Wydawca: Wydawnictwo Krytyki Politycznej Kategoria: Humanistyka Język: polski Rok wydania: 2013

Uzyskaj dostęp do tej
i ponad 20000 książek
od 6,99 zł miesięcznie.

Wypróbuj przez
7 dni za darmo

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

e-czytniku kup za 1 zł
tablecie  
smartfonie  
komputerze  
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Liczba stron: 291 Przeczytaj fragment ebooka

Odsłuch ebooka (TTS) dostępny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacji Legimi na:

Androida
iOS
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?

Ebooka przeczytasz na:

Kindlu MOBI
e-czytniku EPUB
tablecie EPUB
smartfonie EPUB
komputerze EPUB
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Zabezpieczenie: watermark Przeczytaj fragment ebooka

Opis ebooka Wajda.Przewodnik Krytyki Politycznej - Opracowanie zbiorowe

Wajda. Przewodnik Krytyki Politycznej to próba twórczego, partnerskiego zmierzania się z dorobkiem reżysera, którego twórcza droga przebiega przez pół wieku historii polskiego kina, niemal połowę jego dziejów. Chcemy pokazać, że Andrzej Wajda ciągle potrafi nas drażnić, kłuć w bolesne miejsce, że jego filmy – pozornie dawno już zastygłe w kanonie – są zdolne otwierać dyskusje dotyczące naszej współczesnej tożsamości. Nie tylko w wąsko rozumianych, narodowych kategoriach.

Choć należy dodać, że kategoria narodu, narodowej tożsamości, kina jako medium odbijającego, reprezentującego i tworzącego narodową wspólnotę wraca w szeregu esejów w książce. Jakub Majmurek pokazuje, w jaki sposób kino Wajdy zamknięte jest w ruchu między konfrontacją z największymi polskimi traumami i reprodukcją narodowych stereotypów – a mapę tego ruchu wyznacza jego adaptacja Wesela. Cezary Michalski z kolei pokazuje, jak "Popiół i diament", przeprowadzając radykalną krytykę tradycyjnych form polskości, nie jest w stanie – jak całe pokolenie w imieniu którego przemawia – wypracować jej radykalnie nowych form.

Wspólnota narodowa to jednak nie tylko wspólnota symboli, wspólnie przeżywanych bitew, klęsk i zwycięstw. To także wspólnota tworzących ją mężczyzn i kobiet. W naszych esejach przyglądamy się także temu, w jaki sposób kino Wajdy konstruuje męskość i kobiecość. Od strony ciała, płciowych stereotypów, relacji tego co męskie i kobiece, do tego co uniwersalne i narodowe. O rozprawach reżysera z kobietami pisze w swoim pełnym pasji eseju Agnieszka Wiśniewska, a Eliza Szybowicz analizuje wzorce kobiecości i męskości ożywiające postacie "Panien z Wilka". Stawką tych wszystkich analiz jest nie tylko nowe otwarcie dyskusji o Wajdzie, ale także o współczesnej polskiej tożsamości.

Jak każda filmowa publikacja Krytyki Politycznej Wajda. Przewodnik Krytyki Politycznej nie jest zbiorem uczonych, poważnych, obiektywnych filmoznawczych rozpraw. To zbiór esejów krytyków filmowych, ale także osób nie zajmujących się kinem na co dzień – wszystkich autorów i autorki łączy tylko to, że z Wajdą i jego kinem mają coś do załatwienia przez swoje teksty.

Opinie o ebooku Wajda.Przewodnik Krytyki Politycznej - Opracowanie zbiorowe

Fragment ebooka Wajda.Przewodnik Krytyki Politycznej - Opracowanie zbiorowe

Wy­daw­ca: Sto­wa­rzy­sze­nie im. Sta­ni­sła­wa Brzo­zow­skie­go.

Za­rząd: Sła­wo­mir Sie­ra­kow­ski (pre­zes), Mi­chał Bo­ruc­ki, Do­ro­ta Gła­żew­ska (dy­rek­tor fi­nan­so­wy), Aga­ta Szczę­śniak

Kon­takt:

re­dak­cja@kry­ty­ka­po­li­tycz­na.pl

www.kry­ty­ka­po­li­tycz­na.pl

Waj­da. Prze­wod­nik Kry­ty­ki Po­li­tycz­nej

War­sza­wa 2013

© Co­py­ri­ght by Wy­daw­nic­two Kry­ty­ki Po­li­tycz­nej 2013

Wy­da­nie I

Prin­ted in Po­land

ISBN 978-83-63855-22-2

Se­ria: Prze­wod­ni­ki Kry­ty­ki Po­li­tycz­nej, Tom XXXV

Pro­jekt okład­ki i skład:

Re­dak­tor pro­wa­dzą­cy: Ja­kub Maj­mu­rek

Re­dak­cja: Ze­spół KP

Ko­rek­ta: Mag­da­le­na Jan­kow­ska

Książ­ka wy­da­na przy wspar­ciu Pol­skie­go In­sty­tu­tu Sztu­ki Fil­mo­wej

Wy­daw­nic­two Kry­ty­ki Po­li­tycz­nej

ul. Fok­sal 16, II p.

re­dak­cja@kry­ty­ka­po­li­tycz­na.pl

www.kry­ty­ka­po­li­tycz­na.pl

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

I. NIE TYLKO KLASYK

Jakub MajmurekDlaczego Wajda?

Dwa lata temu pre­zy­dent Bro­ni­sław Ko­mo­row­ski od­zna­czył An­drze­ja Waj­dę Or­de­rem Orła Bia­łe­go. Tym sa­mym dro­ga Waj­dy jako ar­ty­sty kon­se­kro­wa­ne­go, fil­mow­ca-lau­re­ata III RP do­peł­ni­ła się. Po fo­te­lu se­na­tor­skim i na­ro­do­wej ce­le­brze z oka­zji Osca­ra za ca­ło­kształt twór­czo­ści – wstę­ga z naj­wyż­szym pań­stwo­wym od­zna­cze­niem. W do­dat­ku przy­pi­na­na przez pre­zy­den­ta star­tu­ją­ce­go w wy­bo­rach pod ha­słem obro­ny III RP i do­rob­ku ostat­nich 20 lat „pol­skich prze­mian”. Prze­mian, któ­re Waj­da od po­cząt­ku wspie­rał sło­wem i ob­ra­zem – nie tyl­ko kon­se­kwent­nie pu­blicz­nie da­jąc wy­raz po­li­tycz­nym sym­pa­tiom wo­bec śro­do­wi­ska, z któ­re­go wy­wo­dzi się Ko­mo­row­ski (i wo­bec sa­me­go by­łe­go mar­szał­ka Sej­mu w wy­bo­rach pre­zy­denc­kich), ale tak­że two­rząc ob­ra­zy współ­kształ­tu­ją­ce po­li­ty­kę hi­sto­rycz­ną ostat­nich 20 lat i ide­al­nie się w nią wpi­su­ją­ce.

Pre­zy­dent, któ­ry na każ­dym kro­ku od­wo­łu­je się do szla­chet­czy­zny i tra­dy­cji sar­mac­kiej, ho­no­ru­je twór­cę fil­mo­wej ad­ap­ta­cji Pana Ta­de­usza – choć trze­ba przy­znać, że na­wet w wer­sji Waj­dy bo­ha­te­ro­wie Mic­kie­wi­cza są nie­skoń­cze­nie bar­dziej re­flek­syj­ni od Ko­mo­row­skie­go, któ­ry spra­wia wra­że­nie, jak­by zo­stał żyw­cem prze­nie­sio­ny z sa­skich za­pu­stów, jak­by wy­szedł z kart Opi­su oby­cza­jów księ­dza Ki­to­wi­cza. Wszyst­ko to musi bu­dzić roz­ba­wie­nie – tak jak de­ba­ta wo­kół zna­cze­nia tej po­li­ty­ki or­de­ro­wej, z prze­wi­dy­wal­nym po­dzia­łem ról: z jed­nej stro­ny laur­ki, z dru­giej oskar­że­nia Waj­dy o to, że w swo­ich fil­mach „od za­wsze szka­lo­wał Pol­skę i Po­la­ków”.

War­to jed­nak spró­bo­wać ura­to­wać Waj­dę przed Waj­dą. Waj­dę-fil­mow­ca przed Waj­dą-lau­re­atem, Waj­dą-au­to­ry­te­tem, Waj­dą-ży­wym mu­ze­al­nym eks­po­na­tem, przed tym wszyst­kim, czym na wła­sne ży­cze­nie stał się w cią­gu ostat­nich 20 lat. War­to wy­pu­ścić jego kino z mu­ze­ów, ofi­cjal­nych uro­czy­sto­ści i ga­lo­wych pre­mier – choć fil­my, ja­kie stwo­rzył od cza­sów Dan­to­na, spe­cjal­nie do tego nie za­chę­ca­ją. Dan­ton był ostat­nim ar­cy­dzie­łem Waj­dy, a przy tym pierw­szym fil­mem usta­wia­ją­cym jego twór­czość jako głos pol­skiej nie­pra­wi­co­wej in­te­li­gen­cji. Jed­nym z kon­sul­tan­tów re­ży­se­ra był zresz­tą Ste­fan Mel­ler, póź­niej­szy dy­plo­ma­ta III RP i mi­ni­ster spraw za­gra­nicz­nych, re­pre­zen­tu­ją­cy do­kład­nie ten sam in­te­li­genc­ko-nie­pra­wi­co­wy nurt pol­skiej po­li­ty­ki. Wi­zja re­wo­lu­cji przed­sta­wio­na w Dan­to­nie do­sko­na­le wpi­su­je się w re­wi­zjo­ni­stycz­ny wo­bec wy­da­rzeń z koń­ca XVIII wie­ku nurt hi­sto­rio­gra­fii, któ­re­go naj­waż­niej­szym przed­sta­wi­cie­lem we Fran­cji był Fra­nço­is Fu­ret.

Fu­ret od­rzu­ca in­ter­pre­ta­cję re­wo­lu­cji jako wiel­kie­go po­li­tycz­ne­go zry­wu re­ali­zu­ją­ce­go mo­ral­ne aspi­ra­cje Oświe­ce­nia i su­we­ren­ność ludu. Dla Fu­re­ta re­wo­lu­cja była (czy mo­gła­by być) tyl­ko o tyle cen­na, o ile by­ła­by w sta­nie za­pro­wa­dzić pew­ne pod­sta­wo­we li­be­ral­ne roz­wią­za­nia, stwo­rzyć pod­sta­wy no­wo­cze­sne­go spo­łe­czeń­stwa miesz­czań­skie­go – cze­go nie uda­ło jej się do koń­ca prze­pro­wa­dzić, gdyż osu­nę­ła się w rzą­dy ter­ro­ru i ja­ko­biń­ski, obłęd­ny fa­na­tyzm. Film Waj­dy otwie­ra sce­na z wście­kłym, głod­nym lu­dem sto­ją­cym w ko­lej­ce po chleb – re­wo­lu­cyj­ne wła­dze w Pa­ry­żu nie są w sta­nie za­pew­nić spraw­nych do­staw (po­dob­no w trak­cie tej sce­ny Mit­te­rand osten­ta­cyj­nie opu­ścił pre­mie­rę). Re­wo­lu­cja jest przede wszyst­kim cha­osem, krwa­wym po­two­rem po­że­ra­ją­cym wła­sne dzie­ci, wy­no­si do wła­dzy fa­na­ty­ków ta­kich jak Ro­be­spier­re. Musi więc po­nieść bo­le­sną, lecz ko­niecz­ną klę­skę, przez wszyst­kich (w tym wi­dzów) przyj­mo­wa­ną z wiel­ką ulgą. Jed­nak w ostat­niej sce­nie, gdy już po eg­ze­ku­cji Dan­to­na zmę­czo­ny, zgorzk­nia­ły, wy­co­fa­ny Ro­be­spier­re słu­cha z obo­jęt­ną miną De­kla­ra­cji Praw Czło­wie­ka i Oby­wa­te­la re­cy­to­wa­nej przez dziec­ko jego słu­żą­cej, prze­świ­tu­je ja­kaś tra­gicz­na wiel­kość tej po­sta­ci, ja­ko­bi­nów i re­wo­lu­cji. Re­wo­lu­cji, któ­rą cze­ka nie­uchron­na ka­ta­stro­fa – ter­mi­dor i usta­no­wie­nie sko­rum­po­wa­nych rzą­dów Dy­rek­to­ria­tu.

Dan­ton, co oczy­wi­ste, mówi nie tyl­ko o re­wo­lu­cji fran­cu­skiej, ale tak­że o dwóch pol­skich re­wo­lu­cjach – tej ko­mu­ni­stycz­nej (sta­li­now­skiej), przy­wie­zio­nej na ra­dziec­kich tan­kach, prze­kształ­ca­ją­cej spo­łe­czeń­stwo i roz­bi­ja­ją­cej sta­re ukła­dy i hie­rar­chie spo­łecz­ne, oraz re­wo­lu­cji „So­li­dar­no­ści” z 1980 roku, zdła­wio­nej przez stan wo­jen­ny. W fil­mie wi­dać am­bi­wa­lent­ny, pod­szy­ty lę­kiem i wro­go­ścią sto­su­nek do każ­dej re­wo­lu­cji, każ­dej gwał­tow­nej zmia­ny spo­łecz­nej, a przede wszyst­kim do każ­de­go au­ten­tycz­ne­go ide­owe­go za­an­ga­żo­wa­nia – sto­su­nek ten cha­rak­te­ry­zu­je po­sta­wę ca­łej li­be­ral­nej (nie­pra­wi­co­wej) in­te­li­gen­cji w ostat­nich 20 la­tach.

Ko­lej­ne fil­my Waj­dy do­sko­na­le ob­ra­zo­wa­ły lęki, fa­scy­na­cje, uprze­dze­nia i spo­sób my­śle­nia tej gru­py spo­łecz­nej. W Kro­ni­ce wy­pad­ków mi­ło­snych mie­li­śmy mit wie­lo­kul­tu­ro­wych pol­skich Kre­sów, za­po­wia­da­ją­cy już modę na małe oj­czy­zny i lo­kal­ne pa­trio­ty­zmy; w Panu Ta­de­uszu i Ze­mście – po­wrót do sar­ma­ty­zmu jako spa­ja­ją­cej Po­la­ków for­my kul­tu­ro­wej. W wy­wia­dach po pre­mie­rze Pana Ta­de­usza Waj­da sam mó­wił, że chciał „do­ro­bić ro­do­wód” współ­cze­snej pol­skiej kla­sie śred­niej. Jest to sar­ma­tyzm dość lu­dycz­ny, roz­bro­jo­ny, sta­ran­nie oczysz­czo­ny z wła­ści­wej szlach­cie po­gar­dy dla klas lu­do­wych. Sar­ma­tyzm w wer­sji znacz­nie mniej krwa­wej i anar­chicz­nej niż ten, któ­ry pro­po­nu­je pol­skiej wspól­no­cie Ja­ro­sław Ma­rek Rym­kie­wicz w Sa­mu­elu Zbo­row­skim – ide­al­ny więc dla pre­zy­den­ta Ko­mo­row­skie­go (oso­bi­ście wolę wi­zję Rym­kie­wi­cza, przy­najm­niej na czy­sto es­te­tycz­nym po­zio­mie anar­chi­stycz­no-ni­hi­li­stycz­ny war­choł Zbo­row­ski jest znacz­nie cie­kaw­szy od po­czci­wych wą­sa­czy z Ze­msty).

Wresz­cie Ka­tyń, film do­sko­na­le opi­su­ją­cy po­sta­wę in­te­li­gen­cji wo­bec po­li­ty­ki hi­sto­rycz­nej III RP w mo­men­cie, gdy za­czę­ło się nad nią uno­sić wid­mo IV RP. Waj­da po­ka­zu­je, że li­be­ral­na in­te­li­gen­cja dzie­li z na­ro­do­wą pra­wi­cą sze­reg prze­są­dów: wy­obra­że­nie o przed­wo­jen­nych kla­sach wyż­szych i śred­nich jako ostoi pol­sko­ści i je­dy­nym pod­mio­cie hi­sto­rii na­ro­do­wej, nie­uf­ność do prze­mian spo­łecz­nych uru­cho­mio­nych przez sta­li­nizm, ru­so­fo­bię, prze­ko­na­nie o to­ta­li­tar­nym, oku­pa­cyj­nych cha­rak­te­rze Pol­ski Lu­do­wej. Wszyst­ko to jest jed­nak miar­ko­wa­ne i to­no­wa­ne, jest na­wet do­bry Ro­sja­nin, choć już nie do­bry, ide­owy ko­mu­ni­sta – taki w ra­mach „wi­dzial­ne­go” w po­li­ty­ce hi­sto­rycz­nej po 1989 roku nie może się po­ja­wić. Sam Waj­da, by wy­ma­zać z na­ro­do­wej pa­mię­ci to­wa­rzy­sza Szczu­kę z Po­pio­łu i dia­men­tu, na­krę­cił Pier­ścio­nek z or­łem w ko­ro­nie, au­to­po­le­mi­kę z wła­snym opus ma­gnum, naj­bar­dziej bo­le­sną es­te­tycz­ną au­to­kom­pro­mi­ta­cję.

Jed­nak na­wet gdy Waj­da mó­wił obo­wią­zu­ją­cy­mi w de­ba­cie pu­blicz­nej ko­mu­na­ła­mi, za­cho­wał zdol­ność two­rze­nia fa­scy­nu­ją­cych, uwo­dzą­cych ob­ra­zów. Ta­na­tycz­nej po­etyc­ko­ści Ka­ty­nia trud­no się oprzeć, tak jak ostat­niej se­kwen­cji Kro­ni­ki wy­pad­ków mi­ło­snych, uka­zu­ją­cej ska­za­ny przez woj­nę na za­gła­dę świat przed­wo­jen­nej Wi­leńsz­czy­zny.

Ar­ty­stycz­na i po­li­tycz­na dro­ga Waj­dy po 1989 roku sku­pia wszyst­kie sła­bo­ści po­staw pol­skiej in­te­li­gen­cji jego po­ko­le­nia, ukształ­to­wa­ne­go przez do­świad­cze­nie woj­ny, sta­li­ni­zmu, a na­stęp­nie mięk­kie­go au­to­ry­ta­ry­zmu PRL-u. Po­ko­le­nie to nie­gdyś było w róż­ny spo­sób za­an­ga­żo­wa­ne w sys­tem, a po­tem w róż­ny spo­sób to za­an­ga­żo­wa­nie eg­zor­cy­zmo­wa­ło. Tak­że po­przez od­rzu­ce­nie oświe­ce­nio­wych, ega­li­tar­nych, de­mo­kra­tycz­nych war­to­ści, któ­re – czę­sto w wy­krzy­wio­nej for­mie – le­gi­ty­mi­zo­wa­ły PRL, i zwró­ce­nie się ku tra­dy­cji Pol­ski szla­chec­kiej czy mi­to­wi przed­woj­nia. Od pra­wi­cy po­ko­le­nie to od­róż­nia­ło się wy­łącz­nie płyt­kim po­tę­pie­niem „na­cjo­na­li­zmu”, a tak­że bar­dziej „otwar­tą” (na mniej­szo­ści na­ro­do­we i kul­tu­ro­we) kon­cep­cją na­ro­du. Dla mło­dych po­ko­leń pol­skich in­te­li­gen­tów to dzie­dzic­two może być już tyl­ko po­le­micz­nym punk­tem od­nie­sie­nia.

Jest jed­nak w twór­czo­ści Waj­dy coś, co cią­gle sta­no­wi wy­zwa­nie za­słu­gu­ją­ce na po­waż­ną dys­ku­sję, a nie tyl­ko po­le­micz­ne usta­wia­nie w ką­cie. Pro­jekt prze­pi­sa­nia na nowo hi­sto­rii pol­skie­go kina, któ­ry w swo­im ma­ni­fe­ście za­war­li mło­dzi teo­re­ty­cy, ar­ty­ści i kry­ty­cy fil­mo­wi zwią­za­ni z think tan­kiem Re­start, wy­ma­ga tak­że prze­pi­sa­nia hi­sto­rii kina sa­me­go Waj­dy, do­strze­że­nia fil­mów do tej pory trak­to­wa­nych dość mar­gi­nal­nie.

Jak choć­by Lot­nej, po­wszech­nie uwa­ża­nej za klę­skę, nie­uda­ny eks­pe­ry­ment „po­łą­cze­nia sur­re­ali­zmu z Kos­sa­kiem”. Ale wła­śnie w Lot­nej, jak po­ka­zu­je w swo­jej do­sko­na­łej in­ter­pre­ta­cji tego fil­mu (za­miesz­czo­nej w „Kro­no­sie” i książ­ce PRL bez uprze­dzeń) Piotr Gra­czyk, Waj­da mie­rzy się naj­sil­niej z na­ro­do­wym fan­ta­zma­tem. Lot­na nie roz­gry­wa się w żad­nej „re­al­nie ist­nie­ją­cej”, da­ją­cej się hi­sto­rycz­nie i geo­gra­ficz­nie okre­ślić prze­strze­ni. Naj­gor­sze, co moż­na zro­bić z tym fil­mem, to ode­brać go jako ob­raz re­ali­stycz­ny, do­szu­ki­wać się ra­cjo­nal­nej mo­ty­wa­cji dzia­łań po­sta­ci. Lot­na jest jak sen, któ­ry śni­my my wszy­scy – uczest­ni­cy pol­skiej kul­tu­ry, ukształ­to­wa­ni przez jej to­po­sy, iko­ny i mity. Ce­lem fil­mu jest po­móc nam prze­kro­czyć tę fun­du­ją­cą nas fan­ta­zję – nie przez cał­ko­wi­te zdar­cie z oczu za­sło­ny fan­ta­zma­tu (gdyż nie jest to moż­li­we), ale przez uka­za­nie jego struk­tu­ry, tego, że na za­wsze już w nim tkwi­my. Wła­śnie temu słu­ży w Lot­nej wszech­obec­na prze­sa­da: w wy­stro­ju szla­chec­kie­go dwor­ku, w sce­nie uła­na szar­żu­ją­ce­go z sza­blą na czołg, w kon­struk­cji fi­gu­ry do­sko­na­le pięk­nej kla­czy itp.

Ta sama stra­te­gia mie­rze­nia się z pol­skim fan­ta­zma­tem przy­świe­ca Waj­dzie w We­se­lu. Bez wąt­pie­nia jest to jego naj­wy­bit­niej­szy, naj­bar­dziej in­ten­syw­ny film, do­ty­ka­ją­cy pod­sta­wo­wej struk­tu­ry fan­ta­zma­tycz­nej fun­du­ją­cej jego kino. Po­dob­no Da­niel Ol­brych­ski, gdy Waj­da za­pro­po­no­wał mu rolę Pana Mło­de­go, miał po­wie­dzieć: „Po co ci to We­se­le, prze­cież tyle razy już je po­ka­za­łeś”. Na­wet je­śli to nie­praw­da, to do­brze wy­my­ślo­na – do We­se­la od­sy­ła choć­by ostat­nia sce­na po­lo­ne­za z Po­pio­łu i dia­men­tu. Ten ta­niec, ma­ją­cy za­po­wia­dać nowy po­czą­tek, oka­zu­je się ko­niec koń­ców sta­rym cho­cho­lim tań­cem – na­ro­do­wym błęd­nym ko­łem. Ob­raz we­sel­nych go­ści po­ru­sza­ją­cych się jak som­nam­bu­li­cy w ostat­niej sce­nie Waj­dow­skiej ekra­ni­za­cji dra­ma­tu Wy­spiań­skie­go na dłu­go za­pa­da w pa­mięć. We­sel­ny ry­tu­ał ma jed­no­czyć nie tyl­ko mi­ło­sną parę, ale tak­że „lud” i „szlach­tę”, two­rzą­cych od te­raz no­wo­cze­sny, de­mo­kra­tycz­ny, już nie­sta­no­wy i nie­feu­dal­ny na­ród.

Jed­nak zjed­no­cze­nie jest po­zor­ne. Do­ko­nu­je się głów­nie na po­zio­mie spek­ta­ku­lar­nej re­pre­zen­ta­cji (we­sel­ne­go ry­tu­ału), a nie na po­zio­mie rze­czy­wi­ste­go pro­ce­su spo­łecz­ne­go. Dla­te­go wy­pie­ra­ne przez ry­tu­ał Re­al­ne spo­łecz­ne­go kon­flik­tu (cią­gle nie­prze­zwy­cię­żo­ny po­dział na „pa­nów” i „cha­mów”) po­wra­ca pod po­sta­cią widm – zwłasz­cza Ja­ku­ba Sze­li i het­ma­na Bra­nic­kie­go. Czy cho­cho­li ta­niec nie jest pró­bą re­kon­struk­cji ry­tu­ału, ma­ją­cą dać po­czu­cie fał­szy­wej jed­no­ści, po­zwa­la­ją­cą po­wró­cić po­sta­ciom do­tknię­tym trau­mą spo­tka­nia z Re­al­nym do gład­kiej, au­to­ma­tycz­nej pro­duk­cji zna­czą­cych?

Ta opo­zy­cja mię­dzy cho­cho­lim tań­cem a spo­tka­niem z Re­al­nym wy­zna­cza kon­ti­nu­um, w któ­rym mie­ści się całe kino Waj­dy. Z jed­nej stro­ny gład­kie, au­to­ma­tycz­ne po­wta­rza­nie in­te­li­genc­kich ko­mu­na­łów, z dru­giej roz­bły­ski nie­zwy­kle in­ten­syw­nych spo­tkań z Re­al­nym. Trau­ma­tycz­nych, lecz da­ją­cych wi­dzo­wi na­rzę­dzia do tego, by uświa­do­mił so­bie swój na­ro­do­wy sen, któ­ry śni i śnić musi. Oby Orzeł Bia­ły, se­na­to­ro­wa­nie i nie­mą­dre wy­wia­dy, ja­kich w ostat­nich la­tach udzie­la Mistrz, nie po­zwo­li­ły nam za­po­mnieć o tych wspa­nia­łych mo­men­tach w jego twór­czo­ści. Dzię­ki nim jesz­cze dłu­go nie da się za­mknąć jego kina w mu­ze­al­nej ga­blo­cie, opa­trzyć pla­kiet­ką z na­pi­sem: „Pol­ska Szko­ła Fil­mo­wa. Ar­cy­dzie­ło. Nie do­ty­kać”.

Bartosz ŻurawieckiUtracone dziedzictwo Stanisława. O Brzezinie Andrzeja Wajdy

Nie wiem, czy Ja­ro­sław Iwasz­kie­wicz był­by szczę­śli­wy, gdy­by się do­wie­dział, że jego ży­cio­rys in­te­re­su­je nas dzi­siaj bar­dziej niż jego twór­czość. Dzie­ło ar­ty­sty, tak pie­czo­ło­wi­cie bu­do­wa­ne przez de­ka­dy, to obec­nie w więk­szej czę­ści mar­twa na­tu­ra. Wciąż na swój spo­sób pięk­na, ale pięk­nem ra­czej mu­ze­al­nym. Mało kto Iwasz­kie­wi­cza w na­szym stu­le­ciu czy­ta, za to nie­ustan­nie czy­ta się (i pi­sze) o Iwasz­kie­wi­czu. Nie dość re­gu­lar­nie wy­da­wa­nych w ostat­nich la­tach li­stów czy dzien­ni­ków pi­sa­rza, to jesz­cze co chwi­lę tra­fia do księ­garń ko­lej­na wie­lo­stro­ni­co­wa książ­ka bio­gra­ficz­na po­świę­co­na au­to­ro­wi Mat­ki Jo­an­ny od Anio­łów. Bio­gra­fii moż­na zresz­tą wy­kro­ić z ży­cia Iwasz­kie­wi­cza kil­ka: po­li­tycz­ną, ero­tycz­ną, ro­dzin­ną, li­te­rac­ką… Tyle że tej ostat­niej po­świę­ca się dzi­siaj naj­mniej uwa­gi.

Je­śli się­ga­my dziś po utwo­ry – głów­nie opo­wia­da­nia – Iwasz­kie­wi­cza, to przede wszyst­kim po to, by prze­czy­tać je przez pry­zmat ujaw­nio­nych nie­daw­no opi­nii pu­blicz­nej fak­tów z jego cur­ri­cu­lum vi­tae. Wie­le z nich od daw­na było ta­jem­ni­cą po­li­szy­ne­la, jed­nak do­pie­ro po­twier­dzo­ne oso­bi­stym wpi­sem au­to­ra po­czy­nio­nym w ko­re­spon­den­cji czy na kar­tach dzien­ni­ka sta­ły się cia­łem. Naj­wię­cej ko­men­ta­rzy wciąż wy­wo­łu­je Iwasz­kie­wi­czow­ski ho­mo­sek­su­alizm, o któ­rym wła­ści­wie „wszy­scy wie­dzie­li”, ale któ­ry przez dłu­gie lata był spo­wi­ty wo­alem dys­kre­cji. Inna spra­wa, czy ów woal za­ło­żył ar­ty­sta, czy ra­czej przy­kry­ła go nim pol­ska kul­tu­ra, hoł­du­ją­ca za­sa­dzie, że o pew­nych spra­wach „mó­wić nie wy­pa­da”. Sko­ro jed­nak o swych sek­su­al­nych po­żą­da­niach i przy­go­dach opo­wie­dział nam po­śmiert­nie sam Mistrz w me­mu­arach, to bań­ka nie­do­po­wie­dzeń w koń­cu mu­sia­ła pęk­nąć. Od­naj­dy­wa­nie w utwo­rach Iwasz­kie­wi­cza alu­zji i zna­ków ho­mo­ero­tycz­nych pra­gnień, de­kon­spi­ro­wa­nie ka­mu­fla­ży, któ­re mia­ły je ukryć, prze­ro­dzi­ło się w aż na­zbyt pro­stą grę. O taką in­ter­pre­ta­cję pro­si się rów­nież Brze­zi­na.

Za­nim jed­nak do niej przej­dę, chciał­bym jesz­cze przy­po­mnieć, że Ja­ro­sław Iwasz­kie­wicz jest – obok Hen­ry­ka Sien­kie­wi­cza – naj­chęt­niej ekra­ni­zo­wa­nym pol­skim au­to­rem. W ostat­nich kil­ku la­tach do li­sty fil­mo­wych ad­ap­ta­cji jego utwo­rów do­szły dwie na­stęp­ne. I cho­ciaż obie uwa­żam za nie­zbyt uda­ne, trze­ba uczci­wie przy­znać, że ich twór­cy – dość nie­zręcz­nie, ale jed­nak – pró­bo­wa­li nadać twór­czo­ści kla­sy­ka nowe kon­tek­sty i zna­cze­nia. Iza­bel­la Cy­wiń­ska w Ko­chan­kach z Ma­ro­ny (2005) za­su­ge­ro­wa­ła ro­mans mię­dzy mę­ski­mi bo­ha­te­ra­mi utwo­ru, na­to­miast An­drzej Waj­da wziął Ta­ta­rak (2009) w – po­wiedz­my – „post­mo­der­ni­stycz­ny” cu­dzy­słów. Na wię­cej od­wa­gi za­bra­kło, jed­nak i tak uwa­żam, że kino może oca­lić dzie­ło Iwasz­kie­wi­cza od za­po­mnie­nia, je­śli tyl­ko okieł­zna jego es­te­ty­zu­ją­cy styl, prze­bi­je się przez or­na­men­ty słów i do­trze do ją­dra utwo­rów.

Waj­da ucho­dzi za tego re­ży­se­ra, któ­re­mu do owe­go ją­dra uda­ło się dojść. Jego dwa fil­my z lat 70. ubie­głe­go wie­ku – Brze­zi­na i Pan­ny z Wil­ka – są uzna­wa­ne za naj­lep­sze ekra­ni­za­cje Iwasz­kie­wi­czow­skiej pro­zy. Jed­no­cze­śnie są trak­to­wa­ne jako osob­ny nurt w twór­czo­ści au­to­ra Czło­wie­ka z mar­mu­ru, „od­po­czy­nek wo­jow­ni­ka” od za­pa­sów z Hi­sto­rią, w cza­sie któ­re­go – za­miast grzmieć do­nio­słym gło­sem o spra­wach na­ro­do­wych – opo­wia­da nam ka­me­ral­ne hi­sto­rie mi­ło­ści i śmier­ci. Dla­te­go w ana­li­zach do­rob­ku Waj­dy oma­wia się te fil­my osob­no, w ode­rwa­niu od in­nych jego do­ko­nań.

Re­cen­zje i ana­li­zy Brze­zi­ny Waj­dy jed­no­znacz­nie wpi­su­ją dzie­ło w mo­der­ni­stycz­ne zma­ga­nia Ero­sa i Ta­na­to­sa. Buj­nej, nie­okieł­zna­nej Na­tu­rze, któ­rą re­pre­zen­tu­je ob­da­rzo­na wiel­kim ape­ty­tem sek­su­al­nym krzep­ka chłop­ka Ma­li­na (Emi­lia Kra­kow­ska), zo­sta­je prze­ciw­sta­wio­ny umie­ra­ją­cy na gruź­li­cę in­te­lek­tu­ali­sta i nie­speł­nio­ny ar­ty­sta Sta­ni­sław (Ol­gierd Łu­ka­sze­wicz). Nie ma on już do nic do stra­ce­nia, to­też chło­nie ży­cie wszyst­ki­mi zmy­sła­mi, póki jesz­cze może. Prze­ciw­nie niż jego brat, le­śnik Bo­le­sław (Da­niel Ol­brych­ski) – po­nu­ry, po­grą­żo­ny w ża­ło­bie po śmier­ci żony, za­mknię­ty w so­bie, ale zdro­wy. Ten mło­do­pol­ski z du­cha kli­mat pod­kre­śla jesz­cze sty­li­za­cja nie­któ­rych ujęć na ma­lar­stwo Jac­ka Mal­czew­skie­go. Opar­ta o kosę Ma­li­na jest tu więc nie tyl­ko uoso­bie­niem wi­tal­no­ści, ale tak­że wy­słan­nicz­ką śmier­ci. Jej wi­gor, jej ero­tycz­na ener­gia przy­spie­sza­ją zgon Sta­ni­sła­wa, któ­ry „ży­jąc, tra­ci ży­cie”.

Iwasz­kie­wicz po pre­mie­rze fil­mu za­no­to­wał w Dzien­ni­ku: „Mój Boże, ja­kie to da­le­kie od tego, co ja pi­sa­łem w roku 1932!”1. Od­niósł też wra­że­nie, że z jego opo­wia­da­nia „nie­wie­le zo­sta­ło”, choć de fac­to film wier­nie trzy­ma się książ­ko­wej fa­bu­ły, po­zwa­la­jąc so­bie na nie­wiel­kie je­dy­nie od­stęp­stwa (na przy­kład roz­bu­do­wa­nie wąt­ku ro­man­su żony Bo­le­sła­wa z Mi­cha­łem, do­pi­sa­nie Bo­le­sła­wo­wi woj­sko­wej prze­szło­ści). Z wpi­su wy­ni­ka, że pi­sarz po­strze­gał swo­je opo­wia­da­nie w kon­wen­cji „zwy­kłe­go” re­ali­zmu, a nie sym­bo­licz­ne­go re­ali­zmu Mal­czew­skie­go. My­ślę jed­nak, że dla współ­cze­sne­go od­bior­cy re­ali­stycz­ny bę­dzie ra­czej film Waj­dy niż ubra­na w wy­kwint­ne, afek­to­wa­ne zda­nia no­we­la. Choć­by dla­te­go, że kino dzia­ła bar­dziej do­słow­nie i bez­po­śred­nio niż li­te­ra­tu­ra.

W związ­ku z obec­nym za­in­te­re­so­wa­niem bio­gra­fią pi­sa­rza war­to za­dać py­ta­nie, jak się ma Waj­da i jego ekra­ni­za­cje do ca­łe­go, nie tyl­ko homo-, ale ge­ne­ral­nie sek­su­al­ne­go kon­tek­stu ży­cia i twór­czo­ści Iwasz­kie­wi­cza. To, co do­ty­czy sfe­ry in­tym­nej, ero­tycz­nej, owszem, było w fil­mach au­to­ra Po­pio­łu i dia­men­tu obec­ne, ale naj­czę­ściej gdzieś na dru­gim pla­nie, wręcz na mar­gi­ne­sie dys­ku­sji o spra­wach po­li­tycz­nych, spo­łecz­nych, na­ro­do­wych czy na­wet eg­zy­sten­cjal­nych. Sam Waj­da zda­wał się ba­ga­te­li­zo­wać te kwe­stie przy oma­wia­niu i ko­men­to­wa­niu swo­jej twór­czo­ści. Do­bit­nym ak­tem od­cię­cia się re­ży­se­ra od cia­ła i jego spraw była au­to­cen­zu­ra no­wej wer­sji Zie­mi obie­ca­nej, z któ­rej wy­le­cia­ła słyn­na sce­na fel­la­tio usku­tecz­nia­ne­go przez Ka­li­nę Ję­dru­sik na Da­nie­lu Ol­brych­skim. Co wię­cej – o ile w fil­mo­wej Brze­zi­nie ero­ty­ka zo­sta­ła po­trak­to­wa­na śmie­lej niż w opo­wia­da­niu Iwasz­kie­wi­cza, o tyle w Ta­ta­ra­ku jest do­kład­nie od­wrot­nie. Hi­sto­ria fa­scy­na­cji ko­bie­ty w śred­nim wie­ku wa­lo­ra­mi fi­zycz­ny­mi mło­de­go chło­pa­ka wsty­dli­wie ogra­ni­cza się do kil­ku ujęć „mi­zia­nia się” bo­ha­te­rów na brze­gu rze­ki.

W książ­ce Ge­je­rel Krzysz­tof To­ma­sik przy oka­zji oma­wia­nia – do­ko­na­nej przez pol­skie­go re­ży­se­ra w Ju­go­sła­wii – ekra­ni­za­cji po­wie­ści Je­rze­go An­drze­jew­skie­go pi­sze: „Bra­my rajuuwi­docz­ni­ły […], że An­drzej Waj­da pro­ble­ma­ty­ki tej [tj. ho­mo­sek­su­ali­zmu – B.Ż.] zwy­czaj­nie nie czu­je”2. Trze­ba jed­nak za­uwa­żyć, że twór­czość Waj­dy bywa bar­dzo ho­mo­spo­łecz­na, co wy­ni­ka nie tyl­ko z fak­tu, że po­li­ty­ka, wła­dza czy wal­ka na­ro­do­wo­wy­zwo­leń­cza to do­me­na męż­czyzn. W fil­mach twór­cy Bez znie­czu­le­nia czę­sto mamy mę­ską parę ry­wa­li, przy­ja­ciół lub, jak w Brze­zi­nie, bra­ci, któ­rych wza­jem­ne przy­cią­ga­nie się i od­py­cha­nie sta­no­wi emo­cjo­nal­ny na­pęd fa­bu­ły, sil­niej­szy niż kon­wen­cjo­nal­ne nie­rzad­ko wąt­ki mi­ło­sne. Na przy­kład: Ma­ciek Cheł­mic­ki i gra­ny przez Ada­ma Paw­li­kow­skie­go An­drzej w Po­pie­le i dia­men­cie, Dan­ton i Ro­be­spier­re w Dan­to­nie, Re­ży­ser i Ak­tor we Wszyst­ko na sprze­daż, Ka­rol i Mo­ryc w Zie­mi obie­ca­nej (plus, jako trze­ci, Maks) czy na­wet Cze­śnik i Re­jent w Ze­mście.

W fil­mo­wej wer­sji Brze­zi­ny ho­mo­ero­tycz­ne pod­tek­sty na­rzu­ca­ją się dużo in­ten­syw­niej niż w li­te­rac­kim pier­wo­wzo­rze, gdzie zo­sta­ły ukry­te w gąsz­czu słów. Na ekra­nie wi­dzi­my zły wzrok Bo­le­sła­wa, któ­ry uważ­nie śle­dzi swo­je­go bra­ta i wro­go od­no­si się do jego ro­man­su. Sam pró­bu­je zbli­że­nia fi­zycz­ne­go z Ma­li­ną, koń­czy się to jed­nak nie­po­wo­dze­niem, wręcz rej­te­ra­dą bo­ha­te­ra z „miej­sca zbrod­ni”. Do­cho­dzi w tym fil­mie do cie­ka­we­go od­wró­ce­nia ste­reo­ty­pów: de­li­kat­ny, zwiew­ny, chło­pię­cy, sła­bo­wi­ty Sta­ni­sław z wdzię­kiem i lek­kim prze­gię­ciem jest he­te­ro­sek­su­al­nym ko­chan­kiem, a niedź­wie­dzio­wa­ty, sam­czy, po­sęp­ny Bo­le­sław kryp­to­ge­jem. A przy­najm­niej im­po­ten­tem. Bo­le­sław nie po­tra­fi na­wią­zać kon­tak­tów cie­le­snych z ko­bie­ta­mi. Mu­sia­ła to od­czuć tak­że jego nie­ży­ją­ca już żona, sko­ro ucie­kła w ra­mio­na ro­słe­go Mi­cha­ła (Ma­rek Pe­re­pecz­ko). Roz­sze­rze­nie hi­sto­rii mał­żeń­skiej w sto­sun­ku do tego, co zo­sta­ło opi­sa­ne w no­we­li, uwy­pu­kla pro­ble­my emo­cjo­nal­no-sek­su­al­ne Bo­le­sła­wa. Czy ich źró­dłem jest ukry­ty ho­mo­sek­su­alizm? Le­śnik nie­na­wist­nie pa­trzy na swe­go „cam­po­we­go” bra­ta, któ­ry przy­jeż­dża do głu­szy z wiel­kie­go świa­ta, z Da­vos, przy­wo­żąc stam­tąd roz­ma­ite no­win­ki i per­wer­sje. Za­pew­ne skry­cie się w nim ko­cha i dla­te­go znieść nie może jego osten­ta­cyj­nych amo­rów z Ma­li­ną. Boi się tak­że, że Sta­ni­sław – któ­ry w ob­li­czu ry­chłej śmier­ci nie musi się li­czyć z kon­we­nan­sa­mi – od­kry­je, ujaw­ni „nie­po­żą­da­ne po­żą­da­nia”, któ­re skry­wa Bo­le­sław. Dla­te­go tak ob­se­syj­nie opo­wia­da mu o zmar­łej żo­nie, ho­łu­bi jej pa­mięć, by stwo­rzyć wra­że­nie, że to wła­śnie tam­ta tra­ge­dia sta­no­wi przy­czy­nę jego obec­nych na­stro­jów i za­ha­mo­wań. Jed­nak­że ten ża­łob­ny wi­ze­ru­nek szczę­śli­we­go i roz­łą­czo­ne­go śmier­cią mał­żeń­stwa bu­rzy nie­świa­do­mie kil­ku­let­nia cór­ka Bo­le­sła­wa, Ola, któ­ra zdra­dza se­kret za­ka­za­nej mi­ło­ści mat­ki.

Śmierć Sta­ni­sła­wa jest dla jego bra­ta wy­zwo­le­niem. W opo­wia­da­niu po­sta­na­wia on prze­nieść się do in­nej le­śni­czów­ki, film na­to­miast su­ge­ru­je, że może wy­je­dzie gdzieś da­lej w świat, gdzie wresz­cie bę­dzie mógł żyć swo­bod­niej, in­a­czej niż do­tych­czas.

Mamy więc w Brze­zi­nie kla­sycz­ny, czę­sto wy­ko­rzy­sty­wa­ny sche­mat re­la­cji mię­dzy dwo­ma męż­czy­zna­mi po­łą­czo­ny­mi roz­ma­ity­mi na­mięt­no­ścia­mi, a roz­dzie­lo­ny­mi przez ko­bie­tę. Przy czym jest ona tu­taj ra­czej fi­gu­rą zmy­sło­wo­ści, sym­bo­lem ży­cia i śmier­ci, wresz­cie ka­ta­li­za­to­rem uczuć niż peł­no­praw­ną bo­ha­ter­ką dra­ma­tu. Dru­ga z waż­nych po­sta­ci ko­bie­cych zo­sta­ła cał­ko­wi­cie usu­nię­ta z pola wi­dze­nia – nie żyje. Po­zo­sta­wi­ła cór­kę, ale jej prze­ży­cia, jej pro­ble­my to te­mat na osob­ną hi­sto­rię, w Brze­zi­nie je­dy­nie de­li­kat­nie za­zna­czo­ną.

Nie chciał­bym jed­nak po­prze­sta­wać na pro­stym od­czy­ta­niu fa­bu­ły, bo­wiem, moim zda­niem, moż­na film Waj­dy zin­ter­pre­to­wać znacz­nie sze­rzej. Jak już wspo­mnia­łem, Brze­zi­na to je­den z nie­licz­nych „in­nych” fil­mów ar­ty­sty, wy­od­ręb­nia­ny i – wraz z Pan­na­mi z Wil­ka – ana­li­zo­wa­ny in­a­czej niż resz­ta jego twór­czo­ści.

Ten du­alizm jako żywo przy­po­mi­na po­dział bo­ha­te­rów w Brze­zi­nie. Bo­le­sław i Sta­ni­sław to więc nie­ja­ko dwa ob­li­cza Waj­dy – re­ży­se­ra. Jed­no – do­mi­nu­ją­ce: wo­ja­ka, „twar­dzie­la”, czło­wie­ka za­sad­ni­cze­go i kon­kret­ne­go, choć nie­po­zba­wio­ne­go ro­man­tycz­ne­go my­śle­nia o spra­wach fun­da­men­tal­nych i skry­wa­ją­ce­go ja­kąś nie­wy­po­wie­dzia­ną ta­jem­ni­cę. Nie przy­pad­kiem Bo­le­sła­wa gra Ol­brych­ski, ulu­bio­ny ak­tor Waj­dy, jego por­te-pa­ro­le. Po­stać dru­ga to pięk­no­duch, es­te­ta o nie­kon­wen­cjo­nal­nym, „nie­mę­skim” spo­so­bie by­cia, skon­cen­tro­wa­ny na rze­czach zmy­sło­wych i ulot­nych. Z góry ska­za­ny na śmierć za swą „bła­hość”, do­bi­ty strza­łą Ero­sa za ule­ga­nie zmy­sło­wym, ko­bie­cym z na­tu­ry chu­ciom. Cie­ka­wym smacz­kiem jest w Brze­zi­nie ścież­ka dźwię­ko­wa. Li­te­rac­ki Sta­ni­sław gra na pia­ni­nie „ha­waj­skie pio­sen­ki”, pod­czas gdy Sta­ni­sław fil­mo­wy brzdą­ka przed­wo­jen­ne szla­gie­ry, na cze­le z Trze­ma li­sta­mi zna­ny­mi z wy­ko­na­nia Wie­ry Gran, któ­ra no­ta­be­ne śpie­wa­ła je pod­czas oku­pa­cji w war­szaw­skim get­cie3. Wy­ko­rzy­sta­nie ich przez Waj­dę wzma­ga at­mos­fe­rę me­lan­cho­lii i prze­mi­ja­nia. Ale dzi­siaj – cho­ciaż­by w kon­tek­ście hi­sto­rii Gran oskar­żo­nej o ko­la­bo­ra­cję z hi­tle­row­ca­mi, przez dłu­gie lata po­tę­pia­nej i za­po­mnia­nej – mogą sta­no­wić wręcz swo­isty pro­test song prze­ciw­ko cięż­kim, jed­no­znacz­nym, na­ro­do­wym nar­ra­cjom. Zwłasz­cza że przez lata były uwa­ża­ne za sy­no­nim roz­ryw­ki try­wial­nej i nie­istot­nej.

Sko­ro An­drzej Waj­da per­so­ni­fi­ku­je pol­skie kino, a z pew­no­ścią jest jego naj­bar­dziej zna­nym re­ży­se­rem, to Brze­zi­nę czy­tać da się tak­że jako me­ta­fo­rę dwo­isto­ści te­goż kina. Kino Bo­le­sła­wa i kino Sta­ni­sła­wa. Jed­no spię­te, sier­jo­zno­je, mę­skie; dru­gie lek­kie, li­rycz­ne, zmy­sło­we, prze­gię­te… Nie mu­szę chy­ba do­da­wać, któ­rą ścież­kę w Brze­zi­nie pol­skie kino wy­bra­ło, w któ­rą stro­nę po­szedł sam Waj­da. W III RP ugrun­to­wał się on na po­zy­cji wiesz­cza, za­gar­nął na­ro­do­we to­po­sy i za­czął krę­cić nie­mal wy­łącz­nie po­mni­ki, te zaś o ja­kie­kol­wiek zmy­sły moż­na je­dy­nie po­dej­rze­wać.

Brze­zi­na jest więc nie­speł­nio­ną obiet­ni­cą pol­skie­go kina na „inne spoj­rze­nie”. Dzie­dzic­two Sta­ni­sła­wa zo­sta­ło za­prze­pasz­czo­ne. Bo­le­sław się nie wy­zwo­lił. Nie po­szedł w świat, lecz na ko­lej­ną pol­ską wo­jen­kę.

1Ja­ro­sław Iwasz­kie­wicz, Dzien­ni­ki 1964–1980, tom 3, Czy­tel­nik, War­sza­wa 2011, s. 256.

2Krzysz­tof To­ma­sik, Ge­je­rel. Mniej­szo­ści sek­su­al­ne w Pol­sce Lu­do­wej,Wy­daw­nic­two Kry­ty­ki Po­li­tycz­nej,War­sza­wa 2012,s. 149.

3To zresz­tą ana­chro­nizm – utwór zo­stał bo­wiem skom­po­no­wa­ny w 1939 roku, pod­czas gdy opo­wia­da­nie po­wsta­ło w 1932 roku, a ak­cja fil­mu roz­gry­wa w la­tach 20. XX wie­ku.

II. LEKCJE HISTORII

Z Tomaszem Kozakiem rozmawia Jakub MajmurekPornografie polskości

Jed­ną ze sta­wek Two­je­go pro­jek­tu ar­ty­stycz­ne­go jest „prze­pi­sa­nie pol­sko­ści”. Czy moż­na w ogó­le pró­bo­wać „prze­pi­sy­wać pol­skość” (zwłasz­cza po­słu­gu­jąc się ob­ra­za­mi), nie od­no­sząc się do wi­zji pol­sko­ści utrwa­lo­nej w fil­mach Waj­dy? Czy nie jest tak, że każ­dy mło­dy ar­ty­sta („mło­dy” w sen­sie „przy­cho­dzą­cy po Waj­dzie”) musi się ja­koś zmie­rzyć z jego wi­zją?

My­ślę, że pol­skie kino by­ło­by dzi­siaj w znacz­nie lep­szej kon­dy­cji, gdy­by­śmy pie­lę­gno­wa­li tra­dy­cję twór­cze­go dia­lo­gu z Waj­dą. Nie­ste­ty, „mło­dzi” ar­ty­ści nie od­czu­wa­ją po­trze­by mie­rze­nia się z au­to­rem We­se­la, a do­mi­nu­ją­cy sys­tem pro­duk­cji nie tyl­ko nie in­spi­ru­je ta­kiej kon­fron­ta­cji, ale wręcz do niej znie­chę­ca. Wy­ni­ka to z dwóch po­wo­dów.

Po pierw­sze, na­sza współ­cze­sna ki­ne­ma­to­gra­fia jest za­ra­zem an­ty­in­te­lek­tu­al­na i an­ty­in­te­li­genc­ka. An­ty­in­te­lek­tu­alizm skut­ku­je mię­dzy in­ny­mi osła­bie­niem au­to­kry­tycz­no­ści, a co za tym idzie – nie­do­ro­zwo­jem au­to­te­ma­ty­zmu, w ra­mach któ­re­go mo­gli­by­śmy usta­na­wiać i po­głę­biać dia­lo­go­we re­la­cje mię­dzy na­stę­pu­ją­cy­mi po so­bie po­ko­le­nia­mi re­ży­se­rów. Do tego do­cho­dzi an­ty­in­te­li­genc­kość in­sty­tu­cji. Urzęd­ni­cy PISF-u i naj­waż­niej­si pro­du­cen­ci two­rzą obec­nie ka­stę neo­li­be­ral­nych me­ne­dże­rów. W moim prze­ko­na­niu jest to ka­sta ra­dy­kal­nie (choć czę­sto bez­wied­nie) an­ty­in­te­li­genc­ka. Lu­dzie tego typu nie są za­in­te­re­so­wa­ni two­rze­niem wa­run­ków dla dia­lek­tycz­nej dys­ku­sji z ne­sto­rem po­kro­ju Waj­dy, wy­ra­sta­ją­cym z ho­ry­zon­tu okre­ślo­ne­go przez tra­dy­cję sze­ro­ko po­ję­tej pol­skiej in­te­li­gen­cji. Świat kla­sycz­nych Waj­dow­skich fil­mów i świat ukształ­to­wa­ny przez współ­cze­sne ocze­ki­wa­nia in­sty­tu­cjo­nal­ne to dwa obce so­bie świa­ty.

Oczy­wi­ście nie do koń­ca… Trze­ba bo­wiem pa­mię­tać o ad­mi­ni­stra­cyj­nej roli, jaką ode­grał sam Waj­da. W koń­cu za­rów­no w PRL-u, jak w III RP był on jed­nym z twór­ców pa­ra­dyg­ma­tu in­sty­tu­cjo­nal­ne­go. Naj­pierw jako szef Ze­spo­łu Fil­mo­we­go „X”, po­tem jako za­ło­ży­ciel Mi­strzow­skiej Szko­ły Re­ży­se­rii, wresz­cie jako au­to­ry­tet za­an­ga­żo­wa­ny w wal­kę o PISF. W tym kon­tek­ście chciał­bym wska­zać na dru­gi czyn­nik utrud­nia­ją­cy „mło­de­mu” kinu mie­rze­nie się z Waj­dą. Otóż za tę sy­tu­ację w istot­nej mie­rze od­po­wia­da on sam.

Dla­cze­go tak my­ślisz?

Kie­dy prze­glą­dam fil­mo­gra­fię Ze­spo­łu „X”, ude­rza mnie istot­na ewo­lu­cja w pa­ra­dyg­ma­tycz­nym my­śle­niu Waj­dy. Zwróć uwa­gę, że ze­spół ten nie wy­pro­du­ko­wał żad­ne­go fil­mu bez­po­śred­nio kon­fron­tu­ją­ce­go się z tra­dy­cją Szko­ły Pol­skiej (z wy­jąt­kiem Dia­bła Żu­ław­skie­go). W pierw­szej po­ło­wie lat 70. Waj­da jako re­ży­ser na­wią­zy­wał jesz­cze do tej tra­dy­cji – za­in­au­gu­ro­wał dzia­łal­ność ze­spo­łu We­se­lem (1972), a po­tem w Zie­mi obie­ca­nej (1974) kon­ty­nu­ował „wiel­kie pol­skie te­ma­ty”, uj­mo­wa­ne w spo­sób jed­no­cze­śnie epic­ki i kry­tycz­ny. Nie­mniej jako pro­du­cent wspie­rał głów­nie kry­ty­cyzm skut­ku­ją­cy re­por­ta­żo­wo-psy­cho­lo­gicz­ny­mi dia­gno­za­mi, któ­re za­po­wia­da­ły kino mo­ral­ne­go nie­po­ko­ju lub re­ali­zo­wa­ły jego za­ło­że­nia. Stąd se­ria zna­mien­nych ty­tu­łów: Noc­leg Fal­ka (1973), Nie­dziel­ne dzie­ci Hol­land (1976), Wo­dzi­rej Fal­ka (1977), In­deks Ki­jow­skie­go (1977), Ćma Zy­ga­dły (1980). A w tym wszyst­kim – Bez znie­czu­le­nia (1978), film pod­pi­sa­ny przez sa­me­go Mi­strza…

Uprasz­cza­jąc, cały ten pro­ces okre­ślił­bym mia­nem od­cho­dze­nia od „ro­man­ty­zmu”, po­ję­te­go jako ki­ne­ma­to­gra­ficz­ne wi­zjo­ner­stwo i kry­tycz­ny au­to­te­ma­tyzm. W tym kon­tek­ście szcze­gól­ną wy­mo­wę zy­sku­ją Ak­to­rzy pro­win­cjo­nal­ni Hol­land (1978). Oto „ro­man­tyzm” (na przy­kład Wy­spiań­ski) nie mówi nam już nic istot­ne­go o Pol­sce, dla­te­go kino – za­miast in­sce­ni­zo­wać mo­nu­men­tal­ne dra­ma­ty – po­win­no sku­pić się na mi­kro­sko­po­wo „re­ali­stycz­nych” wi­wi­sek­cjach spo­łecz­nej i jed­nost­ko­wej psy­cho­lo­gii for­ma­to­wa­nej przez ak­tu­al­ne me­cha­ni­zmy wła­dzy.

To przej­ście od „ro­man­tycz­no­ści” do „re­por­ta­żo­wo­ści” ma tak­że inny sku­tek. Sztu­ka fil­mo­wa, sku­pio­na na ana­li­zie psy­cho­lo­gicz­nych i mo­ral­nych aspek­tów da­ne­go ukła­du spo­łecz­ne­go, prze­sta­je prze­świe­tlać struk­tu­rę sym­bo­licz­ną ota­cza­ją­ce­go nas świa­ta. Szko­ła Pol­ska w istot­nej mie­rze sku­pia­ła się na idei ana­li­zo­wa­nia klu­czo­wych zna­ków two­rzą­cych sym­bo­licz­ną to­po­gra­fię toż­sa­mo­ści na­ro­do­wej. Kino mo­ral­ne­go nie­po­ko­ju po­rzu­ca tę ideę. Od­zwier­cie­dla­nie kon­ste­la­cji „epic­kich” wy­obra­żeń spo­łecz­nych prze­sta­je być waż­nym ki­ne­ma­to­gra­ficz­nym za­da­niem. Po­pęd „epo­su” zo­sta­je za­stą­pio­ny po­pę­dem „re­por­ta­żu”. W moim prze­ko­na­niu to wła­śnie on okre­śla ho­ry­zont ad­mi­ni­stra­cyj­ne­go dzia­ła­nia Waj­dy w III RP. Waj­da Scho­ol wy­da­je się, mu­ta­tis mu­tan­dis, in­sty­tu­cjo­nal­ną kon­ty­nu­acją tej „re­por­ta­żo­wej” po­li­ty­ki. Co cie­ka­we, jed­nym z jej efek­tów oka­zu­je się kry­sta­li­za­cja ta­kiej kon­ste­la­cji ad­mi­ni­stra­cyj­nej, w któ­rej fil­mo­wa dys­ku­sja z kla­sycz­ny­mi dzie­ła­mi Waj­dy nie ma wła­ści­wie pro­duk­cyj­nej ra­cji bytu. Cała ta sy­tu­acja ska­zu­je nas na pa­ra­dok­sal­ne po­ło­że­nie. Fil­my wy­re­ży­se­ro­wa­ne przez Waj­dę po­bu­dza­ją do nie­kon­wen­cjo­nal­ne­go my­śle­nia o Pol­sce i ki­nie, na­to­miast współ­two­rzo­na prze­zeń struk­tu­ra in­sty­tu­cjo­nal­na pa­ra­li­żu­je to my­śle­nie. Może wła­śnie ta apo­re­tycz­ność sta­je się ko­lej­nym czyn­ni­kiem utrud­nia­ją­cym „mło­de­mu” kinu dia­log z au­to­rem Zie­mi obie­ca­nej. W koń­cu naj­bar­dziej oczy­wi­stą re­ak­cją na apo­rię jest pra­gnie­nie jej omi­nię­cia.

Czy za­tem po­strze­gasz Waj­dę jako po­ten­cjal­ne­go so­jusz­ni­ka w za­da­niu wy­my­śle­nia na nowo pol­sko­ści, czy jako twór­cę spe­try­fi­ko­wa­nych ob­ra­zów do­ma­ga­ją­cych się kry­ty­ki, roz­bi­cia, de­kon­struk­cji, re­in­ter­pre­ta­cji?

Waj­da współ­two­rzy spe­try­fi­ko­wa­ny sys­tem pro­duk­cyj­ny – dla­te­go uzna­ję go ra­czej za prze­ciw­ni­ka. Fil­my ta­kie jak Pan Ta­de­usz czy Ka­tyń utrwa­la­ją nie­twór­cze wy­obra­że­nia na te­mat pol­sko­ści oraz po­li­tycz­nej roli kina, znacz­nie utrud­nia­jąc ko­rek­tę in­sty­tu­cjo­nal­nej stra­te­gii. Z dru­giej stro­ny Waj­da jako ar­ty­sta nie­odmien­nie mnie fa­scy­nu­je. Wi­zje wy­kre­owa­ne w Ka­na­le, We­se­lu i wie­lu in­nych ob­ra­zach nie tyl­ko nie pe­try­fi­ku­ją, lecz prze­ciw­nie – wciąż po­bu­dza­ją moją wy­obraź­nię. Waj­dow­skie ob­ra­zy pro­wo­ku­ją do re­in­ter­pre­ta­cji. Wła­śnie dla­te­go są żywe. I cią­gle waż­ne – jako po­ten­cjal­ne punk­ty wyj­ścia dla kry­tycz­ne­go my­śle­nia.

Czy wo­bec tego w nie­któ­rych z tych ob­ra­zów do­strze­gasz po­stu­lo­wa­ny przez Cie­bie mo­del kry­ty­ki au­to­ero­tycz­nej lub kry­ty­ki fan­ta­zma­tycz­nej?

Szcze­gól­nie in­spi­ru­ją­ce wy­da­je mi się We­se­le. Jed­na z pierw­szych wer­sji mo­je­go dra­ma­tu/sce­na­riu­sza Ak­te­on1 – po­świę­co­ne­go w du­żej mie­rze pro­ble­mo­wi pol­skie­go nar­cy­zmu – za­czy­na­ła się od ujęć wy­mon­to­wa­nych z We­se­la. Dla­cze­go? Po­nie­waż chcia­łem prze­ana­li­zo­wać wy­obra­że­nie na te­mat pol­skie­go du­cha krą­żą­ce­go w au­to­ero­tycz­nym wi­rze. Pró­bo­wa­łem przy tym po­ka­zać, że ów wir wca­le nie musi być błęd­nym ko­łem. Mój pro­jekt za­kła­dał bo­wiem, że au­to­ero­tycz­ne koło mo­gło­by zro­dzić twór­cze­go, dia­lek­tycz­ne­go Nar­cy­za. Chcia­łem wo­bec tego zde­kon­stru­ować Waj­dę, bo jego We­se­le to dla mnie ki­ne­ma­to­gra­ficz­na sy­mu­la­cja dwóch tra­dy­cyj­nych fi­gur – „błęd­ne­go koła” i „me­lan­cho­lii”. We­dług mnie au­to­ero­tycz­ny wir nie za­wsze oka­zu­je się „błęd­ny”, nie­ko­niecz­nie też musi skut­ko­wać me­lan­cho­lij­nym roz­cza­ro­wa­niem. W fi­gu­rze Nar­cy­za ku­mu­lu­je się rów­nież „wie­dza ra­do­sna”. Szu­ka­jąc spo­so­bu na zo­bra­zo­wa­nie pro­ce­su zdo­by­wa­nia tej wie­dzy, dużo my­śla­łem o We­se­lu. Film ten był dla mnie dia­lek­tycz­nym punk­tem od­nie­sie­nia. Ko­niec koń­ców zre­zy­gno­wa­łem z cy­to­wa­nia We­se­la, nie­mniej waj­dow­ski im­puls wciąż mnie oży­wiał. W efek­cie istot­ną rolę w mo­jej książ­ce ode­gra­ły frag­men­ty prze­chwy­co­ne z Ka­na­łu.

Fil­mem Waj­dy, któ­ry do tej pory naj­czę­ściej po­ja­wiał się w Two­ich pra­cach, jest Kra­jo­braz po bi­twie. Na­krę­ci­łeś jego swo­isty de­mon­taż, ob­ra­zy z tego dzie­ła po­ja­wia­ją się tak­że w Zmu­rzy­nie­niu. Dla­cze­go czu­łeś po­trze­bę zmie­rze­nia się z tym fil­mem, po­trze­bę prze­mon­to­wa­nia (prze­pi­sa­nia?) go na nowo?

Przede wszyst­kim z po­wo­du Bo­row­skie­go. Au­tor Ka­mien­ne­go świa­ta wciąż funk­cjo­nu­je nie­mal wy­łącz­nie jako twór­ca pio­nier­skich ana­liz pod­mio­to­wo­ści (po)obo­zo­wej. Tym­cza­sem za­sięg jego dys­kur­su jest szer­szy i głęb­szy. Bo­row­ski wszak pre­zen­tu­je – i to nie tyl­ko w ob­sza­rze li­te­ra­tu­ry, lecz tak­że eg­zy­sten­cji – bez­pre­ce­den­so­wo ra­dy­kal­ną fe­no­me­no­lo­gię du­cha sko­lo­ni­zo­wa­ne­go (naj­pierw przez hi­tle­ryzm – w ka­ce­tach; po­tem przez „li­be­ra­lizm” – w ame­ry­kań­skich obo­zach dla di­pi­sów; wresz­cie przez sta­li­nizm – w Pol­sce Lu­do­wej). Ka­mien­ny świat, Bi­twa pod Grun­wal­dem, a tak­że cy­kle po­etyc­kie na­pi­sa­ne tuż po wy­zwo­le­niu Da­chau two­rzą kor­pus tek­stów, któ­re nie­za­leż­nie od cza­su i miej­sca po­win­ny być uważ­nie czy­ta­ne w każ­dym spo­łe­czeń­stwie usi­łu­ją­cym od­bu­do­wać su­we­ren­ną toż­sa­mość w re­aliach post­ko­lo­nial­nych. Z tego wła­śnie po­wo­du moje naj­waż­niej­sze pro­jek­ty po­świę­ci­łem Bo­row­skie­mu. Rów­nież dla­te­go za­in­te­re­so­wał mnie Kra­jo­braz po bi­twie. To, że Bo­row­ski był we­dług Waj­dy jed­ną z wę­zło­wych fi­gur no­wo­cze­sno­ści, świad­czy o wy­jąt­ko­wej prze­ni­kli­wo­ści tego ostat­nie­go. Na sza­cu­nek za­słu­gu­je już sam wy­si­łek ekra­ni­za­cji Ka­mien­ne­go świa­ta. Co waż­ne, ekra­ni­za­cja ta oka­za­ła się czymś wię­cej niż tyl­ko am­bit­ną pró­bą. Waj­dow­ska in­ter­pre­ta­cja Bo­row­skie­go za­owo­co­wa­ła fil­mem wy­bit­nym, cho­ciaż nie wol­nym od za­sad­ni­czych sła­bo­ści.

Wy­da­jesz się za­rzu­cać Waj­dzie, że usu­nął ze swo­jej ad­ap­ta­cji Bo­row­skie­go całą obec­ną w niej nie­na­wiść, agre­sję, pra­gnie­nie ze­msty i nisz­cze­nia.

Waj­da nie wy­ka­stro­wał cał­ko­wi­cie fu­rii obec­nej w Bo­row­skim, ale usu­nął ją w sfe­rę elip­tycz­ną; ukrył pod po­wierzch­nią swo­je­go fil­mu. Tym­cza­sem od­wa­ga Bo­row­skie­go – ma­ni­fe­stu­ją­ca się w cy­klach po­obo­zo­wych wier­szy – po­le­ga­ła na tym, że on tę fu­rię pre­zen­to­wał bez nie­do­po­wie­dzeń, czę­sto z ra­do­sną otwar­to­ścią. Trze­ba jed­nak od­dać spra­wie­dli­wość Kra­jo­bra­zo­wi po bi­twie. W tym fil­mie są prze­cież świet­nie ro­ze­gra­ne sy­tu­acje, kon­ge­nial­nie ob­ra­zu­ją­ce spe­cy­fi­kę źró­dło­wych tek­stów. Na przy­kład di­pi­si po­ro­zu­mie­wa­ją­cy się mię­dzy sobą szy­der­czym szcze­ka­niem… Ta­de­usz „dia­lo­gu­ją­cy” z Ka­ro­lem przy po­mo­cy zwie­rzę­ce­go re­cho­tu. Ta­de­usz na spa­ce­rze w par­ku, wy­ry­wa­ją­cy sta­re­mu Niem­co­wi la­skę z rąk i miaż­dżą­cy tą la­ską gar­dło Niny… W wier­szu Czte­ry wol­no­ści pod­miot li­rycz­ny wrzesz­czy: „Na­gra­bi­my zło­ta i mię­sa, żar­łocz­nie bę­dzie­my gwał­cić ko­bie­ty!”. Ten wrzask Waj­da czuj­nie prze­kła­da na sce­ny, w któ­rych di­pi­si na­pa­stu­ją mło­dą Niem­kę. Nie moż­na więc Kra­jo­bra­zo­wi… od­mó­wić dra­pież­no­ści. Ale na­le­ży pa­mię­tać, że Bo­row­ski po­su­wał się znacz­nie da­lej. Bo­ha­ter jego wier­szy uczest­ni­czył w sy­tu­acjach krań­co­wych – i opi­sy­wał je ze „swa­wol­nym” upodo­ba­niem. Weź­my cho­ciaż­by or­gię w wy­zwo­lo­nym obo­zie. „Gzi się Po­lak z Po­lką w dziu­rze / gzi się z Niem­ką żoł­nierz Mu­rzyn” – to frag­ment wier­sza Wie­czór so­do­micz­ny. Waj­da nie zdo­był się na to, by tę or­gia­stycz­ność prze­nieść na ekran z cha­rak­te­ry­stycz­ną dla Bo­row­skie­go ob­sce­nicz­no­ścią. Być może zresz­tą kon­se­kwent­nie ob­sce­nicz­na ekra­ni­za­cja była po pro­stu nie­moż­li­wa – z po­wo­du ogra­ni­czeń sys­te­mo­wych, hi­sto­rycz­nych, oso­bo­wo­ścio­wych (Waj­da nie jest ty­pem „or­gia­sty­ka”. Co in­ne­go na przy­kład Żu­ław­ski. Gdy­by to on pra­co­wał nad Kra­jo­bra­zem…, afek­tyw­na in­ten­syw­ność ad­ap­ta­cji mo­gła­by do­rów­nać li­te­rac­kie­mu pier­wo­wzo­ro­wi). Tak czy in­a­czej, Kra­jo­braz…w dość po­wścią­gli­wy spo­sób wi­zu­ali­zu­je eks­ta­zy di­pi­sów. To samo do­ty­czy po­obo­zo­wej wście­kło­ści. Bo­row­ski bez za­ha­mo­wań od­sła­nia fan­ta­zje pod­mio­tu, któ­ry pra­gnie roz­trza­ski­wać głów­ki nie­miec­kich nie­mow­ląt. Waj­da cofa się przed fil­mo­wa­niem amo­ku tak ra­dy­kal­ne­go…