Walka obrazów. Przedstawienia wobec idei w Wolnym Mieście Gdańsku ebook

Ilustracja ‌na ‌okładce: Motyw graficzny ‌zdobiący okładkę ‌książki Die Glocken von ‌Danzig

Paula ‌Enderlinga, proj. Henry, 1924

Recenzja ‌wydawnicza: dr ‌hab. Joanna ‌Sosnowska

Redaktor: ‌Małgorzata ‌Jaworska

Projekt graficzny ‌i skład: ‌Joanna Kwiatkowska

© Copyright by ‌Jacek Friedrich

© ‌Copyright by Fundacja Terytoria ‌Książki, 2015

Fundacja Terytoria ‌Książki

80-246 Gdańsk, ul. ‌Pniewskiego 4/1

tel.: ‌(58) 341 44 13, ‌345 47 07

fax: (58) 520 80 63

e-mail: ‌[email protected]

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2018

ISBN 978-83-7908-105-9

Skład wersji ‌elektronicznej: Tomasz ‌Szymański

konwersja.virtualo.pl

Znaczek pocztowy Gdańsk ‌w XVI wieku, proj. ‌Wacław ‌Boratyński, 1938

Pamięci Kasi Cieślak

WSTĘP

Walka ‌obrazów

Wraz ‌z radykalnymi przekształceniami ekonomicznymi, ‌technologicznymi, ‌społecznymi, mentalnymi, które przyniosła ‌nowoczesność, zmieniał się także ‌kształt sztuki. Chrześcijaństwo, które ‌przez całe stulecia ‌stanowiło główne ‌źródło europejskiej twórczości artystycznej, ‌stopniowo traciło swą nadrzędną ‌pozycję. Odchodząc ‌od inspiracji ‌religijnej ‌(choć w stopniu ‌mniejszym, ‌niż się powszechnie ‌sądzi), sztuka nowoczesna ‌nie ‌rezygnowała wszak z poruszania kwestii ‌wzniosłych ‌i doniosłych. Nierzadko ‌sacrum tradycyjne, a więc ‌religijne, zastępowano jego ‌nowymi rodzajami, ufundowanymi zwykle ‌na ‌gruncie nowoczesnych idei, ‌a często wręcz ideologii1. W konsekwencji ‌tych przemian ‌to ‌właśnie uwikłanie w różnorakie idee ‌i ideologie stanowiło jeden ‌z najważniejszych ‌czynników kształtujących rozwój ‌sztuki ‌i architektury dwóch ostatnich ‌stuleci. Wśród idei ‌– czy ‌może lepiej powiedzieć: fantazmatów – określających świadomość europejskich społeczeństw, a w konsekwencji oddziałujących silnie także na sztuki wizualne, miejsce szczególnie ważne zajmowały: fantazmat postępu z jednej strony, z drugiej zaś – związany z historią fantazmat narodu. Fantazmat postępu kierował artystów i architektów ku nowości, kwestionowaniu dotychczasowych kanonów, projektowaniu przyszłości. Zdarzało się, że prowadził twórców do głębszego, ideologicznego już opowiedzenia się po lewej stronie światopoglądowych sporów, częściej jednak skłaniał ich do poszukiwania nowej formy; formy, która wyrazi ducha czasu; która przeciwstawi się staroświeckiej estetyce; która będzie odkrywcza – „odkrywczy” to chyba jedno z najważniejszych słów w wokabularzu nowoczesnego krytyka. Inne z kluczowych słów nowoczesnej krytyki i historii sztuki to „styl”. Tradycyjna, a więc – co może brzmi paradoksalnie – modernistyczna formuła historiografii artystycznej sprzyjała kreowaniu wizji dziejów sztuki XIX i XX wieku jako linearnej i progresywnej, z następstwem stylów rozumianym z jednej strony jako odpowiednik Darwinowskiej teorii ewolucyjnej czy Heglowskiego historycyzmu, z drugiej zaś – jako wehikuł pozwalający historykom sztuki zbliżyć się (w ich mniemaniu) do zobiektywizowanych metod nauk pozytywnych2. Nowoczesnej krytyce i historiografii artystycznej, uwarunkowanej tym, co Henri van de Waal nazwał „estetyczną predylekcją”3, skoncentrowanej na analizie formalnej i problematyce stylowego rozwoju4, umykał pozaestetyczny wymiar sztuki – społeczny, ekonomiczny, polityczny, ideologiczny, moralny, religijny, choćby psychologiczny. W polskiej kulturze artystycznej tę zasadniczą rozbieżność dobrze wyraża sławna wypowiedź Stanisława Witkiewicza, zestawiająca przykładową „Kaśkę zbierającą rzepę” z Matejkowskim „Zamoyskim pod Byczyną”, czy późniejsza o pół wieku, mocno zresztą u Witkiewicza zadłużona, krytyka tegoż Matejki sformułowana przez Władysława Strzemińskiego.

Rezultatem dominacji takiej właśnie perspektywy: formalistycznej i styloznawczej, a do tego nierzadko także postępowej w sensie ideowym, stała się długotrwała rażąca dysproporcja pomiędzy ilościowo raczej nikłą obecnością „nowej sztuki” czy tym bardziej „awangardy” w realnym pejzażu artystycznym Europy w XIX i początkach XX wieku a ich wyraźną dominacją w publikowanych w ostatnim stuleciu ujęciach dziejów sztuki nowoczesnej, i to zarówno o charakterze popularnym, jak i akademickim. W konsekwencji całe obszary sztuki bardziej tradycyjnej pod względem formalnym, za to o wiele silniej niż awangarda oddziałującej społecznie, albo znikały z kart książek i podręczników, albo były marginalizowane, bądź nawet piętnowane5. Sądzę, że owa „ślepota na jedno oko” stanowiła wysoką cenę, jaką długo przyszło płacić historii sztuki za uległość wobec idei postępu. A przecież dynamikę zjawisk artystycznych dwóch minionych stuleci w pełni pojąć można jedynie wtedy, gdy się uwzględni także biegun przeciwny, a więc uwikłania sztuki w historię i silnie historią nacechowany nacjonalizm. Bardziej przenikliwi badacze rozumieli to już wcześniej6, ale szczególnie intensywnie modernistyczny paradygmat zaczął się zmieniać od czasu metodologicznego zwrotu, jaki w historii sztuki nastąpił po 1968 roku7. Od tamtej pory coraz intensywniej badano związki sztuki z ideami i ideologiami nacjonalistycznymi.

Dziś jest już rzeczą oczywistą, że w dobie intensywnego przeżywania emocji narodowych, w wieku XIX i pierwszej połowie następnego stulecia, również sztuka i jej dzieje wprzęgane były w logikę nacjonalistycznego konfliktu. Być może najbardziej spektakularny przykład stanowi tu spór o „narodowość” architektury gotyckiej i związana po części z owym sporem, ciągnąca się przez ponad pół stulecia odbudowa, czy raczej budowa katedry kolońskiej jako niemieckiego pomnika narodowego. W konsekwencji tego rodzaju dyskusji także architektura nowo projektowana zwracała się w stronę coraz bardziej wyrafinowanych interpretacji i reinterpretacji historii, w tym także historii narodowych. Tematyka historyczna, w nowoczesnym sensie tego słowa (a więc odmienna od tradycyjnego malarstwa historii, czy storii, z dominującymi tematami biblijnymi, mitologicznymi, antycznymi czy dynastycznymi), zaczęła zajmować coraz ważniejsze miejsce także w malarstwie, a powstałe w XIX i początkach XX wieku niezliczone monumenty upamiętniające narodowe triumfy i narodowych bohaterów do dziś współkształtują oblicze miast europejskich. Historia: jako kostium i jako argument polityczny; jako rozrywka i jako przedmiot obowiązkowego nauczania; jako romantyczna scenografia eskapizmu i jako pragmatyczne narzędzie objaśniania i kształtowania rzeczywistości, stanowiła nie tyle przeszłość, co raczej współczesność Europejczyka żyjącego w XIX i początkach XX wieku. Tę historyczną otulinę człowieka nowoczesnego w wielkiej mierze konstruowała sztuka, zwłaszcza literatura i sztuki wizualne.

Ideowe i ideologiczne uwikłania sztuki nowoczesnej nie ograniczały się, co oczywiste, do jej związków z nacjonalizmem i narodową interpretacją historii. Drugim biegunem inspiracji była ideologia skupiona wokół haseł „postępu” raczej niż „historii”; „rozumu” raczej niż „uczucia”; „internacjonalizmu” raczej niż „nacjonalizmu”. Jednakże, jak to zawsze bywa w rzeczywistości, pomiędzy obydwoma biegunami rozpościerała się (i wciąż rozpościera) rozległa przestrzeń wypełniona wszelkiego rodzaju mieszaninami obu postaw i rzeczą niemożliwą byłoby ich zupełne rozdzielenie (wystarczy pomyśleć choćby o całej nieskończonej złożoności europejskiego romantyzmu – kto by się odważył udzielić jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, czy jako formacja był on progresywny, czy konserwatywny?), ale dla ułatwienia sobie funkcjonowania w nieogarnionej i nieogarnialnej rzeczywistości przywykliśmy dzielić świat nowoczesnych idei i ideologii na „konserwatywne” i „progresywne”, na „nacjonalistyczne” i „internacjonalistyczne”, na „prawicę” i „lewicę”.

Napięcia pomiędzy tymi uniwersalnymi biegunami ideologicznymi, podobnie jak konflikty partykularnych nacjonalizmów, zaowocowały między innymi wizualnymi reprezentacjami, które brały udział w swoistej „walce obrazów” czy „wojnie obrazów”, albo może jeszcze dokładniej: w „wojnach obrazów”, ponieważ tego rodzaju obrazowych konfliktów w nowoczesnej Europie było wiele, a ich fronty przebiegały wedle bardzo różnie wytyczanych linii.

Ważnym wehikułem owych zideologizowanych wizji były rozwijające się w zawrotnym tempie nowoczesne nośniki obrazów, takie jak prasa ilustrowana, ilustrowane wydania książek, plakaty, banknoty, znaczki pocztowe, pocztówki. Koniec XIX i początki XX wieku równie dobrze, co erą elektryczności, można by nazywać – idąc w tym oczywiście za Walterem Benjaminem – erą mechanicznej reprodukcji. Miliony reprodukowanych wizerunków krążących po ówczesnej Europie pełniły rozmaite funkcje, między innymi brały udział w „wojnach obrazów” o wyraźnie politycznym charakterze, przy czym siła ich rażenia zależała zarówno od sugestywności samych przedstawień, jak i sposobów ich rozpowszechniania. To właśnie przyśpieszony rozwój technologiczny pozwalający powielać obrazy w ogromnych ilościach stał się jednym z najważniejszych czynników odróżniających nowoczesną „walkę obrazów” od jej wcześniejszych wcieleń8.

Rozpatrywane z tej „wojennej” perspektywy obrazy tracą swą integralność jako „przedmioty estetyczne”, w konsekwencji zaś kwestią drugorzędną, a w każdym razie nie najważniejszą, staje się ta nieuchwytna jakość, którą na ogół określamy mianem „wartości artystycznej”. Tak bowiem, jak w prawdziwej wojnie obok sławnych wodzów udział biorą bezimienni szeregowi żołnierze, tak też w „wojnie obrazów” uczestniczą w równej mierze dzieła wybitne (dajmy na to, gmach poselstwa niemieckiego w Petersburgu projektu Petera Behrensa) i przedstawienia banalne, nieraz wręcz nieudolne albo z założenia doraźne (na przykład prasowa karykatura tego gmachu9).

Ta „wojna” czy „walka obrazów” stanowi bez wątpienia niezmiernie intrygujący wymiar sztuki i kultury wizualnej w ogóle, a już szczególnie w ośrodkach takich, jak nowoczesny Gdańsk, gdzie jakość ściśle artystyczna nie wznosiła się raczej na wyżyny, za to uwikłanie w historię, politykę i ideologię było ponadprzeciętnie intensywne. Przyglądając się poszczególnym fragmentom gdańskiego „widzialnego” w międzywojniu, chciałem więc przede wszystkim wejść w jego ogólniejszą logikę i mechanikę – zarówno w wypadku odrębnych przedstawień, jak i powiązań między nimi – a ostatecznie spróbować odgadnąć, odsłonić mniej lub bardziej głęboko ukryte znaczenia tych przedstawień i powiązań, niekiedy pewnie nawet nieuświadamiane przez samych wytwórców owego „widzialnego”, posługujących się przecież nierzadko obrazowymi schematami czy stereotypami, których głębszego sensu nie musieli specjalnie przenikać, ale które wiązały się (zarówno jako wynik, jak i przyczyna) z ówczesną rzeczywistością w ogóle, a zwłaszcza z tymi jej obszarami, których dynamikę określały konflikty ideologiczne. Czy ten zamysł udało mi się spełnić, to rzecz całkiem inna.

Gdańsk jako pole obserwacji

Dlaczego za pole swej obserwacji wybrałem Gdańsk? Odpowiedzi są dwie. Po pierwsze, kulturę wizualną tego miasta znam lepiej niż innych; zapewne większość czytelników uznałaby to jednak za przyczynę zbyt błahą. Druga odpowiedź jest więc mniej subiektywna: w Gdańsku XIX i pierwszych dekad XX wieku mechanizmy „walki obrazów” ujawniły się w wyjątkowo jaskrawy sposób. Było to bowiem z jednej strony miasto o wspaniałych dziejach, którym dziewiętnasto- i dwudziestowieczna rzeczywistość w żaden sposób nie mogła sprostać, co sprzyjało pielęgnowaniu tradycjonalizmu, który z kolei podważany był przez zwolenników modernizacji, a wszystko to znajdowało istotny wyraz w wytwarzanych tu przedstawieniach; z drugiej strony zaś było to miejsce o historii rozpiętej pomiędzy dwoma nacjonalizmami: polskim i niemieckim, a do tego silnie zabarwionej specyficzną tożsamością miasta, które w okresie rozkwitu aspirowało do politycznej samodzielności.

Odrębność gdańszczan – w ciągu wieku XIX stopniowo zresztą słabła. Trwające wiele dziesięcioleci procesy doprowadziły do sytuacji, w której tożsamość zdecydowanej większości gdańszczan była zasadniczo zgodna z ogólnoniemiecką świadomością narodową10, a pozycja Gdańska jako miasta niemieckiego była oczywista. Rzecz jasna, znajdowało to wyraz także w sztuce i kulturze wizualnej. Tymczasem jednak wraz z rozwijającą się ideologią nacjonalistyczną rosło także zainteresowanie Polaków Gdańskiem, zwłaszcza w okresie następującego na początku XX wieku przesilenia dawnego, dziewiętnastowiecznego ładu europejskiego. W procesie ówczesnego przywracania pamięci o Gdańsku jako mieście polskim pewną rolę odegrały również, interesujące nas tu szczególnie, dzieła sztuki czy szerzej: wytwory wizualne, a także formułowane wówczas interpretacje sztuki dawnego Gdańska. Nie jest więc chyba wyłącznie dziełem przypadku, że pierwsza obszerniejsza próba ukazania dziejów sztuki gdańskiej w języku polskim opublikowana została w przededniu I wojny światowej11.

Wielka Wojna przyniosła rozpad Bismarckowskiej Rzeszy, co ożywiło polskie nadzieje na odzyskanie Gdańska. Ich wyrazem stały się żądania wysuwane przez delegację polską podczas konferencji wersalskiej. Jak wiadomo, w rezultacie kontrowersji co do państwowej przynależności nadbałtyckiego portu postanowiono ostatecznie utworzyć Wolne Miasto Gdańsk. Wraz z powstaniem tego efemerycznego tworu państwowego interesujący nas konflikt obrazów wszedł w nową, decydującą fazę. O ile przed rokiem 1918, jak już powiedziano, niemieckość Gdańska, a także zasadniczo niemiecki charakter jego sztuki traktowane były – przynajmniej przez Niemców – jako rzecz oczywista, o tyle w okresie międzywojennym niemieccy w zdecydowanej większości gdańszczanie skonfrontować się musieli z czynnikiem wcześniej stosunkowo mało znaczącym, a mianowicie z polskimi roszczeniami do miasta. To właśnie wtedy wizualne reprezentacje obu nacjonalizmów czy, ściśle mówiąc, obu nacjonalistycznie motywowanych wizji Gdańska, starły się ze sobą bezpośrednio.

Poza konfliktem polsko-niemieckim, rozgrywającym się na płaszczyźnie nacjonalistycznej, w dziejach sztuki i architektury Wolnego Miasta ważną rolę odegrał jeszcze inny spór, który jakkolwiek toczył się wewnątrz kultury niemieckiej, to jednak w znacznej mierze odnosił się do nacjonalistycznych wyobrażeń o przeszłości i tożsamości, a mianowicie konflikt kontynuatorów lokalnej tradycji artystycznej ze zwolennikami bardziej uniwersalnie, by nie powiedzieć: „kosmopolitycznie” rozumianej nowoczesności. Kontynuacja genius loci miała się przy tym dokonywać nie tylko na polu architektury nowo projektowanej (głównie architektury bowiem ów spór dotyczył), lecz także na polu ochrony zabytków. Dynamika interesujących nas zjawisk w czasach Wolnego Miasta łączy się przy tym ściśle z postępującym wpływem ideologii, a z czasem również praktyki politycznej narodowego socjalizmu. Sanacja historycznego śródmieścia Gdańska, jakkolwiek zainicjowana już wcześniej, dopiero w okresie rządów narodowosocjalistycznych zyskała większy rozmach, wpisując się w walkę ideologiczną.

Na konflikt rozgrywający się w międzywojniu niejako wewnątrz świata sztuki i architektury, w którym tendencje modernistyczne ścierały się z różnymi postaciami tradycjonalizmu, nałożył się więc silny konflikt polityczny, i to na dwóch płaszczyznach: wewnętrznogdańskiej czy, ściśle mówiąc, wewnętrznoniemieckiej (gdyż konflikty polityczne w Wolnym Mieście zasadniczo odwzorowywały konflikty ogólnoniemieckie), jak również zewnętrznej: polsko-niemieckiej czy niemiecko-polskiej.

W tym czasie, a przede wszystkim pod koniec okresu międzywojennego, niemiecko-polski spór dostrzec można zarówno na polu przedsięwzięć ściśle artystycznych, jak i na gruncie refleksji historycznoartystycznej. Doszło wówczas do polaryzacji stanowisk: z jednej strony podnoszono niemiecki, czasem wręcz praniemiecki, charakter sztuki gdańskiej, z drugiej wskazywano na liczne ślady polskie w gdańskiej ikonosferze, a także relatywizowano, bądź nawet marginalizowano znaczenie wpływów niemieckich na rzecz bardziej kosmopolitycznych: włoskich, francuskich, a zwłaszcza niderlandzkich. Tak w wielkim skrócie można przedstawić dzieje interesującego nas sporu wizualnego w okresie Wolnego Miasta.

Jak widać, kontekst polityczny wpłynął na wyjaskrawienie tlących się dotąd w sposób mniej dostrzegalny konfrontacyjnych elementów w sztuce, architekturze i w ogóle kulturze wizualnej Gdańska. Dlatego właśnie ten okres wydaje się szczególnie predestynowany do tego, by na jego przykładzie przyjrzeć się bliżej mechanizmom kreowania obrazów zaangażowanych w ideowy konflikt, a także mechanizmom interpretowania istniejących już wcześniej wyobrażeń czy budynków w taki sposób, by można je było wprzęgnąć w logikę bieżącego sporu.

Zakres rzeczowy i chronologiczny

Przedmiotem mojego zainteresowania są związki między przywołanymi wcześniej ideami a sztukami wizualnymi czy kulturą wizualną. Oprócz wytworów malarstwa, rzeźby i architektury uwzględniam bowiem także banknoty, numizmaty, znaki pocztowe, pocztówki, druki propagandowe, ilustracje w książkach i czasopismach, fotografię (tu również modelowanie czy falsyfikowanie rzeczywistości poprzez retusz fotograficzny), jeśli tylko są one wprzęgane w dyskurs ideologiczny. Interesują mnie także dziedziny, które nie wytwarzają wizualnych przedmiotów, ale konstruują ich interpretacje, a więc: historiografia, krytyka, popularyzacja. Szczególną, a w Gdańsku już od początków XIX wieku silnie uwarunkowaną ideologicznie dziedziną kultury wizualnej jest wreszcie konserwacja, restauracja i rekonstrukcja zabytków.

Jeśli chodzi o kryteria selekcji materiału, to w zakres mego zainteresowania wchodzą prace powstałe w Gdańsku i w taki czy inny sposób uwikłane we wskazane uprzednio idee czy fantazmaty, ale też prace powstałe poza samym Gdańskiem, o ile kształtowały one wyobrażenia na temat miasta, jego historii i charakteru. Jest przy tym rzeczą oczywistą, że przedstawienia, obiekty czy teksty, które wykorzystuję bezpośrednio w niniejszym opracowaniu, to jedynie wybór – mam nadzieję, że przekonujący – ze znacznie obszerniejszego materiału.

Ramy chronologiczne opracowania pokrywają się z okresem istnienia Wolnego Miasta Gdańska, obejmują więc zasadniczo lata 1920–1939. Zjawiska sprzed 1920 roku omawiam w obszernym Prologu, który ma ułatwić zrozumienie procesów zachodzących w Wolnym Mieście – pod wieloma względami bowiem miały one swe źródła w epoce wcześniejszej. W Epilogu z kolei wskazuję, tym razem tylko pokrótce, na wojenną kontynuację wcześniejszych zjawisk po stronie niemieckiej oraz na analogiczną kontynuację po stronie polskiej tuż po roku 1945.

Sumaryczne omówienie stanu badań

Badania nad sztuką Gdańska w XIX i pierwszej połowie XX wieku wciąż nie są zbyt zaawansowane pomimo wyraźnego postępu w tej mierze poczynionego w ostatnich latach. Bez wątpienia wynika to ze specyficznej sytuacji miasta w ostatnim stuleciu, a więc w czasie, gdy gruntowała się nowoczesna historiografia artystyczna. Po pierwsze, do niedawna w Gdańsku brak było akademickiej historii sztuki12. Tylko do pewnego stopnia brak ów wypełniała gdańska Politechnika (pierwotnie Wyższa Szkoła Techniczna), koncentrująca swe wysiłki, co zrozumiałe, na dziejach architektury. Po drugie, ze względu na historyczne perturbacje zachowanie ciągłości badań było bardzo trudne, jeśli w ogóle możliwe.

Ponadto przed rokiem 1945 lokalna sztuka nowsza stanowiła ledwie margines zainteresowań gdańskich badaczy, koncentrujących swe wysiłki na wiekach średnich i epoce nowożytnej (w porównaniu z tymi okresami świetności sztuki gdańskiej dokonania artystyczne Gdańska w wieku XIX i początkach XX musiały wydawać się blade, poza tym dystans czasowy był tu wciąż stosunkowo niewielki13). Z kolei wśród badaczy polskich, zarówno przed rokiem 1945, jak i po nim sztuka z czasów przynależności miasta do Królestwa Prus, Cesarstwa Niemieckiego, a wreszcie Wolnego Miasta Gdańska nie budziła większego zainteresowania jako – po pierwsze – prowincjonalna, a po drugie – i chyba ważniejsze – jako z gruntu obca polskim odbiorcom i badaczom14. Znamienne w tej mierze jest to, że jedyne po wojnie polskie opracowanie dziejów sztuki gdańskiej aspirujące do kompletności, a więc opublikowana w 1969 roku praca zbiorowa pod redakcją Franciszka Mamuszki, w zasadzie pomija ten okres15. O tym, że był to nie tylko wynik słabego wówczas rozeznania dziejów gdańskiej sztuki i kultury w XIX i pierwszej połowie XX wieku, lecz także świadomy zamysł wydawców i redaktora tomu, świadczy to, że w rozdziale poświęconym dziejom gdańskiej architektury, którego głównym autorem był Jerzy Stankiewicz, niemal całkowicie pominięto aktywność budowlaną z okresu przynależności Gdańska do Prus i Wolnego Miasta16. A przecież na ten temat Stankiewicz pisał już dziesięć lat wcześniej, w pionierskim opracowaniu wydanym w 1959 roku17. Architekturę XIX wieku (ale już nie dwudziestowieczną) uwzględnił w swej syntezie budowlanych dziejów Gdańska także Erich Keyser, choć w porównaniu z pozostałymi rozdziałami stosowna partia książki nie jest zbyt obszerna18. Gdańska dotyczyły ponadto, choć w ograniczonym zakresie, rozważania Mariana Arszyńskiego nad pomorską i wielkopolską aktywnością Karla Friedricha Schinkla19. Tylko wyjątkowo podejmowano problematykę malarstwa gdańskiego w XIX i początkach XX wieku, a bodaj najważniejszym ówczesnym opracowaniem w tej mierze był artykuł Antoniego Romualda Chodyńskiego poświęcony Wilhelmowi Augustowi Stryowskiemu20.

Przywołane przykłady wskazują na to, że w pierwszych powojennych dekadach poważniejsze badania nad sztuką i kulturą artystyczną Gdańska pomiędzy 1793 a 1945 rokiem obejmowały głównie architekturę, do tego miały one doprawdy znikomy zakres. Sytuacja zmieniła się po roku 1989. W ostatnim ćwierćwieczu nastąpił znaczny rozwój stosownych badań, rzecz jednak znamienna – znów dotyczą one głównie architektury i urbanistyki21 oraz zagadnień ściśle z architekturą powiązanych, takich jak restauracja i ochrona zabytków22 oraz środowisko architektoniczne gdańskiej Wyższej Szkoły Technicznej i jego wpływ na myśl architektoniczną w Gdańsku pierwszej połowy XX wieku23. Znacznie rzadziej podejmowane są wciąż tematy z zakresu ogólnie pojmowanej kultury wizualnej24, a także bardziej tradycyjnych dziedzin, takich jak malarstwo25 oraz rysunek

i grafika26, tym bardziej zaś rzeźba27 i rzemiosło artystyczne28. Co prawda przypomniano twórczość takich lokalnych malarzy, jak Johann Carl Schultz29 czy Wilhelm August Stryowski30, ale pamiętać trzeba, że akurat twórczość Stryowskiego, w której odnaleźć można liczne wątki polskie, jest z perspektywy nacjonalistycznej stosunkowo najmniej problematyczna, podobnie jak nieproblematyczna (przynajmniej pozornie) wydaje się twórczość niemieckich artystów dokumentujących w XIX wieku zabytkowy Gdańsk, na czele ze wspomnianym Schultzem. Dopiero w 2007 roku Muzeum Historyczne Miasta Gdańska zaprezentowało jedną ze znaczniejszych postaci gdańskiego życia artystycznego pierwszej połowy XX wieku – Bertholda Hellingratha31. Wybór tego grafika dokumentalisty pokazuje jednak, że spośród niemieckich artystów tworzących w Gdańsku przed 1945 rokiem wciąż największym zainteresowaniem cieszą się nie ci, którzy podejmowali kontrowersyjne z polskiego punktu widzenia tematy „pruskie” czy „niemieckie”, ale ci, którzy w swej twórczości koncentrowali się na utrwalaniu urody miasta i regionu (oczywiście i to ma swoje tło nacjonalistyczne, choć dla dzisiejszego widza na ogół słabo czytelne). Potwierdzeniem atrakcyjności owej „malowniczej” perspektywy dla współczesnego lokalnego odbiorcy jest zorganizowana niedawno przez Muzeum Narodowe w Gdańsku i Bibliotekę Gdańską PAN wielka wystawa rysunkowych i graficznych przedstawień miasta powstałych w latach 1793–191432. Ważnym novum w stosunku do wcześniejszych prezentacji tego rodzaju stało się tu wyjście poza krąg ideowo neutralnych (lub przynajmniej za takie uznawanych) widoków architektonicznych i wzbogacenie wystawy o prace ukazujące życie społeczne dziewiętnastowiecznego Gdańska oraz podobizny ówczesnych gdańszczan, dzięki czemu wyraźnie zasygnalizowany został niemiecki charakter miasta w tym czasie33. Osobne zagadnienie stanowią badania nad polskim życiem artystycznym w Wolnym Mieście. W tym zakresie poczyniono już pewne kroki34, ale nasza wiedza na ten temat wciąż jest wątła.

Istnieją jeszcze inne opracowania dziejów kultury Gdańska w interesującej nas epoce, jednakże powstawały one na ogół na użytek kolejnych tomów Historii Gdańska i ze zrozumiałych względów prezentują perspektywę historyczną, a nie historycznoartystyczną35, podobnie jak publikacja autorstwa Andrzeja Chodubskiego pod zdecydowanie zbyt wiele obiecującym tytułem36.

Warto wreszcie wskazać na problem, który dla ideologicznego modelowania obrazu dawnego Gdańska po stronie polskiej jest niezmiernie ważny, a mianowicie na kwestię niderlandyzmu w sztuce gdańskiej, a ściśle – jego nowoczesnej recepcji. Jest to rzecz o tyle skomplikowana, że z jednej strony wpływy niderlandzkie istotnie silnie oddziaływały na sztukę i architekturę średniowiecznego i nowożytnego Gdańska, z drugiej jednak w historiografii polskiej pojęciowy konstrukt „niderlandyzmu” był wykorzystywany jako narzędzie służące relatywizowaniu kulturowej niemieckości Gdańska. Problematykę tę próbowałem przedstawiać już wcześniej37, a weszła ona także w zakres niniejszego opracowania.

Tak z grubsza prezentuje się dorobek historiografii w zakresie badań nad sztuką Gdańska w wieku XIX i w pierwszej połowie XX stulecia oraz nad recepcją w tym czasie sztuki Gdańska przednowoczesnego. Dla niniejszych rozważań ważne jest to, że w ramach tych badań problematyka styku sztuki i ideologii nie pojawia się systematycznie. Większość prac, zwłaszcza dawniejszych, ma charakter dokumentacyjny czy faktograficzny i raczej nieczęsto można odnaleźć pogłębioną analizę ideowych uwarunkowań omawianych zjawisk artystycznych. Z interesującego nas punktu widzenia ważniejsze są publikacje nowsze, przede wszystkim Katji Bernhardt, Małgorzaty Omilanowskiej, Birte Pusback, Ewy i Wojciecha Szymańskich, Jacka Bielaka, Piotra Korduby i Petera Olivera Loewa, a także prace dyplomowe powstałe w ostatnich latach w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Gdańskiego w ramach seminariów prof. dr hab. Małgorzaty Omilanowskiej oraz piszącego te słowa.

W końcu chciałbym przywołać dwie wybitne prace, które pozostając w zasadzie na zewnątrz omawianej tu problematyki, stanowią dla niej bardzo ważny kontekst. Pierwsza z nich to książka Roberta Traby poświęcona świadomości wschodniopruskiej w okresie międzywojennym, a zwłaszcza jej trzecia część, zatytułowana Społeczna inscenizacja „wschodniopruskości” i narodowej jedności38. Druga to fundamentalne opracowanie Petera Olivera Loewa poświęcone kulturze historycznej Gdańska nowoczesnego39. Ta imponująca materiałowo i wnikliwa interpretacyjnie książka stanowi mocny grunt, na którym można oprzeć rozważania nad uwikłaniem w historię i ideologię także sztuki czy kultury wizualnej, tym bardziej że autor dał też dwa wyodrębnione narracyjnie „przekroje” poświęcone malarstwu historycznemu i pomnikom40, które stanowią ważny wkład w badania nad uwarunkowaną ideowo sztuką w Gdańsku nowoczesnym.

•••

W pracy nad książką korzystałem z pomocy i życzliwości wielu osób. Szczególne podziękowania zechcą przyjąć Arnold Bartetzky, Katja Bernhardt, Jacek Bielak, Hubert Bilewicz, Wojciech Chmielewski, Jan Daniluk, Janusz Dargacz, Wiesław Długokęcki, Wolfgang Drost, Jarosław Dutkowski, Anna Frąckowska, Paweł Gorszczyński, Klaudiusz Grabowski, Wiesław Gruszkowski, Tomasz Grygiel, Krzysztof Grynder, Janusz Górski, Krystyna Jackowska, Monika Jankiewicz-Brzostowska, Dariusz Kaczor, Marcin Kaleciński, Elżbieta Kilarska, Edmund Kizik, Dariusz Konstantynów, Tomasz Kopoczyński, Jakub Lewicki, Jerzy Litwin, Peter Oliver Loew, Daria Majewska, Rafał Makała, Dariusz Małszycki, Tomasz Miegoń, Katarzyna Moro, Janusz Mosakowski, Małgorzata Omilanowska, Anna Polańska, Anna Perz, Karina Rojek, Dobromiła Rzyska-Laube, Joanna Sosnowska, Anna Spychalska, Arkadiusz Staniszewski, Marcin Stąporek, Beate Störtkuhl, Ewa i Wojciech Szymańscy, Anna Śliwa, Tomasz Torbus, Jacek Tylicki, Andrzej Walas, Jacek Waryszak, Jerzy Wojciech Wołodźko, Mariusz Wójtowicz-Podhorski, Jagoda Załęska-Kaczko i Wojciech Zmorzyński. Żonie, dzieciom i całej rodzinie dziękuję za wyrozumiałość i wsparcie. Dziękuję wreszcie Wydawcy i Redakcji za wysokiej próby profesjonalizm, a także za niewyczerpaną cierpliwość.

PROLOG: 1793–1920

Jednym z widomych znaków związku Gdańska z Rzeczpospolitą były malowidła zdobiące wnętrza Ratusza Głównego Miasta: w mniejszym stopniu namalowana przez Izaaka van den Blocke siedemnastowieczna Apoteoza Gdańska, do dziś budząca interpretacyjne kontrowersje1, w większym – obrazy z Wielkiej Sali Wety, a wśród nich przede wszystkim portrety królów polskich, ale także dwa dalsze obrazy – opatrzone herbem Wazów malowidło Krzysztofa Boguszewskiego przedstawiające Bitwę pod Grunwaldem, namalowane około 1630 roku, a w gdańskim ratuszu znajdujące się zapewne od 1669 roku2 oraz Bartłomieja Milwitza obraz ukazujący Bitwę pod Oliwą3. Można jednak przypuszczać, że Grunwald i Oliwa odnosiły się równocześnie do lokalnej tożsamości gdańszczan4.

Status tych dzieł i ich symboliczna wymowa zmieniły się zasadniczo wraz z II rozbiorem Polski, kiedy to panowanie nad Gdańskiem objęło Królestwo Prus. Stosunkowo najmniej kontrowersyjne było przedstawienie Bitwy pod Oliwą, które pozostawiono na miejscu, jednakże już portrety polskich królów i wyobrażenie bitwy grunwaldzkiej, tak silnie związane z polską zwierzchnością w Gdańsku, musiały być trudne do zaakceptowania przez nowe, pruskie władze; nie dziwi więc, że zostały one usunięte z reprezentacyjnych wnętrz ratuszowych. Nie wiadomo dokładnie, kiedy to nastąpiło, jest wszakże wielce prawdopodobne, że jeszcze przed 7 maja 1793 roku, kiedy to właśnie w Wielkiej Sali Wety Gdańsk i Toruń złożyły hołd królowi pruskiemu5 – łatwo sobie wyobrazić, że portrety polskich monarchów nie stanowiłyby pożądanego entourage’u dla tego rodzaju aktu. Na ich miejscu zawisł więc przypuszczalnie portret króla pruskiego Fryderyka Wilhelma II, który z kolei najpewniej został usunięty po zajęciu miasta przez Francuzów w 1807 roku6. Nie znając, niestety, szczegółów rugowania polskich pamiątek z gdańskiego ratusza, możemy jednak przyjąć, że nie było ich tam w maju 1817 roku, gdy miasto odwiedził Julian Ursyn Niemcewicz. Pisarz, tak silnie wyczulony na polskie ślady w Gdańsku, w swej relacji z wizyty w ratuszu nie odnotował bowiem ani królewskich portretów, ani obrazu grunwaldzkiego, co więcej zapisał następującą uwagę: „Posągi królów polskich misterną sztuką podnoszące się na tronie, słowem wszystkie pamiątki, że Gdańsk niegdyś był polskim, wyrzucili, lub zniszczyli dzisiejsi panowie”7.

Wyjaśnienie okoliczności, w jakich dokonało się usunięcie portretów polskich monarchów i Bitwy pod Grunwaldem, mogłoby rzucić ciekawe światło na to, w jaki sposób w czasach relatywnie młodej ideologii nacjonalistycznej rozumiano związki pomiędzy obrazami a ideami politycznymi. Niezależnie jednak od wątpliwości towarzyszących temu wydarzeniu można przypuszczać, że rozstrzygnęły o tym względy polityczne. Jeśli tak było w istocie, to można by w tym akcie dostrzec początek sporu, którego dzieje w znacznej mierze stanowią materię przedstawianej pracy, sporu trwającego z różnym natężeniem przez niemal cały wiek XIX i XX, a dotyczącego wizualnych symboli niemieckości i polskości Gdańska. Pruskie państwo Hohenzollernów, spadkobierca Zakonu Krzyżackiego, zaakcentowało nowy etap swego władania w Gdańsku usuwając obraz przypominający triumf Korony Polskiej nad Państwem Zakonnym8. W latach 70. XIX wieku ratusz – oczyszczony ze śladów polskiego władania – można już było uznać za miejsce kryjące „skarb niemieckiego jestestwa poważnie zagrożonego w [zachodniopruskiej] prowincji”; miejsce, na którego progu zatrzymuje się „napór tendencji polonizacyjnych […], napędzanych jedynie ambicją i żądzą władzy”9. Po upływie kilkunastu dalszych lat w tych samych ratuszowych wnętrzach zawisnąć miały obrazy ukazujące historię miasta z jednoznacznie już niemieckiej, a po części nawet wprost antypolskiej perspektywy10.

ilustracja nr 1.Portal Letniego Refektarza, Friedrich Frick według Friedricha Gilly’ego, 1799–1803

Oczywiście na ówczesne decyzje ogromny wpływ miały procesy, jakie zachodziły w ogólnoniemieckiej świadomości narodowej od końca XVIII stulecia. Doskonale odzwierciedla je zmieniający się w czasie stosunek do zamku malborskiego, a także równie zmienne koncepcje jego zagospodarowania. Warto przez chwilę przyjrzeć się temu zagadnieniu, doświadczenia malborskie bowiem miały znaczny wpływ również na to, co działo się w XIX i początkach XX wieku w nieodległym Gdańsku, w którym także podejmowano przedsięwzięcia artystyczne służące usytuowaniu miasta w pruskiej narracji historycznej, akcentującej między innymi tradycję krzyżacką i podkreślającej związki Gdańska z dziejami Zakonu. Oczywiste jest przy tym, że wątki krzyżackie wplatane były w materię propagandową służącą budowie tożsamości konsolidującego się państwa pruskiego, a później niemieckiego11. Na gruncie sztuk wizualnych widoczne jest to choćby w sławnym malborskim epizodzie Friedricha Gilly’ego, który swe sugestywne widoki zamku Wielkich Mistrzów, odwiedzonego przezeń w 1794 roku12, wypełniał wizerunkami wywołanych z przeszłości zakonnych braci (il. 1)13, a następnie – w zmienionych po wojnach napoleońskich realiach politycznych – w twórczości Karla Friedricha Schinkla, który zresztą już we wczesnej młodości pozostawał pod wpływem romantycznej wizji Gilly’ego, o czym świadczy chociażby przedstawienie Letniego Refektarza sporządzone przez kilkunastoletniego Schinkla wedle wzorca starszego kolegi14.

Na dobre z zamkiem malborskim związał się Schinkel dopiero około roku 181615, już jako dojrzały architekt. Jego zainteresowanie znanym mu od młodości zabytkiem pogłębiło się jednak wyraźnie dopiero w związku z jego pierwszą wyprawą do Malborka, którą podjął w roku 181916. Zaowocowało ono kilkunastoletnim zaangażowaniem w pracę przy restauracji dawnej siedziby wielkich mistrzów, którą Schinkel określił mianem „nadzwyczaj oryginalnego pomnika staroniemieckiej sztuki budowlanej”17. O wiele dalej posunął się Theodor von Schön, ówczesny nadprezydent Prus Zachodnich i żarliwy protektor podejmowanych na zamku malborskim prac restauratorskich18, wedle którego dawna siedziba wielkich mistrzów miała się stać „pomnikiem narodowym”, „panteonem prowincji pruskich”, „pruską Walhallą”, „pruskim Westminsterem”19 oraz „miejscem, nad którym góruje czarny pruski orzeł”20. Istotnie, restauracja malborskiego zamku wpisywała się w całą serię pomnikowych przedsięwzięć podejmowanych w państwie pruskim po zwycięskiej wojnie przeciw Napoleonowi21. To polityczne uwikłanie dobrze ilustruje zachowany do dziś projekt z 1821 roku, przygotowany przez Schinkla wedle wskazówek von Schöna dla jednego z okien Wielkiego Refektarza22. Najważniejszą rolę w tej złożonej kompozycji odgrywają przedstawienia rycerza zakonnego i żołnierza Landwehry oraz umieszczone powyżej przedstawienia heraldyczne (il. 2). Krzyżak został ukazany na tle egzotycznej palmy i bazyliki w Akce, co wraz z umieszczoną poniżej datą „1190” odsyła widza do genezy zakonu krzyżackiego związanej z oblężeniem tego miasta podczas wojen krzyżowych. Z kolei członek Landwehry zestawiony ze swym krzyżackim protoplastą miał być rozumiany jako spadkobierca zakonnych rycerzy23. To skojarzenie wzmacniać miały unoszące się ponad głowami obu postaci czarne krzyże, z których jeden stanowi znak Zakonu, drugi zaś (ten nad głową żołnierza Landwehry) wyraźnie nawiązuje do Krzyża Żelaznego, ustanowionego kilka lat wcześniej, a zaprojektowanego wszak przez samego Schinkla24. Całość wieńczy herbowy orzeł pruski, domykając wizualną sugestię wiążącą Zakon z Królestwem Pruskim.

Dla naszych rozważań szczególne znaczenie ma to, że w projekcie Schinkla współczesny żołnierz przedstawiony został na tle kościoła Mariackiego w Gdańsku. Miało to przypominać o odbiciu miasta z rąk Francuzów na przełomie 1813 i 1814 roku. Ważnym elementem projektowej wizji Schinkla był ogień unoszący się ponad sylwetą kościoła, który przywoływał potężne zniszczenie miasta podczas prusko-rosyjskiego oblężenia. Ów motyw wzbudził jednak poważne zastrzeżenia von Schöna, który jakkolwiek całość projektu ocenił bardzo pozytywnie, to jednak uznał za niestosowne utrwalanie środkami artystycznymi tak mrocznego wydarzenia, jak spalenie „ojczystego miasta”25. Obiekcje von Schöna zostały uwzględnione i w 1822 roku w Wielkim Refektarzu zamontowano witraż pozbawiony wątpliwego motywu26.

ilustracja nr 2.Projekt tak zwanego Okna Prabuckiego Wielkiego Refektarza zamku w Malborku, Karl Friedrich Schinkel, 1821

W tym czasie o wiele poważniejsze kontrowersje budził jednak program ikonograficzny witraży przewidzianych dla Letniego Refektarza, które miały przedstawiać kluczowe momenty w dziejach Zakonu. Wybór stosownych motywów okazał się trudny, zapewne także ze względu na polityczną wymowę planowanego cyklu, którego realizacji patronowali członkowie rodziny królewskiej27. Ów wysoki patronat wzmacniał i tak powszechnie odczuwaną korespondencję pomiędzy losami średniowiecznego Państwa Zakonnego a współczesną monarchią pruską28, korespondencję, którą dobitnie wyraził von Schön, mówiąc o Malborku jako o „korzeniu Królestwa Pruskiego”29. Ta historiozoficzna teza nakładała tym większą odpowiedzialność na wszystkich uczestników skomplikowanego polityczno-artystycznego procesu. Ostatecznie Schinkel i książę Karol Meklemburski zaproponowali listę szesnastu tematów, która jednak w trzech wypadkach została zakwestionowana przez von Schöna. Najpoważniejszym punktem spornym okazała się bitwa pod Grunwaldem30.

Schinkel w imię „prawdy historycznej”31 pragnął w Letnim Refektarzu zaprezentować także ten przełomowy w dziejach Zakonu, choć upokarzający epizod. Von Schön był odmiennego zdania i zdecydował o pominięciu grunwaldzkiego wątku w planowanym cyklu. Kierujący pracami dekoracyjnymi architekt uznał to za manipulację historią, jednakże polityk poczuł się niezrozumiany w swych motywacjach. Stwierdził, że nie miał zamiaru niczego ukrywać ani maskować, lecz jedynie zaniepokoił go nadmiernie heroiczny sposób ujęcia postaci Ulryka von Jungingen. „Wielki mistrz – pisał – który na obrazie dzielnie walczy, nie jest tym mizernym młodzieńcem [sic!], jakim go ukazuje nam historia aż do końca jego dni”32. Von Schön nie tyle więc przeciwstawiał się w ogóle upamiętnieniu wstydliwej klęski grunwaldzkiej w murach powracającego do swej dawnej świetności malborskiego zamku, co raczej nie akceptował konkretnej wizji zaprezentowanej przez Schinkla. Ostatecznie gotowy już witraż – zaprojektowany, podobnie jak pozostałe witraże dla Letniego Refektarza, przez czołowego reprezentanta berlińskiego malarstwa historycznego, Karla Wilhelma Kolbego33 – nie został zamontowany w Malborku, ale w zamku berlińskim. To, że grunwaldzki temat okazał się stosowny dla rezydencji monarszej, potwierdza, że istotnie raczej nie motywacja nacjonalistyczna stała u podstaw decyzji o pominięciu go w malborskim cyklu34.

ilustracja nr 3.Bitwa pod Grunwaldem, Karl Wilhelm Kolbe, 1822

ilustracja nr 4.Oblężenie Malborka, Karl Wilhelm Kolbe, 1822

ilustracja nr 5.Letni Refektarz w zamku malborskim, Domenico Quaglio, ok. 1835

Nie zachował się ani grunwaldzki witraż, ani jego wersja malarska (jeśli taka w ogóle powstała), szczęśliwie jednak istnieje wersja rysunkowa, autorstwa samego Kolbego, jak się zdaje, wiernie odwzorowująca omawianą kompozycję (il. 3)35. Dzięki temu możemy stwierdzić, że postać Ulryka von Jungingen rzeczywiście jest silnie heroizowana, a odwaga wielkiego mistrza ujawnia się tym bardziej, że pozostali rycerze zakonni w popłochu uciekają przed nacierającymi wojskami polsko-litewskimi. Przeciwnicy Zakonu przedstawieni są tu na sposób orientalny, co w interesującym nas ideologicznym kontekście zasługuje na szczególną uwagę, tym bardziej że podobny kontrast zachodniego i wschodniego kostiumu odnajdujemy także w Oblężeniu Malborka, innym witrażu omawianego cyklu, znanym przede wszystkim z rysunkowej i malarskiej wersji Kolbego (il. 4).

Oblężenie Malborka nie budziło podobnych co Grunwald kontrowersji i bez przeszkód zostało zainstalowane w jednym z okien Letniego Refektarza (il. 5). W ten sposób dramatyczne i brzemienne w skutki wydarzenia roku 1410 w malborskim cyklu reprezentował jedynie motyw zwycięskiej obrony krzyżackiej stolicy przed polsko-litewskimi oddziałami oblężniczymi. Dzięki temu zamiast sromotnej klęski można było ukazać triumf Zakonu. Zakuci w żelazo bracia zakonni w białych płaszczach ze znakiem krzyża i pod opatrzonymi tym samym znakiem bardzo mocno wyeksponowanymi chorągwiami odpierają atak agresorów, ukazanych – jak wiemy – na sposób wybitnie orientalny. Zapewne chodziło o podkreślenie tego, co było przecież ważnym motywem krzyżackiej propagandy już w średniowieczu, a mianowicie, że Zakon broni chrześcijaństwa przed niewiernymi, z którymi sprzymierzyli się Polacy36. Być może jednak mamy tu do czynienia również z krystalizowaniem się odmiennego, nowoczesnego już toposu Krzyżaków jako obrońców cywilizacji zachodniej przed naporem barbarzyńskiego Wschodu37.

Doświadczenia malborskie wykorzystywał Schinkel w innych swych działaniach. Bodaj najwcześniejszym tego przykładem są jego prace (jeszcze w tym samym 1819 roku, w którym odwiedził Malbork) przy projektowaniu kościoła luterańskiego w podgdańskiej Oruni, jak się zdaje, pierwszej w ogóle realizacji neogotyckiej na gruncie gdańskim38. Berliński architekt wprowadził wówczas korekty do sformułowanej na lokalnym gruncie propozycji wyjściowej, utrzymanej w „stylu staroniemieckim”, a więc gotyckim (il. 6)39. Malborska inspiracja jest najbardziej czytelna w rozwiązaniu gwiaździstego sklepienia, którym Schinkel zastąpił pierwotnie planowany płaski strop (il. 7)40.

ilustracja nr 6.Projekt kościoła ewangelickiego w Oruni, sporządzony według wskazówek Karla Friedricha Schinkla, 1819

ilustracja nr 7.Wnętrze kościoła w Oruni, 1820–1823

Tak charakterystyczne dla gotyckiej architektury Prus sklepienie gwiaździste powróciło w innym gdańskim projekcie Schinkla – nigdy niezrealizowanej rozbudowy Dworu Artusa z 1830 roku (il. 8, 9)41. Projekt ten zawierał ponadto jeszcze jedno wyraźne odniesienie do lokalnej tradycji, a mianowicie wciągnięte do wnętrza przypory, tak częste w sakralnej architekturze późnośredniowiecznego Gdańska. Ciekawe, że Schinkel zastosował je już wcześniej, projektując jedno ze swych najważniejszych dzieł, Friedrich-Werdersche Kirche w Berlinie z lat 1824–1830. W kościele tym, który zapoczątkował ceglaną neogotycką architekturę sakralną w Berlinie, będąc w ogóle pierwszym w stolicy Królestwa Prus reprezentacyjnym budynkiem o licu ceglanym, Schinkel odwołał się ponadto do form sklepienia kościoła Najświętszej Maryi Panny na zamku malborskim42. Bez bardziej szczegółowych badań trudno rozstrzygnąć, czy te zapożyczenia z gotyckiej architektury państwa krzyżackiego miały jedynie na celu przywołanie średniowiecza w ogóle, co wiązałoby się z rosnącą wówczas fascynacją tą epoką (a pamiętajmy, że zwolennikiem form średniowiecznych był patronujący budowie berlińskiego kościoła ówczesny następca tronu Fryderyk Wilhelm), czy też można się w nich dopatrywać bardziej już świadomych i politycznie zabarwionych nawiązań do architektonicznej tradycji pruskiej kolebki Hohenzollernów.

ilustracja nr 8.Projekt rozbudowy Dworu Artusa, Karl Friedrich Schinkel, 1830

ilustracja nr 9.Projekt rozbudowy Dworu Artusa, Karl Friedrich Schinkel, 1830

Za możliwością takiej właśnie, politycznej interpretacji architektury neogotyckiej w ówczesnych Prusach przemawiać może nieco późniejszy kazus nowego gmachu gdańskiego Gimnazjum przy Targu Maślanym43. Początkowo w odniesieniu do nowej siedziby tej czołowej instytucji edukacyjnej Gdańska wysuwano propozycje utrzymane w formach klasycystycznych44. Wiosną 1834 roku rozpoczęto już nawet realizację tego rodzaju projektu, co więcej 13 czerwca tego roku kronprinz wmurował uroczyście kamień węgielny45. Budowę jednak wkrótce wstrzymano, gdyż następca tronu zażyczył sobie, aby fasadę budynku utrzymać w „stylu niemieckim”, a więc gotyckim46, a przeprojektowania w tym duchu dokonał jeszcze w tym samym 1834 roku Karl Friedrich Schinkel (il. 10, 11, 12). Ten zdecydowany zwrot stylistyczny zasługuje na szczególną uwagę47.

ilustracja nr 10.Projekt Gimnazjum Miejskiego, Karl Friedrich Schinkel, 1834

ilustracja nr 11.Gimnazjum Miejskie, proj. Karl Friedrich Schinkel, 1835–1837

ilustracja nr 12.Projekt Gimnazjum Miejskiego, Karl Friedrich Schinkel, 1834

Niełatwo odpowiedzieć na pytanie, jakiego rodzaju motywacja stała u podstaw ingerencji następcy tronu. Bez wątpienia chodziło o kwestie stylistyczne i estetyczne, ale czy wyłącznie? Jak wiadomo, Fryderyk Wilhelm był entuzjastą architektury średniowiecznej, a z zapisków Schinkla dowiadujemy się, że dostrzegał on pewną niestosowność form klasycystycznych w Gdańsku, którego architektoniczny charakter ukształtowały wcześniejsze epoki. Bardzo znamienną uwagę zawarł Schinkel choćby w sprawozdaniu z podróży inspekcyjnej, którą podjął latem 1834 roku jako kierownik stołecznej Deputacji Budowlanej – pisząc o nowym, klasycystycznym gmachu poczty przy ulicy Długiej, zauważył, że tworzy ona „wrażenie pewnej obcości wśród starożytnych domów szczytowych”. „Nie chcąc – dodawał – doprowadzić do zniszczenia czcigodnego charakteru tego starego miasta nie wolno dopuścić, by dołączyły się tutaj jeszcze dalsze budynki tego rodzaju”48. Tak więc zarówno projektant, jak i jego protektor mieli powody, by zastąpić projekt klasycystyczny neośredniowiecznym. Te powody nie musiały być jednak całkiem tożsame.

Dla Schinkla motywację zasadniczą stanowiły najpewniej dążenia o charakterze starożytniczym, czy nawet już konserwatorskim49, następcy tronu przyświecać mogły dodatkowo cele polityczne50. O ile bowiem z perspektywy dyrekcji szkoły klasycystyczne formy planowanego gmachu dobrze odpowiadałyby kultywowanemu tu od stuleci klasycznemu modelowi nauczania, o tyle z perspektywy przyszłego monarchy pruskiego o wiele ważniejszą kwestią było zaakcentowanie państwowotwórczej wymowy nowo powstającego, reprezentacyjnego gmachu. Forma odwołująca się nie – jak w wypadku klasycyzmu – do uniwersalnego ideału, ale do partykularnej, lokalnej tradycji Gdańska i Prus Zachodnich stawała się narzędziem akcentowania jedności tej prowincji z resztą pruskiego państwa51. Podobną wymowę niósł także sam materiał wykorzystany przy pracach elewacyjnych. Zamiast proponowanej wcześniej wyprawy tynkowej, zastosowano bowiem lico ceglane, którego wagę podkreślił sam Schinkel zarówno w projekcie (il. 12), jak i w jego opisie52. Ideowy wymiar nietynkowanej cegły został dostrzeżony przez współczesnych. Dyrektor gdańskiego Gimnazjum, Friedrich Wilhelm Engelhardt, w znamienny sposób nazwał nowy gmach „dostojnym, choć prostym budynkiem wzniesionym wyłącznie z materiałów naszej Północy”, dodając: „sztuka budowlana naszych przodków może pozostawać w doskonałej harmonii z naszymi dzisiejszymi potrzebami”53. Również Johann Carl Schultz ulokował Schinklowski gmach w kontekście „nieotynkowanych budynków w stylu gotyckim”, w których wyraża się charakter Gdańska i w ogóle prowincji pruskiej54.

ilustracja nr 13.Litografia upamiętniająca 25. rocznicę powrotu Gdańska do Królestwa Pruskiego, Hermann Claussen, 1839

W swym projekcie Schinkel sięgnął przy tym nie tylko po kojarzący się z miejscową tradycją materiał, lecz także po konkretne formy wywiedzione z lokalnej historii architektury, takie jak wysokie uskokowe arkady ujmujące pionowe rzędy prostokątnych okien, znane z ratusza toruńskiego55, czy podwieszone sterczyny-wieżyczki, mające swój prawzór w takich gotyckich zabytkach Gdańska, jak Dwór Bractwa św. Jerzego, Ratusz Głównomiejski, czy tylna elewacja Dworu Artusa, którą berliński architekt musiał dobrze poznać, gdy kilka lat wcześniej projektował jej przebudowę.

Idea związku Gdańska z Królestwem Prus ujawniła się wyraźnie także w aranżacji wnętrz Gimnazjum – znana nam jedynie z opisu dekoracja głównej sali oprócz antycznych bohaterów i alegorii geniuszu ludzkiego zawierała bowiem wyeksponowane na stropie herby: miejski i państwowy, stanowiące wyraz opieki państwa pruskiego nad lokalną edukacją. Rozpatrywana jako całość, nowa siedziba gdańskiego Gimnazjum była zatem wizualnym wyrazem pewnej idei politycznej i wpisywała wielowiekową tradycję gdańską w nową ogólnopaństwową narrację pruskiej monarchii56. W dobitny sposób tę polityczną myśl zobrazowano na litografii Hermanna Claussena z 1839 roku (il. 13)57. Na tle rozbłyskujących nad wodami Bałtyku słonecznych promieni ukazano tu łuk triumfalny pokryty rozmaitymi widokami Gdańska. Większość z nich przedstawia historyczne dzielnice miasta oraz jego zabytki, z kościołem Mariackim i ratuszem na czele. Nad tymi wyobrażeniami góruje jednak wizerunek nowego szkolnego gmachu, a całość wieńczy – umieszczony bezpośrednio nad widokiem gimnazjum – pruski orzeł, który rozpostarłszy skrzydła, bierze w opiekę całe miasto. Tak skonstruowane przedstawienie stanowi niemal dosłowną ilustrację przemówienia Wilhelma Ferdinanda Zerneckego, wygłoszonego 2 stycznia 1839 roku, a więc dokładnie w ćwierćwiecze odzyskania Gdańska przez Prusy po francuskiej okupacji. W swym przemówieniu Zernecke podnosił dobrodziejstwa pruskiego władania, wśród nich wskazując między innymi wprost na nowe inwestycje budowlane, takie jak koszary na Biskupiej Górze, urząd pocztowy i właśnie gmach Gimnazjum58. Ranga budynku stanowiącego tak spektakularną manifestację państwowotwórczą przyczyniła się poważnie do rozpowszechnienia form neogotyckich czy w ogóle neośredniowiecznych59 w architekturze Gdańska następnych dziesięcioleci.

Neogotycki kształt zyskało gdańskie Gimnazjum na skutek interwencji następcy tronu, ale pewne znaczenie mogła tu mieć również przychylna formom neośredniowiecznym postawa nadprezydenta Prus Zachodnich, Theodora von Schöna60. Odegrał on zasadniczą rolę w przedsięwzięciu stanowiącym chyba najbardziej niezwykły przejaw związanej z Gdańskiem aktywności Schinkla. Mowa o dokonanym w 1823 roku przeniesieniu fasady kamienicy przy ul. Chlebnickiej 14 w Gdańsku na poczdamską Wyspę Pawią, gdzie jako przykład „staroniemieckiej” sztuki budowlanej włączono ją w zaprojektowany przez Schinkla Kavalierhaus (il. 14)61. Wyjątkowa na gruncie gdańskim późnogotycka kamienna fasada o bogatym opracowaniu rzeźbiarskim już wcześniej zwróciła uwagę von Schöna, który doprowadził do jej prezentacji w ramach fundamentalnego wydawnictwa poświęconego zabytkom architektury niemieckiej, opublikowanego w 1821 roku w Darmstadzie przez Georga Mollera. Jak głosi towarzysząca stosownej rycinie inskrypcja, rysunek fasady zawdzięczał autor samemu Schönowi62. Rzeczą ciekawą jest przy tym, że opublikowany widok gdańskiej fasady zawiera całkiem inne niż rzeczywiste przedstawienie heraldyczne w zwieńczeniu, które – ze względu na obecność w godle krzyża – skłoniło nawet Mollera do wysunięcia przypuszczenia o związku zleceniodawcy z zakonem krzyżackim63. Trudno sobie wyobrazić, by ów motyw heraldyczny stanowił inwencję autora książki. Wszystko wskazuje więc na to, że inicjatywa zmiany herbu zrodziła się w kręgu von Schöna, znanego przecież z fascynacji Krzyżakami.

Wobec tak głębokiego zainteresowania von Schöna średniowieczną fasadą z ul. Chlebnickiej nie dziwi to, że włączył się on w zainicjowaną przez miłośników gdańskich zabytków akcję ratowania jej przed rozbiórką zapowiedzianą przez nowego właściciela posesji. Początkowo zamierzano skłonić do odkupienia zabytku władze Gdańska, gdy jednak okazało się, że cena zaproponowana przez właściciela przekracza zdecydowanie możliwości miasta, pozostającego od czasu wojen napoleońskich w dramatycznej sytuacji finansowej, von Schön postanowił zwrócić się w tej sprawie bezpośrednio do króla Fryderyka Wilhelma III. W liście skierowanym do pruskiego monarchy 23 września 1823 roku nadprezydent Prus Zachodnich wskazał na wyjątkową wartość zabytku, powołując się przy tym na znaną nam już publikację Mollera, podkreślił także, iż fasada utrzymana jest całkowicie „w stylu niemieckim”, czyli gotyckim. Zauważył ponadto, że bardzo rzadko się zdarza, by zabytki architektury mieszkalnej zachowane były w tak dobrym stanie. W konkluzji von Schön namawiał króla do zakupu „tej fasady, jako prawdopodobnie jedynego tego rodzaju dzieła sztuki”, i zainstalowania jej na Wyspie Pawiej64. Sugestia von Schöna została przez adresata przyjęta i jeszcze przed końcem roku z królewskiej szkatuły opłacono zakup fasady i przystąpiono do jej rozbiórki. Starannie zinwentaryzowane fragmenty kilka miesięcy później dotarły drogą wodną do Poczdamu.

ilustracja nr 14.Widok Kavalierhaus na Wyspie Pawiej, Karl Friedrich Schinkel, 1824

Zadanie Schinkla polegało na przeprojektowaniu istniejącego już wcześniej pawilonu na tamtejszej Wyspie Pawiej, zwanego Kavalierhaus, który teraz miał pomieścić apartamenty królewskich dzieci. Monarcha wyraźnie przy tym nakazał, by kształt architektoniczny gotyckiej fasady został w pełni zachowany65. Architekt dostosował więc zarówno rozmiary powiększonego budynku, jak i jego formę do gdańskiego zabytku, nadając nowej kreacji, powstałej w latach 1824–1826, neogotycki wyraz, a oryginalną fasadę umieszczając w dominującej nad całością wieży. Budynek harmonijnie wpisał się w malownicze otoczenie przyrody, budząc skojarzenia z pejzażowymi przedstawieniami samego Schinkla66.

Z interesującej nas perspektywy najciekawszą rzeczą jest to, na ile w całym tym przedsięwzięciu ważny był jego gdański aspekt. Wiele wskazuje na to, że chodziło przede wszystkim o uratowanie cennego zabytku architektury niemieckiej, a to, że obiekt pochodził akurat z Gdańska, miało znaczenie drugorzędne. W tym kontekście warto przypomnieć, że w roku 1829 zamierzano dobudować z tyłu „gdańskiej” wieży przedsionek, który miał pomieścić romański portal z klasztoru Cystersów w Heilbronn, co potwierdzałoby, że na pierwszy plan wysuwały się tu kwestie, które można by nazwać wczesnymi przejawami myślenia konserwatorskiego, a nie kwestie związane z akcentowaniem terytorialnej, związanej ze średniowiecznymi Prusami, genezy nowoczesnego Królestwa Prus. Równocześnie jednak pochodzenie omawianej fasady z Gdańska, a więc z historycznych Prus, mogło mieć pewne znaczenie, skoro budynek rychło zaczęto nazywać mianem Domu Gdańskiego67.

Jest natomiast rzeczą niewątpliwą, że omawiana tu akcja ratunkowa stanowiła ważny moment w kształtowaniu się gdańskiej świadomości starożytniczej. Równolegle do starań o uratowanie fasady z Chlebnickiej bowiem, w roku 1822, powołana została specjalna komisja, której zadaniem miało być sporządzenie urzędowego spisu najcenniejszych gdańskich zabytków architektonicznych i historycznych68. I w tym wypadku inicjatywa wyszła od niestrudzonego Theodora von Schöna. Ten sam Schön już zresztą u początków swego urzędowania zaangażował się w skuteczne działanie na rzecz gdańskich zabytków, odgrywając ważną rolę w sprowadzeniu na powrót do Gdańska retabulum ołtarza Sądu Ostatecznego z kościoła Mariackiego. Sławne arcydzieło, zagrabione przez Francuzów na rozkaz Napoleona, po jego klęsce, już w lipcu 1815 roku, zostało odzyskane przez Prusy69. Początkowo jednak nie powróciło do Gdańska, ale przetrzymywane było w Berlinie, a tamtejsze środowisko artystyczne zabiegało o to, by pozostało w stolicy na zawsze. Najpewniej to właśnie sprzeciw von Schöna wobec tego rodzaju zamierzeń zdecydował o tym, że bezcenne retabulum w grudniu 1816 roku na powrót znalazło się w Gdańsku70. To jeszcze jeden dowód na to, jak świadomie nadprezydent Prus Zachodnich wpisywał sztukę w proces budowania nowej, czy raczej na nowo definiowanej, tożsamości prowincji.

Aktywność Schöna, poważnie zainteresowanego ochroną zabytków i ich polityczną wymową, stanowiła zapewne jeden z najważniejszych elementów złożonej sieci przyczyn leżących u podstaw przywołanej już działalności architektonicznej i wczesnokonserwatorskiej w Gdańsku i w ogóle w Prusach Zachodnich. Wśród pozostałych szczególnie ważny był dokonujący się po wojnach napoleońskich wzrost niemieckiej świadomości narodowej oraz dominujące wówczas romantyczne wyobrażenia o przeszłości, które wpływały także na kształtowanie się starożytnictwa i początków ochrony zabytków. Zainteresowanie szerszej publiczności tą problematyką wzmagały takie teksty, jak opowiadanie E.T.A. Hoffmanna Dwór Artusa, opublikowane – w sąsiedztwie Historii o dziadku do orzechów – w pierwszym tomie sławnego zbioru Bracia Serafiońscy, w roku 1819, a więc na krótko przed omówionym wcześniej niezwykłym transferem zabytkowej fasady z ulicy Chlebnickiej71. W kręgu romantycznego starożytnictwa rodziły się także wczesne przejawy ochrony zabytków, zarówno społeczne, jak i oficjalne.

Szczególną rolę na polu ochrony gdańskich zabytków odegrał Johann Carl Schultz, gdańszczanin, który po latach studiów artystycznych w Berlinie i Monachium oraz podróży do Italii, w roku 1832 powrócił do rodzinnego miasta, od razu stając się jedną z najważniejszych postaci lokalnego życia artystycznego, a także jednym z czołowych orędowników zachowania zabytkowego charakteru Gdańska72. Już dwa lata po powrocie do Gdańska Schultz miał okazję współpracować z Schinklem podczas jego studyjnej wizyty w mieście73. W 1841 roku Schultz wygłosił ważny wykład, w którym z jednej strony zarysował syntetyczną wizję dziejów gdańskiej sztuki i architektury, z drugiej zaś nakreślił perspektywy ochrony zabytkowej substancji miasta, która na skutek powolnych w ówczesnym Gdańsku, ale jednak postępujących procesów modernizacyjnych ulegała stopniowej degradacji74. Co istotne, Schultz nie ograniczał się w swych postulatach do ochrony architektury sakralnej, która w tamtym czasie przyciągała główną uwagę, ale bardzo wyraźnie postawił kwestię ochrony architektury mieszkalnej, w tym zagrożonych już wówczas likwidacją przedproży, które uznawał za jeden z najważniejszych składników zabytkowego Gdańska. Podążał tu zresztą śladem Schinkla, który w gdańskich przedprożach dostrzegał nie tylko ważny element tworzący charakterystyczne oblicze miasta, lecz także znaczne wartości artystyczne75. Ciekawym rysem poglądów Schultza było też uznanie wartości zabytków barokowych, a nawet rokokowych, i zasadniczy sprzeciw wobec powszechnych w ówczesnym konserwatorstwie dążeń purystycznych76.

Konserwatorskie postulaty Schultza nie przynosiły jednak zadowalających rezultatów. Nie mając oparcia instytucjonalnego, odwoływały się bowiem jedynie do dobrej woli właścicieli poszczególnych obiektów, na którą nie zawsze można było liczyć. Sytuacja gdańskich zabytków nie poprawiła się znacząco również po utworzeniu w roku 1843 centralnego urzędu Pruskiego Konserwatora Zabytków, gdyż ten pomimo ambitnie zakrojonych zadań nie dysponował ani stosownym wyposażeniem, ani kadrą, co mocno ograniczało jego skuteczność. Aktywność pełniącego tę funkcję Ferdinanda von Quasta przyczyniła się jednak do rozwoju w Prusach lokalnych stowarzyszeń miłośników zabytków77. Także w Gdańsku powstała w 1856 roku organizacja o takim charakterze – Stowarzyszenie na Rzecz Zachowania Starodawnych Budowli i Zabytków Sztuki78. Choć inicjatywa wyszła z Berlina79, to jednak na gruncie lokalnym spiritus movens całego przedsięwzięcia był niewątpliwie Schultz.

Niestety, również ta inicjatywa nie odniosła spektakularnych sukcesów, gdyż i ona opierała się na dobrej woli właścicieli zabytków oraz na obywatelskiej hojności, na którą nie bardzo można było liczyć w mieście przeżywającym w tym czasie poważny kryzys ekonomiczny i społeczny. Niewątpliwym osiągnięciem stowarzyszenia było jednak zainicjowanie w miarę systematycznej inwentaryzacji fotograficznej zabytków zagrożonych zniszczeniem bądź wywiezieniem z Gdańska80.

ilustracja nr 15.Wnętrze Dworu Artusa, Johann Carl Schultz, 1836

Z aktywnością na polu ochrony zabytków ściśle łączy się artystyczna działalność Johanna Carla Schultza, będącego wszak przede wszystkim twórcą licznych obrazów i prac graficznych przedstawiających zabytkowe budynki i ich wnętrza (nie tylko zresztą gdańskie). Jego dzieła już od końca lat 20. XIX wieku trafiały do pruskich zbiorów królewskich, a zarówno król Fryderyk Wilhelm III, jak i następca tronu, przyszły Fryderyk Wilhelm IV, czynnie wspierali karierę gdańszczanina. Wśród związanych z monarszym mecenatem prac znalazł się między innymi wystawiony w Berlinie w roku 1830 obraz ukazujący wnętrze gdańskiego kościoła Mariackiego. Przypuszczalnie powstał on z inspiracji samego następcy tronu, upatrującego w gdańskiej świątyni „pruski odpowiednik” katedry mediolańskiej, której widok już wcześniej nabył do swych zbiorów81. Kilka lat później zakupił on jeszcze jeden obraz Schultza o gdańskiej tematyce, a mianowicie widok wnętrza Dworu Artusa, ze sztafażem utrzymanym w osiemnastowiecznych realiach (il. 15). O głębszym zainteresowaniu Fryderyka Wilhelma IV terenami historycznej prowincji pruskiej świadczy zamówiony przez niego, już jako króla, cykl obrazów prezentujących odnawiany wówczas zamek malborski. Najprawdopodobniej zlecenie to – oprócz Schultza przypadło ono także Carlowi Ludwigowi Rundtowi – było zasługą niestrudzonego Theodora von Schöna, który wspierał Schultza jeszcze w jego studenckich latach. Wybitnemu politykowi zależało zapewne przede wszystkim na silniejszym włączeniu malborskiej tematyki do świadomości ogólnopruskiej, a monarszy patronat dawał na to nadzieję. Istotnie, malborskie obrazy Schultza weszły w skład urządzonej w berlińskim zamku Bellevue „galerii ojczyźnianych obrazów”, która została udostępniona publiczności w 1844 roku.

ilustracja nr 16.Karta dedykacyjna albumu Gdańsk i jego budowle…, Johann Carl Schultz, 1851

W tym samym czasie Schultz podjął bodaj najważniejsze artystyczne przedsięwzięcie swego życia, a mianowicie pracę nad albumem graficznych widoków Gdańska, która zajęła mu następne ćwierćwiecze82. Zamysł ten musiał jednak pojawić się już wcześniej, gdyż jeszcze w 1834 roku Schultz zaprezentował na wystawie w berlińskiej Akademii serię rysunków ołówkiem przedstawionych pod wspólnym tytułem Malownicze widoki z Gdańska, a wedle opisu „przeznaczonych do litografii”83. Album zatytułowany Gdańsk i jego budowle w malowniczych rycinach, z geometrycznymi detalami i tekstem, na który złożyły się w sumie pięćdziesiąt cztery prace, został opublikowany w trzech seriach w latach 1855, 1856 i 186884. Pierwsza seria została „z najgłębszym szacunkiem” zadedykowana Fryderykowi Wilhelmowi IV (il. 16). Album z jednej strony stanowił poważne osiągnięcie artystyczne, z drugiej jednak wpisywał się w konserwatorską działalność Schultza, istotnym bodźcem dla ich powstania stała się bowiem postępująca dewastacja gdańskich budynków i ich wnętrz, której działalność Schultza i wspomagających go zapaleńców nie była w stanie skutecznie się przeciwstawić. Do pewnego stopnia tworzące omawiany cykl drobiazgowe wizerunki mają więc wymiar inwentaryzacyjny85, co potwierdza obecność na niektórych pracach przedstawień o ściśle dokumentacyjnym charakterze. Dobrym tego przykładem jest choćby plansza ukazująca Ratusz Głównego Miasta (il. 17)86 albo ta zestawiająca stosowne partie trzech gotyckich far: staromiejskiej, głównomiejskiej i przedmiejskiej87, wreszcie ta przedstawiająca figurę Zygmunta Augusta z hełmu Ratusza Głównomiejskiego88. Architektoniczne pomiary pojawiają się także na marginesie rycin o zasadniczo malowniczym wyrazie, tak jak w wypadku przedstawienia sieni kamienicy przy Długiej 3589 czy widoków kościołów św. Bartłomieja i św. Katarzyny90. Być może więc to właśnie niepowodzenia na polu realnej ochrony zabytków skłoniły artystę do podjęcia omawianego tu zadania91.

ilustracja nr 17.Ratusz Głównego Miasta, Johann Carl Schultz, przed 1855

ilustracja nr 18.Letnia Sala Rady, Johann Carl Schultz, 1845

Poza nieprzeciętnym walorem dokumentacyjnym omawiany cykl ma jednak równie istotny wymiar perswazyjny, a nawet mitotwórczy. Pojawiają się w nim obrazy zgodne z wizją zabytkowego miasta, którą Schultz zaprezentował już w wykładzie z 1841 roku i rozwijał w dalszych latach. Jakkolwiek architekturze sakralnej przypadło niewątpliwie ważne miejsce w całym cyklu, to jednak nie dominuje ona nad pozostałymi wątkami. Równie ważna jest tutaj tak bardzo ceniona przez autora architektura mieszkalna, a także świecka architektura publiczna i obronna92. Przede wszystkim jednak całość przekazuje po części realny, po części już imaginowany „obraz miasta”, którego ochrona była przecież jednym z celów Stowarzyszenia na Rzecz Zachowania Starodawnych Budowli i Zabytków Sztuki93, a to wiązało się nieuchronnie z idealizacją rzeczywistości. Po pierwsze – autor konsekwentnie nie ukazywał obiektów nowszych niż późnobarokowe, nawet jeśli były to dzieła architektonicznie cenne i ważne w ówczesnym pejzażu miasta (przykładem może służyć pominięty przez Schultza gmach teatru na Targu Węglowym czy Gimnazjum na Targu Maślanym); a przecież tytuł nie ogranicza się do „dawnych”, czy „zabytkowych” budowli, można by się zatem spodziewać również najciekawszych obiektów współczesnych. Po drugie – Schultz unikał tych zabytków architektonicznych, w których musiałby pokazać dalej idące modernizacje, w rodzaju przebudowanej w formach klasycystycznych Zielonej Bramy. Po trzecie – część publikowanych w latach 50. XIX wieku rycin oparta została na rysunkach o ponad dwadzieścia lat wcześniejszych94, czego dobrym przykładem jest rycina przedstawiająca Wieżę Więzienną i Katownię, powtarzająca rysunek z 1833 roku95; tymczasem w ciągu dwudziestu lat dzielących obie prace widok tego fragmentu miasta zmienił się przynajmniej o tyle, że w rzeczywistości budynku Dworu Bractwa św. Jerzego nie wieńczyła już figura jego patrona – Schultz jednak zdecydował się pokazać ją na rycinie, co dowodzi skłonności do pewnej idealizacji. Po czwarte wreszcie – Schultz nie trzymał się konsekwentnie formuły realistycznej, tu i ówdzie wprowadzał sztafaż historyczny, przenosząc widza w czasy dawnej świetności Gdańska96. Przykładem takiego zabiegu – zastosowanego już wcześniej w zakupionym przez pruskiego następcę tronu widoku wnętrza Dworu Artusa – jest rycina ukazująca sień kamienicy przy Długiej 3597, a także przedstawienia wnętrz ratuszowych (il. 18)98, w których pojawiają się postacie odziane w efektowne kostiumy z XVI czy XVII wieku. Ta idealizacja, usytuowanie przynajmniej niektórych widoków jakby poza czasem bieżącym, a w jakiejś mierze także poza realną przestrzenią99, miała skłaniać widza (zwłaszcza gdańskiego) do utożsamienia się z wizją Gdańska jako miasta „zakrzepłego w czasie”, wyjątkowo pięknego i wypełnionego historycznymi zabytkami, a tym samym nakłonić go do silniejszego zaangażowania w sprawę ochrony jedynego w swoim rodzaju, a coraz bardziej zagrożonego „obrazu miasta”. Szczególnie ważnym elementem owego niepowtarzalnego „obrazu miasta” były przedproża, nieprzypadkowo tak bardzo hołubione przez Schultza100.

ilustracja nr 19.Sień mojego domu rodzinnego. 1798, Johann Carl Schultz, 1867

Perswazyjny zamysł przedsięwzięcia dobitnie wyraził sam autor we wstępie do swego dzieła, wskazując na to, że jego celem jest ukazanie zabytkowego charakteru miasta i wartości gdańskich budowli oraz ożywienie zainteresowania nimi gdańszczan, a w konsekwencji doprowadzenie do zachowania jak największej liczby zabytkowych obiektów. Pomny dotychczasowych niepowodzeń na tym polu, dodał jednak, że gdyby ów cel nie został osiągnięty, wówczas potomność będzie mogła przynajmniej sięgnąć po wizerunki nieistniejących już budynków101.

Słowa te, w których pobrzmiewa rozgoryczenie nikłą skutecznością wcześniejszych usiłowań, dowodzą tego, że swej pracy nie rozumiał Schultz wyłącznie w kategoriach chłodnego profesjonalizmu i świadomie nadawał jej wymiar emocjonalny. Szczególnym tego świadectwem jest rycina zamykająca cały cykl, a przedstawiająca sień kamienicy przy Piwnej 25 (il. 19)102. Już sam tytuł nadany jej przez autora wykracza poza konwencjonalny obiektywizm, brzmi bowiem: Sień mojego domu rodzinnego. Nie tylko jednak tytuł, lecz także tekst towarzyszący tej wyjątkowej planszy nie pozostawia wątpliwości co do emocjonalnej motywacji towarzyszącej artyście w pracy nad kodą zamykającą jego monumentalne dokonanie. Po pierwsze, autor wyraźnie wskazuje na to, że temat rodzinnego domu jako zakończenie całego dzieła wybrał w pełni świadomie. Po drugie, dostrzega, że wychowanie w takim właśnie, zabytkowym otoczeniu wpłynęło znacząco na jego późniejsze zainteresowanie architektonicznym dziedzictwem, nawet jeśli – to bardzo znamienne zastrzeżenie twórcy – nie miało ono klasycznego charakteru. Po trzecie wreszcie – i to zapewne jest tu najważniejsze – artysta wyznaje, nie bez pewnego zmieszania, że chętniej i silniej żyje przeszłością niż teraźniejszością103. To wyznanie z pewnością stanowi klucz do całego gdańskiego cyklu Schultza, a równocześnie wyraziste potwierdzenie tego, jak bardzo istotnym czynnikiem dla ówczesnej kultury, w tym także kultury wizualnej, był kult przeszłości.

ilustracja nr 20.Sień domu mieszczańskiego, Johann Carl Schultz, 1857

Nie tylko jednak warstwa tekstowa, lecz także obrazowa jest tutaj nośnikiem emocji. Przedstawienie wnętrza rodzinnego domu artysty różni się bowiem istotnie od pozostałych przedstawień gdańskich sieni w albumie, co więcej – różni się w ogóle od wszystkich wnętrz zaprezentowanych w Schultzowskim cyklu. Dotychczas każde z nich zaopatrzone było w mniej lub bardziej znaczący figuralny sztafaż. Tymczasem sień przy Piwnej jest wyludniona. Nie jest jednak pusta. Oczywiście Schultz, jak w pozostałych rycinach tego rodzaju, wnikliwie ukazuje szczegóły wystroju i wyposażenia zabytkowego wnętrza, ale w tym wypadku wypełnia przestrzeń czymś jeszcze. Na pierwszym planie pojawia się mianowicie sterta różnego rodzaju przedmiotów: beczek, obwiązanych sznurkiem pakunków, chińskich waz, lakowych skrzyneczek, porcelanowych figurek. Ich status nie jest oczywisty. Trudno powiedzieć, czy dopiero przybyły na miejsce, aby wypełnić wnętrze domu, czy odwrotnie – zostały rzucone na posadzkę i oczekują na wywiezienie ze swej dotychczasowej siedziby. Za pierwszą możliwością przemawiają co najmniej dwie przesłanki. Przede wszystkim obok tytułu ryciny pojawia się data: „1798”. Jest to co prawda powtórzenie daty ze szczytu kamienicy, umieszczonego u dołu planszy, ale równocześnie można ją chyba rozumieć jako wskazówkę co do czasu, w jakim rozgrywa się scena. Chińszczyzna dominująca wśród ukazanych tu przedmiotów mogłaby potwierdzać tę historyzującą interpretację. Ponadto na beczkach i pakach widać monogram ojca artysty, Martina, „M.S.” a także napis „Danzig”, tak jakby to był docelowy adres przesyłek.

Równie dobrze jednak można w tych napisach dostrzec znaki własnościowe kogoś, kto opuszcza dom. Wówczas oczywiście wydźwięk całej sceny zmienia się zasadniczo. Staje się ona pożegnaniem z dawnym Gdańskiem; z odchodzącym światem przednowoczesnego mieszczaństwa; z domową atmosferą tradycyjnej kamienicy gdańskiej, w czasach Schultza coraz intensywniej zamienianej w dom czynszowy ze sklepami czy usługami w przyziemiu. Przyjmując tę drugą interpretację, widz konfrontuje się z obrazem o potężnym ładunku nostalgii. Porzucone przedmioty i figurki stanowią niejako wizualny zastępnik nieobecnych już ludzi. Jedna z chińskich figurek usadowiona została naprzeciw widza, tak by patrzyła mu w oczy. To zabieg jeszcze silniej antropomorfizujący te pozornie martwe przedmioty. Trudno oprzeć się skojarzeniom z Hoffmannowskim Dziadkiem do orzechów, którego Schultz musiał chyba dobrze znać. Tak czy inaczej, omawiane przedstawienie stanowi niezwykłe i chyba niespodziewane zakończenie cyklu, którego całościowy sens wykracza daleko poza wymiar estetyczny i dokumentacyjny.

A skoro tak, to jak można ów ogólny sens rekonstruować? Omawiając działalność Schultza, wielokrotnie odwoływałem się do jej wymiaru historycznego, starożytniczego, konserwatorskiego, a nawet – jak przed chwilą – psychologicznego. Jak jednak te wymiary odnosiły się do kwestii, która nas tutaj interesuje szczególnie, a mianowicie do kwestii narodowej? Czy dla Schultza niemieckość Gdańska stanowiła w ogóle jakieś zagadnienie? Odpowiedź na to znajdujemy w komentarzu do ryciny z roku 1857, ukazującej wnętrze sieni przy ulicy Świętego Ducha 101 (il. 20)104. Wystrój sieni został rok wcześniej sprzedany hrabiemu Adamowi Potockiemu, który zamierzał odtworzyć jej układ w swym pałacu w Krzeszowicach. Schultz, ubolewając nad tym, że nie udało się cennego zespołu zachować na miejscu i że został on wywieziony „za granicę”, wskazał równocześnie na problem narodowej przynależności zabytków gdańskiej sztuki. Zarzucając Polakom, że błędnie włączają oni osiągnięcia dawnego gdańskiego rzemiosła do sztuki polskiej, zauważył, że lokalni twórcy byli przecież „gdańszczanami, dumnymi i zazdrosnymi o swoją niezależność i pochodzenie niemieckie”105.

Słowa te dobrze ilustrują proces odchodzenia od tradycyjnej, przednowoczesnej czy przednacjonalistycznej tożsamości gdańszczan, którzy świadomi swej niemieckości, kultywowali jednak swoistość własnej pozycji w ramach przedrozbiorowej, wielonarodowej Rzeczypospolitej na rzecz bardziej aktualnej w połowie XIX wieku tożsamości narodowej ogólnoniemieckiej, opartej raczej na kryteriach etnicznych, a nie politycznych czy ustrojowych.

Jakkolwiek rola Schultza w kształtowaniu romantycznej, nostalgicznej wizji dawnego, odchodzącego Gdańska jest wyjątkowa, to jednak nie był on bynajmniej jedynym twórcą przedstawień tego rodzaju. W tym zakresie odrębny status mają prace wybitnego monachijskiego wedutysty Domenica Quaglio – zresztą nauczyciela Schultza w czasie jego studiów w Monachium – który w ramach swej podróży do historycznych Prus w roku 1832 uwiecznił także motywy gdańskie106, a którego przedstawienie Długiego Targu wraz z Głównomiejskim Ratuszem nabył do swych zbiorów Fryderyk Wilhelm, jeszcze jako następca tronu107. Gdańskie widoki uwieczniali w tym czasie również Johann Nathanael Boldt, Otto Brausewetter, Julius Gottheil, Michael Carl Gregorovius i jego synowie: Carl Theobald, Wilhelm Eduard i Georg Ferdinand, Julius Greth108, Albert Juchanowitz, Friedrich Eduard Meyerheim, August Lobegott Randt109 czy Georg Theodor Schirrmacher110. W ogóle wydaje się, że gdańskie malarstwo okresu pomiędzy wojnami napoleońskimi a zjednoczeniem Niemiec zdominowane jest – oprócz portretu – właśnie przez wedutę111. Z jednej strony można to tłumaczyć zapewne gatunkowymi preferencjami samego Schultza, który wszak pełnił funkcję dyrektora tutejszej Szkoły Sztuk Pięknych i Rzemiosł i jako taki mógł wywierać znaczny wpływ na lokalną twórczość artystyczną, z drugiej jednak można dopatrywać się w tym fenomenie przejawu pewnego prowincjonalizmu środowiska, niemającego wsparcia w odpowiednio silnym mecenacie czy to miejskim, czy państwowym i w związku z tym podejmującego tematykę dającą nadzieję na zainteresowanie indywidualnych odbiorców lokalnych, dla których obrazy wspaniałych rodzimych starożytności mogły stanowić swego rodzaju pociechę w dobie poważnego kryzysu, jakiego Gdańsk ówczesny realnie doznawał. Kompensacyjny charakter tego rodzaju dzieł graficznych czy malarskich dobrze wpisuje się w silnie wówczas obecny wzorzec romantycznej i poetyckiej prezentacji miasta, w którym zarówno Niemcy, jak i Polacy widzieli „Wenecję Północy”112, co było epitetem dwuznacznym, wskazywało bowiem na miasto o wyjątkowej urodzie, związanej z nadwodnym położeniem, i bogatej historii, ale równocześnie pozostające poza głównym nurtem nowoczesności. Ten sposób postrzegania Gdańska dobrze ilustruje malownicza, na poły fantastyczna wizja zdobiąca frontyspis popularnego w końcu XIX wieku przewodnika po Gdańsku (il. 21)113.

ilustracja nr 21.Frontyspis książki Danzig ehemalige Freie Reichs- und Hansestadt, jetzt Hauptstadt der Provinz Westpreußen, Danzig 1899 (wyd. 3)

Taki obraz można było kreować przede wszystkim dlatego, że zdruzgotany zniszczeniami i kontrybucjami z czasu wojen napoleońskich Gdańsk jeszcze przez kilka dziesięcioleci pozostawał w stanie stagnacji, a brak znaczących inwestycji budowlanych sprzyjał zachowaniu zabytkowego charakteru miasta114. Jednakże od 1863 roku, wraz z objęciem urzędu nadburmistrza przez Leopolda von Wintera, którego najbliższym współpracownikiem w zakresie infrastruktury miejskiej stał się Julius Albert Gottlieb Licht115, Gdańsk zaczął się intensywniej modernizować, czego najbardziej spektakularnym przejawem stało się wprowadzenie – jeszcze w latach 60. XIX wieku – pierwszego w Niemczech nowoczesnego systemu wodociągowego116. Wkrótce rozwój miasta zyskał nowy impuls, związany ze zmianami politycznymi i administracyjnymi po zwycięskiej dla Prus wojnie z Francją. Ważnym czynnikiem sprzyjającym modernizacji stało się ulokowanie w Gdańsku stolicy prowincji zachodniopruskiej, utworzonej w roku 1878 w ramach nowo powstałego Cesarstwa Niemieckiego.

ilustracja nr 22.Siedziba Dyrekcji Poczty przy Targu Maślanym, proj. Carl Schwatlo, 1875

Zewnętrznym wyrazem tych zmian były wznoszone wówczas reprezentacyjne gmachy publiczne. Jednym z pierwszych stała się – zbudowana w roku 1875, a więc jeszcze przed ustanowieniem prowincji zachodniopruskiej – siedziba Dyrekcji Poczty przy Targu Maślanym (il. 22). Jej projektant, Carl Schwatlo, nadał jej formy neogotyckie, co sam uzasadniał w ten sposób, że jakkolwiek wybór stylu odpowiedniego dla danego budynku zależeć powinien przede wszystkim od zastosowanych w nim materiałów, to jednak „często pozostaje też pod wpływem uwarunkowań miejscowych”, co w tym konkretnym wypadku oznaczało wybór stylu „świeckich budowli XIV wieku”117. Ciekawe, że ten sam architekt, projektując niemal równolegle gmachy pocztowe w Berlinie i w Bremie, wybrał dla nich odmienną szatę architektoniczną – w Berlinie, gdzie wzniósł Cesarski Urząd Pocztowy, posłużył się formami włoskiego renesansu, które miały sugerować paralelę między odrodzeniem antyku w nowożytnej Italii i odrodzeniem niemieckiej Rzeszy w ówczesnych Niemczech118, w Bremie zaś – formami północnego czy niemieckiego neorenesansu119.

Ta różnorodność przyjętych przez Schwatlę konwencji stylowych jest znamienna dla przemian dokonujących się w architekturze niemieckiej tego czasu, przy czym bremeńska poczta stanowiła jeden z pierwszych przykładów wykorzystania w architekturze urzędowej form niemieckiego neorenesansu. O ile bowiem formy neogotyckie i neorenesansowe w redakcji italianizującej były już wówczas w Niemczech dobrze ugruntowane, o tyle nordycka wersja neorenesansu pełniej rozwinęła się dopiero po utworzeniu Cesarstwa, z czasem zyskując status niemieckiego stylu narodowego120. Na zasadniczą dla rozwoju niemieckiego neorenesansu motywację polityczną wskazał wyraźnie już w roku 1914 Heinrich Wölfflin, mówiąc: „Po zwycięskiej wojnie 1870 roku, gdy naród niemiecki zaczął się oswajać z życiem w nowej Rzeszy, w niemieckiej architekturze XVI wieku odkryto ten rodzaj sztuki, który zdawał się mieć taki charakter, jakiego domagał się czas. Niemiecki renesans stał się synonimem niemieckich cech”121. Okoliczności polityczne zbiegły się w tym wypadku z przewartościowaniami na polu historii sztuki i architektury. Już w 1871 roku, a więc dokładnie w momencie utworzenia Cesarstwa, August Ortwein rozpoczął publikację wielotomowego dzieła poświęconego niemieckiemu renesansowi, a w roku 1873 ukazała się fundamentalna w tej mierze praca Wilhelma Lübkego122. Kilkanaście lat później ten sam autor – bez wątpienia w polemice ze zwolennikami neogotyku – pisał o tym, że „architektoniczną potrzebą czasu jest przywrócenie renesansu”, i dalej: „Nie hołdujemy przez to, jak mniemają krótkowzroczni, nieuprawnionej cudzoziemszczyźnie, lecz tylko robimy dalej to, do czego doprowadził świetny rozwój niemieckiego mieszczaństwa w epoce narodzin czasów nowożytnych”123. Wśród najprzedniejszych miast niemieckich, których budownictwo świeckie ukształtował renesans, oprócz Norymbergi, Rothenburga, Augsburga i Lubeki wybitny historyk wskazał także Gdańsk. Nic dziwnego, że nowa formuła zyskała w Gdańsku poważny odzew.

Niemiecki neorenesans stanowił na polu architektury odpowiedź na wymóg ujednolicenia nowego państwa, równocześnie jednak funkcjonowanie rozmaitych wariantów lokalnych tej formuły pozwalało zachować pewną odrębność poszczególnym, bardzo się przecież między sobą różniącym ośrodkom, a tym samym pogodzić perspektywy partykularne z perspektywą ogólnoniemiecką124. Z jednej strony więc gdańskie gmachy neorenesansowe realizowały ogólnoniemiecki, jednolity paradygmat służący uwidocznieniu przynależności miasta do zjednoczonego pod berłem Hohenzollernów państwa niemieckiego125