Utwory poetyckie (wybór) ebook

BIBLIOTEKA NARODOWA

Wydawnictwo Biblioteki Narodowej pragnie zaspokoić pełną potrzebę kulturalną i przynieść zarówno każdemu inteligentnemu Polakowi, jak i kształcącej się młodzieży

WZOROWE WYDANIA NAJCELNIEJSZYCH UTWORÓW LITERATURY POLSKIEJ I OBCEJ

w opracowaniu podającym wyniki najnowszej o nich wiedzy.

Każdy tomik Biblioteki Narodowej stanowi dla siebie całość i zawiera bądź to jedno z arcydzieł literatury, bądź też wybór twórczości poszczególnych pisarzy.

Każdy tomik poprzedzony jest rozprawą wstępną, omawiającą na szerokim tle porównawczym, w sposób naukowy, ale jasny i przystępny, utwór danego pisarza. Śladem najlepszych wydawnictw obcych wprowadziła Biblioteka Narodowa gruntowne objaśnienia tekstu, stanowiące ciągły komentarz, dzięki któremu każdy czytelnik może należycie zrozumieć tekst utworu.

Biblioteka Narodowa zamierza w wydawnictwach swych, na daleką metę obliczonych, przynieść ogółowi miłośników literatury i myśli ojczystej wszystkie celniejsze utwory poezji i prozy polskiej od wieku XVI aż po dobę współczesną, uwzględniając nie tylko poetów i beletrystów, ale także mówców, historyków, filozofów i pisarzy pedagogicznych. Utwory pisane w językach obcych ogłaszane będą w poprawnych przekładach polskich.

Z literatury światowej Biblioteka Narodowa wydaje wszystkie te arcydzieła, których znajomość niezbędna jest dla zrozumienia dziejów piękna i myśli ogólnoludzkiej.

Do współpracy zaprosiła redakcja Biblioteki Narodowej najwybitniejszych badaczy naszej i obcej twórczości literackiej i kulturalnej, powierzając wydanie poszczególnych utworów najlepszym każdego znawcom.

Kładąc nacisk na staranność opracowań wstępnych i objaśnień utworów, Biblioteka Narodowa równocześnie poczytuje sobie za obowiązek podawać najdoskonalsze teksty samych utworów, opierając się na autografach, pierwodrukach i wydaniach krytycznych.

Fragment deklaracji z pierwszych tomów Biblioteki Narodowej

WSTĘP

„Alchemik słowa”, „najtrudniejszy polski poeta współczesny”[1] – określenia te w esencjonalny sposób oddają naturę fenomenu Tymoteusza Karpowicza. Blisko dwie dekady temu Bogusław Kierc sformułował gorzką diagnozę: „Nie ma Karpowicza, jakby go w ogóle nigdy nie było. Przyklepana nieobecność. Ten (po Norwidowemu) brak się zemści (już się mści) na organizmie polskiej kultury, a szczególnie na jego najdelikatniejszej tkance – na poezji”[2]. Podobną obawę wyraziła Krystyna Miłobędzka: „Nieobecność twórczości Karpowicza jest stratą przede wszystkim dla ludzi młodych. Przywykną do niepełnego obrazu polskiej poezji [...]”[3]. Wkrótce sytuacja zaczęła ulegać widocznej zmianie. W 1999 roku została wydana summa poetycka Słoje zadrzewne, która na nowo pobudziła zainteresowanie tym pisarstwem. W latach 2011–2013 ukazały się cztery tomy Dzieł zebranych pod redakcją Jana Stolarczyka, wieloletniego edytora tekstów Karpowicza i opiekuna jego spuścizny. W międzyczasie opublikowano kilka monografii naukowych, antologii oraz numerów czasopism, poświęconych autorowi Odwróconego światła[4]. Ciężkie drzwi tej poezji zostały uchylone; można żywić nadzieję, że nieprędko się zamkną.

I. RYS BIOGRAFICZNY

Głodne dzieciństwo. Tymoteusz Karpowicz urodził się 15 grudnia 1921 we wsi Zielona pod Wilnem. Z regionu wileńskiego pochodzili oboje jego rodzice. Ojciec, Mateusz Karpowicz, syn Macieja i Rozalii z Dąbrowskich, urodził się w 1891 roku, podobnie jak matka, Agrypina z Fiedorowiczów, córka Rudolfa i Władysławy z Mankiewicz-Jundziłłów. Informacji na temat wczesnego okresu życia dostarcza obszerna rozmowa z poetą, przeprowadzona w 2000 roku przez Stanisława Beresia; dowiadujemy się z niej, że egzystencja na podwileńskich terenach należała w latach międzywojennych do wyjątkowo uciążliwych:

pochodziłem z rodziny straszliwie biednej, sponiewieranej. Byliśmy komornikami w majątku państwa Wróblewskich, pod Porubankiem. Pani Wróblewska była chyba pochodzenia francuskiego, bo bardzo źle mówiła po polsku. I właściwie wszystko, co udało nam się wyrwać z tego skrawka ziemi, musieliśmy oddawać do dworu. Nędza była okropna, niewyobrażalna. [...] Lasy państwowe i pańskie dostarczały nam opału oraz pożywienia w postaci grzybów czy jagód. No i mieliśmy krowę, która nazywała się Małgośka... W czasach, kiedy mama chorowała i nie mogła chodzić, nosiłem to mleko na sprzedaż do dalekiego Wilna. Zimą nauczyłem się nawet jeździć na nartach, żeby było szybciej. To był bardzo elementarny model przetrwania. [Ś 1–2][5]

Agrypina Karpowiczowa cierpiała na zaburzenia psychiczne i problemy z pamięcią. Mateusz Karpowicz zaginął, prawdopodobnie jako jeniec wojenny w niewoli rosyjskiej. Poeta nigdy nie poznał szczegółów dotyczących jego losów. Na skutek polityczno-społecznych dramatów obecność ojcowską w życiu Karpowicza można sprowadzić do lapidarnej opowieści, którą utrwalił Andrzej Falkiewicz: „kiedy ojciec przyszedł do proboszcza, ten spytał: «Jakie imię?». Ojciec odpowiedział: «Ty Moteusz i ja Moteusz». I zostało Tymoteusz. Nie wiadomo, czy to żart Tymka, czy to prawda”[6]. Pisarz silnie odczuwał ów brak, co daje się wyczytać z jego licznych antyrosyjskich wypowiedzi: „Te okruchy wiadomości o moim ojcu musiały bardzo mocno utkwić gdzieś w pokładach mojej podświadomości, skoro stały się sygnałem ostrzegającym, że to, co nadchodzi ze Wschodu, może być straszne” (Ś 1–2). Poczucie krzywdy potęgował dodatkowo fakt, iż drugi mąż Agrypiny, Wincenty Brzeziński, nie szczędził swemu pasierbowi kar cielesnych, czego wyraz odnajdujemy choćby w utworze Księżyc. W wychowaniu „Motka” (w taki sposób bliscy zwracali się do Tymoteusza) pomagała ciocia Stankiewiczowa, która traktowała go jak własne dziecko.

Początkową fazę swego życia nazwał poeta we wczesnym wierszu Siedem kwiatów „głodnym dzieciństwem”. W tym samym liryku wspomniał o pierwszym policzku oraz nieszczęściach, które zapadły głęboko w pamięci. Ciągłe widmo głodu, doświadczenie przemocy i poczucie upokorzenia – w takiej perspektywie postrzegał dzieciństwo i wczesną młodość autor Kamiennej muzyki.

Trudny okres podwileński. Pierwsze spotkanie z Karpowiczem opisał we wspomnieniach Aleksander Maliszewski, poeta i redaktor działu literackiego w „Prawdzie Wileńskiej”, na której łamach młody twórca pod pseudonimem Tadeusz Lirmian zadebiutował w 1941 roku wierszem Mosty[7]:

Dziś przyszło do redakcji pyzate chłopię ze wsi, oczy niebieskie, perkaty nos. Przydźwigał cały majdan wierszy. [...] Wybieram dwa liryki, proponuję drobne zmiany – uparty, broni każdego słowa [...]. Wie, że powinien dużo czytać, ale na wsi nie ma biblioteki; [...] zgarniam z półki redakcyjnej spory stos książek – niech wybiera. Lirmian walczy ze sobą o każdą pozycję; każdą bierze do ręki, to ją przekłada na lewo, to na prawo, w końcu urasta mu pod łokciem spora wieża – jeśli można, chciałby wypożyczyć. Jak on sobie da z tym radę? I utwory dramatyczne Słowackiego, i gruby tom poezyj Norwida, i Trzy zimy Miłosza, i Oburącz Przybosia, i jeszcze w ostatniej chwili złapał Nieboską – oszaleje chłopak, usiłuję mu coś wyjaśniać; on, objąwszy ramieniem stos, ciągle z niepokojem przerywa: – Ale czy można?[8]

Chłopska z gruntu prostota i upór, a jednocześnie uprzejmość i nabożny sposób odnoszenia się do literatury to dwa oblicza osobowości poety, które zachowały aktualność w całym jego późniejszym życiu. Pasja pisarska dojrzewała w Karpowiczu od młodzieńczych lat mimo braku dogodnych warunków bytowych i edukacyjnych (odbywał naukę na poziomie wiejskiej szkoły powszechnej oraz kursów wieczorowych w odległym o kilka kilometrów Wilnie)[9]. Ukazująca się w latach czterdziestych polskojęzyczna „Prawda Wileńska” była kolaboracyjnym organem prosowieckim, dlatego może zastanawiać fakt, iż młody poeta zdecydował się na współpracę z tym pismem. Jak przyznał w 2000 roku, wynikało to głównie z ograniczonej świadomości politycznej, naiwnej wiary w sprawiedliwy socjalizm oraz z braku innych perspektyw wydawniczych (Ś 1). Oprócz Aleksandra Maliszewskiego pismo to współtworzyli Maria Żeromska i Teodor Bujnicki, który za działalność na szkodę Polski został później skazany na karę śmierci przez Sąd Specjalny RP przy Armii Krajowej. W gronie tych pisarzy autor Mostów odbył pierwszy wieczór autorski w czerwcu 1941 roku, niespełna tydzień przed zajęciem Wilna przez siły niemieckie.

Podczas wojny Karpowicz mieszkał w Dębniakach pod Porubankiem[10]. Nie mógł podjąć służby w wojsku jako pełnosprawny żołnierz, ponieważ wcześniej utracił dłoń i część przedramienia lewej ręki wskutek wypadku w sieczkarni[11]. Traumę związaną z kalectwem pogłębił incydent wileński, o którym poeta opowiedział Wandzie Sorgente:

bomba niemieckiej Luftwaffe ugodziła w żłobek. Wiele dzieci, pomasakrowanych, zginęło. Ktoś pozbierał rączki dzieci urwane przez bombę i położył je na prześcieradle przed ruiną żłobka. Było ich pięć i wszystkie prawe. To był dla mnie obraz-wstrząs. Metafora ślepego okrucieństwa wojny, moja Guernica[12]. [Ż 17]

Badacze poezji Karpowicza dostrzegają wpływ doświadczenia niepełnosprawności na formę dzieła. Według Jacka Łukasiewicza kompozycja Odwróconego światła wyrosła na gruncie przeżycia utraty części ręki: „Lewa strona w tym graficznie wymyślnym i konsekwentnym poemacie musi więc odpowiadać prawej, ciało wiersza (werbalne) musi mieć pełną symetrię”[13]. Jacek Gutorow zauważył z kolei, że poezja ta rządzi się podwójnym prawem, w którego sercu tkwi potrzeba eksploracji biegunów porządku i chaosu, jedności i wielości, zamknięcia i otwarcia: „Jedna ręka poety układa plan, rozrysowuje grafik, wykonuje drobiazgowy schemat przepływu wiersza. Druga ręka pospiesznie to wszystko zaciera, kopiuje, reprodukuje, przetwarza, przeinacza”[14]. Jak wspomina Janusz Styczeń, dla Karpowicza, „człowieka z ręką w czarnej rękawiczce”, rana fizyczna była równoznaczna z raną duchową[15], co musiało znaleźć oddźwięk w fundamentalnym tomie z 1972 roku, gdzie czytamy o „ręce dalekiej od ciała” (Odpoczynek kata), „ręce nie z tej ziemi” (Czyhanie), odrąbanym ramieniu (Tydzień solidarności), „obciętej ręce pamięci” (Odwrócone światło), o życiu, które „podaje nam pusty rękaw bez ręki”, oraz o zimie, która „własną rękę / rąbie na śniegu siekierą” (Zrękowiny).

Na ziemiach nadodrzańskich. W ramach akcji repatriacyjnej przeprowadzonej na Wileńszczyźnie poeta wraz z rodziną przybył w maju 1946 roku pociągiem do Lęborka[16], ale stamtąd szybko przeniósł się do Szczecina. Dzięki rekomendacji Aleksandra Maliszewskiego otrzymał pracę w Dziale Propagandy Polskiego Radia, gdzie zajmował się m.in. przygotowywaniem słuchowisk. W Szczecinie publikował pierwsze opowiadania, felietony i reportaże, dotyczące bieżących spraw społecznych, współorganizował spotkania autorskie i uczestniczył w życiu kulturalnym miasta[17]. Istotnym epizodem z tego okresu było opracowanie i wydanie w 1948 roku antologii Legendy pomorskie, w której Karpowicz zamieścił kilkanaście ludowych baśni pochodzących z okolic Szczecina, wyspy Uznam, Nowogardu i Łeby. Najważniejsze jednak wydarzenie stanowiła publikacja debiutanckiego tomu poezji Żywe wymiary (1948), charakteryzującego się wyraźnym kolorytem regionalnym i awangardowym rodowodem. Ze Szczecina poeta wyjechał w połowie 1949 roku, aby następne ćwierćwiecze spędzić we Wrocławiu.

W nowym miejscu pobytu szybko nadrobił braki w wykształceniu – zdał maturę i podjął studia na wrocławskiej polonistyce. Jeszcze w czasie studiów został asystentem w Katedrze Historii Literatury Polskiej, kierowanej przez prof. Tadeusza Mikulskiego. W lipcu 1956 roku wziął ślub z Marią Budniewską, studentką polonistyki, później nauczycielką, bibliotekarką i autorką książki o pułkowniku Piotrze Harcaju[18]. Jako młody wykładowca pracował na Uniwersytecie Wrocławskim do 1957 roku. Wtedy też ukazał się niewielkich rozmiarów arkusz poetycki Gorzkie źródła, zawierający kilkanaście wierszy, z których większość została przedrukowana w wydanym wkrótce zbiorze Kamienna muzyka (1958), uznawanym przez poetę za właściwy debiut[19]. Ponadto w 1957 roku Karpowicz został mianowany prezesem wrocławskiego oddziału Związku Literatów Polskich, co zaowocowało ożywieniem działalności tej organizacji w ciągu kolejnych kilku lat[20].

W latach sześćdziesiątych autorŻywych wymiarów zajmował się na szeroką skalę twórczością dramatopisarską. Jego sztuki wystawiano w wielu miastach (najczęściej na deskach teatrów wrocławskich) i nagradzano. Reżyserowali je m.in. Andrzej Witkowski, Kazimierz Braun i Jerzy Jarocki[21]. Szczególnie ważnym elementem jego działalności była praca w redakcjach czasopism społeczno-kulturalnych. W okresie 1956–1957 redagował „Nowe Sygnały”, ale przede wszystkim przez kilkanaście lat współtworzył kolegium redakcyjne w „Odrze” jako osoba odpowiedzialna za dział poezji i prozy[22]. W międzyczasie (1965–1968) pracował w warszawskiej „Poezji”, gdzie obok Juliana Przybosia i Artura Międzyrzeckiego pełnił funkcję zastępcy Jana Zygmunta Jakubowskiego, ówczesnego redaktora naczelnego. W skład redakcji wchodzili jeszcze: Mieczysława Buczkówna, Marian Grześczak, Zbigniew Herbert i Julian Rogoziński. W 1965 roku na łamach tego pisma debiutował za sprawą Karpowicza (mimo nieprzychylnej opinii Przybosia) Rafał Wojaczek, którego autor Trudnego lasu wprowadził do historii literatury tymi słowami:

Należy do dwudziestolatków. Mieszka we Wrocławiu. Myśli o ukończeniu studiów przerwanych chorobą. Jego poezja jest świadomą autoterapią. Zagrożony od lat stanami lękowymi wymykającymi się określeniom – szuka ich nazwy, jak gdyby wierzył, że nazwane, przestaną być groźne, a ujawnione w słowie, będą już tylko egzystować jako twory języka i wyobraźni, nie życia i prawdziwego lęku. Jest w tym pierwotna wiara w magię słowa [...][23].

Dzięki rekomendacji Karpowicza siedem liryków Wojaczka mogło ukazać się drukiem obok wierszy autorów takich, jak Jarosław Iwaszkiewicz czy wspomniany Julian Przyboś. Młody poeta odwdzięczył się swemu mentorowi wymowną dedykacją do wydanego pośmiertnie tomu Nie skończona krucjata („Mistrzowi Mowy Polskiej Tymoteuszowi Karpowiczowi”). Niedługo po śmierci Wojaczka powstał pod piórem Mistrza wnikliwy esej Sezon na ziemi, w którym diagnostyczne ujęcie poezji jako autoterapii zostało zastąpione przez opis reguł ryzykownej gry ze śmiercią[24].

Latem 1968 roku redakcja „Poezji” uległa dezintegracji. Marianowi Grześczakowi i Arturowi Międzyrzeckiemu wypowiedziano pracę, a Karpowicz w imię lojalności wobec kolegów zrezygnował z niej sam. W tych okolicznościach popadł w spór ideowy z Julianem Przybosiem[25]. W następnych latach problemy pojawiły się również w „Odrze”. W liście do Edwarda Balcerzana z października 1971 roku poeta wspomniał o rezygnacji z pracy w redakcji, a także o bezpośredniej przyczynie konfliktu, jaką miała być zgoda na publikację wiersza Ryszarda Krynickiego Nasz specjalny wysłannik[26], w którym padły takie „dywersyjne” politycznie określenia, jak „biały dom”, „zesłany na Syberię” czy „partia szachów toczona od wewnątrz”. Konflikt udało się załagodzić, ale uraz pozostał. Na początku 1972 roku funkcję redaktora naczelnego „Odry” objął Zbigniew Kubikowski, co mogło oznaczać poprawę warunków pracy, lecz po opublikowaniu w tym samym czasie Odwróconego światła Karpowicz zdecydował o przyszłej podróży do Stanów Zjednoczonych w ramach programu dla pisarzy organizowanego przez University of Iowa.

Kilka słów należy poświęcić karierze akademickiej autora Poezji niemożliwej. Po obronie magisterium w 1954 roku początkowo skłaniał się do napisania pod kierunkiem prof. Tadeusza Mikulskiego pracy doktorskiej o twórczości Adama Naruszewicza lub Ignacego Krasickiego, brał też pod uwagę współczesną lirykę (Słowo i wyobraźnia w poezji awangardy)[27], ale ostatecznie oddał się studiom nad pisarstwem Bolesława Leśmiana. Dysertację przygotowywał kilkanaście lat, toteż uzyskał stopień naukowy dość późno, bo jako 52-latek. Doktoryzował się 8 czerwca 1973 na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Wrocławskiego. Promotorem jego rozprawy był prof. Bogdan Zakrzewski, a recenzentami – prof. Jan Trzynadlowski oraz świeżo mianowany dr hab. Edward Balcerzan, który niedługo po śmierci poety w 2005 roku wspominał okoliczności tej niecodziennej obrony:

Z formalnego punktu widzenia proponowana mi rola w przewodzie doktorskim nie budziła zastrzeżeń. A z psychologicznego? Miałbym publicznie wystąpić jako recenzent dysertacji Mistrza, starszego ode mnie o 16 lat Opiekuna i Opiniodawcy moich prac? [...] Proponowano mi, iżbym, bagatela, w obecności członków Komisji „przepytał” Karpowicza z zagadnień historyczno- i teoretycznoliterackich. Toż to parodia, nowe wcielenie Ferdydurke ze mną w roli Bladaczki lub Pimki![28]

Sam Karpowicz w listach do Edwarda Balcerzana i Heinricha Kunstmanna z początku 1973 roku nazywał ów proceder późnej obrony określeniami typu: „kielich goryczy”, „olbrzymia porcja wstydu”, „ferdyderkizm”, „heca”, „bezsensowna impreza”, „głupia, gombrowiczowska sprawa”[29]. Pomyślna obrona doktoratu okazała się istotnym punktem zwrotnym w biografii pisarza. Dzięki niej mógł on wkrótce podjąć pracę wykładowcy akademickiego poza granicami PRL.

Wydane w 1972 roku Odwrócone światło, poetyckieopus magnum Karpowicza, spotkało się z mieszanymi reakcjami krytyków literackich, w tym dotychczasowych sympatyków jego twórczości. Z kolei w kręgach naukowych konsternację wzbudziła publikacja w 1975 roku pracy doktorskiej Poezja niemożliwa. Modele Leśmianowskiej wyobraźni. Historia recepcji obu tych pozycji zostanie przedstawiona w rozdziałach trzecim i piątym, tutaj uznajmy tylko, że zagęszczona atmosfera środowiskowa, odbierana przez poetę jako nieprzychylna, w coraz większym stopniu utwierdzała go w przekonaniu o konieczności przeprowadzenia zasadniczej zmiany w życiu. W pierwszej połowie lat siedemdziesiątych znaczącemu przekształceniu uległ również sposób zapatrywania się na sprawy twórczości poetyckiej, zwłaszcza w zakresie jej upubliczniania. Po wydaniu Odwróconego światła Karpowicz stracił motywację do uczestniczenia w tradycyjnie pojmowanym modelu życia literackiego, polegającym na regularnym udostępnianiu utworów czytelnikom. Jego krytyczny stosunek do tej sfery działalności – skarykaturyzowanej i „upupionej” przez system reżimowych zasad, określających funkcjonowanie oficjalnego obiegu literackiego – wyraził się w wierszu o znamiennym tytule Kupa, aluzyjnym wobec Ferdydurke Witolda Gombrowicza[30]. Można przypuszczać, że opisani w nim twórcy, „hodujący w sobie papierowe róże”, to w wyobrażeniu poety ci sami wyrobnicy słowa pisanego, którzy w liryku Żeglarze z tomu Kamienna muzyka zostali przedstawieni jako godna politowania załoga „papierowego / dziurawego okrętu”, przywodzącego na myśl à rebours paralelę z dzieła Andrzeja Frycza Modrzewskiego O poprawie Rzeczypospolitej: „Wszyscy jak gdyby płyniemy w jednej łodzi Rzeczypospolitej, słusznie tedy, abyśmy jej wspólnymi siłami bronili przeciw każdej nawałnicy”[31].

Karpowicz wielokrotnie wypowiadał się na temat polskiej rzeczywistości społeczno-politycznej w tonie pełnym goryczy. Środowisko propagujące w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych model literatury zachowawczy wobec kultury zachodniej nazywał „rodzimą Abderą”, za sprawą której „oziębia się i sztywnieje klimat twórczy” (H 222, 272). Podobnie jak Norwid, postrzegał sprawy narodowe w utopijnej optyce mitu o stajni Augiasza, którą jakiś Herkules Etosu powinien raz na zawsze oczyścić (P 63). W finale eseju o Faetonie Witolda Wirpszy, pisanego w okresie 1976–1986, nazwał rzeczywistość PRL „bagnistym infernum nietolerancji” oraz „gnojowiskiem Apollinowym”[32]. W październiku 1990 roku pisał: „Do kraju nie chcę wracać. Nie chcę widzieć dawnych czerwonych świń, które teraz udają aniołów” (H 453). Przywołując tytuł De Republica emendanda, dziwił się Janowi Waszkiewiczowi w liście z 2001 roku, że ten marnuje energię intelektualną na sprawy „rechociarni sarmackiej”, gdzie „nic się już ze sobą nie zszywa”[33]. Rok wcześniej wyznał podczas pobytu we Wrocławiu, że przez lata sprawa polska była dla niego ważna jako podłoże dla ogólnej refleksji na temat „modelu egzystencji współczesnego człowieka” (Ś 12). Krytyczna diagnoza społeczna miała więc szerszy zasięg, znacznie przekraczający granice państwa socjalistycznego czy demokratycznego. Poeta twierdził z właściwym sobie hiperbolicznym rozmachem, że cała ludzkość cierpi na chorobę wewnętrznej brzydoty, która z wierzchu manifestuje się poprzez estetyzację ciała, a w istocie przeobraża człowieka od środka w owrzodzonego Hioba (Ż 11).

Wrocław okazał się mimo wszystko dość szczęśliwym miejscem tymczasowego pobytu, jeśli weźmie się pod uwagę dorobek redakcyjny i wydawniczy z tego okresu. Od 1957 roku Karpowicz opublikował sześć tomów, które weszły na stałe do kanonu poezji polskiej: Gorzkie źródła (1957), Kamienna muzyka (1958), Znaki równania (1960), W imię znaczenia (1962), Trudny las (1964), Odwrócone światło (1972). W tym czasie został ponadto wydany pierwszy zbiór dramatów Kiedy ktoś zapuka (1967) orazWiersze wybrane (1969). Z wrocławskim etapem można jeszcze łączyć dwie publikacje z 1975 roku: monografię doktorską Poezja niemożliwa. Modele Leśmianowskiej wyobraźni oraz ponad 800-stronicową księgę Dramatów zebranych ze wstępem Andrzeja Falkiewicza. W latach 1969–1975 książki Karpowicza ukazywały się sumptem wydawnictwa Zakładu Narodowego im. Ossolińskich.

Trudno pokrótce opisać powody, dla których poeta wyjechał z Polski. Z pewnością u podstaw tej decyzji legł splot wielorakich okoliczności: artystycznych, środowiskowych, politycznych, a także związanych z temperamentem wiecznego poszukiwacza, pątnika poznania, orędownika nieskrępowanej wolności jednostki, dumnie i niepokornie oddychającego norwidowskim mitem. Wcześniej Karpowicz przebywał kilkakrotnie poza granicami kraju – podróżował do Chin, Francji, Jugosławii, Wielkiej Brytanii i Związku Radzieckiego. W 1973 roku postanowił opuścić „łódź Rzeczypospolitej” na nieco dłuższy czas, nie zakładał jednak, że po raz kolejny odwiedzi ojczyznę dopiero dwadzieścia siedem lat później. Skorzystał z zaproszenia organizatorów International Writing Program i w październiku wyruszył z żoną do Stanów Zjednoczonych, aby przez następne miesiące dzielić się wiedzą literacką na University of Iowa oraz w innych ośrodkach. Na University of Illinois w Chicago wkrótce złożono mu propozycję objęcia na dwa lata (począwszy od drugiej połowy 1974 roku) stanowiska visiting professor. W kwietniu 1975 roku wyznał w radosnym liście, jednym z bardzo niewielu utrzymanych w podobnym tonie: „Coraz pewniejszy jestem konieczności powrotu do ojczyzny, jej języka, jej kultury, jej klęsk i zwycięstw” (H 281). W tym okresie Zbigniew Kubikowski gwarantował jeszcze możliwość kontynuowania pracy redakcyjnej w „Odrze”, ponieważ zagraniczny pobyt Karpowicza nadal uznawano za tymczasowy. Poetę cieszyła perspektywa przeprowadzki do Europy, która urzeczywistniła się w 1976 roku dzięki stypendium Berliner Künstlerprogramm DAAD. Wówczas dały o sobie znać objawy „dramatycznego wprost pogorszenia się klimatu” małżeńskiego, wywołane tęsknotą Marii za krajem i trudnościami adaptacyjnymi w niestabilnych warunkach życiowych (H 299–300). Po przybyciu do Europy latem 1976 roku doszło do rozłąki małżonków, która trwała do 1979 roku[34]. Poeta zamieszkał w Berlinie Zachodnim, Maria natomiast wróciła do wrocławskiego domu przy ulicy Krzyckiej.

W roku akademickim 1977/78, dzięki pomocy Heinricha Kunstmanna, Karpowicz przebywał na stypendium monachijskiego Ludwig-Maximilians-Universität w ramach gościnnej docentury. Wykładał również w Ratyzbonie. Nieco wcześniej ze strony University of Illinois w Chicago padła propozycja objęcia w nieodległej przyszłości stanowiska kierownika katedry polonistycznej po Tymonie Terleckim. Przed ponowną podróżą do USA udał się do Szwajcarii, aby studiować archiwa rilkeańskie oraz stanąć nad grobem Rilkego w Raron[35]. Odwiedził też Izrael. Do Chicago wyleciał bez żony jesienią 1978 roku. Maria dołączyła do niego kilka miesięcy później.

W Dębowym Parku. W czasie wojny Karpowicz mieszkał w podwileńskich Dębniakach. Pod koniec lat siedemdziesiątych przyszło mu zakorzenić się w Oak Park, Dębowym Parku na przedmieściach Chicago, gdzie spędził resztę życia. Do 1992 roku wykładał na University of Illinois (Department of Slavic and Baltic Languages and Literatures). W wolnych chwilach pracował w ogrodzie i usiłował własnoręcznie doprowadzić do porządku „starą ruderę” (H 417), w której zamieszkał po zaciągnięciu kredytu. Mimo że przez wszystkie lata dom Karpowiczów pozostawał w stanie permanentnego remontu, poeta zdołał zorganizować w nim pracownię, na którą składało się około ośmiu tysięcy woluminów[36] oraz niezliczone ilości fiszek uporządkowanych tematycznie, pomocnych w pracy naukowej i artystycznej, współtworzących „ostateczny, absurdalny, tragiczny” system samoobrony, zwany Okopami Świętej Trójcy. Zwyczajem autora Odwróconego światła było wstawanie o wschodzie słońca, po trzech lub czterech godzinach snu, i prowadzenie prac przy zasłoniętych oknach, toteż lampa paliła się w jego gabinecie również za dnia, aby dawać pisarzowi poczucie wolności oraz izolacji od rzeczywistości zewnętrznej, a także generować warunki w pewnym sensie laboratoryjne tudzież klasztorne[37].

Wśród przyjaciół i sąsiadów Karpowicz słynął z miłości do roślin. Przy domu w Oak Park (a wcześniej we Wrocławiu) z zaangażowaniem i imponującym znawstwem uprawiał ogród. Znajomych obdarowywał sadzonkami i wyhodowanymi owocami. Uchodził za florystę-uzdrowiciela, doskonale orientującego się w potrzebach poszczególnych gatunków. Ryszard Sawicki wspominał po śmierci poety: „Pan Tymoteusz mówił, że zasadzenie jednej rośliny jest warte więcej niż tysiąc słów. [...] W ogrodzie było jego amerykańskie Wilno, jego wiersze, jego wszystko”[38]. Zbieżność świata roślin ze światem słów analogicznie ujmował Frank Kujawinski w eseju Ogrodnik: „Karpowicz żył w swojej poezji tak, jak żył w swoim ogrodzie [...]. Rośliny były dlań metaforą urodzajności, a jego poezja była metaforą możliwości intelektualnego podboju fizycznego świata”[39]. Z upływem lat troska o ogród traciła na intensywności, podobnie jak troska o wiersze, by w ostatnim roku ulec całkowitemu wygaszeniu. Monumentalny poemat polimorficzny Rozwiązywanie przestrzeni, przygotowywany przez lata jako druga część Odwróconego światła, nie został ukończony, ukazał się jedynie we fragmentach, współtworzących Słoje zadrzewne z 1999 roku.

W Chicago Karpowicz zainicjował działalność Towarzystwa Norwidowskiego (The Norwid Society), pod którego auspicjami zorganizował trzy międzynarodowe konferencje naukowe, poświęcone twórczości Cypriana Kamila Norwida (3–5 listopada 1983), Bolesława Leśmiana (14–15 listopada 1987) i Juliana Przybosia (8–12 kwietnia 1992). W roli konsultanta współpracował z ambitnym pismem „2B” („to be”), redagowanym przez Tomasza Tabako. Jako senior scholar wykładał na uniwersytecie literaturę w ścisłym powiązaniu z filozofią, organizował seminaria, promował doktorów. Ponieważ cierpiał na dolegliwą skłonność do perfekcjonizmu, praca ze studentami, traktowana w kategoriach misji i poświęcenia, przychodziła mu z trudem. W 1981 roku ciągle brał pod uwagę możliwość powrotu do Polski[40]. W Ameryce czuł się niczym rozbitek, któremu przyszło budować nową rzeczywistość na nieznanej wyspie (T 75). Dobitną ocenę sytuacji życiowej sformułował w listopadzie 1988 roku w gorzkim liście do swego niemieckiego powiernika, gdzie żalił się na natłok pracy, ogrom zmęczenia oraz na splot dotkliwych problemów finansowych i zdrowotnych: „Nie, nie czujemy się tu zwycięsko. Najgorsze jest to, że nie mam czasu na swoją twórczość. Umieram tu jako pisarz” (H 435).

Jak już wspomniano, po wydaniu Odwróconego światła Karpowicz przestał odczuwać potrzebę publikowania utworów. Ekipie telewizyjnej z Polski, która odwiedziła go w Oak Park w 1993 roku, wyznał, że instytucja odbiorcy w ogóle przestała istnieć w horyzoncie jego działań artystyczno-filozoficznych (M 65, 67). Niemniej jako poeta nie zamknął się zupełnie na rzeczywistość społeczną. W Stanach Zjednoczonych z przejęciem reagował na wydarzenia polityczne rozgrywające się w Polsce Ludowej i poza jej granicami, zwłaszcza wschodnimi. W związku ze strajkami sierpniowymi na Wybrzeżu w 1980 roku napisał zaangażowany poemat Wiatr od morza, który zadedykował Lechowi Wałęsie, Lechowi Bądkowskiemu oraz „wszystkim nosicielom słońca”; był to w istocie – jak podaje notka umieszczona pod dedykacją – „apel do wszystkich rozpryskujących się w panice żywych kawałków Guerniki”. Utwór ten (prwdr. „Zapis” 1981, nr 18) w sposób typowy dla poetyki Karpowicza nawiązywał, z jednej strony, do bieżącej sytuacji polskich robotników w Gdańsku, upominających się o swoje prawa, oraz do ważnych symboli polskości (Giewont, Bałtyk, Morskie Oko, wieża mariacka, De Republica emendanda Frycza Modrzewskiego, losy i twórczość wielkich romantyków, a także Wyspiańskiego, Żeromskiego, Sebyły, Baczyńskiego, Gajcego); z drugiej natomiast odwoływał się do uniwersalnych kodów kultury europejskiej (mity o Prometeuszu i Ikarze, filozofia starogrecka i nowożytna, Boska komedia).

Wiele fragmentów Rozwiązywania przestrzeni zawiera mniej lub bardziej czytelne aluzje do sytuacji politycznej w PRL, częstokroć wplatane w konteksty romantyczne i eschatologiczne. Pełne grozy realia pierwszej połowy lat osiemdziesiątych zarejestrował poemat prozą Prostująca, dedykowany Barbarze Sadowskiej – poetce, działaczce opozycji antykomunistycznej, matce Grzegorza Przemyka, dziewiętnastolatka pobitego na śmierć przez Milicję Obywatelską w maju 1983 roku. W wigilię bożonarodzeniową 1984 roku, dwa miesiące po tym, jak funkcjonariusze Służby Bezpieczeństwa zamordowali księdza Jerzego Popiełuszkę, Karpowicz napisał i wkrótce opublikował na drugiej stronie okładki „Tygodnika Nowojorskiego” (1985, nr 1) martyrologiczny wiersz Zraniona hostia, poświęcony „pamięci księdza Piotra-Człowieka-Polaka”, gdzie obok odniesień do Dziadów części III pojawiły się nazwiska Norwida i Chopina, a także charakterystyczna postać „generała podwójnie tracącego wzrok”, przedstawiona wśród pijanych żołdaków „w aureolach z kiełbas” oraz milicjantów płodzących nowych „herodków”. Odwołania do narodowych arcydzieł romantyzmu zostały również zaktualizowane w Żurawiach ciszy oraz w Oswajaniu morderców, aby współtworzyć przesłanie upamiętniające zbrodnię katyńską na polskich oficerach. W okresie trwającego w ojczyźnie stanu wojennego Karpowicz w liście do Heinricha Kunstmanna z 31 grudnia 1982 ubolewał, że „Polacy Polakom zgotowali ten los”, a Niemcy wciąż chcą się „ogrzewać przy rosyjskim gazie” (H 424). W tym samym czasie zajmował się organizowaniem w Chicago Międzynarodowej Konferencji Norwidowskiej, poświęconej kategoriom wolności, etyki, piękna, pracy oraz historii. Sympozjum odbyło się w listopadzie 1983 roku, lecz nie zdołali przybyć na nie polscy znawcy twórczości Norwida, ponieważ nie zezwoliły na to ówczesne władze PRL.

W wierszu Glina, napisanym w połowie lat dziewięćdziesiątych, czytamy o starych (Auschwitz, Katyń) i nowych (Bośnia, Ruanda, Somalia, Czeczenia) „nozdrzach” człowieka, które ciągle nie pozwalają odetchnąć z ulgą i nadzieją. Poetą wstrząsnął zwłaszcza wybuch pierwszej wojny w Czeczenii pod koniec 1994 roku. Aby wypowiedzieć swoje słowo w sprawie, która go „dobijała”, opracował w latach 1995–1996 dużych rozmiarów poemat Moja Czeczenia (prwdr. „2B” 1996, nr 9/10) i zadedykował go „Najdzielniejszemu z narodów – narodowi czeczeńskiemu”; zrobił to w odruchu serca, aby „jakoś, uczuciowo, pomóc” bojownikom o wolność (D 42). W utworze tym Karpowicz snuje refleksję na temat bieżących zdarzeń, wplatając ją w konteksty historyczno-kulturowe. Wśród postaci, które pojawiają się w Groznym, rozpoznajemy Lermontowa, Goethego, Mickiewicza, Byrona, Tołstoja, Hadżiego-Murata, a także „demona” i Kaina. W poemacie padają słowa oskarżenia pod adresem Europy, która przyjmuje pozycję zawstydzonego widza, w sytuacji gdy „ginie cząstka wolności ziemi”, a zegar moskiewski wybija godzinę śmierci. Porównywalny ton pretensji w stosunku do Europy pobrzmiewa w wierszu Fazy księżyca nad Bałkanami, umieszczonym w tej samej części Słojów zadrzewnych co Moja Czeczenia (Za waszą wolność i naszą). Do trwającego konfliktu czeczeńskiego i jego możliwego znaczenia dla Starego Kontynentu, a nawet całego globu, Karpowicz nawiązał w 2000 roku, podczas pierwszego od lat pobytu w Polsce:

Osobiście uważam, że to, co tam się rozgrywa, to w pewnym sensie jest laboratoryjne przerabianie przyszłości Europy, a potem być może świata. Jeśli będziemy nieczuli na tragedię narodu, który ponad 200 lat walczy o swoją wolność, i pozwolimy, ażeby Rosjanie opanowali ten naród, to znaczy, że pozwolimy sobie na rośnięcie w nas potwornej politycznej, ludzkiej znieczulicy. [...] A to nie jest sprawa wewnętrzna, tylko sprawa losu człowieczeństwa[41].

Nie po raz pierwszy poeta ujawnił swój negatywny stosunek do Rosji, który utrwalał się w nim przez dekady, począwszy od lat dziecinnych, kiedy uświadomił sobie, „że to, co nadchodzi ze Wschodu, może być straszne” (Ś 2). W grudniu 1980 roku posądzał władze Rosji o politykę programowego zastraszania, prowadzoną wobec państw słabych i samotnych, a także o celowe konfliktowanie ich obywateli, obliczone na wywoływanie bratobójczych walk, z których można czerpać wymierne korzyści (H 422). W liście do Tomasza Tabako tłumaczył w emocjonalnym tonie źródła swej nienawiści do Rosji, mającej również wpływ na wyjazd z Polski do USA: „Może dlatego, że połknęła mi ojca. Że naród rosyjski, tak irracjonalny, zagraża Europie, ludzkości. I że tylko Ameryka, potężna, może powstrzymać Rosję w tym lękowym pragnieniu połknięcia Europy”[42]. Na początku lat dziewięćdziesiątych, w reakcji na oblężenie niepodległej Litwy przez rosyjskie czołgi, napisał emocjonalny szkic Litwo, ojczyzno moja!...[43], w którym określił Rosję mianem Super-Goliata, zręcznie posypującego solą niezagojone rany i siejącego wokół strach („jedyne zboże, którego Super-Goliat ma w nadmiarze”). W tekście tym padł również zarzut wobec premiera Tadeusza Mazowieckiego, który „w tych hordach ciągle widzi osłonę suwerenności Polski”. W 1990 roku Karpowicz wystosował list otwarty do Mazowieckiego. Skrytykował w nim tolerowanie obecności wojsk radzieckich na terytorium Rzeczypospolitej i przypomniał historyczne zaszłości pomiędzy narodami (zwłaszcza niewyjaśnioną sprawę katyńską oraz „okupację” społeczeństwa polskiego w okresie PRL). W końcowej części listu przestrzegał: „Nie łudźmy się – stuleci trzeba by było, aby zmienić istotę polityki Rosji, bo musiałoby się zmienić umysłowość Rosjan, a tej istotą jest nieufność do sąsiadów [...]” (H 453–457).

Ostatnie lata.XXI wiek Karpowicz rozpoczął od kilkutygodniowej wizyty we Wrocławiu, po dwudziestu siedmiu latach nieobecności. Przyjazd w 2000 roku do starego domu przy ulicy Krzyckiej 29 miał związek z wydaną kilka miesięcy wcześniej antologią Słoje zadrzewne, pierwszą księgą poetycką opublikowaną poOdwróconym świetle z 1972 roku. Przebieg pobytu w Polsce opisał skrupulatnie Jerzy Pluta[44], dlatego w tym miejscu ograniczymy się tylko do najważniejszych informacji.

25 maja poeta wziął udział w „933. Czwartku Literackim”, zorganizowanym przez wrocławski oddział Stowarzyszenia Pisarzy Polskich w Domku Romańskim. Dzień później odebrał w siedzibie Wydawnictwa Dolnośląskiego Nagrodę „Odry” za Słoje zadrzewne, nominowane także do Nagrody Literackiej „Nike”, którą ostatecznie przyznano Tadeuszowi Różewiczowi za tom Matka odchodzi. W starej smolarni leśnej pod Wrocławiem udzielił Stanisławowi Beresiowi wywiadu dla „Telewizyjnych Wiadomości Literackich” (TVP 2), a 1 czerwca wygłosił w Muzeum Architektury wykład Skrzydlaty Alef. Rzecz o filozofii kultury. W Warszawie wziął udział w spotkaniu PEN Clubu moderowanym przez Tadeusza Komendanta[45]. W międzyczasie odwiedził dobrych znajomych (m.in. rodzinę Pasternaków w Lutyni, a także Krystynę Miłobędzką i Andrzeja Falkiewicza w Puszczykowie). Odebrał też Nagrodę Prezydenta Wrocławia.

30 czerwca Karpowicz, miłośnik gór, posiadacz złotej Górskiej Odznaki Turystycznej, wybrał się z Janem Stolarczykiem w Karkonosze. Po wyczerpującej wędrówce przenocowali w schronisku „Samotnia”, gdzie następnego dnia doszło do prawdziwego spotkania na szczycie. Przypadek lub zrządzenie losu sprawiły, że przed południem pojawił się w tym miejscu Tadeusz Różewicz, blisko osiemdziesięcioletni rówieśnik Karpowicza. Poeci nie widzieli się od ponad dwudziestu lat, a wydarzenie to zostało szczęśliwie uwiecznione na fotografiach[46].

AutorSłojów zadrzewnych opuścił Polskę z początkiem lipca, by powrócić jeszcze na krótko wczesną jesienią 2001 roku. Na zaproszenie Instytutu Dziedzictwa Narodowego wziął udział w obchodach sto osiemdziesiątej rocznicy urodzin Norwida. Był obecny podczas ceremonii symbolicznego pochówku prochów autora Vade-mecum w wawelskiej Krypcie Wieszczów Narodowych oraz uczestniczył w zorganizowanym przy tej okazji festiwalu naukowo-artystycznym „Norwid bezdomny”. 25 września wygłosił referat na konferencji „Cypriana Norwida – projekt cywilizacyjny”. Dwa dni później wystąpił na wieczorze poetyckim „Norwid – Inspiracje” w Teatrze Polskim, gdzie odczytał Norwidowskie Fatum oraz dwa wiersze własne. Na okoliczność „942. Czwartku Literackiego” ponownie pojawił się w Domku Romańskim, aby przedstawić wrocławskiej publiczności wykład Pielgrzym i jego logos[47], a następnie przyjąć kwiaty i życzenia z okazji osiemdziesiątych urodzin. Było to właściwie pożegnalne spotkanie Karpowicza z polskimi przyjaciółmi.

W ostatnich latach pisarzowi towarzyszyły głębokie rozterki natury poznawczej, a przede wszystkim nieprzezwyciężalne problemy życiowe, uniemożliwiające pracę twórczą. W liście do Jana Waszkiewicza z 6 września 2001 pisał w tonie autoironicznej bezradności:

Od przeszło trzech lat pochłania mój cały czas i siły obrona życia mojej żony. [...] Ale moje siły też dramatycznie zmalały (w przyszłym roku będę już osiemdziesięcioletnim „śmiesznym staruszkiem”); byłem również trzykrotnie, w „nawiasach” choroby żony, operowany [...], zgodziłem się na rolę guinea pig w stosowaniu nie zatwierdzonego jeszcze leku o nazwie Celecoxib [...]. Szkoda, że Dante nie znał sal szpitalnych z umierającymi na raka: jakiejś nocy w tym miejscu, gdy o tym pomyślałem, zacząłem się strasznie śmiać z wizji piekła tego komiksowego fraszkopisarza[48].

W trudnych chwilach poeta, zmagający się dodatkowo z kłopotami finansowymi, mógł liczyć na pomoc z zewnątrz. Czesław Miłosz na prośbę Anny Frajlich interweniował w 2003 roku w sprawie Karpowicza u ówczesnego ministra kultury, Waldemara Dąbrowskiego, który przyznał twórcy order „Zasłużony dla kultury polskiej” oraz nagrodę w wysokości dwudziestu tysięcy złotych. Karpowicz podziękował Miłoszowi za wstawiennictwo w liście z 21 września 2003: „z głębi mojego wileńskiego (wciąż) serca dziękuję Panu za upomnienie się o moją twórczość [...]. Pamięć i wsparcie przychodzą w trudny nasz czas człowieczy. Wiele chmur nad nami. Usiłuję tylko, jak tylko mogę, zaniedbując wszystko inne, wyprowadzić moją Eurydykę z Hadesu, sam po serce już stojąc w Styksie”[49]. Przy wsparciu męża Maria Karpowiczowa przez kilka lat walczyła z nowotworem, ostatecznie walkę tę przegrała 18 kwietnia 2004. Dłuższy cytat ze wspomnień Franka Kujawinskiego, przyjaciela i doktoranta Karpowicza, niech posłuży za najbardziej wymowną relację z ostatniego okresu życia poety:

Pięć lat choroby na raka, sięgania po niemożliwe zamieniło życie w batalię. Pamiętam ich przekonanie w początkowych miesiącach walki przeciw postępowi choroby: „Pokonamy ją skrzętnością, ofiarnością i uporem, zastosowaniem wszystkich znanych remediów”. Oboje z prawie religijną dewocją wyczekiwali wyników badań, wierząc, że redukcja chorobowych znaków sugeruje, że choroba przegrywa. Tymek pożegnał się z nadzieją, że spędzi emerytalne lata w prawdziwie intelektualnej i poetyckiej atmosferze. [...] Gdy zaniechał regularnego ćwiczenia poetyckich umiejętności, jego ludzka tożsamość musiała zniknąć. Karpowicz znikł. [...] Prochy Maryli z krematorium przechowywał w urnie w głównym miejscu pokoju, w centrum świętości. [...] Ostatniego roku nie zdarzały się już żadne rozmowy, tylko milczenie; ogród zarastały nieoswojone rośliny, zgubił się porządek twórczości, wiedza umarła, poezja skończyła się; pozostał tylko on sam: cielesny[50].

Poeta zmarł w wyniku choroby serca 29 czerwca 2005 w swym domu w Oak Park. Trumna z jego ciałem oraz urna z prochami żony zostały przewiezione do Polski i pochowane 3 sierpnia w Alei Zasłużonych na Cmentarzu Osobowickim we Wrocławiu. Na płycie grobowej w kształcie krzyża umieszczono fragment utworu Otwieranie: „I nie da się otworzyć wszechświata szerzej niż ludzkich ramion”.

II. W STRONĘ TRUDNEGO LASU

Pierwsze obrazy. Badacze poezji autora Słojów zadrzewnych wielokrotnie wskazywali na jej autobiograficzny charakter. Jacek Łukasiewicz stwierdził, iż główny cel Karpowicza był niepomiernie ambitniejszy od celów, jakie obrali jego patroni: Cyprian Kamil Norwid, Bolesław Leśmian oraz Julian Przyboś. Zdaniem wrocławskiego literaturoznawcy, poeta z właściwym sobie holistycznym rozmachem postanowił „ogarnąć całość świata i całość własnego życia, biografii, całość psychiki i całokształt życia wewnętrznego”[51] – i rzeczywiście wiele jego tekstów można odczytywać przy użyciu klucza biograficznego.

Karpowicz nazywał siebie pisarzem narodzin, którego pasjonują „tylko same początki” i który nie potrafi uwolnić się od motywu kołyski (Ż 8, 17). Z co najmniej kilku utworów możemy wysnuć cenne treści dotyczące dzieciństwa i jego wpływu na kształtowanie się światopoglądu artystycznego autora Trójbrzeżnej kołysanki. Jednym z takich utworów jest niezatytułowany poemat prozą, rozpoczynający się od słów: „Pierwszym obrazem, jaki pamiętam z mego dzieciństwa...”. Został w nim przedstawiony elementarny archetyp literacki Karpowicza. Wyjściowy obraz matki z kłębkiem włóczki poeta wzbogacił o detale, które dają się odnosić do najgłębszych dylematów jego pisarstwa. Zarysowaną w kilku prostych zdaniach sylwetkę bezradnego dziecka – poddanego presji, opanowanego przez uczucie przerażenia, zmuszonego do sprostania problemom przekraczającym możliwości ich rozwiązania, wydanego na niełaskę gigantycznych zawiłości przesłaniających świat – możemy interpretować na prawach autoportretu. Kreślona w optyce przesadni figura kłębka, który za sprawą chłopca odwija się, ale w tej samej chwili rośnie, plącze, zawęźla, a następnie rozmnaża w nieskończoność, jest niezwykle sugestywna. Znamienny jest również finał poematu, przedstawiający bliskich, którzy posługują się w stosunku do chłopca niezrozumiałą mową, językiem przemocy pogłębiającym poczucie wyobcowania.

Niezrozumiały krzyk to kolejny utwór ujawniający odczucia poety związane z dzieciństwem. Zostaje ono porównane do wilka ze spostrzegawczymi ślepiami, przezornie prześwietlającymi „wszystkie lasy świata”. W wierszu występuje obraz żołdaka, który zlizuje krew z bagnetu i zagraża życiu wilka. Karpowicz rozbudowuje wątek biograficzny poprzez wplecenie weń przekształconego fragmentu dramatu Czekając na Godota Samuela Becketta: „któregoś dnia urodziliśmy się, któregoś dnia umrzemy [...]. One rodzą okrakiem na grobie, światło świeci przez chwilę, a potem znów noc, znów noc”[52]. W wariancie Karpowicza „wilk dzieciństwa” oraz krwiożerczy żołdak –

są przerażającymi dwoma knotami

mojej pierwszej lampy co rodziła

okrakiem nad śniegami wilna

zamrożone kawałki

światła

      [w. 8–12][53]

Możemy domniemywać, iż treść zawarta w liryku wynika z konkretnych przeżyć i ukazuje „bezkompromisowy stosunek do Rosji i Rosjan”, stosunek człowieka, który dorastał w „rozpalonym tyglu plemiennych morderstw”[54]. Tę autobiograficzną mikrohistorię dopełnia echo „niezrozumiałego krzyku”, głos zachęty do ucieczki przed śmiertelnym niebezpieczeństwem zagrażającym istocie ludzkiej w jasnych od śniegu lasach Wilna. Co charakterystyczne, motyw światła i perspektywa wyjaśnienia („uciekaj / bo to cię wyjaśni”) są tutaj interpretowane jako czynniki umiejscowione po stronie okrutnego, mrocznego świata przeszywającego lękiem, w punkcie, w którym życie styka się ze śmiercią, a dziecko z nagła dojrzewa do prawdy o rzeczywistości.

Zawiła prostota logosu. W maju 2000 roku, podczas spotkania w PEN Clubie prowadzonego przez Tadeusza Komendanta, Karpowicz przyznał, że obiektem jego najgłębszej tęsknoty jest prostota: „Marzyłbym o tym, aby stać się tak prostym jak pierwsze słowo – logos”. Poeta od razu dopowiedział jednak, że droga ku niej przypomina spiralę z La Scienza Nuova, XVIII-wiecznego dzieła Giambattisty Vica[55]. W poezji Karpowicza elementarna prostota niepostrzeżenie przeradza się w wielowymiarową trudność, w „straszne zamieszanie rzeczy” (jak w utworze Wtedy), w czego efekcie staje się głównym zadaniem do rozwiązania, tyle że od odwrotnej niejako strony. „Coś tak prostego w takich chaszczach” – zdumiewał się Andrzej Falkiewicz w 1974 roku, odnosząc swe słowa do Odwróconego światła[56]. To trwałe napięcie, wynikające ze sprzężenia przeciwstawnych biegunów, dobrze oddaje liryk Jak gdyby:

zanim uwikłał się w prostotę

w zygzakach spruł się u gordiasza

usiadł na motkach zawiłości

z twarzą zza włóczki wyciągniętą:

z elei zenon wysłał strzałę

by go prościutko pozdrowiła

jak gdyby rzeczywiście patrzył

w to miejsce gdzie się z węzła schodzi

nie wyprzedzając żółwia w myśli

Bogaty w filozoficzne nawiązania wiersz odzwierciedla zasadniczy dylemat twórczy, a nakreślony w nim obraz człowieka siedzącego „na motkach zawiłości / z twarzą zza włóczki wyciągniętą” możemy traktować jako kolejny autoportret Karpowicza, pisarza świadomego wymiaru destrukcyjnej batalii, w jaką się uwikłał. W liście do Jana Waszkiewicza z 2001 roku poeta wyznał, że przez lata usiłował rozwiązywać przestrzeń „w obszarach metafory”, ale utknął „w środku węzła Gordiana”[57]. Po kilku dekadach pracy nad słowem uzmysłowił sobie (i opisał tę obserwację w wierszu Wołanie), że być może „nic nie ma w głębi oprócz zwojów cieni / i pierworództwa węzła” oraz że droga po poznawczej spirali zawiodła go prosto w „dół chtoniczny mowy”, tożsamy z egzystencjalnym piekłem. W 1960 roku mogło się jeszcze wydawać, że paradoks, o którym tu mowa, zostanie przezwyciężony, czego oznaką było jasno ukierunkowane pragnienie o norwidowskim rodowodzie, wyrażone w liryku Kot:

nie mogę źle cię widzę to wszystko nieprawda

wszystko jest prostsze smak wody cień krzesła

schody i życie i śmierć

przybliż mi się słowo do rzeczy jak usta do ust

ten kot zawęźlił się w konarach drzewa

by ptaka złapać a nie metaforę

Ścieżka artystyczna poprowadziła jednak w inną stronę – ku niemożliwym wyzwaniom „trudnego lasu”, „odwróconego światła” i nierozwiązywalnej przestrzeni, ku wielowymiarowym „paradoksom symplifikacji”, z którymi poecie przyszło się zmagać przez dziesięciolecia. Warto pokrótce opisać, w jaki sposób autor Sztuki niemożliwej rozumiał i stosował pojęcie logosu, które było dla niego synonimem pierwszego, najprostszego słowa. W jednym z wywiadów poeta przywołał następujące wspomnienie:

W dzieciństwie matka pokazała mi miejsce, gdzie mój dziadek miał wypowiedzieć swoje ostatnie słowo: „brzoza”. I urosła tam właśnie piękna imienniczka, której za dziadka nie było na tym miejscu. „Słowo stało się ciałem”. Wierzyłem w matki prawdę. Fascynowały mnie dwa polskie przysłowia: „Słowo się rzekło – kobyłka u płotu” i „Mowa o wilku, a wilk tuż”. [Ż 14]

Karpowicz pozostawał pod wpływem Prologu do Ewangelii według św. Jana, gdzie mowa jest o boskim Słowie (gr. λόγος), posiadającym źródłową moc sprawczą i zdolność do ucieleśniania się w akcie stworzenia[58]. Logos w tym rozumieniu stanowi rodzaj pierwotnego prawa regulującego ład świata i nadającego mu nieprzypadkową postać. Kategorii tej poeta nie ograniczał wyłącznie do wymiaru kosmogonicznego sprawstwa, lecz pojmował ją w znaczeniu etycznym, gdzie logos (językowy „prawzór nowej rzeczywistości”, „korzeń prawdy dla drzewa życia i śmierci”, utożsamiany z Chrystusem) reprezentował sferę czystości, godności, porządku oraz najwyższego sensu. Karpowicz podkreślał, że warunkiem restytucji logosu w świecie „sprostytuowanym” przez jałową praktykę komunikacyjną jest odrodzenie się etosu, szacunku i pokory wobec słowa, stwarzających szansę na ocalenie człowieczeństwa, bo „zlekceważyć słowo to zlekceważyć człowieka”[59]. Poecie zależało zarazem na tym, aby „wrócić do dnia narodzin słowa, ale zachować w nim pamięć tego, co już ono «po drodze» przeżyło” (T 69). Trudna nadzieja na odtworzenie wartości słowa-źródła w świecie zdominowanym przez gwałtowną, nicującą przemoc mowy brukowej została wyrażona w wierszu Kwaśniejące źródło:

jest jeszcze czas by przechwycić oburącz języki

i wyrwać je z korzeniami pustki

niech logos stanie w krwawiącej ranie ciała

jak dziecko w otwartym sromie i powie

źródło niech Bóg zapłacze

na przechylonej wieczności ze skóry

    [w. 7–12]

Nadzieja ta towarzyszyła autorowi W imię znaczenia od początku drogi literackiej, o czym świadczy treść zawarta w debiutanckim liryku Mosty.

Mosty egzystencji. Wiersz ten został opublikowany w „Prawdzie Wileńskiej” w 1941 roku pod pseudonimem Tadeusz Lirmian, naśladującym niczym zniekształcone echo nazwisko Leśmiana i kontaminującym je z tradycyjnym atrybutem poetyckości – „lirą”. Po latach Karpowicz nazwał ów wiersz nieudolnym[60], nie zmienia to jednak faktu, iż tekst ten, napisany „w ubogiej chacie”, wyznaczył oficjalny początek historii poetyckiej, charakteryzując się przy tym dużym potencjałem symbolicznym, widocznym zwłaszcza w perspektywie całej sztuki pisarskiej autora Gorzkich źródeł.

Kompozycja debiutanckiego utworu wspiera się na szeregu prostych antynomii. Tytułowe mosty są budowane „o niewdzięcznej pogodzie nad wzburzoną rzeką”, porównaną przez poetę do niszczycielskiego piekła. Wśród grozy i strachu wznosi je z wielkim trudem człowiek pełen wiary i marzeń, skłonny do bezgranicznych poświęceń. Ma on przeciwko sobie „ślepych ludzi złości, / nikczemność, co podgryza mostu fundamenty”. Ma też przeciwko sobie śmierć. Jaka idea przyświeca stawianiu mostów? Za najbardziej adekwatną i miarodajną odpowiedź uznajmy końcową część przemówienia Sur le pont d’Existence..., wygłoszonego przez Karpowicza 29 listopada 2001 na University of Illinois przy okazji obchodów 80-lecia urodzin. Poeta nieprzypadkowo podkreślił w nim swą identyfikację ze straconym pokoleniem Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, pisarza również urodzonego w 1921 roku:

Jestem dość wiernym uczniem Sextusa Empiryka, jednego z głównych twórców sceptycyzmu. Ale w sens budowania mostów wierzę coraz głębiej, do twardego podłoża ziemi i nieba, gdziekolwiek istnieją brzegi – wyzwania na jedność przeciwieństw. Stawiajmy je nawet wtedy, kiedy nie będzie już brzegów. Ale do tego czasu mamy jeszcze przed sobą sześć miliardów lat. A nawet po nich będą inne brzegi, innego kształtu Mosty Jedności Wszechświata. Jak długo więc można, nie wypuszczajmy z rąk, z umysłu, z serc, a przede wszystkim z naszej potrzeby jedności z migotliwym, bezprzestrzennym INNYM, a może TYM SAMYM, tylko od nas na moment z jakichś powodów ODWRÓCONYM – różnorodnych narzędzi budowy mostów. Niech te mosty zostaną nazwane naszym imieniem na mapie człowieczeństwa i zarazem boskości. A jeśli imion, na skutek jakiegoś zamieszania, zabraknie – budujmy je bezimiennie[61].

Pełne determinacji stawianie „mostów egzystencji” przy wykorzystaniu budulca poezji ma więc służyć humanistycznej par excellence mediacji pomiędzy sferami oddalonymi i odwróconymi od siebie, prostowaniu tego, co wykrzywione na przestrzeni dziejów i na „mapie człowieczeństwa”, przekraczaniu tego, co może się wydawać nieprzekraczalne, krótko mówiąc – pokonywaniu rozmaitych niemożliwości właściwych ludzkiej egzystencji, przezwyciężaniu lęku i śmierci na trudnej drodze ku niewiadomemu. Mosty Karpowicza to pełna młodzieńczej prostoduszności prefiguracja etosu, któremu poeta pozostanie wierny do końca – etosu samodzielnej pracy na rzecz ogółu, niezłomności w wiązaniu i jednaniu antynomii w Całość, buntu przeciwko ludzkiemu zwyrodnieniu, wszystkożernej nicości, skłonnej zadomowić się w sercu i umyśle człowieka. W przemówieniu Sur le pont d’Existence... autorOdwróconego światła powołał się ponadto na refleksje Martina Heideggera zawarte w Budować, myśleć, mieszkać, a dotyczące właśnie fenomenu mostu, który daje się interpretować jako odpowiednik twórczości artystycznej, umożliwiającej przekroczenie tego, co ludzkie, „zwykłe i spaczone”, w drodze ku „niespaczonej boskości”[62].

W późniejszym czasie bogata w znaczenia figura mostu będzie powracała w poezji Karpowicza. W Rozprawie z demonem, wierszu przymierzanym do Rozwiązywania przestrzeni, możemy przeczytać o „dyplomie na ukończenie / blake’owskiego mostu między niebem i piekłem”, co stanowi jawne odniesienie do monumentalnego poematu Williama Blake’a Zaślubiny Nieba i Piekła z końca XVIII wieku. „Bez przeciwieństw nie ma postępu. Przyciąganie i odpychanie, Rozum i Energia, Miłość i Nienawiść są niezbędne dla Ludzkiego istnienia”[63] – taki sposób postrzegania rzeczywistości w optyce antynomii był bardzo bliski autorowi Gorzkich źródeł, do czego przyjdzie nam jeszcze powrócić. Z myślą o Rozwiązywaniu przestrzeni powstał również niewielkich rozmiarów poemat prozą Tama, co jasno pokazuje, że wyobraźnia poetycka Karpowicza przez dziesiątki lat odznaczała się skłonnością do eksploatowania motywów rzecznych i kojarzenia ich ze sferą estetyki, eschatologii oraz filozofii pracy o norwidowskiej proweniencji.

Znaki równania serca. Debiutancki tom poezji Żywe wymiary z 1948 roku nie cieszył się w późniejszym czasie akceptacją Karpowicza. W przygotowanych przez niego Wierszach wybranych (1969) orazSłojach zadrzewnych (1999) nie znajdziemy żadnego utworu pochodzącego z tego zbiorku. Poeta za swój właściwy debiut uznawał Kamienną muzykę z 1958 roku, tom z pewnością bardziej dojrzały (choć stylistycznie niejednolity) od książki z końca lat czterdziestych, która zawierała jeszcze nieco siermiężnie rymowane juwenilia o kolorycie urbanistycznym (liczne pejzaże powojennego Szczecina) oraz socjalnym obrysie (pełne empatii obrazy wysiłku podejmowanego przez robotników portowych, techników, pracowników PKP, rzemieślników, harpuniarzy, rybaków i żniwiarzy). Warto mimo to zwrócić uwagę na wczesny wiersz Koncert.

Liryk ten przywodzi na myśl obrazek poetycki Juliana Przybosia Skrzypek, ruch jego ręki, napisany w 1927 roku i współtworzący (z utworem Koncert, zatytułowanym tak samo jak tekst Karpowicza) cykl O grosz, którego pozytywistyczny rodowód może zaskakiwać, choć prawdopodobnie ze względu na tę właśnie społecznie ukierunkowaną cechę mógł on przypaść do gustu Tadeuszowi Różewiczowi[64]. Próby poetyckie Karpowicza, pomieszczone w Żywych wymiarach, w sposób zauważalny, aczkolwiek niejednorodny i niekonsekwentny, restytuowały atmosferę tomików Przybosia z lat dwudziestych i trzydziestych, wskazując mniej lub bardziej otwarcie na awangardowe źródło inspiracji. Elementy poetyckiej swoistości i odrębności autora Mostów były już częściowo dostrzegalne, lecz w szerszym zakresie ujawniły się dopiero dekadę później.

Skrzypek z Koncertu nie jest zwyczajnym muzykantem ulicznym. Jest aniołem grającym ponad tłumem na klasycznych skrzypcach Stradivariusa. Wykonywana przez niego melodia ma moc unoszenia serc ludzkich. Postrzeganie zjawiska muzycznego w planie wertykalnym oraz traktowanie go jako domeny serca budzi skojarzenie z lirykiem Rainera Marii Rilkego, ostatniego poety, który według Przybosia „na serio” rozmawiał z aniołami[65]. W ujęciu Rilkego muzyka jest odpowiednikiem „czasu, pionowo stojącego na kierunku serc”, a ponadto „przestworem serca”, przerastającym człowieka, oraz jego wnętrzem, które wybucha na zewnątrz[66]. W wierszu Karpowicza mówi się o konieczności zachowania równowagi pomiędzy pionowymi biegunami koncertu, reprezentującymi odmienne typy egzystencji i emocjonalności: pomiędzy niebiańskim instrumentalistą, odgórnie narzucającym tonację, a ziemskim solistą, wykonującym arię podług anielskiego akompaniamentu. „Wyżej nie podnoś smyczkiem mego serca” – prosi anioła solista, gdyż obawia się, że nie poradzi sobie z najwyższymi dźwiękami, przez co jego serce ostatecznie „runie w przepaść”. Nie chce on, aby nieosiągalna nuta muzyki anielskiej spustoszyła jego wnętrze, zwłaszcza że występowi towarzyszy złowroga aura „zamroczonego światła” oraz piekielna temperatura. Instrument anioła płonie i drży w powietrzu, co może wywoływać w ziemskim uczestniku koncertu uczucie grozy, niczym widok płomienistego miecza cherubinów strzegących wedle Księgi Rodzaju rajskiej bramy od czasu wypędzenia pierwszych ludzi.

Już w drugiej połowie lat czterdziestych Karpowicz opracowywał więc intrygujące wiersze o wieloznacznej wymowie, które mogły prowokować do międzytekstowych interpretacji oraz do poszukiwań sensów w sferze hipotetycznych skojarzeń. Cytowaną prośbę podmiotu wiersza Koncert („Wyżej nie podnoś smyczkiem mego serca”) spróbujmy odczytać jako liryczny pseudonim, młodzieńczą deklarację powściągliwości i sceptycyzmu wobec manifestujących się w poezji akcentów bezpośredniej uczuciowości (reprezentowanej przez dźwięk „najwyższej nuty”, która jest w stanie „wydrążyć” serce) oraz ekstatycznej, górnolotnej metafizyki (wyrażonej w obrazie płonącego anioła ze skrzypcami).

Równo dziesięć lat wcześniej, w 1938 roku, Julian Przyboś opublikował metapoetycki dekalog, zatytułowany Tezy. Przykazanie trzecie sformułował następująco: „Wielką zawadą w twórczości poetyckiej jest pochopność do serdecznych wzruszeń. Więcej dobrych poematów zrodziło się z walki z uczuciami doznanymi, a w walce o nowe uczucia, niż z wierności dla własnego serca”[67]. AutorNarzędzia ze światła, który od wczesnej młodości cierpiał na chorobę sercową, dobrze wiedział, że organ ten jest wyjątkowo podatny na nieposłuszeństwo w wymiarze fizjologicznym, emocjonalnym oraz artystycznym, dlatego niejednokrotnie postulował, aby we wszystkich tych wymiarach narzucać sercu dyscyplinę. Nieprzypadkowo tom wierszy wydany przez Przybosia w tym samym 1938 roku nosił tytuł Równanie serca. Wyrównać proporcję skurczów i rozkurczów, nie pozwolić sercu wyrywać się z piersi, ale też nie rezygnować całkowicie z uległości wobec jego dyktatu, uczynić serce miernikiem zrównoważonej emocji poetyckiej, „probierzem liryki”, a każdy utwór traktować niczym definicję nieznanego wcześniej „wzruszenia serca”[68] – oto główne przesłanki „kardiologicznej” teorii poezji według Juliana Przybosia. „Równanie” serca to jednak nie tylko harmonizowanie jego rytmu, to także rodzaj matematycznego zadania, przeznaczonego do rozwiązania w nowoczesnym języku liryki. Zadanie to podejmie Karpowicz w pierwszej połowie lat sześćdziesiątych.

Tom Znaki równania, opublikowany w 1960 roku, już w tytule ujawniał swój awangardowy rodowód. Poeta świadomie stanął po stronie Przybosia, na co ten zareagował entuzjastycznie, odwdzięczając się krótką recenzją pełną pochwał[69]. W 1957 roku – zaraz po ukazaniu się kilkunastostronicowego arkusza poetyckiego Gorzkie źródła – Przyboś nazwał wrocławskiego autora „dojrzałym, wielkiej czystości lirykiem”. Cztery lata później przyznał się do „serdecznego porozumienia” z jego esencjonalną poezją i stwierdził, że niewielu polskich poetów jest mu tak bliskich. Dostrzegł zarazem w tej liryce duży potencjał filozoficzny[70], ale i wskazał na niebezpieczeństwa, które w przyszłości mogą zagrażać poetyce młodszego o dwadzieścia lat twórcy. Za jedno z nich uznał „widoczną skłonność do konceptyzmu”, właściwą końcowej części Znaków równania. Jaki typ konceptyzmu mógł wzbudzić niepokój Przybosia podczas lektury cyklu Na odwrót, złożonego z czterech poematów prozą? Można przypuszczać, że autoraW głąb las raziło zastosowanie przez Karpowicza odgórnego prawa konstrukcyjnego, sprawującego prymat nad dynamiką przekazu lirycznego. Zwróćmy uwagę choćby na szereg repetycji, które występują w poemacie Kwadratura twarzy, gdzie anafora „jeśli nawet” powtarza się sześciokrotnie, a wraz z nią cała konstrukcja implikacji („jeśli nawet [...] to”). W odczuciu Przybosia zabieg przewidywalnego powielania danej jednostki językowej był zasadniczo równoznaczny z aktem ubóstwa artystycznego albo przynajmniej niepożądanego ograniczenia potencjału inwencji, jaki należało jego zdaniem nieustannie wyzwalać na poziomie każdej metafory, zdania czy wersu. Repetycja w tym ujęciu oznaczała reprodukcję pewnego schematu, wynikającą z uległości wobec naporu automatyzmu. Już w latach dwudziestych Przyboś pojmował ideę rygoru jako tożsamą z dyrektywą wynalazczości: „poezja jest mową wiecznego odnawiania. Każde zdanie poetyckie winno być niezwykłe; każde skojarzenie wyobrażeń musi być wynalazkiem”[71]. Podobne wątpliwości mogło wywoływać prawo antynomii, konsekwentnie zrealizowane w poemacie Na odwrót, którego budowę skoncentrował Karpowicz wokół serii następujących po sobie antytez (wioślarz, który wywraca swą łódkę i przestaje być wioślarzem, jawne opozycje typu: małe–wielkie, zimne–gorące, płynne–gęste, ślepota–jasnowidztwo). Z punktu widzenia restrykcyjnych założeń Awangardy tego rodzaju konceptualne chwyty kwalifikowano jako niezbyt twórcze i traktowano z odruchem niechęci.

Niezależnie od przedstawionych w recenzji wątpliwości, Przyboś ocenił Znaki równania bardzo pozytywnie, a erotyk o algebraicznym tytule Jeden razy jeden dowartościował określeniem: „jeden z najsubtelniejszych polskich wierszy miłosnych”. Wysoce wątpliwe, aby tego rodzaju pochlebna opinia mogła wyjść spod jego pióra po ukazaniu się Odwróconego światła w 1972 roku, oczywiście nie tylko dlatego, że Przyboś zmarł na skutek ataku serca dwa lata wcześniej. To monumentalne opus magnum spełniło obawę starego mistrza: w stosunkowo niedługim czasie poezję Karpowicza zdominował specyficzny konceptualizm formalny z silnymi akcentami turpistycznymi.

Opisany przykład Koncertu pokazuje, że już w drugiej połowie lat czterdziestych autor Żywych wymiarów był poetą, który starał się nie dopuszczać, aby psychologiczna konstytucja jego wnętrza przenikała bezpośrednio do wierszy i manifestowała się otwarcie na zewnątrz. Zasadniczo wzbraniał się przed poetyką „wydrążonego serca”, przenicowaną emocjami, nadmiarem uniesienia czy ekspresji, i pozostał temu pohamowaniu wierny, choć z pewnością dałoby się wskazać co najmniej kilka odstępstw od tej reguły. Podkreślmy, że z czasem znaczenie motywu serca nabierało u Karpowicza coraz większej wagi. W Odwróconym świetle motyw ten znalazł się w orbicie literackiego opracowania ponad pięćdziesiąt razy. Planowane studium o poezji Rilkego miało nosić tytuł Porzucony na wzgórzach serca, parafrazowany przez poetę słowami: „wysadzony na tajemnicze wzgórza wiedzy o sobie” (D 201). Z kolei w finale Sztuki niemożliwej, opublikowanej w 1976 roku, Karpowicz pytał z goryczą: „Prawdo serca! Stara prawdo serca, gdzie jesteś? Czyżbyś się stała nową granicą niemożliwości?” (SN 54).

Druga strona światła. Zanim Karpowicz opowiedział się Znakami równania po stronie esencjalistycznej i rygorystycznej linii Przybosia, przeszedł jeszcze pośrednią fazę krystalizowania się poetyki i stylu, którą reprezentował tom Kamienna muzyka z 1958 roku, dedykowany pamięci matki. Anna Kamieńska odnotowała w recenzji[72]: „Tymoteusz Karpowicz nagłym skokiem wyrósł na poetę, o którym nie można już milczeć, gdy się mówi o współczesnej poezji”. Kamieńska obok licznych pochwał pod adresem Kamiennej muzyki sformułowała w stosunku do końcowych, „apokaliptycznych” partii tomu wyraźną obawę co do dalszego rozwoju poetyki Karpowicza, której zagraża widmo hermetyzmu:

Wszystko dzieje się na miarę kosmiczną [...]. Wiersze oblepiają się metaforami, zaciemniającymi sens i stającymi się celem samym w sobie. [...] W wielu miejscach biegnące po sobie obrazy zbijają się i niweczą. [...] Poezja staje się mową ezoteryczną, nawet poeci przestają czuć się wtajemniczonymi. Jest w tym poważne niebezpieczeństwo dla poezji w ogóle.

Na początku lat siedemdziesiątych okaże się, że zarówno Kamieńska, jak i Przyboś utrafili w samo sedno, zakreślając hipotetycznie perspektywy dla poezji Karpowicza. Można nawet odnieść wrażenie, że pisarstwo to rozwinęło się w późniejszym czasie dokładnie podług ich intuicji.

W Kamiennej muzyce znajdziemy kilka liryków problematyzujących rozmaite aspekty twórczości oraz ukazujących w planie metaforycznym lub alegorycznym różne punkty widzenia. Ich bohaterem jest poeta, który usiłuje opisywać i przezwyciężać trudności związane z uprawianiem sztuki słowa. Człowiek ten posługuje się językiem spreparowanym z myśli i nie bez ryzyka wymienia w wieży Babel (niczym w literackim kantorze lub lombardzie) „rzecz czarnoleską” – konkretną wartość reprezentującą esencję tradycji polskojęzycznej – na uniwersalną, mityczną „syntezę mowy” (Zmyślony człowiek). Pisanie wierszy jest dla niego równoznaczne ze ściąganiem masek z ludzkich twarzy, służącym temu, aby ujrzeć pod nimi człowieka prostego jak łza, co okazuje się zadaniem wyjątkowo trudnym do zrealizowania (Maski). Jest jednym z „marzycieli z czwartego wymiaru”, którzy krzywą ścieżką odchodzą „coraz dalej od sensu” (Marzyciele), piją „z rozdartego źródła” (Powaleni), troskliwie naprawiają „nadwątlone słowa” (Martwe połowy), wiodą żywot istot uczulonych „na drugą stronę światła / na odwrotność kwiatu i drzewa” (Wrażliwi).

Koncepcja artystyczna, jaka wyłaniała się z alegorii Karpowicza, miała więc janusowe oblicze, które pochylało się z empatią nad sprawami świata ludzi, zwierząt i roślin, a zarazem odwracało się już w kierunku niemożliwych wymiarów, zyskując coraz pełniejszą świadomość konsekwencji towarzyszących poetyckim wyprawom na „drugą stronę światła”. Pod koniec lat pięćdziesiątych w mocy ciągle pozostawała deklaracja zawarta dekadę wcześniej w wierszu Ziemia nadodrzańska, otwierającym debiutancki tom Żywe wymiary: „Jestem tylko zajęty ojczyzną na co dzień – / domem ocalałym z pożaru!”. W Kamiennej muzyce Karpowicz stale powracał do spraw społeczno-politycznych, aby wyświetlać je w perspektywie moralnej, wyrażającej się miejscami w trybie publicystycznym, wartościującej ostentacyjnie lub parabolicznie, niechętnej wobec autorytetów państwowych i kulturowych (np. dzieł spod znaku „Marksa i Engelsa”), a ponadto zakorzenionej w prostodusznych schematach antynomii (dobro–zło, sprawiedliwość–niesprawiedliwość, odwaga–tchórzostwo) oraz w siatce pojęć nacechowanych etycznie (dobrzy ludzie, nadzieja, miłość, przyjaźń), co mogło przywodzić na myśl altruistyczne ekspresje właściwe niektórym lirykom Tadeusza Różewicza[73]. Dawał się jednakże dostrzec wyrazistszy niż u autora Niepokoju kontur patriotyczny. W wierszu Obłok został nakreślony obraz człowieka pozbawionego ojczyzny, a przez to przegranego, ułomnego, godnego litości, ulatującego samotnie w wolną przestrzeń niczym tytułowy obłok, oderwany od ziemi rodzinnej. Człowieka tego porównano także do melancholijnego lasu, który o zmierzchu szumi „ponad sobą”.

W tomie z 1958 roku zaznaczyła się już skłonność Karpowicza do wykorzystywania motywów dendrologicznych[74], które w przyszłości będą współtworzyć wiele kluczowych obrazów poetyckich w tomach Trudny las i Słoje zadrzewne. W pojedynczych utworach wystąpiła tendencja do unifikacji bohaterów lirycznych z przyrodą kniei, w czym pobrzmiewało echo Leśmianowskiego Topielca. W Łowach opisano dobrego myśliwego, przyczajonego „na dnie ciszy”, jako nieodróżnialną „część zielonych ostępów”. Z kolei w wierszu Las został ogłoszony postulat przemiany człowieka w elementy rzeczywistości leśnej: „Leż niby liść tego lasu / niby nasiono wszystkich drzew”.

W stronę trudnego lasu. TomW imię znaczenia z 1962 roku zawierał tekst, który dwa lata później stał się utworem wyjściowym i zarazem centralnym dla idei kolejnej książki poetyckiej. Mowa o Trudnym lesie, liryku opublikowanym powtórnie w 1964 roku w zbiorze o takim właśnie tytule. W maju 1963 roku, w interwale czasowym pomiędzy wydaniem tych dwu tomów, poeta odnotował w liście do Heinricha Kunstmanna myśl, która może posłużyć do opisu istotnej właściwości określającej specyfikę tych pozycji. Wspomniał mianowicie o pasjonującej go „wieloznaczności filozoficznej”, zawartej w semantyce najnowszych wierszy (H 54). Od początku lat sześćdziesiątych Karpowicz zmierzał konsekwentnie w kierunku wyrafinowanej językowo odmiany racjonalizmu, kontrolującej wolną grę skojarzeń i ograniczającej rolę przypadkowych zestawień. „Nie mogę zgodzić się jako twórca na łaskę i niełaskę przypadku” (T 61) – wyznał dwadzieścia lat później, potwierdzając tym samym trwałe przywiązanie do rygorystycznych założeń Awangardy Krakowskiej, z czasem zmodyfikowanych pod kątem własnych celów. Tak też postrzegał zawartość zbiorku W imię znaczenia Jan Józef Lipski, podkreślając w szkicu o znamiennym tytule Ku intelektualistycznemu symbolizmowi, iż słowo poetyckie Karpowicza „wdziera się w dziedzinę właściwą filozofii: stwarza abstrakcyjne konstrukty poznawcze, pozwalające ujmować intelektualnie świat”[75]. Intelektualnie nie znaczy oczywiście – dyskursywnie. Filozofia poetycka autora Znaków równania zachowała wszelkie atrybuty właściwe liryce, dziedzinie mowy głęboko zmetaforyzowanej, której bliższy jest biegun komplikacji aniżeli eksplikacji. Podobnie jak Przyboś, metaforę uznawał Karpowicz za najdoskonalszy instrument poetycki przeznaczony do penetracji niemożliwego, a także za „archimedesowy punkt oparcia”, pozwalający przekraczać skostniałe schematy wypowiedzi artystycznej. Powoływał się przy tym na „bluźniercze” ujęcie José Ortegi y Gasseta, pochodzące z eseju Dehumanizacja sztuki (1925), wedle którego metafora stanowi czarnoksięskie narzędzie chirurgiczne pozostawione przez roztargnionego Boga we wnętrzu człowieka (T 71; D 212). Andrzej Falkiewicz po przeanalizowaniu Karpowiczowskich przenośni doszedł do wniosku, że w przypadku tej liryki można wręcz mówić o metaforze metaforyczności – swoistym naddatku przejawiającym się pod postacią łańcuchowych ciągów metaforycznych, „nizanych” przez poetę niczym naszyjniki. W tym duchu badacz interpretował tytułową figurę „trudnego lasu”, wskazując, że epitet „trudny” jest tutaj synonimem „przedustawnej metaforyczności”, właściwej mowie ludzkiej, a więc wartości determinującej w punkcie wyjścia każdą wypowiedź językową, z czego Karpowicz wyprowadził daleko idące konsekwencje literackie[76].

WierszTrudny las cechuje zorganizowana konsekwentnie retoryka paradoksów, w ramach której wszelkiej możliwości realizowanej w działaniu zostaje przeciwstawiona niemożliwość jako negatywny efekt starań. Kolejne dystychy ukazują serię niepowodzeń, którym ulega podmiot, usiłujący odnaleźć odpowiedni sposób odnoszenia się do „lasu”. W finale pozostaje mu już tylko zapytać w odruchu zdumienia lub bezradności: „cóż to za trudny las unicestwiam / pragnieniem jego szumu”. W pierwszej połowie lat sześćdziesiątych poetę zaczęły fascynować tego rodzaju gry z niemożliwością, w których orbicie zawsze jednak pozostawała myśl o mitycznym słowie ucieleśnionym, tęsknota za powtórzeniem najprostszego aktu kreacyjnego, dokonującego się za sprawą logosu, pierwotnego impulsu językowego, wyposażonego w moc przeobrażania się w rzecz. Dążenie to trafnie scharakteryzował Zbigniew Bieńkowski zaraz po premierze Trudnego lasu, tomu ocenianego do dziś przez niektórych znawców i miłośników poezji (np. Stanisława Barańczaka i Krystynę Miłobędzką) jako szczytowe osiągnięcie Karpowicza:

Nowym tomem Trudny las Tymoteusz