazdem do USA nazwiskach mieli problemy z adaptacją. Na ogół, co zresztą zrozumiałe, najmniej kłopotów z przystosowaniem się do warunków amerykańskich mieli reżyserzy mniej ambitni, ale sprawni warsztatowo. Michael Curtiz (Mihály Kertész) przybył do USA w wieku lat trzydziestu ośmiu i z imponującą liczbą sześćdziesięciu filmów na swoim koncie. Wkrótce stał się jednym z najpłodniejszych reżyserów w Hollywoodzie, gdzie udało mu się zrealizować jeszcze grubo ponad sto filmów. Kilka z nich – jak Casablanca i Mildred Pierce – to dzieła, jeśli nie wybitne, to jednak cieszące się statusem klasyków hollywoodzkiego kina. Ale i niektórzy z wybitniejszych filmowców, jak Anatole Litvak, Alfred Hitchcock, Ernst Lubitsch (mimo początkowego konfliktu z Mary Pickford), Otto Preminger, Robert Siodmak czy Douglas Sirk, wtopili się dość łatwo w system wielkich studiów. Inni, jak Josef von Sternberg czy Erich von Stroheim, świadomie wygrywali swoją „europejskość” (którą miało poświadczać owo samozwańcze „von”) i pozostali tegoż systemu wielkimi ekscentrykami. Co ciekawe, kilku z największych twórców, którzy powrócili do Europy raczej rozczarowani swoim hollywoodzkim doświadczeniem, miało później trudności z ponownym dostosowaniem się do zmienionej rzeczywistości własnych krajów, a nawet myślało o podjęciu jeszcze jednej próby za Atlantykiem.

Przykładem tych ostatnich mogą być Francuzi i ściśle związany z francuską kinematografią Max Ophüls. Hollywoodzka kariera Ophülsa układała się szczególnie nieszczęśliwie. Do Ameryki przybył w roku 1941, ale nie mógł sobie znaleźć tutaj pracy przez blisko sześć lat, chociaż wydawał się wymarzonym reżyserem dla amerykańskich producentów: działał szybko, nie przekraczał budżetu i czasu przeznaczonego na zdjęcia. Później, w krótkich odstępach czasu, zrealizował cztery dobre filmy (The Exile, 1947; List od nieznanej kobiety, 1948; Caught, 1949; The Reckless Moment, 1949). Jego profesjonalizm nie uchronił go jednak od konfliktów na planie, z którymi jednak potrafił sobie radzić. Pracowników studia denerwował akcent i niekonwencjonalny sposób ustawiania ujęć, ale osobisty urok reżysera w końcu zwyciężał. Jak wspominał Robert Soderberg, pisarz i przyjaciel Ophülsa: „Max nigdy nie pozował na wielkiego reżysera. Był bardzo «amerykański» w tym, co robił. Był inny, ale nie starał się zachowywać w żaden specjalny sposób. Nie był egzotyczny – przypominał pod tym względem Billy’ego Wildera”24.

Niestety jednak żaden z tych długo wyczekiwanych filmów nie zdobył publiczności i Ophüls ostatecznie zdecydował się na wyjazd do Francji. Zrealizował tam cztery kolejne interesujące dzieła, z których ostatnie, Lola Montez, dziś bardzo wysoko cenione przez filmoznawców, okazało się katastrofą z finansowego punktu widzenia i nie zyskało też entuzjazmu wśród krytyków. W tej sytuacji zdesperowany reżyser wysłał list do jednego ze swoich amerykańskich producentów: „Jeśli dalej będę pracować – a mówię to bardzo egoistycznie – bez ciebie lub ludzi tobie podobnych, stanę się europejskim kieszonkowym wydaniem Orsona Wellesa. John, czy mógłbyś mi pomóc? Obiecałeś, że napiszesz długi list, a napisałeś tylko kilka słów. Dla własnego rozwoju, bardziej niż dla kariery, potrzebuję dobrego amerykańskiego filmu”25.

Niestety adresat listu, John Houseman, nie miał już wówczas wielkich wpływów w wytwórni MGM i nie mógł pomóc. Max Ophüls zmarł rok później, nie zrobiwszy już żadnego filmu.

Jean Renoir opisywał z kolei swoje obawy przed powrotem do kraju w liście pisanym jeszcze ze Stanów Zjednoczonych do swojego bratanka, operatora filmowego Claude’a Renoira: „Od czasu zakończenia wojny pogubiłem się w pomysłach. Dopiero zaczynają się one klarować i nie wydaje mi się, że gdybym pojechał teraz do Paryża, miałbym coś wartościowego do zaproponowania producentom. Mam raczej więcej pomysłów, które nadawałyby się dla Ameryki, i dlatego chciałbym spróbować zrobić dobry film tutaj, oparty na jakiejś historii osobistej”26. Obawy Renoira brały się zapewne w dużym stopniu z tego, że jego zrobiony w Ameryce film na temat francuskiego ruchu oporu This Land Is Mine (1943) spotkał się we Francji z druzgoczącym przyjęciem („Należy mieć tylko nadzieję, że Jean Renoir, autor Towarzyszy broni, ma jakieś usprawiedliwienie, że zrobił głupi i obraźliwy film w Ameryce” – pisał jeden z krytyków27). I chociaż w końcu w kilka lat po swoich kolegach, René Clairze i Julienie Duvivierze, Renoir wrócił do Francji, do końca życia oficjalnie był mieszkańcem Hollywoodu, gdzie zresztą dożył swoich ostatnich dni.

Clair i Duvivier pożegnali się z Ameryką w roku 1945. Jak ujęła to Janet Bergstrom, nie wszyscy we Francji „witali ich serdecznie. Dla niektórych byli oportunistami, którzy uciekli przed niedogodnościami lat wojny, by rozwijać swoje kariery w lukratywnych warunkach amerykańskich wytwórni”28. Po powrocie Clair nadal snuł przez jakiś czas plany realizowania filmów w Stanach Zjednoczonych (jego pierwszy powojenny film zrealizowany we Francji, Milczenie jest złotem z roku 1947, był zresztą współfinansowany przez Amerykanów). W jednym z wywiadów twórca Pod dachami Paryża mówił: „Po tych wszystkich latach w Anglii i Ameryce chciałem powrócić do swojej starej wizji Paryża – pieśniarzy, małych ludzi na ulicach, sąsiedzkiej atmosfery, swojskości. Ale wojna to wszystko zmieniła. Paryż stał się innym miejscem”29. Duvivier z kolei, którego The Impostor (1944) zdenerwował francuskich krytyków w równym stopniu jak This Land Is Mine Renoira, wiele ze swoich ostatnich filmów zrobił w koprodukcji (między innymi z amerykańskimi studiami) lub poza ojczystym krajem (w Anglii, Niemczech Zachodnich, Hiszpanii i Włoszech).

Nie można też jednoznacznie oceniać amerykańskiego dorobku europejskich przybyszów jako zdecydowanie mniej interesującego od ich osiągnięć we własnych krajach. Pomijając twórców, którzy dopiero w USA osiągnęli dojrzałość artystyczną (jak Fred Zinnemann czy Otto Preminger), nie da się powiedzieć o wszystkich hollywoodzkich filmach Romana Polańskiego, Milosa Formana czy Louis’a Malle’a, że są gorsze od ich polskich, czeskich czy francuskich dzieł. Są za to na pewno zdecydowanie inne.

Interesującym pytaniem jest, czy tak licznie napływający do Hollywoodu reżyserzy z Europy w jakikolwiek sposób zmienili amerykańskie kino. Czy odcisnęli na nim swoje piętno, jeśli chodzi o styl, narrację lub przekaz? Dość powszechnie uważa się, że wpływ Europejczyków najwyraźniej zaznaczył się w filmie noir. Mieli oni wnieść do tego gatunku między innymi elementy niemieckiego ekspre-sjonizmu, widoczne w sposobie oświetlania scen i ogólnej atmosferze opowiadanych historii. Sami zainteresowani raczej nie podtrzymywali tezy o wspólnym duchu swoich filmów ani o wpływie, jaki miał na nie bagaż kulturowy, z którym przyjechali do Ameryki. Fritz Lang odcinał się od związków swoich dzieł z filmami Billy’ego Wildera, Otto Premingera, Roberta Siodmaka czy Edgara Ulmera. Bezdroże tego ostatniego uznawał za przejaw filozofii deterministycznej, stojącej w sprzeczności z jego własnym katolickim światopoglądem30. Preminger wyśmiał koncept, że cechy ekspresjonistyczne swoich filmów wyniósł jeszcze z czasów, gdy pracował u Maxa Reinhardta, którego jakoby brak środków na wystawniejsze dekoracje zmusił do nowatorskiego, „ekspresjonistycznego” użycia światła. „To nonsens. O czym pan w ogóle mówi?” – uciął krótko rozmowę na ten temat twórca Anatomii morderstwa31. Billy Wilder z kolei na sugestię, że elementy noir jego filmów mogą mieć coś wspólnego z antysemityzmem, z którym miał do czynienia przed emigracją do USA, odparł: „Myślę, że to «ciemne» widzenie wzięło się już w Ameryce”32.

Z mitem o wpływie ekspresjonizmu na film noir rozprawił się Marc Vernet33. Zwrócił on uwagę, że sekwencje całkowicie fantastyczne, które by zdecydowanie wiązały ten gatunek (jeśli w ogóle jest to gatunek, w co powątpiewają niektórzy krytycy34) z niemieckim ekspresjonizmem filmowym, w amerykańskim filmie noir właściwie w ogóle nie występują. Nadto tak zwane ekspresjonistyczne oświetlenie (silnie kontrastowe i rzucające długie cienie) pojawiło się w kinie amerykańskim (a także rosyjskim) jeszcze przed Gabinetem doktora Caligari. Drugim argumentem Verneta przeciwko ekspresjonistycznym korzeniom filmu noir jest długi odstęp czasowy między przyjazdem do USA reżyserów z kręgu kultury niemieckiej a pojawieniem się fali filmów określanych tym mianem. Za początek filmowego „czarnego” kryminału przyjmuje się w zasadzie datę premiery Sokoła maltańskiego Johna Hustona, czyli rok 1941, podczas gdy tacy twórcy z Austrii i Niemiec jak Ernst Lubitsch, Edgar Ulmer, Fritz Lang czy Otto Preminger byli już w Stanach od kilku, a nawet kilkunastu lat. Vernet, nawiasem mówiąc, z podobnego powodu odrzucił też tezę uznającą Hammetta i Chandlera za ojców filmu noir, argumentując, że ich utwory były ekranizowane wcześniej (Sokółmaltański Hammetta nawet dwukrotnie), co jednak nie stworzyło nowego stylu czy gatunku.

Zdaniem Verneta tym, co wyróżnia film nor, nie jest więc ani jego związek z ekspresjonizmem i amerykańską powieścią detektywistyczną, ani nawet sposób użycia światła, tylko brak elementów komediowych, które cechowały wcześniejsze filmy sensacyjne, a także zmiana mody, wystroju wnętrz, wyglądu ulic (inna linia samochodów) oraz pojawienie się nowego typu aktorów, co dokonało się na samym początku lat czterdziestych. Vernet nazwał to „zmianą stylu”, mając na myśli nie tyle styl kinematograficzny, ile głębszą przemianę estetyczną ludzi i miast:

„Ujmując to krótko, odbieramy aktorów z lat czterdziestych i pięćdziesiątych całkiem naturalnie, ponieważ ich forma wizualna należy (albo tak nam się wydawało jeszcze niedawno) do czasów nowoczesnych, do których i my sami się zaliczamy, podczas gdy ci z lat trzydziestych jawią nam się, jakby pochodzili z jakiejś innej estetyki, która powoduje, że wyglądają zbyt stereotypowo, przesadnie i w efekcie śmiesznie”35.

Chociaż Vernet nie dostrzegł nic specyficznie europejskiego w filmie noir jako takim, to jednak nie odmówił Europejczykom (a ściślej Francuzom) autorstwa konceptu tegoż filmu. To właśnie w odrabiającej w przyspieszonym tempie zaległości Europie, przez lata wojny oderwanej od amerykańskiego kina, dostrzeżono z całą jaskrawością jakościową zmianę, jaka się w nim dokonała w latach 1940-1945. Tę nową jakość nazwano we Francji film noir. I nie przypadkiem właśnie w tym kraju ukazała się pierwsza książka poświęcona temu zjawisku36. A więc, zdaniem Verneta, „czarny” film jest wynalazkiem francuskich krytyków – sztucznym tworem, który wszakże miał jedną zaletę: pozwalał lubić amerykańskie kino bez chwalenia samej Ameryki.

W rewizjonistycznym zapale Vernet przeoczył chyba jednak kilka spraw37. Po pierwsze, nie daje się przejść tak łatwo nad ilościowym udziałem europejskich, zwłaszcza niemieckich i austriackich (Curtis Bernhardt, John Brahm, William Dieterle, Lang, Ophüls, Preminger, Siodmak, Sirk, Sternberg, Uhlmer, Wilder, William Wyler, Zinnemann) emigrantów w produkcji filmów noir. Niektórzy z nich, jak Lang, Wilder czy Siodmak, stworzyli swoje najlepsze amerykańskie dzieła właśnie w tym nurcie i widać wyraźnie, że w „czarnej” stylistyce czuli się oni szczególnie dobrze. Po drugie, nie wydaje się przekonujące to, że za dużo czasu upłynęło od sukcesów niemieckiego kina ekspresjonistycznego do Sokoła maltańskiego Hustona i dalszych filmów noir, by mówić o jakichś związkach między obydwoma zjawiskami. Owszem, jeśli rzecz ograniczyć do historycznego ekspresjonizmu, to jest do kilku wybranych filmów z lat 1919-1924 (od Gabinetu doktora Caligari Roberta Wienego do Portiera z hotelu Atlantic Friedricha W. Murnaua), to faktycznie upieranie się przy ich wpływie na kino amerykańskie lat czterdziestych daleko nie prowadzi. Ale duch ekspresjonizmu w wysublimowanej formie przetrwał w późniejszych produkcjach niemieckich, zwłaszcza w sposobie przedstawiania miasta jako mrocznego, żywego organizmu, którego prawdziwe życie ukryte jest dla oczu obserwatora z zewnątrz. Taki portret miasta można odnaleźć między innymi w późniejszych niemieckich dziełach G. W. Pabsta (Zatracona ulica, 1925; Lulu, 1928) i Langa (M jak morderca, 1931; Testament doktora Mabuse, 1933) – reżyserów, którzy wkrótce mieli się znaleźć w Ameryce. Wiele z atmosfery tych filmów można odnaleźć w późniejszym kinie noir. Po prostu uśpiony w nich duch musiał czekać na odpowiedni czas, by się zbudzić w innych okolicznościach i w nowym miejscu. Takim momentem stało się zderzenie amerykańskiego filmu detektywistycznego z wybuchem II wojny światowej, niby dalekiej, ale jednak groźnej i obcej. I chociaż ona sama w filmie noir nie występuje, to spełniła jednak funkcję katalizatora: spowodowała, że popularny gatunek filmowy nagle spoważniał i nabrał ciemnych, pesymistycznych barw. W tej zmianie kolorów największy udział miał zapewne Fritz Lang ze swoją profetyczną wizją świata opanowanego przez szaleńców.

Nawiasem mówiąc, Europejczycy mieli też swój niewątpliwy udział w odnowieniu filmu noir w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, czyli w powstaniu tak zwanego kina neo-noir. Byli to jednak tym razem twórcy albo tylko okazjonalnie pracujący w Hollywood (jak Polański, Michael Winner, Louis Malle czy Wim Wenders), albo w ogóle działający poza Ameryką (Jean-Luc Godard). Wybrane dzieła z ich dorobku omawiam w rozdziale następnym.

Niektórzy badacze dopatrują się cech europejskich w twórczości nawet tych reżyserów imigrantów, którzy znakomicie zaadaptowali się do hollywoodzkich warunków i oczekiwań. Najbardziej zaskakującym przykładem jest tu Frank Capra, który do USA przybył w wieku sześciu lat i stał się stuprocentowym Amerykaninem oraz „wytwórcą” wzorcowych komedii, adresowanych do przeciętnego obywatela tego kraju. Zdaniem Lee Lourdeaux krytycy nie dostrzegli jednak istotnych treści w filmach Capry, kryjących się pod pozorami jego pełnego kulturowego zasymilowania: „Ten inteligentny reżyser imigrant posługiwał się blondynkami o nieetnicznych cechach i typowymi amerykańskimi mężczyznami w celu przekazania swojej głęboko włoskiej wizji kraju”38.

Włoskość wizji Capry przejawia się głównie, według Lourdeaux, w wynoszeniu rodzinnych czy grupowych związków ponad amerykańskie zamiłowanie do indywidualizmu: „Stworzony przez Caprę obraz kraju jako współpracującej rodziny ścierał się z dominującym obywatelskim mitem o znaczeniu niezłomnego, opartego na konkurencji indywidualizmu. […] Capra często wyśmiewał w swo ich filmach powszechną bezkrytyczną wiarę w ten mit, przeciwstawiając mu wspierające się nawzajem rodziny i rodzinom podobne instytucje”39. Ta ciekawa teoria nie wydaje się jednak w pełni przekonująca, ponieważ dominujący w Ameryce protestantyzm, kładący również nacisk na wartości rodzinne i więzy grupowe, wycisnął też swoje piętno na kinie amerykańskim, czego echo odnajdujemy chociażby we wspomnianym wcześniej Południowcu Jeana Renoira. Włoskiego pierwiastka w filmach Capry należałoby raczej szukać – tu wypada się zgodzić z Lourdeaux – w sposobie, w jaki twórca ten przedstawiał radosne strony życia miejskich społeczności, a także w powracającym motywie (o niewątpliwie katolickim rodowodzie) poświęcenia się jednostki dla zbiorowości. Capra zresztą sam opisywał w swoich wspomnieniach, że we wczesnych latach trzydziestych dokonał się w nim poważny przełom religijny (z okazjonalnego katolika przemienił się w katolika żarliwego), co oczywiście nie mogło pozostać bez wpływu na jego twórczość40.

W panteonie Europejczyków pracujących w Hollywoodzie szczególne miejsce zajmuje oczywiście Alfred Hitchcock. Twórca Psychozy przyjechał do USA w roku 1939 (obywatelstwo amerykańskie przyjął szesnaście lat później) z dorobkiem blisko trzydziestu filmów zrealizowanych w Anglii i Niemczech. Aczkolwiek przystosowanie się do systemu pracy w hollywoodzkich warunkach przyszło mu raczej gładko41, to jednak starannie dbał o zachowanie swojego wizerunku typowego brytyjskiego gentlemana. Stąd melonik i parasol – jego dwa znaki rozpoznawcze – a także herbatki o piątej po południu, na które zapraszał niemal wyłącznie swoich rodaków (uważał bowiem, że Amerykanie by tego rytuału nie docenili42). I chociaż wiele filmów Hitchcocka uchodzi za arcydzieła hollywoodzkiego kina, to jednak nie brak w nich „angielskości”, a także zewnętrznej obserwacji i krytyki Ameryki, z Hollywoodem włącznie43. Niektórzy badacze dostrzegli w Hitchcocku nawet „dwudziestowiecznego Tocqueville’a”44.

Amerykański plakat do filmu Zawrót głowy (projekt Saul Bass)

Peter Woolen sporządził długą listę związków amerykańskich filmów Hitchcocka z jego rodzinnym krajem, od obecnych w tych dziełach „typowo angielskich obsesji i lęków” (motywów paranoi, schizofrenii, sadyzmu, voyeuryzmu) poczynając, a na fakcie, że często rozgrywają się one w Anglii i oparte są na utworach angielskich pisarzy, kończąc45. Zdaniem Woolena: „Hitchcock czuł się szczęśliwszy w Los Angeles niż w Londynie, głównie dlatego, że mógł tutaj grać dowcipnego i ekscentrycznego Anglika bez skrępowania, jakie czułby w Anglii”46. „Ameryka – konkludował Woolen – pozwoliła mu robić bardzo angielskie filmy, o których mógł tylko marzyć w Anglii”47.

Zawrót głowy w reżyserii Alfreda Hitchcocka

Jonathan Freedman dość przekonująco wykazał, że przy całym swoim zainteresowaniu Freudem Hitchcock konsekwentnie kpił sobie z „amerykańskiej kultury terapeutycznej” – roli, jaką w życiu Amerykanów odgrywa psychoanaliza48. Już w Urzeczonej, mimo otwierającego film napisu, umieszczonego z woli producenta Davida O. Selznicka, informującego o pozytywach psychoanalizy49, odzyskanie pamięci dzięki terapii przez bohatera, zresztą lekarza psychiatrę, natychmiast obraca się przeciwko niemu, czyni bowiem zeń głównego podejrzanego w sprawie o morderstwo. Prawdziwym zabójcą okazuje się w końcu inny psychiatra, były profesor głównego bohatera.

Również w Zawrocie głowy rozwiązanie zagadki kryminalnej nie daje się pogodzić z leczeniem neurozy bohatera. Zdaniem Freedmana w filmie tym „Hitchcock stara się przedstawić kulturę, w której doktryna psychoanalizy zdominowała wiele instytucji i praktyk; w której terapeutyczne cele zostały w istocie wyniesione do roli etosu, wszechpotężnego środka wyjaśniania tajemnic psychiki i zawiłości świata”50. Jednakże ta „terapeutyczna kultura”, której poddaje się bohater51, nie tylko nie jest w stanie go ochronić, ale wręcz obraca się przeciwko niemu i doprowadza do tragedii. Jak ujął to Freedman: „Scottie co prawda wyjaśnia zbrodnię, ale nie prowadzi go to wcale do wyleczenia, raczej wprost przeciwnie. Psychoanaliza i rozwiązanie kryminalnej zagadki pozostają ze sobą w zdecydowanym konflikcie”. Z kolei w zakończeniu wypełnionej psychoanalitycznymi stereotypami Psychozie wyjaśnienia psychiatry zostają zderzone z głosem nieżyjącej matki bohatera, wydobywającym się z kompletnie pogrążonego już w nieświadomości syna. W interpretacji Freedmana wyraża to „całkowitą nieprzystawalność języka psychoanalitycznych wyjaśnień do irracjonalnej siły dyskursu szaleństwa”52.

Złodziej w hotelu, reżyseria Alfred Hitchcock

I w ten oto sposób Hitchcock, obnażając pułapki psychoanalizy, staje się, jak ujął to Freedman: „pesymistycznym krytykiem współczesnej kultury, a zwłaszcza kultury amerykańskiej”53. Ironiczne dystansowanie się Hitchcocka wobec amerykańskich nawyków (a przy okazji wszelkich stereotypów kulturowych) można także odnaleźć na przykład w Złodzieju w hotelu, którego bohaterem jest mieszkający we Francji Amerykanin. „Jesteś jak Amerykanin z angielskiego filmu” – mówi do niego młoda turystka, gdy nawiązuje się ich romans. I po chwili dodaje: „Nigdy nie mówisz o baseballu ani o telewizji, ani o zamrożeniu płac, ani o debatach Senatu”. Na co on odpowiada: „Tą są właśnie rzeczy, które zostawiłem za sobą, by o nich zapomnieć”. Trzeba jednak pamiętać, że zawarta w filmach Hitchcocka satyra na Amerykanów, czy nawet doza głębszego krytycznego spojrzenia na ich kraj i obyczaje, jest starannie równoważona autoironią i podobnym, jeśli nie ostrzejszym traktowaniem innych nacji. Hitchcock przecież nie oszczędził również angielskiego wywiadu (Człowiek, który wiedział za dużo) ani nawet francuskiego ruchu oporu (Złodziej w hotelu). I trudno uznać tego reżysera za hollywoodzkiego dysydenta. Historia Europejczyków w Hollywoodzie jest jednak raczej historią adaptacji niż buntu, przystosowania niż manifestacji indywidualizmu, nawet jeśli ktoś nosi tam melonik (jak Hitchcock) czy monokl (jak Lang) albo dodaje sobie „von” do nazwiska (jak Stroheim i Sternberg).

Czy można się jednak w pełni przystosować, kiedy przyjeżdża się już z dużym bagażem doświadczenia zdobytego w innej kulturze? Sztuka ta, po falstarcie, jakim był Odlot, udała się niewątpliwie Milosowi Formanowi. Ale widać nie do końca. Kiedy już po sukcesach Lotu nad kukułczym gniazdem i Amadeusza były czeski reżyser postanowił złożyć hołd amerykańskiej wolności słowa i demokracji przewrotnym filmem Skandalista Larry Flynt, uderzył, jak się okazało, w niebezpieczną nutę. Nawet niektóre środowiska intelektualne, którym z założenia bliskie było przesłanie filmu, mówiące, że wolność wypowiedzi jest dobrem nadrzędnym, nie bardzo chciały zgodzić się na to, żeby rzecznikiem tej prawdy byt wydawca pisma erotycznego. W ten sposób, nieoczekiwanie, Forman zjednoczył we wspólnym froncie feministki i religijną prawicę. Ta ostatnia prowadziła kampanię przeciwko rozpowszechnianiu filmu, próbując też nie dopuścić do nagrodzenia go Oscarem54. Dotkliwsze były jednak ataki ze strony feministek. „Film Larry Flynt jest nawet bardziej cyniczny niż Larry Flynt człowiek” – rozpoczęła swój artykuł w „New York Timesie” Gloria Steinem. I dodawała: „W Skandaliście Larrym Flyncie dowodzi się, że twórca magazynu «Hustler» jest obrońcą pierwszej poprawki do konstytucji [gwarantującej wolność wypowiedzi – przyp. M. G.], zasługującym na nasz szacunek. Nie jest to prawdą. Postawmy sprawę jasno: pornograf nie może być bohaterem, podobnie jak wydawca książek Ku-Klux-Klanu, albo nazista z Internetu”55.

Forman odpowiedział na zarzuty Steinem listem do redakcji, w którym wyjaśniał, że nawet przez moment nie gloryfikował Flynta ani pornografii i że jego film jest o czymś zupełnie innym:

„Artystów zawsze pociągała nieodparta tajemnica dwuznaczności i szare strefy. Pewność tego, co czarne i białe, lepiej zostawić księżom. Czy to odwaga, wściekłość czy raczej własne interesy popychały Larry’ego Flynta do toczenia wielu bitw zakończonych w Sądzie Najwyższym? Czy jest on figlarnym burzycielem spokoju czy też upartym bojownikiem o wolność wypowiedzi? Czy Oskar Schindler, niemiecki przemysłowiec, który chronił Żydów przed nazistami, jest łobuzem czy bohaterem? […] Pani Steinem kończy swój artykuł następująco: «Szczęśliwie wszyscy mamy prawo do protestowania zapewnione przez pierwszą poprawkę». Otóż to. I dlatego właśnie Sąd Najwyższy, a nie Larry Flynt jest bohaterem mojego filmu”56.

W wywiadach Forman podkreślał, że robiąc Larry’ego Flynta, odwoływał się też do swoich doświadczeń z ograniczaniem wolności słowa z czasów, kiedy jeszcze mieszkał w Czechosłowacji. „Wiem – mówił – co to znaczy żyć w państwie, w którym szaleje cenzura. Obawiam się, że tutaj traktujemy nasze swobody jako coś oczywistego, coś, za co się nie płaci, coś darmowego”57.

Woody Harrelson w filmie Skandalista Larry Flynt Miloša Formana

Polemiści Formana także nie omieszkali mu przypomnieć, skąd pochodzi. Stanley Kauffman napomknął na przykład, że reżyser przyjechał do USA w roku 1969 i „uczepił się głównie amerykańskich tematów”. Niestety jednak zabrakło mu „stylistycznego poloru”58.

Cóż, może z reżyserem, prawdziwym reżyserem, a nie wykonawcą cudzych dyrektyw, jest jak z pisarzem, o którym Stefan Themerson pisał, że: „nigdy i nigdzie nie jest na wygnaniu, ponieważ nosi swoje własne królestwo czy republikę czy miasto czy schronienie, czy cokolwiek to jest, co nosi on w sobie. A jednocześnie każdy pisarz zawsze i wszędzie jest na wygnaniu, ponieważ jest wyparty z królestwa czy republiki czy miasta, czy cokolwiek to jest, co się go wypiera”59.

Obraz Ameryki w europejskim kinie

„Nie jest wykluczone, że prawdziwe oblicze Ameryki może objawić się jedynie Europejczykowi…”

Jean Baudrillard1

Jest rok 1924. Pan West, sympatyczny, choć niezbyt lotny prezes YMCA w okularach à la Harold Lloyd, ma jechać do Związku Radzieckiego w interesach. Przygotowując się do podróży w zaciszu swojego domu w New Jersey, West ogląda ilustrowane magazyny przedstawiające „prawdziwych” bolszewików. Ich twarzy mogłaby pozazdrościć załoga niejednego okrętu pirackiego. Takie są początkowe ujęcia Niezwykłych przygód Mr. Westa w kraju bolszewików Lwa Kuleszowa (1924), jednego z pierwszych europejskich nie-westernów2 dziejących się (przynajmniej częściowo) w Stanach Zjednoczonych.

Film Kuleszowa jest też interesującym przykładem dzieła podejmującego, i to bardzo wcześnie, problem stereotypowych wyobrażeń, jakie w każdym społeczeństwie istnieją na temat innych narodowości czy grup etnicznych. Oczywiście podjęta w Przygodach Mr. Westa krytyka tychże stereotypów miesza się z propagandą i różnymi clichés, ale ukazanie amerykańskiego biznesmena z sympatią było niezwykłym krokiem naprzód i zrywało z tradycją ukazywania kapitalisty jako opasłego krwiopijcy siedzącego na górze złota, stworzoną przez propagandę czasu wojny domowej. Tak się zaczynała przygoda europejskiego kina z Ameryką.

W filmach europejskich twórców o Ameryce daje się łatwo wyodrębnić kilka podstawowych tematów. Najpospolitszy to oczywiście przyjazd do Stanów Zjednoczonych Europejczyka (lub grupy Europejczyków), jak w Stroszku Wernera Herzoga, Alicji w miastach Wima Wendersa, Kochaj albo rzuć Sylwestra Chęcińskiego, Leningrad Cowboys jadą do Ameryki Akiego Kaurismäkiego czy Au plus pres du paradis Tonie Marshall. Film dokumentalny powtarza często ten sam schemat, z tym że w tym wypadku rolę obcego przyjmuje na siebie niekiedy reżyser (Chantal Akerman w News From Home, Louis Malle w God’s Country, Bertrand Tavernier w Mississippi Blues) albo scenarzysta (Andrei Codrescu w Road Scholar). Bywa, że niektórzy bohaterowie filmowi przebywają Atlantyk, by zostać w Ameryce na stałe. Do filmów o tej tematyce można zaliczyć i Emigrantów Jana Troella, sagę o skandynawskich osadnikach, i niedawną Naszą Amerykę Jima Sheridana o współczesnych emigrantach z Irlandii. Czasami przedmiotem obserwacji stają się środowiska emigracyjne dobrze już w nowej ojczyźnie zadomowione, jak Włosi w Smogu Franca Rossiego czy Sacco i Vanzettim Giuliana Montalda.

Stroszek, reżyseria Werner Herzog

Rzadziej się zdarza, że w filmie europejskim dziejącym się w Ameryce w ogóle nie ma Europejczyka wśród głównych bohaterów. Pomijając spaghetti westerny (chociaż i w nich pojawiali się niekiedy europejscy bohaterowie, o czym mowa będzie dalej), do tej grupy filmów, zaliczanych niekiedy do „euro-amerykańskiego kina artystycznego”3, należą Zabriskie Point Michelangela Antonioniego i Paryż, Teksas Wendersa (u Wendersa żona Walta jest Francuzką, a lekarz Niemcem, ale nie ma to najmniejszego znaczenia dla akcji). Czasami, jak w wypadku Szkarłatnej litery Wendersa według powieści Nathaniela Hawthorne’a, film zrealizowany w Europie jest adaptacją utworu literackiego rozgrywającego się w Ameryce. Najczęściej filmy Europejczyków bez Europejczyków motywowane są politycznie, i to zarówno filmy dokumentalne (gdzie zewnętrzny punkt widzenia reżysera jest na ogół i tak mocno zaakcentowany, jak w Liście do Jane Jeana-Luca Godarda), jak i fabularne. Najbardziej spektakularnym przykładem tych ostatnich jest bez wątpienia Dogville Larsa von Triera.

W naturalny sposób obcokrajowcy dostrzegają w obcym sobie miejscu przede wszystkim rzeczy dla siebie egzotyczne, odmienne kulturowo. Kino nie jest wyjątkiem od tej reguły. Zderzenie dwóch światów jest wygrywane w niemal wszystkich filmach opowiadających o przyjeździe Europejczyka lub Europejczyków do Ameryki. W Bagdad Café Percy’ego Adlona Jasmin, bawarska turystka podróżująca po Mojave Desert, nie jest w stanie zrozumieć, jak można pić lurowatą kawę serwowaną we wszystkich przydrożnych barach w Stanach Zjednoczonych, ale klienci takiego baru spluwają, gdy przypadkiem zdarzy im się spróbować kawy z termosu Niemki. Córka właścicielki tytułowej kawiarni patrzy osłupiała na Lederhosen (bawarskie skórzane portki), które znajduje w walizce Jasmin. Louis Malle w God’s Country skarży się, że nie może się przyzwyczaić do hałasu związanego z zamiłowaniem Amerykanów do koszenia trawy. Kazimierz Pawlak z Kochaj albo rzuć nie pojmuje, dlaczego okna w Chicago wypełniają klimatyzatory, a dla Stroszka właściwie wszystko jest dziwne i nieprzyjazne.

Niektórzy przybysze przynoszą do Ameryki spory bagaż własnych fantazji i uprzedzeń. Ojciec bohaterki My Father Is Coming Moniki Treut, podobnie zresztą jak Pawlak u Chęcińskiego, przywozi walizkę kiełbas, „bo takich w Nowym Jorku się nie znajdzie”. Pawlak, na domiar złego, ma umysł nie tylko zindoktrynowany przez komunistyczną propagandę, ale także pełen rasistowskich fobii. Częściej jednak nie fiksacje europejskich gości, lecz amerykańska egzotyka jest przedmiotem obserwacji filmowców z naszej strony Atlantyku. Szukają więc oni w Ameryce tego, czego nie ma w ich ojczystych krajach: rezerwatów indiańskich i Indian (Stroszek, Bagdad Café, Road Scholar), przenośnych domów i gigantycznych samochodów kempingowych (Stroszek, Stan rzeczy Wendersa, Paryż, Teksas, Co gryzie Gilberta Grape’a Lasse Hallströma), ogromnych cadillaców (Stroszek, Stan rzeczy, Leningrad Cowboys jadą do Ameryki, Road Scholar, Arizona Dream Emira Kusturicy), barów dla kierowców ciężarówek i zakurzonych moteli (Stroszek, Paryż, Teksas, Bagdad Café, Leningrad Cowboys jadą do Ameryki, Twentynine Palms Brunona Dumonta), ekscentryzmu nowojorskiej bohemy (W R… – tajemnice organizmu Dušana Makavejeva, My Father Is Coming, dokumentalne filmy Rosy von Praunheim), a przede wszystkim – westernowych krajobrazów i szos biegnących w poprzek pustyni (Zabriskie Point Michelangela Antonionie-go, Paryż, Teksas, Dzień dobry, Babilonio Tavianich, Bagdad Café, Arizona Dream, Leningrad Cowboys jadą do Ameryki, Twentynine Palms).

Warto przyjrzeć się bliżej, jakie funkcje pełnią przynajmniej niektóre z tych motywów w dziełach europejskich twórców.

Pustynia