Urbanalia ebook

Wprowadzenie

Pisanie o mieście to nieuchronne sytuowanie się wobec ogromu tematów i tekstów. Miasto bowiem – jako przestrzeń geograficzna i jako fantazmat nowoczesnej wyobraźni – zostało połączone z zagadnieniami doświadczenia i jego reprezentacji kulturowych już od narodzin nowoczesności, będąc swoistym milieu ludzkiego życia. Wiek XIX określić należy jako czas powstania tego pojęciowo-wyobraźniowego kompleksu spajającego refleksję nad miejską przestrzenią z problematyką egzystencjalną i estetyczną. Roger Caillois, łącząc wyobraźnię urbanistyczną z myśleniem mitycznym, którego miałaby być unowocześnioną formą, stwierdza, że „Fakt, iż sceneria miejska zyskała rangę epicką […], nie uszedł uwagi historyków literatury. Stwierdzają ten fakt w pierwszej połowie XIX wieku, kiedy to nagle, ilekroć w utworze pojawia się Paryż, ton się wznosi. Wygląda, jakby wielkość i bohaterstwo nie musiały już, chcąc być dostrzeżone i zwrócić na siebie uwagę, przywdziewać stroju Greków Racine’a czy Hiszpanów Wiktora Hugo; sytuacja tragiczna, by wyglądać tragicznie, nie musi już być odległa w czasie i miejscu. Odwrócenie jest zupełne, świat najwyższych porywów ducha i upadków nie do odkupienia, przemocy i nie kończących się tajemnic, świat, w którym w każdej chwili wszystko wszędzie jest możliwe, ponieważ wyobraźnia zawczasu się nim zajęła i poddała go swym niezwykłym zabiegom – ten świat nie jest już odległy, niedostępny i autonomiczny, jest to świat, w którym każdy pędzi życie”1. W Paryżu, micie współczesnym, klasycznym już dziś eseju, Caillois konstatuje nobilitację miasta do rangi tematu wielkiej epiki bohaterskiej czy przestrzeni zdolnej unieść ciężar tragedii. Estetyka patosu i wynikającej z oddalenia wzniosłości zostaje wyparta przez estetykę codzienności, a ta dla wielu pisarzy i czytelników wiąże się z przestrzenią miasta.

Namysł nad nowoczesnym doświadczeniem miejskości musi rozpocząć się od XIX stulecia, które stanowi swoistą archeologię dla dzisiejszych studiów miejskich (w takiej też roli występuje literatura tamtego czasu w poniższych szkicach). Charles Baudelaire wytwarza mitologię miejskiej nowoczesności, która znajdzie swoją reinterpretację i uwiecznienie w Pasażach Waltera Benjamina. W ten sposób współczesne spojrzenie na miasto jest widzeniem wykadrowanym – przez XIX wiek jako laboratorium miejskości i testowania form jej reprezentacji oraz przez tradycję początków XX stulecia z awangardową fascynacją żywiołem polis i przez Benjaminowską refleksję nad nowoczesnością i jej fantazmatami. Lektura Pasaży przypomina czytanie słownika pojęć studiów nad miastem – szkło, pasaże, ulice, specyficzne postacie miejskie to utrwalone i do dziś żywe toposy wyobraźni urbanistycznej, która w ostatnich dekadach znajduje tak liczne reprezentacje tekstowe.

W 1927 roku powstaje Berlin. Symfonia wielkiego miasta Waltera Ruttmanna, filmowy zapis jednego dnia z życia metropolii. Operator Karl Freund mówił o swoim projekcie: „Chciałem ukazać wszystko – […] – ludzi idących do pracy, jedzących śniadanie, wsiadających do tramwaju lub spacerujących. Postaci moich szukałem wśród wszystkich warstw i zawodów: począwszy od najnędzniejszego robotnika – aż do prezesa banku”2. „Rozdział pierwszy. Uwielbiał Nowy Jork. Idealizował to miasto ponad wszelką miarę” – to z kolei pierwsze słowa narratora Manhattanu, nakręconego 52 lata później obrazu Woody’ego Allena, który rozpoczyna swój film skomponowaną z montażu nowojorskich ujęć uwerturą złożoną w hołdzie miastu. Oba tytuły łączy scena rozbłyskiwania fajerwerków nad miejskimi dachami (która jest świadomym nawiązaniem Allena do Ruttmanna), ale przede wszystkim – akt uznania miasta za formę właściwą dla reprezentacji nowoczesnego życia oraz fascynacja miastem jako materiałem podatnym na artystyczne opracowanie, jego specyficzną estetyką (nazywaną czasem estetyką szoku lub zdarzenia, w przeciwieństwie do przedurbanistycznej estetyki piękna, zakładającej odbiorczy dystans wobec skończonego i obramowanego dzieła), domagającą się odmiennych środków wyrazu (zdolnych zmierzyć się choćby ze zjawiskami symultanizmu, spacjalizacji czasu, motoryki czy wielogłosowości). To poszukiwanie technik reprezentacji miejskości w tekstach kultury doprowadzi do powstania niezliczonych dzieł filmowych, malarskich, muzycznych, a zwłaszcza literackich, do testowania możliwości artystycznego języka w celu naśladowania własnej mowy miasta. A testować będą i wielcy prozaicy XIX wieku, i twórcy powieści modernistycznej, futuryści, skamandryci, i twórcy klasycyzujących esejów. Miasto stało się zadaniem postawionym przed artystą, który obserwuje, snuje refleksje i pisze, lecz nade wszystko jest-w-przestrzeni i ten konieczny, spacjalny wymiar istnienia nie pozostaje bez wpływu na inne obszary narracji, na problematykę tożsamości, historii, pamięci, melancholii i tak dalej. „Budynki przywracają wspomnienia i im bardziej precyzyjna jest lokalizacja [powieściowa – K.Sz.], tym lepiej odpowiada wyobraźni. Jako dziecko i nastolatek byłem bardzo podatny na wrażenia… Tak silne są te wrażenia, że człowiek staje się więźniem wspomnień. Są to obrazy, które organizują całe dalsze życie”3 – mówi w jednym z wywiadów Patrick Modiano, twórca jednej, rozpisanej na wiele tytułów, opowieści o sobie i o Paryżu, a więc o mieście w sobie, o tych podstawowych miejskich obrazach, które potem powracają w tak wielu odmiennych opracowaniach tekstowych. Modiano wielokrotnie wspomina o związku pomiędzy miastem a psychiką mieszkańca, o rozpisaniu własnej biografii wedle mapy, o doświadczeniu miejskości jako podstawowym wymiarze egzystencji współczesnego podmiotu.

Zagadnienia te staną się przedmiotem refleksji w niniejszych szkicach. Humanistyczne studia miejskie są próbą zakreślenia obszarów namysłu nad miastem w perspektywie podmiotowej – przechodnia, mieszkańca, turysty – w połączeniu z analizą nowoczesnej wyobraźni urbanistycznej oraz sytuacji bycia-w-mieście jako doświadczenia jednostkowego, estetycznego i somatycznego zarazem. Są też propozycją humanistycznej urbanistyki, czyli myślenia o mieście i działania w mieście, ale z uwzględnieniem performatywnej mocy sztuki, zwłaszcza literatury, w zadomawianiu i wytwarzaniu miejsc. Studia miejskie (urban studies) dzielą wiele metodologicznych założeń z innymi nurtami myśli humanistycznej, rozwijającymi się po tak zwanym zwrocie topograficznym4 (który znamionują nazwiska twórców koncepcji poświęconych roli przestrzeni w kulturze i modelu spacjalnego jako paradygmatu refleksji humanistycznej Michela Foucaulta, Edwarda Sojy, Gilles’a Deleuze’a i Félixa Guattariego, Henri Lefebvre’a, Michela de Certeau i Marca Augé), zwłaszcza z geopoetyką (rozumianą – jak proponuje Elżbieta Rybicka – „jako orientacja badawcza, która zmierza w stronę kompleksowego, wieloaspektowego […] projektu analizowania i interpretowania interakcji (w tym także cyrkulacji) pomiędzy twórczością literacką i praktykami kulturowymi z nią związanymi a przestrzenią geograficzną”5. Humanistyczne badanie miasta poprzez jego kulturowe reprezentacje wymaga jednak dostosowania metod do specyfiki przedmiotu tej analizy. Przede wszystkim miejskość jako zjawisko wieloaspektowe i heterogeniczne utrudnia myślenie w ramach jednej wybranej orientacji. Projektowane tu odtwarzanie urbanistycznego milieu nowoczesności zakłada poruszanie się w obszarach różnych, a przy tym interdyscyplinarnych ujęć (geografia humanistyczna, somatopoetyka, studia genderowe, performatyka, nowy regionalizm, semiotyka, geopoetyka, geokulturologia czy kartografia krytyczna) oraz ciągłe testowanie przydatności wypracowanych przez nie narzędzi do analizy współczesnego miasta i podmiotu go doświadczającego. Formułą spajającą wątki refleksji jest antropologia codzienności oraz kulturowe czytanie literatury, czyli definiowanie jej jako jednej z wielu praktyk kulturowych dokonywanych w materiale przestrzeni miasta.

Celem takiego odczytania literackich świadectw miejskich jest rekonstrukcja nowoczesnej wyobraźni urbanistycznej oraz sposobów jej reprezentacji i transmisji w kulturze. A wyobraźnia ta nie zna metodologicznych ograniczeń. W ramach współczesnego myślenia o mieście współistnieją zatem wywodzące się z odmiennych tradycji interpretacyjnych i epistemologicznych wyobrażenia miasta-tekstu (pochodzące z założeń semiotyki i hermeneutyki), miasta-ciała (z fenomenologii i powiązanej z nią somaestetyki), miasta-sieci działających podmiotów (z performatyki) i tak dalej. Historia studiów miejskich w istocie ukazuje przemiany w obrębie humanistyki dwudziestowiecznej, miasto staje się swoistym papierkiem lakmusowym dla określania ewolucji pojęć i strategii interpretacyjnych (czego świadectwem przejście od koncepcji miasta-tekstu do miasta-działania, czy też wzrost zainteresowania genderowymi uwarunkowaniami percepcji i wytwarzania przestrzeni wraz z rozwojem dyskursów rewindykacyjnych bądź zwrot ku somatycznym wymiarom doświadczenia, odpowiadający reorientacji kategorii badawczych w łonie samej humanistyki, wychodzącej ku temu, co niezdyskursywizowane). Nowoczesna wyobraźnia miejska i działania dokonywane w przestrzeni łączą te niekiedy wzajemnie sprzeczne, a na pewno odmienne, kierunki myślenia urbanistycznego, dlatego też próba opisania, syntezy doświadczenia miejskiego w jego różnych wymiarach i różnych reprezentacjach literackich skazana jest na synkretyzm, a w każdym razie na ciągłą gotowość zmiany perspektywy interpretacyjnej. Niniejsze szkice w zamierzeniu mają ową różnorodność humanistycznych urban studies raczej podkreślić, ukazując możliwości lekturowe, niż zażegnać metodologiczną deklaracją wierności.

Tropienie współczesnych fantazmatów związanych z miastem i śladów doświadczenia pozostawionych w literackich świadectwach bycia-w-mieście prowadzi do wyróżnienia kilku głównych nurtów refleksji. Przede wszystkim będą to urbanalia, pod których pojęciem rozumiem najrozmaitsze formy pisarstwa, przekraczające podziały tradycyjnej genologii, a połączone wspólnym tematem miejskim oraz stylistycznymi i kompozycyjnymi zabiegami zmierzającymi do imitacji mowy miasta, specyficznych genrów komunikacji ulicznej. Pisanie o doświadczeniu przestrzeni miejskiej prowadzi do kwestionowania tradycyjnych opozycji, nacechowanych zresztą aksjologicznie, takich jak literackie – nieliterackie czy literatura wysoka – literatura niska. Urbanalia to twory wielogatunkowe i różnostylistyczne, dlatego też poniższe szkice są propozycją humanistycznych studiów nad miastem przeprowadzanych na podstawie bardzo odmiennych świadectw bycia-w-mieście. Żywioł miejski stanowi niewyczerpane źródło form językowych, quasi-gatunków dopasowanych do miejsca i właściwych mu wzorów zachowania, także werbalnego. Urbanalia – tableaux, faits divers, anegdoty, pasaże tekstowe czy spacerowniki – to literacko przetworzone modele dyskursywizacji doświadczenia miejskości. Ale ta spełnia się również w słowniku urbanistyki, obejmującym nazwy własne ulic, placów i budynków, oraz w miejskim folklorze, tej mitologii nowoczesnego człowieka, której świadectwem są nadal żywe legendy miejskie. Urbanalia wyłaniają się zatem z ruchu dwukierunkowego: z jednej strony są formami, w których dochodzi do głosu samo miasto, z drugiej – literackimi próbami reprezentowania miejskiego żywiołu językowego. Obie te formuły spaja i wzajemna inspiracja, i specyficzna sytuacja twórcza, jaką określa werbomotoryka – chodzenie, które jest jednocześnie pisaniem/mówieniem, albo też pisanie, które rodzi się z konkretnej sytuacji bycia-w-mieście.

Analiza współczesnego miasta musi więc uwzględnić ten werbomotoryczny kontekst, który rodzi pytania o sposoby poruszania się po mieście (a jest ich bardzo wiele, by wymienić tylko flanowanie, dryfowanie, błądzenie, pielgrzymowanie czy cruising), ale też perspektywę spojrzenia na miasto, z której rodzi się tekst. Spoglądanie zza kawiarnianych szyb, panorama widziana z lotu ptaka czy obserwacja przestrzeni z wnętrza jadącego tramwaju – to odmienne punkty widzenia, których wybór określa sposób reprezentacji miejskiego doświadczenia (narracja personalna, auktorialna, fokalizacja zmysłowa czy montaż kadrów literackich). Jednocześnie u ich podstaw tkwi koncepcja podmiotu miejskiego, przyjęcie jednego z utrwalonych kulturowo modeli bycia-w-mieście (pielgrzym, flâneur, flâneuse czyerrant) i sposobów estetyzacji tego przeżycia. Lektura werbomotorycznych świadectw poruszania się po mieście i jednoczesnej intelektualizacji jego przestrzeni prowadzi zatem do analizy egzystencjalnych figur właściwych nowoczesności.

Linia prowadząca od Honoré Balzaca, którego bohater chce zmierzyć się z Paryżem, do Modiana, którego narratorzy poruszają się w przestrzeni paryskich ruin, pozostałych po dawnym mieście młodości, prowadzi od epoki swoistego heroizmu urbanistycznego (czyli wiary w mocny podmiot, którego bycie-w-mieście jest zadaniem, wyzwaniem, ale zakładającym istnienie czasu przyszłego, ku czemu zmierzają działania powieściowych postaci) do melancholii miejskiej, właściwej współczesnej kulturze (w której Balzacowskie „Teraz się spróbujemy” zastępuje wyznanie: „Szczegóły topografii powodują u mnie osobliwe reakcje: zamiast przybliżać wspomnienia, wywołują dojmujące uczucie zerwanych więzi i pustki”6). Baudelaire był kronikarzem rodzących się zwyczajów metropolii, teatru ulicy, parku i kawiarni, stulecie później Richard Sennett napisze o upadku człowieka publicznego i o procesie wygasania miejskich rytuałów zbiorowych. Choć zatem wyobraźnia urbanistyczna zadłużona jest w ikonosferze i narracjach XIX stulecia, to jednak idea miasta uległa znacznej ewolucji. Poszukiwanie istoty miejskości musi ten historyczny parametr uwzględnić, zwłaszcza że wiele europejskich przestrzeni miejskich zachowuje w swej substancji ślady przeszłych wcieleń – doświadczenie bycia-w-mieście jest w istocie doświadczeniem historii. A że nowoczesna wyobraźnia historyczna jest na wskroś melancholijna, również miasto staje się w reprezentacjach doświadczania przeszłości sceną dla odgrywania nostalgii. Stąd tak duże zainteresowanie w najnowszych studiach miejskich zagadnieniami pustek, ruin, nieobecności czy ontologii śladów. Zgodnie z często przywoływaną diagnozą Foucaulta XIX stulecie to epoka czasu, obsesji historyzmu, XX wiek natomiast przynosi dominację przestrzeni. Wydaje się jednak, że ubiegłe i obecne stulecie podtrzymują, a nawet – ze względu na traumę wojen – umacniają tę fascynację i przerażenie czasowością, przemijaniem i temporalnym wymiarem egzystencji. Dokonuje się więc raczej nie tyle intronizacja przestrzeni, ile spacjalizacja czasu, której najważniejszą figurą pozostaje miasto.

To w nim przegląda się współczesny podmiot, a literackie świadectwa bycia-w-mieście ukazują bogactwo urbanistycznych fantazmatów, które wskazują na ścisły związek między przestrzenią a psyche jej użytkowników. Fantazmaty te to przede wszystkim figury miasta-ekranu, miasta-lustra, miasta-labiryntu czy miasta podziemnego zdradzające fascynację miejskim szkłem (oknami i witrynami), nocnym życiem polis czy zbrodniami w podejrzanych dzielnicach. Analiza miasta staje się w tej perspektywie psychoanalizą przechodniów, gdyż te urbanistyczne fantazmaty, tak często reprezentowane w literaturze współczesnej, widzieć można jako dochodzące do głosu w tekstowym przetworzeniu i przybierające kształt miejskich figur popędy, marzenia, projekcje, ale też stłumienia i przemilczenia. Z tych ostatnich rodzą się widma, duchy coraz częściej nawiedzające przestrzenie polskich miast, będące literackim znakiem narracji wypartych z urbanistycznej przestrzeni. Psychoanaliza miasta traktuje je jako symptom wyrażający w przemieszczeniu życie psychiczne jego mieszkańców, rozumianych także jako zbiorowy podmiot miejski. Spoiwem między psychoanalizą a miejskością jest kartografia – jeżeli bowiem miasto uosabia Kartezjańską ideę ratio, to fantazmaty wyobraźni urbanistycznej są wyrazem wychodzenia poza porządek rozumowy ku nieświadomemu. W wymiarze kartograficznym oznacza to, że większa część literatury poświęconej miastu stanowi próbę przekroczenia ograniczeń mapy (figury reprezentującej kartezjański, geometryczny porządek), uzupełnienia jej o aspekt emocjonalny (mapy afektywne, psychogeograficzne), pamięciowy (mapy mentalne, kognitywne) lub eksploracji jej białych plam (wyobrażenia miasta podziemnego czy nawiedzonego).

Wyjście poza mapę miejską to także wyjście poza tekst. Ten sam ruch musi się dokonać w refleksji nad humanistycznymi studiami miejskimi. Przestrzeń urbanistyczna jako twór heterogeniczny domaga się namysłu jednocześnie nad literaturą i formami nieliterackimi, tekstowymi reprezentacjami miasta i tekstami dosłownie usytuowanymi w mieście. Kwestie wielokierunkowych powiązań w trójkącie miasto–literatura–turystyka, obecność literatury w przestrzeni miejskiej i praktyki kulturowe współczesnego miasta wyznaczają obszar performatyki urbanistycznej – ujmowania miasta w powiązaniu z działaniem w przestrzeni i jej przetwarzaniem. Doświadczanie i opisywanie przestrzeni miejskiej w tym ostatnim ujęciu staje się konstruowaniem miasta. W konsekwencji analiza świadectw miejskich powinna uwzględniać ten paralelizm między zdarzeniowością miasta (jako tekstu) i tekstem literackim (jako zdarzeniem). Innymi słowy, werbomotoryka musi wyznaczać również bycie-w-mieście jego badacza.

Część 1Urbanalia – gatunki urbanistyczne

1. Miejski pejzaż genologiczny – o pasażach, anegdotach i spacerownikach

Mimo że we współczesnej, nowoczesnej i ponowoczesnej humanistce myślenie w kategoriach tekstualności, czy też (może nawet szczególnie) w kategoriach gatunkowości uznać można za metodologiczne epigoństwo, ignorowanie faktu, że niegdysiejsze słowo fetysz „tekst” zastąpiło pojęcie „zdarzenie” z jego antynarracyjnym i antygenologicznym potencjałem, trudno zdecydowanie odrzucić nasuwające się paralele między miastem a tekstem rozumianym jako system znaków i dającym się choćby roboczo klasyfikować w ramach gatunkowych rozróżnień. Idea tekstu bowiem nie tylko stanowi o ontologii, lecz także pełni funkcję metafory epistemologicznej, metafory bardzo żywotnej i mającej długą tradycję w obszarze humanistycznych studiów miejskich. Zasadniczym problemem metodologicznym, przed jakim staje interpretator próbujący uchwycić fenomen przestrzeni miasta w optyce kulturoznawczej i literaturoznawczej, nie jest rozstrzyganie o jego dyskursywnym bądź antytekstualnym, zdarzeniowym bądź palimpsestowym charakterze, lecz pytanie o charakter i status doświadczenia miejskiego, którego reprezentacja (bądź konstatacja jej niemożliwości) stanowi zadanie dla mieszkańca, przechodnia, turysty czy badacza problematyki urbanistycznej (przy czym role te bynajmniej nie są rozłączne…).

Władysław Panas, którego refleksje poświęcone przestrzeni Lublina okazują się wyjątkowo aktualne i w wielu miejscach wyprzedzające dzisiaj powszechnie już formułowane i powtarzane w ramach studiów miejskich rozpoznania, w pewnym sensie będący więc jednym z ojców założycieli polskich urban studies, deklarował: „Czytam przestrzeń miejską tak, jak czytam wiersze, opowiadania Schulza. Badam rytm, liczę sylaby, zgłoski. […] Chcę Lublin czytać tak, jak się czyta wiersz. Chcę patrzeć na Lublin jak na ikonę. Kiedy tak się patrzy, znajdzie się genius loci. […] Zastanawiam się, jakim gatunkiem literackim jest Lublin. Raz myślę, że to wiersz liryczny, raz – że epicki. Lublin to ten typ intymności, jak wiersze Czechowicza”1. Panas, formułując pytanie o gatunkową atrybucję Lublina, ustanawia miasto przedmiotem badań filologicznych, bliskich tekstowi analiz i interpretacji znanych z codziennych postępowań lekturowych podejmowanych wobec utworów literackich, próbuje dokonać opisu przestrzeni dostępnymi sobie narzędziami poetyki, w tym genologii, i semiotyki. Jednocześnie jest świadom niekompatybilności materii miejskiej i tradycyjnych klasyfikacji, czego wyrazem jest choćby taka wątpliwość: „Czy jest to książka-biblioteka przypominająca szlachecką silva rerum, bigos, w którym jest wszystko?”2 Panas próbuje przełożyć metody wypracowane na gruncie badań filologicznych na miasto-tekst, co musi doprowadzić do uświadomienia sobie problematyczności takiej analogii, ale też jej potencjału.

Lektura przestrzeni miejskiej bowiem nie musi zawierać założenia o statycznym i – by tak rzec – logocentrycznym charakterze owego tekstu spacjalnego. Podobnie jak metafory palimpsestu, kłącza, narracji, śladu, pola walki czy sceny zdarzeń – będące formułowanymi z różnych perspektyw metodologicznych próbami konceptualizacji fenomenu miasta, od XIX wieku tak silnie zapładniającego wyobraźnię twórców i akademików – nie stanowią, wbrew pozorom, wzajemnie sprzecznych rozstrzygnięć3, lecz jedynie komplementarne przybliżenia różnorodności specyfiki urbanistycznej. Tekst miejski byłby w tej optyce raczej Barthes’owską tkaniną, dywanem, pod którym być może nic się nie znajduje, lecz którego poszczególne nici wytwarzają zagmatwane kombinacje znaczeń. Taki nieskończony tekst otwiera się na nieskończenie wiele możliwości odczytań (wykraczających poza tradycyjne ujęcia wspomnianych poetyki, genologii czy semiologii), pozwala miastu stać się przedmiotem badań literaturoznawczych i jednocześnie wymusza modyfikacje tradycyjnych dla nich ujęć, dając możliwość testowania kategorii wypracowanych w trakcie analizy rozmaitych dyskursów. Jedną z nich jest bez wątpienia kwestionowana i odrzucana, lecz przecież bardzo silnie tkwiąca w humanistycznej świadomości kategoria gatunku. Próba nakreślenia genologicznych studiów miejskich, jaka zostanie przedstawiona w poniższych analizach, prowadzi do wniosku, że doświadczenie urbanistyczne jest szczególnie bogatym rezerwuarem wypowiedzi, które w literaturze ulegają przekształceniu w quasi-gatunki i gatunki sensu stricto, oraz że miasto jako żywioł znaków inspiruje właściwe sobie, gatunkowe właśnie, formy reprezentacji.

„Przyzwyczailiśmy się myśleć o powieści – Lukács tę ideę spopularyzował – jako o mieszczańskiej epopei. Cóż to jednakże za epopeja?”4 – pytał Michał Głowiński w znanym tekście Powieść i autorytety, by dać asumpt do rozważań nad aksjologią ukrytą w powieściowej narracji. Może taka, o której marzyło się Franzowi Hesslowi, gdy pisał w swojej miejskiej eseistyce: „Przechadzka jest swego rodzaju lekturą ulicy, przy czym twarze ludzi, wystawy, witryny, tarasy kawiarniane, pociągi, auta i drzewa stają się równoprawnymi literami, które razem wzięte tworzą słowa, zdania i stronice coraz to nowej książki”5? A może ta pisana przez powieściopisarza z notatek Benjamina, prekursora nowoczesnych urban studies, dla którego, „[…] żyjącego pomiędzy frontami budynków niby bourgeois w czterech ścianach swego domu, ulica staje się mieszkaniem. W jego oczach błyszczące emalią szyldy firm są równie dobre (a nawet lepsze) jako przystrojenie ścian, co obraz olejny w mieszczańskim salonie. Mury są dla niego pulpitem, o który opiera swój notes; kioski z gazetami służą mu za biblioteki, a kawiarniane tarasy to wykusze, z których po zakończeniu pracy spogląda na swój dobytek”6? W przeważającej części wypowiedzi poświęconych związkom między urbanizmem a rozwojem literackiej genologii (w ujęciu György Lukácsa i bliskich mu metodologicznie socjologów sztuki – przede wszystkim powieści) pobrzmiewa zasadnicze przekonanie o istnieniu analogii między budulcem miasta a literaturą reprezentującą doświadczenie miejskie. Jakkolwiek tłumaczyć to można materialistycznym podłożem myśli przynajmniej części krytyków zainteresowanych tym zagadnieniem, to i bogactwo tematu urbanistycznego w pisarstwie modernizmu, i traktowanie doświadczenia przestrzeni miejskiej jako swoistej soczewki skupiającej w sobie wielorakie zagadnienia, znacznie wykraczające poza wąsko traktowaną motywologię, i dziewiętnastowieczne z ducha obserwacje wpływu aspektu spacjalnego na tożsamość podmiotu wypływają z tego samego źródła, jakim jest fascynacja miastem i jego możliwościami współtworzenia form artystycznych. Ich twórcy zaś, nie ograniczając tkanki miejskiej do roli budulca literackiej przestrzeni, przemieniają ją wcale często w lustro rozpoznań antropologicznych. Jeżeli bowiem nowoczesność w tak wielu – zarówno artystycznych, jak i krytycznych – ujęciach staje się równoważna z doświadczeniem miejskości (w bardzo różnych zresztą jej wymiarach – sensualnym, tożsamościowym, ekonomicznym, genderowym, politycznym, geograficznym i tak dalej), to refleksja nad nowoczesnym i ponowoczesnym pejzażem genologicznym nie może tej zależności lekceważyć.

I jeśli mówienie o tradycyjnie pojętym gatunku jako zespole intersubiektywnych reguł konstruowania tekstu, elemencie gramatyki literatury (w rozumieniu opozycji fenotypu–genotypu czy langue i parole) czy akcie normatywnym regulującym prawidła budowania i odbierania utworu jest w kontekście najnowszej teorii literackiej problematyczne, to współczesne rozumienie teorii literatury w perspektywie kulturowej przywraca rangę myśleniu genologicznemu ujmowanemu jako refleksja także kulturoznawcza. Tutaj też otwiera się szerokie pole do analizy gatunków miejskich, które szczególnie wyraźnie ukazują komunikacyjny i socjologiczny aspekt funkcjonowania ponowoczesnych gatunków w ogóle. Literatura urbanistyczna bowiem nie tylko jest wyrazem społecznego zapotrzebowania (co uwidacznia się w czytelniczej popularności wielu jej form, jak retrokryminał czy spacerownik), odpowiedzią na praktyki przestrzenne7 odbiorcy (ich mimetycznym odbiciem), lecz także czynnikiem sprawczym w kreowaniu owych praktyk. Bywa ich lekturową instrukcją (zjawisko literackiej turystyki miejskiej trasami ulubionych bohaterów, a zwłaszcza murder walk8), scenariuszem działań inicjowanych już w pozatekstowej przestrzeni (zjawisko gier miejskich inspirowanych literackimi fabułami, literackich przewodników po miastach i tym podobnych), a także komponentem instytucjonalnie kształtowanej polityki miejsca (pomniki, tablice pamiątkowe związane z pisarzami i bohaterami ich tekstów miejskich i tak dalej, literatura w roli produktu turystycznego). Wszystkie te zjawiska sytuują się, rzecz jasna, na pograniczu badań tekstu i okalającego go pozaliteraturoznawczego kontekstu, wpisując się tym samym w pole zainteresowań kulturowo zorientowanych genologów, zgodnie z dewizą, że „Studia kulturowe […] badają świat tekstów nie jedynie jako rezerwuar danych o kulturze, ale również jako przekaz nie wprost – ujawniający procesy społeczne i kulturowe ukrywające się za literackim językiem form. W ten sposób dyskurs gatunkowy, traktowany jako swoista wypowiedź kształtowana od ponad dwóch tysięcy lat, może stać się terenem poszukiwania «modelu antroposfery, całościowego świata człowieka, jako uporządkowanej całości» […] A takie rozumienie gatunkowości proponował już Michaił Bachtin, pisząc […], iż istnienie gatunków jest przejawem «całokształtu sposobów kolektywnej orientacji w rzeczywistości», w związku z czym «autentyczna poetyka gatunku może być tylko socjologią gatunku»”9.

Niniejszy rozdział stanowi propozycję rekonstrukcji genologicznego pejzażu nowoczesności, którego ważną część zagospodarowują gatunki urbanistyczne –  u r b a n a l i a.  Pod pojęciem tym rozumiem teksty związane z doświadczeniem miejskości tematycznie i formalnie, w tym sensie, że stanowią efekt poszukiwań tekstowych form ekwiwalencji doświadczenia bycia w przestrzeni miejskiej, z właściwymi mu odczuciami zmysłowymi (nadmiar obrazów, dźwięków i tak dalej, który na przykład przekłada się na poetykę percepcyjną10) oraz odczuciem ruchu, przemierzania miasta w sensie de Certeauwskiej praktyki przestrzennej. Tak rozumiany pejzaż genologiczny nie jest zjawiskiem z zakresu poetyki normatywnej i wykracza poza obszar poetyki opisowej, stanowiąc zjawisko kulturowe, pewien model interpretowania nowoczesności, medium przekazujące doświadczenie urbanistyczne i porządkującą je refleksję. Z kolei badanie tak rozumianych gatunków okazuje się poszukiwaniem prawideł współczesnej wyobraźni spacjalnej i modeli zadomawiania się w przestrzeni poprzez dyskurs.

Dodać przy tym należy, że nowoczesny miejski pejzaż gatunkowy to w istocie krajobraz ruin po tradycyjnie pojętej genologii. Bliska takiemu ujęciu jest znana propozycja Stanisława Balbusa pola odniesień gatunkowych zamiast cech konstytutywnych formy i przestrzeni hermeneutycznej zamiast realizacji określonej konwencji11. Gatunki są tu pojęte w rozumieniu kulturowym, jako pewne powtarzalne formy tekstualizacji doświadczenia miejskości (które wykazują wspólne cechy kompozycyjne, ale przede wszystkim tematyczne), a nie zespół sztywnych reguł budowy utworu. Gatunki te pozostają ze sobą we wzajemnych intertekstualnych związkach (tworząc – posługując się terminologią Balbusa – pole odniesień genologicznych12), co utrudnia ich jednoznaczne wyodrębnienie. Klasyfikacja nie byłaby zresztą działaniem użytecznym, ponieważ istotą analizy urbanaliów nie chcę czynić struktur wewnątrztekstowych, lecz ich powiązanie z procesami społecznymi, kulturowymi i antropologicznymi, których są wyrazem (czyli – raz jeszcze sięgając do tez Balbusa – raczej genologicznych indeksów13 niż gatunkowych inwariantów). Formuła „miejski pejzaż genologiczny” pozwala na uwolnienie się od strukturalistycznego myślenia gatunkowego na rzecz refleksji socjologicznej i kulturowej, w której rozmaite formy pisania o mieście, urbanalia, tworzą swoiście niepodzielny żywioł tekstowy ( h e r m e n e u t y c z n ą   p r z e s t r z e ń   g e n o l o g i c z n ą   m i a s t a14), dyskursywnie zagospodarowując na różne, komplementarne wobec siebie sposoby przestrzeń współczesnego miasta. Zgodnie z twierdzeniem Balbusa: „Im mniej kategorializacji gatunkowych, tym większe bogactwo indywidualnych form życia. «Zagłada gatunków» oznaczałaby więc tylko zdjęcie z literatury siatki taksonomicznej, krępującej ruchy tekstowym indywiduom oraz procesom twórczym. Wyzwolenie – nie zubożenie”15.

„Wyzwolenie” gatunków urbanistycznych oraz ich zakorzenienie w świadomości uczestników komunikacji literackiej dokonuje się w XIX stuleciu wraz z rozwojem życia mieszczańskiego i prasy. Zadaniem wieloletnim i owocującym wielotomowymi monografiami byłaby rekonstrukcja awansu tematyki miejskiej do literatury popularnej, a później wysokoartystycznej. Powieść dziewiętnastowieczna, sama w sobie stanowiąc olbrzymie pole badawcze, jest przecież w dużym stopniu powieścią urbanistyczną. Nie podejmując interpretacji oczywistych przykładów, za znamienny można uznać tytuł jednej z poświęconych temu zjawisku publikacji: From Wandering Writing to Wandering Reading: Productive Digression in Victorian Serial Fiction. Autorka, Julia McCord Chavez, analizując prozę Charlesa Dickensa, stwierdza: „Ten fragmentaryczny, chaotyczny i nadmiernie bogaty tekst [chodzi o powieść Nasz wspólny przyjaciel – K.Sz.] zaprasza swoich czytelników do wyobraźniowego przemierzania ulic – […] – do stania się miejskimi wędrowcami, którzy godzą ze sobą wielość obrazów bombardujących ich ze wszystkich stron. W tym znaczeniu powieść może być rozumiana jako tekstowe ucieleśnienie dziewiętnastowiecznej miejskiej kultury pasażu. Czytany w ten sposób, Nasz wspólny przyjaciel stanowi rozszerzenie takich współczesnych sobie tekstów, jak Walks and Talks about London (1865) Johna Timbsa, które Lynda Nead opisuje jako  «t e k s t o w ą   p r z e c h a d z k ę».  Według Nead w tym gatunku  «k s i ą ż k a   j e s t   s u b s t y t u t e m  m i e j s k i c h   u l i c  i umożliwia czytelnikowi wizualizację utekstowionych miejsc, tak jakby je przemierzał. Jest to intelektualna, siedząca forma turystyki, w której widoki Londynu istnieją poprzez tekst i w której chodzenie odbywa się poprzez czytanie»”16.

Zestawienie czytania i przechadzania się McCord Chavez określa formułą reading-as-walking jako model odbioru właściwy dla dziewiętnastowiecznej prozy miejskiej, który z powodzeniem mógłby stanowić propozycję lektury także rodzimej twórczości powieściowej, by wymienić choćby Lalkę Bolesława Prusa jako reprezentatywną powieść miejską XIX stulecia. Tę tradycję odziedziczy i przetworzy powieść modernistyczna, która przyniesie awans kolejnych miejsc na europejskiej, a potem amerykańskiej mapie i znacznie poszerzy modele rozpoznania sytuacji podmiotu w przestrzeni (od surrealistycznej polis Louisa Aragona po egzystencjalno-klaustrofobiczne everycity Franza Kafki), wzajemnych korelacji między tożsamością a miejscem, pejzażem wewnętrznym i zewnętrznym. Propozycji klasyfikacji poetyk opisu przestrzeni urbanistycznej w literaturze pierwszej połowy XX wieku jest bardzo wiele17, a doświadczenie i techniki jego reprezentacji, stosowane przez bardzo przecież różniących się między sobą ówczesnych twórców, stanowią archeologię dzisiejszej genologii urbanistycznej. Nowoczesne pisarstwo miejskie operuje bowiem wieloma strategiami wypracowanymi przez autorów dwóch ubiegłych stuleci (jak choćby okulocentryzm, polifonia, przejście od opisu panoramicznego do perspektywy przechodnia i tak dalej), w ciągu których realizacja tematu miejskiego przebyła drogę, jaką znaczą przejścia od Dickensowskiego Londynu do Joyce’owskiego Dublina i od Baudelaire’owskiego flâneura do pasażu Benjamina.

Nie tylko jednak powieść, choć ta dała najbardziej dojrzałe realizacje tematu miejskiego, poszukiwała tekstowych odpowiedników doświadczenia urbanistycznego. Jak pisze Angela Hohmann: „Wyobrażenie, że można za pomocą literatury okiełznać ulotność nowoczesności, już przed Baudelaire’em towarzyszyło owym pierwszym autorom, którzy własną literaturę łączyli z przechadzką: twórcom tableaux de Paris, gatunku zrodzonego pod koniec XVIII wieku w tradycji Louisa-Sébastiena Merciera i cieszącego się ogromną popularnością. Tableaux to literacka zapowiedź tekstów przechadzkowych, portrety miasta i obrazy miejskich przeobrażeń. Obok «fizjologii», czyli przedstawień, w których odnotowywano typy miasta, oraz kronik rozpowszechniających miejskie plotki, właśnie tableaux zapoznawały mieszkańca z coraz większym i coraz bardziej kompleksowym miastem”18. To właśnie te małe formy prozatorskie, mikronarracje klasyfikowane jako anegdota, urban legend, miejskiefaits divers, plotka, obrazek czy fizjologia przygotowują współczesne formy reprezentacji doświadczenia przestrzeni miejskiej z jej zdarzeniowością, nieciągłością, sensorycznym nadmiarem i wielogłosową narracją. To one też najpierw zostały wchłonięte przez coraz bardziej heterogeniczną powieść, która sięgała po te „cytaty z rzeczywistości”19 dla effet de réel, by później oswobodzić się z dziewiętnastowiecznej formuły i powracać w najnowszym pisarstwie miejskim ku antyfabularnej poetyce fragmentu. Próbując rekonstruować nowoczesny pejzaż genologiczny literatury urbanistycznej, należy o tych, zdawałoby się, oczywistych źródłach inspiracji pamiętać. Tableux przygotowuje bowiem tekstowy pasaż, a to właśnie w nim, a nie w powieści, upatrywać można koronny gatunek reprezentujący nowoczesne doświadczenie miasta.

Rybicka stwierdza, że „[…] pasaż tekstowy, który u punktu wyjścia był (zaledwie?) miejskim odpowiednikiem sielanki, obecnie stanie się reprezentatywną dla kultury współczesnej formą wypowiedzi. Reprezentatywną, gdyż w coraz bardziej świadomy i celowy sposób przedmiotem swoim czyniącą kulturową naturę rzeczywistości miasta”20. Pasaż jako gatunek przeżywa szczyt swojej popularności w ostatnich dekadach XX wieku, pod piórem tak różnych autorów, jak Małgorzata Baranowska (Pamiętnik mistyczny, Wracam na Ochotę), Zbigniew Herbert (Barbarzyńca w ogrodzie, Barbarzyńca w podróży, Labirynt nad morzem, Martwa natura z wędzidłem, „Mistrz z Delft” i inne utwory odnalezione, Węzeł gordyjski oraz inne pisma rozproszone 1948–1998), Wojciech Karpiński (Amerykańskie cienie, Pamięć Włoch, W Central Parku) czy Adam Zagajewski (Dwa miasta, Lekka przesada, W cudzym pięknie)21, awansując do roli modelu dominującego wśród nowoczesnych formuł pisania o mieście. W opozycji do coraz bardziej polimorficznej powieści jest on bowiem skrystalizowaną już dzisiaj i rozpoznawalną konwencją monotematycznie (inaczej niż powieść) skupioną na opisie funkcjonowania podmiotu w przestrzeni urbanistycznej, w sposób konsekwentny i powtarzalny proponującą czytelnikom określony model nowoczesnego doświadczania miejskości.

Pasaż tekstowy nazwę swą wywodzi, rzecz jasna, od monumentalnego dzieła Benjamina. W polskiej tradycji krytycznej spopularyzowanie tego pojęcia zawdzięczać trzeba Krzysztofowi Rutkowskiemu, autorowi polimorficznego cyklu Paryskie pasaże, oraz – co interesujące z punktu widzenia socjologii literatury – wydawcom22, których wpływu na kształtowanie świadomości genologicznej odbiorców (ale i coraz to nowszych nadawców) nie można lekceważyć. Z kolei w dyskursie naukowym termin ten przypomniała Rybicka23, już na początku akademickiego żywota opatrując go jednak zawężającym ujęciem poetyki percepcyjnej. Pasaż, o którym piszę tu jako o centralnym punkcie genologicznego pejzażu urbanistycznego, byłby niejednorodną eseistyczno-fabularyzowaną formą chodzenia-pisania (nawet jeśli to chodzenie odbywa się nader często tylko w przestrzeni biblioteki), literackim ekwiwalentem z gruntu modernistycznego sposobu doświadczania miasta, połączonego z już pomodernistyczną świadomością jego utekstowienia, wyrażoną w metaforze miasta-palimpsestu. Cechą konstytutywną tak ujętego gatunku byłaby specyficzna konstrukcja „ja” wypowiadającego, sylleptycznie rozpiętego między fikcją a autobiografią i świadomie wpisującego się w antropologiczną kategorię flâneura, z całym jego dziewiętnastowiecznym bagażem znaczeń (nieśpieszność, niezgoda na wytyczone trasy, zainteresowanie zdarzeniowością ulicy, ciągłe zawieszenie między pragnieniem zespolenia z tłumem a zachowaniem dystansu obserwatora, przyjęcie perspektywy przechodnia, okulocentryzm, wybór przestrzeni wielkomiejskich traktów i miejsc pamięci). W literaturze polskiej ta tradycja jest zresztą mocno zakorzeniona, o czym świadczy choćby konstrukcja podmiotowości w klasycznej eseistyce polskiej. Jak pisze Andrzej Stanisław Kowalczyk, „Jednym z toposów podróży najczęściej wskazywanym przez badaczy eseju jest motyw przechadzki, spaceru, podróży. Spotykamy go często u Montaigne’a (na przykład I 50). Sięgają po niego krytycy: Pater mówi o podróży intelektualnej (intellectual journey), R.M. Meyer opisuje eseistę jako miłośnika sztuki, który swobodnie (ohne Zwang) przechadza się po swojej galerii. Jerzy Stempowski publikuje w «Kulturze» swoje eseje, artykuły i recenzje pod ogólnym tytułem Notatnik nieśpiesznego przechodnia. Rytm spaceru określił formułę narracji w La terre bernoise. Ujął to autor w następującej metaforze: «Spod stóp nieśpiesznego przechodnia (un passant attentif) podnosi się pył wspomnień, porównań, skojarzeń i cytatów. […] Niniejsze zapiski powstały przy okazji spacerów, spotkań i skojarzeń»”24.

Passage des Panoramas, Paryż. Architektoniczne pasaże jako kryte dachem przejścia między budynkami stanowią fantazmatyczne źródło urbanaliów, w tym przede wszystkim pasażu tekstowego.

Pasaż tekstowy jako forma artykulacji intelektualnego spaceru stanowiłby jedną z najbardziej tradycyjnych form twórczości eseistycznej. Zbieżność sytuacji przechadzania się i namysłu nad widzianym można dostrzec u wielu eseistów dwudziestowiecznych, dość wymienić Jerze-go Stempowskiego i jego idiom nieśpiesznego przechodnia, ale i Petersburg Jarosława Iwaszkiewicza, Londyn i Paryż Tymona Terleckiego, twórczość Józefa Wittlina i Czesława Miłosza, Gustawa Herlinga-Grudzińskiego podróże po Włoszech czy pisarstwo Jana Józefa Lipskiego i Józefa Czapskiego. Tego typu pisarstwo przygotowuje – oczywiście dokonując wymuszonego perspektywą diachroniczną uproszczenia – model doświadczania miasta, który ujawni się w nowoczesnej powieści miejskiej. A mam tu na myśli tak odmienne poetyki, jakie prezentują choćby proza Joanny Bator, Sylwii Chutnik, Stefana Chwina, Pawła Huellego, Doroty Masłowskiej, Daniela Odiji czy groteskowe transformacje tkanki miejskiej w Nocy żywych Żydów Igora Ostachowicza lub w twórczości Ignacego Karpowicza. Elementem spajającym tak różnorodne odmiany gatunkowe w ramach współczesnego pejzażu urbanistycznego jest wspomniane już połączenie modernistycznej figury antropologicznej nieśpiesznego przechodnia z formalną (choć prowadzącą do różnych konsekwencji w ramach poszczególnych realizacji) próbą znalezienia tekstowego odpowiednika dla procesu myślenia o mieście i doświadczania jego multisensorycznej i wielogłosowej tkanki. Najsilniej ujawnia się to właśnie w eseju, który jako maska współczesnego intelektualnego problematyzowania nowoczesności i właściwego jej urbanizmu25 tematyzuje to doświadczenie explicite. Herbert napisze w Barbarzyńcy w ogrodzie: „[…] pierwsze godziny w nowym mieście należy poświęcić na łażenie według zasady: prosto, potem trzecia na lewo, znów prosto i trzecia w prawo. Można też jak sierpem rzucił. Systemów jest wiele i wszystkie dobre”26. Ewa Bieńkowska w Co mówią kamienie Wenecji opisze pierwsze spotkania z włoskim miastem w taki sposób: „Przyjeżdżając do miast, ćwiczymy się w sztuce rozpoznawania, dokonujemy pierwszych odkryć: wzrokiem, powonieniem, słuchem. Skórą, która odbiera chłód albo rozgrzanie kamieni, wilgoć albo suchość, albo nieznaną słodycz aury”27. Pierwszym etapem w nowoczesnym doświadczaniu miasta jest zmysłowe, przedrefleksyjne zanurzenie się w tkance miejskiej i zdarzeniowości ulicy. To naiwne spojrzenie nie trwa jednak długo, pomodernistyczne miasto bowiem jest przestrzenią nie tylko wielogłosową, lecz także wielokrotnie już odczytaną. Toteż zasadniczym rysem pejzażu urbanistycznego jest intertekstualność, współchodzenie, rozumiane jako intelektualne przemieszczanie się po przestrzeni już zinterpretowanej (które objawić się może w co najmniej kilku modelach dialogu międzytekstowego, takich jak naśladownictwo28, dialog, parodia, gra z miejskimi narracjami – przykładem tego ostatniego jest choćby powieść Ciemno, prawie noc Joanny Bator).

Charakterystyczne dla najnowszych gatunków miejskich jest wpisana w konstrukcję podmiotowości dwoistość. Z jednej strony określa ją pragnienie zanurzenia się w niezapośredniczonym doświadczaniu przestrzeni, odnalezienie nieskażonego, pierwszego spojrzenia na miasto, wnikanie w jego tkankę wszystkimi możliwymi zmysłami (z tej linii wywodzą się zresztą coraz to nowe ujęcia krytyczne dowartościowujące sensoryczne praktyki miejskie, ale też powieści miejskie eksplorujące doświadczenia zmysłowe, czego przykładem twórczość tak odmienna, jak Orhana Pamuka i J.M. Coetzee). Z drugiej strony postawę tę cechuje potrzeba intelektualnego opracowania tematu miejskiego przez pryzmat lektur, głosów, historii. „Kiedy się teraz wychodzi na Pole Marsowe, nie robi ono wrażenia tak wielkiego placu, jak opisywali je Mickiewicz i Puszkin”29 – pisze Iwaszkiewicz, zestawiając swoje doświadczenie petersburskie z literackimi wizerunkami miasta. „O freskach w Bibliotece Piccolominich przeczytałem sporo, począwszy od profesorskiej cenzurki Berensona, kończąc na pięknym opisie Herberta w Barbarzyńcy w ogrodzie”30 – czytamy u Herlinga-Grudzińskiego, zdradzającego typową dla flâneurów praktykę konfrontowania widzianego z przeczytanym, czasem nawet więcej – stylizowania własnego doświadczenia miejskiego zgodnie z zapisami poprzedników. Ten typ pisarstwa zdradza swe dziewiętnastowieczne korzenie poprzez  s t r a t e g i ę   p o d w ó j n e g o   w i d z e n i a31 – patrzenia na przestrzeń rzeczywistą i rzutowania widzianego na matrycę szeroko pojętej kultury – intelektualnego namysłu nad kwestiami estetycznymi, historiograficznymi i ideologicznymi. To stałe napięcie między bezpośredniością doświadczania a nieuchronnym zapośredniczeniem opisu, uwikłanego w intertekstualność tekstu miejskiego, tłumaczy specyfika intelektualnej flânerie, przechadzki odbywanej jednocześnie w przestrzeni rzeczywistej, wyznaczonej przez mapę, i dyskursywnej. Zjawisko to na podstawie twórczości Roberta Musila analizuje Stefan Morawski: „[…] flânerie dostarcza bezcennej lekcji, którą eseista filozof restrukturyzuje w swoim światopoglądzie. […] Musil przekonuje nas przy tym, byśmy zajęli pozycję niezależnego obserwatora, aktywnego  p a s y w i s t y  (bądź vice versa) tzn. stanowczego nonkonformisty, który sprzeciwia się temu, co zostało trafnie opisane przez włóczęgę (flâneur). Włóczęgostwo (flânerie), dowiadujemy się, musi być skażone, z racji bezpośrednich kontaktów z rzeczywistością powierzchniową, z wartościami trywialnymi. Musi zgubić się w sprzecznościach, które w najlepszym wypadku wiodą do płytkiego dyletantyzmu bądź zlewają się w nijaką masę stanowisk nie do pogodzenia. Musil-artysta (der Dichter), odmalowując mentalny krajobraz epoki, czerpie korzyści z Musila-włóczęgi, ale pierwszy, w pełni świadomy, że postępuje za drugim, przekracza w sposób znaczący tamtego horyzonty”32.

Najważniejszą przestrzenią intelektualnej pracy flâneura – a przy tym ostatnim z konstytutywnych wyznaczników pasażu tekstowego – byłaby zatem wyobraźnia historyczna. Jeśli miasto w nowoczesnej topice spacjalnej staje się zwierciadłem dla rozmaitych procesów kulturowych i polityczno-ekonomicznych, to przede wszystkim jest też lustrem straty i przemijania. „Stendhal przechodził z Palais-Royal do Tuilerii przez kwartał, po którym w Paryżu nie ostał się żaden ślad”33 – pisze Rutkowski w tomie Requiem dla moich ulic, już w samym tytule wskazując na tematykę i zabarwienie emocjonalne kolejnego z Paryskich pasaży. Pasaż jako gatunek to nie tylko efekt próby poszukiwania tekstowych odpowiedników dla praktyk spacjalnych dokonywanych w rzeczywistej przestrzeni, czyli opisana przez de Certeau retoryka chodzenia, w której kolejne figury stylistyczne (będące odpowiednikami określonych typów percepcji miasta) układają się w wędrowną opowieść przechodnia34. Istota pasażu nie sprowadza się do retoryki chodzenia, choć ta odgrywa rolę fundamentalną, określając poziom zero tego typu pisarstwa. Nad nim nadbudowuje się jednak zasada podwójnego widzenia, która przekłada się też na analogiczną zasadę podwójnej topografii. Jak konkluduje Wojciech Ligęza w monografii poświęconej doświadczeniu emigracyjnemu: „Mapy miast orientowane są według dwóch kierunków: realnego i sentymentalnego”35. Uwaga ta dotyczy nie tylko specyficznej sytuacji wyalienowania, lecz także określa na innej płaszczyźnie tę dwoistość, którą Morawski odnajdował w figurach Musila-włóczęgi i Musila-intelektualisty. Pasaż tekstowy to bowiem forma spotkania rzeczywistego miasta z miastem wyobrażonym, przeczytanym i przemyślanym i jako taka stanowi szczególnie interesujący materiał do analiz współczesnej wyobraźni historycznej. Ten typ doświadczania miasta przez pryzmat jego historii i technika budowy świata przedstawionego oparta na zabiegu spacjalizacji czasu stanie się zresztą w ostatnich latach dominującym rysem pejzażu urbanistycznego, ujawniając swój potencjał w powieści. Z jednej strony ponowoczesna twórczość prozatorska (Stefan Chwin, Paweł Huelle, Inga Iwasiów, Artur Daniel Liskowacki), w wydaniu wysokoartystycznym, postprzesiedleńczym i postpamięciowym, adaptuje zdobycze literatury małych ojczyzn lat dziewięćdziesiątych XX wieku, przepisując i problematyzując lokalne narracje w trakcie pełnych zadumy flâneries po historycznych miastach-palimpsestach i zaginionej toponimice poprzednich czasów. Z drugiej strony natomiast apogeum popularności przeżywa retrokryminał, którego twórcy zagospodarowują coraz to nowe miasta (Wrocław i Lwów Marka Krajewskiego, Lublin Marcina Wrońskiego, Warszawa Konrada T. Lewandowskiego i tak dalej), aplikując do literatury popularnej zasadę podwójnego widzenia, zgodnie z którą dzisiejsza topografia skrywa mapy dawnych praktyk przestrzennych.

Najważniejszą cechą tekstowego pasażu było przejście od perspektywy panoramicznego oglądu miasta do perspektywy przechodnia, od trzecioosobowego, pozostającego poza miejskim światem przedstawionym narratora do zanurzonego w urbanistyczną tkankę flâneura. Ta „rewolucja percepcyjna”36 umożliwiła indywidualne doświadczanie miasta i próby znalezienia ekwiwalentu dyskursywnego dla procesu chodzenia po przestrzeni miejskiej (flânerie intelektualna) oraz ekwiwalentu obrazowego dla wyobraźni historycznej, która w nowoczesnej kulturze znajduje w mieście właściwe pole do swej aktywności.

Co więcej, pasaż tekstowy, utrwalając swoją pozycję w świadomości twórców i odbiorców, przyczynił się – oczywiście wespół z wieloma innymi czynnikami natury socjologiczno-literackiej – do restytucji, modyfikacji, a czasem też powstania pomniejszych formuł gatunkowych literatury urbanistycznej, takich jak stanowiący uproszczoną wersję pasażu spacerownik, w którym właściwą przechadzkowemu esejowi refleksję nad śladami przeszłości, zastygłymi w widzianej przestrzeni, zastąpił przewodnikowy instruktaż dla turysty. Przykłady można by mnożyć, bo też i w bardzo szybkim tempie w ostatnich latach rynek wydawniczy zasilają pozycje świadczące o ambicjach wyjścia poza zwykły bedeker, czego paratekstowym znakiem ma być tytulatura: Spacerownik powstańczy Józefa Krzyka, Spacerownik. Łódź filmowa Joanny Podolskiej i Jakuba Wiewiórskiego, Spacerownik. Warszawa śladami PRL-u Jerzego S. Majewskiego czy Spacerownik krakowski Krzysztofa Jakubowskiego i współautorów. Spacerownik to młodszy brat pasażu, stanowiący interesującą hybrydę pisarstwa użytkowego i próby artystycznego eseju i w swej publicystycznej stylistyce powracający do źródła gatunków urbanistycznych, jakim jest prasa. Znamienne też, że o ile pasaż tekstowy pierwotnie stanowił formę wyrazu dla sui generis modernistycznego doświadczenia, naznaczonego silną estetyzacją rzeczywistości i tym, co Morawski nazywa flânerie intelektualną, o tyle spacerownik byłby genologicznym znakiem transformacji Benjaminowskiego flâneura w Baumanowskiego turystę37.

Nowoczesny pejzaż gatunkowy związany z doświadczeniem urbanistycznym, w którego centrum sytuuję tekstowy pasaż, na swych obrzeżach ma złożone konfiguracje form wypowiedzi o odmiennych dominantach kompozycyjnych i stylistycznych. Z jednej strony będą to bedekerowo-pasażowe hybrydy w rodzaju spacerowników, a więc gatunki z pogranicza użytkowych, z drugiej – te, w których intelektualna flânerie miesza się z dyskursem stricte naukowym. Znakomitym przykładem tego typu jest Festung Warschau Elżbiety Janickiej, swoisty naukowo-literacki kolaż, zbudowany na benjaminowskiej metodzie montażu cytatów – z wypowiedzi historyków, świadków, pisarzy, w powtórzeniu cudzego głosu i w możliwości pasażowej, stereometrycznej lektury. Książkę Janickiej można bowiem czytać na kilka sposobów: poprzez autorski tekst główny, będący w istocie pasażową przechadzką po współczesnej Warszawie konfrontowanej z lekturową i akademicką wiedzą o dziejach Festung Warschau; poprzez cytaty wprowadzane licznie na zasadzie kolażu; poprzez przypisy, które konstruują dopełniającą, ale i autonomiczną narrację warszawską; i wreszcie poprzez fotografie – te ostatnie zresztą stają się coraz ważniejszym budulcem współczesnych gatunków urbanistycznych, z przyczyn podejmowanej tematyki podatnych na intersemiotyczne związki. Zarówno książka Janickiej, jak i bardzo już liczne spacerowniki podstawowym przedmiotem zainteresowania czynią zapisany w architekturze i topografii ślad po minionym, zgodnie ze zdaniem Benjamina, że „Pasaże to pomniki nie-istnienia-już-więcej”38. Jednocześnie pasaże tekstowe i formy pokrewne są też pomnikami pewnego typu percepcji przestrzeni miejskiej, określonego historycznego modelu doświadczania tła własnej egzystencji, w którym tak dużą rolę odgrywa indywidualne skojarzenie, melancholijna zaduma nad minionym i poczucie związku między tożsamością a miejscem. I jeśli dziś coraz więcej można wskazać twórców piszących „[…] o narracjach lokalnych jako geoliterackich tekstach, które są zapisem osobistego doświadczenia konkretnego miejsca. Pisarze coraz częściej i chętniej eksplorują swoje prywatne przestrzenie, szczególnie te, które były nieobecne w dyskursie dominacji”39, to szczególnym rodzajem owych „geoliterackich tekstów” są teksty wyrosłe z miasta, które nazywam tu urbanaliami.

Do urbanaliów – gatunków, odmian gatunkowych, jednorazowych formuł, a także hybryd – tworzących genologiczny pejzaż urbanistyczny zaliczyć można przede wszystkim pasaż tekstowy, ale również nowoczesną powieść miejską, spacerowniki czy polimorficzne parapasażowe formuły zbliżające się bądź do prozy naukowej (jak Festung Warschau Elżbiety Janickiej), bądź do prozy poetyckiej (jak Miasto do zjedzenia Przemysława Owczarka) oraz retrofikcję. Wreszcie, pisząc o urbanistycznym pejzażu genologicznym, nieustannie powracać należy ku jego archeologii, dziewiętnastowiecznej prasie i rodzących się mikrogatunkach ulicy, które wchodząc zazwyczaj w skład większych kompozycji tekstowych, stanowią przykład urbanaliów w stanie czystym. Potencjał mikrohistorii miejskich dla badań literackich omawiał już Roland Barthes, a na polskim gruncie – Michał Głowiński, przejmując zaproponowane przez tego pierwszego pojęcie faits divers do analizy twórczości Mirona Białoszewskiego40. To bowiem autor Szumów, zlepów, ciągów jest w polskiej literaturze twórcą obdarzonym największą inwencją, jeśli chodzi o poszukiwanie paragatunkowych formuł oddających percepcję miasta, i jednocześnie największą wrażliwością w wychwytywaniu szczególnego rytmu miejskiego. Białoszewski, którego twórczość stanowi odmienny od wcześniej omawianych przykład bardzo indywidualnego, idiomatycznego (a zatem nie pasażowego) doświadczenia i dyskursu, jako jedyny sięgnął po urbanalia, można rzec, w stanie czystym, po cały ten narracyjny tygiel, który determinuje kształt współczesnego urbanistycznego pejzażu gatunków. Ich centrum, tekstowy pasaż, wywodzi się bowiem od tableaux, rubryk pełnych narracyjnych śmieci – plotek towarzyskich, mrożących krew w żyłach opowieści kryminalnych, przestróg, sensacji i anomalii. Jednocześnie ten dyskursywny śmietnik staje się cennym stanowiskiem pracy archeologa urbanistyki. Urbanalia, których dojrzałą wersją jest pasaż, to genologiczny zbiór mikrohistorii, owych małych gatunków urbanistycznych, których cechy wzajemnie się przenikają, a do których należałoby zaliczyć tableaux, kroniki miejskie, legendy miejskie, plotki, fizjologie i pitawale. Różnorodność tego typu drobinek fabularnych, nierzadko o bardzo niskiej lub wręcz znikomej wartości estetycznej, stanowi jednak niezwykle bogaty materiał do analizy miasta w jego wymiarze tekstowym, dyskursywnych form oswajania przestrzeni poprzez opowieść o niej. Jeśli epopeja ukazuje życie społeczności na tle ważnych dla niej wydarzeń historycznych, to ponowoczesna „epopeja” mieszczańska, jaką tworzą urbanalia rozpisane na kolejne pieśni w dygresyjnej i wielowątkowej fabule, ukazuje zbiór potomków flâneura – indywidualnych przechodniów, ponawiających lekturowe praktyki miejskie, by odnaleźć ślady po dziewiętnastowiecznych pasażach ukryte w nowoczesnej polis.

2. Legenda miejska (urban legend) – o plotkach i współczesnym folklorze

Jednym z urbanaliów najchętniej reprodukowanych w kulturze popularnej jest legenda miejska (ang. urban legend), zwana też współczesną (ang. contemporary legend)41, dzieląca z opowieściami, które sygnuje swoją nazwą, szczególną, bo niejasną ontologię. Stanowiąc przedmiot badań antropologów, etnofilologów, folklorystów i kulturoznawców, swoją wzrastającą w ostatnich latach popularność zawdzięcza przede wszystkim kulturze popularnej wraz z charakterystycznymi dla niej mediami, jak kino gatunków (filmy grozy), rubryki sensacyjne tabloidów, czy wreszcie praktyki internetowe, w tym fora miłośników i „śledczych” tego rodzaju opowieści42. Legenda miejska bywa więc utożsamiana zarówno z plotką, dziennikarskim humbugiem, jak i z synonimem wydarzenia zmyślonego, w swoim nieprawdopodobieństwie zmierzającego ku efektowi komizmu. Choć wszystko to wpływa na wzrost świadomości terminologicznej na gruncie polskim, jednocześnie prowadzi ku rozmyciu terminologicznemu oraz lekceważeniu legend miejskich jako niepoważnego przedmiotu badań. Odpowiada temu proporcja między częstością posługiwania się terminem urban legend (nierzadko zresztą niepoprawnym) w internetowych dyskusjach amatorów niesamowitych historii a liczbą polskojęzycznych publikacji naukowych na ten temat. W jednej z nielicznych tego typu monografii Dionizjusz Czubala zauważa jednak korzyści płynące z refleksji nad tą specyficzną dziedziną ludzkiej aktywności narracyjnej: „Badania legend miejskich wnoszą do nieco zastygłej starej folklorystyki dwa nowe i ważne elementy. Z jednej strony chodzi o teksty narracyjne (dotąd przez folklorystów ignorowane), a z drugiej o odkrycie ich specyficznej egzystencji i szczególnej roli społecznej (ogromny wpływ na całe środowiska ludzkie)”43.

Skupiając się na pierwszym z wymienionych przez Czubalę elementów – narracyjności tekstu – zauważyć można duży potencjał legendy miejskiej, jaki może ona ujawnić w perspektywie analizy literaturoznawczej. Wiąże się on nie tylko z pokrewieństwem gatunkowym urban legends z licznymi, rozpoznanymi już na gruncie genologii praktykami narracyjnymi, lecz także ze swoistym désintéressement, jakie dotychczas filolodzy przejawiali wobec tego szczególnego rodzaju dyskursu. Zmierzając ku propozycji lektury legendy miejskiej w kontekście literaturoznawstwa, napotyka się jednak trwającą (mimo popularności) wątpliwość dotyczącą samej istoty urban legend. Definicję ułatwić może zbiór „współczesnego folkloru”, zebranego na podstawie badań forów internetowych, autorstwa Filipa Gralińskiego44. Po przetłumaczonej na język polski i wydanej w 2007 roku antologii Legendy miejskie Marka Barbera, z apendyksem w postaci rodzimych opowieści spisanych i skomentowanych przez Wojciecha Orlińskiego, jest to druga publikacja przeznaczona dla szerokiego grona odbiorców. Znikająca nerka. M@ły leksykon współczesnych legend miejskich jest przy tym symptomatyczna dla nowoczesnego środowiska pracy literaturoznawcy zainteresowanego tekstami miejskiego folkloru, jako że dobór źródeł wyznaczało kryterium ich obecności w przestrzeni Internetu. Nie tylko współgra to ze współczesnymi dyskusjami nad koniecznością nobilitacji sieci jako przedmiotu badań również tradycyjnej filologii, lecz także tekstualizuje legendę w sensie jej transmisji poprzez medium druku (czego potwierdzeniem może być wtórne nadanie jej tytulatury). Przy tym zapisanie legendy w sieci wiąże się z jej charakterem otwartym, w sensie kompozycyjnym i nierzadko fabularnym. Dopisywanie innych wersji, alternatywnych zakończeń, glos do pierwszego tekstu sprawia, że przybiera on postać palimpsestu noszącego ślady faz życia omawianego gatunku. Tak dzieje się i w wypadku poniższej legendy, wybranej ze względu na dużą rozpoznawalność i reprezentatywność w stosunku do pozostałych realizacji opowieści miejskiej:

„Historia ta pojawiała się również w grudniu 2008 roku na pewnym […] zamkniętym podforum dla kobiet […] Elementy kluczowe – działo się to w okolicach Łodzi, dziewczyna zatrzymała się, żeby odsunąć gałąź, później kierowca TIR-a dawał jej znaki długimi światłami i klaksonem. Przerażona dziewczyna zadzwoniła do ojca, z którym umówiła się na pobliskiej stacji benzynowej. Zjechała na stację, TIR za nią, kierowca wyjaśnił jej, że widział, jak ktoś wsiada do jej samochodu. W samochodzie znaleziono worek i sznurek, a kamera przemysłowa na stacji benzynowej zarejestrowała, jak facet z tego samochodu uciekał”45.

Tym, co najbardziej różni „Zabójcę na tylnym siedzeniu”46 od tekstów będących na co dzień przedmiotem zainteresowania literaturoznawców, jest sytuacja komunikacyjna w rozumieniu instancji nadawczych i odbiorczych. Złożona gra, jaka się toczy pomiędzy różnymi poziomami budującymi „autora” (jakkolwiek go rozumieć – biograficznie i tekstowo) utworu literackiego, w legendzie miejskiej zastąpiona zostaje pustym miejscem po nadawcy empirycznym. Nie wiadomo bowiem, kto jest autorem legendy i sprawcą jej rozpowszechnienia. Jednocześnie działa tu zasada „głuchego telefonu”, wynikająca z oralnego charakteru opowieści i braku jej kanonicznej formuły przypieczętowanej autorytetem instytucji autora (jako imienia i nazwiska – znaku wysyłanego do czytelnika już na poziomie kart tytułowych utworu). Taki model nadawczy ma też poważne konsekwencje tekstotwórcze, sprzyja bowiem wariantywności fabuły, wymienności jej poszczególnych „morfemów”, jak i procesowi „fałszywego autorstwa” – wypełniania pustego miejsca po nadawcy określonymi nazwami własnymi bądź funkcjami, zależnie od potrzeb odbiorczych. Nie bez znaczenia jest tu głównie internetowy żywot omawianego gatunku, a w konsekwencji – „hiperlinkowość” jako zasada organizująca wymienność ról komunikacyjnych. Sieciowy odbiorca łatwo się staje sieciowym nadawcą, komentując, edytując czy powielając przeczytaną historię. W ten sposób zniesiony zostaje tradycyjny dla literatury podział na role nadawcze i odbiorcze i komplikuje się instytucja autora. Jednocześnie – co zbliża legendę miejską do form tak zwanej literatury niefikcjonalnej (takich jak dziennik, esej, pamiętnik, autobiografia, reportaż, epistolografia) – obowiązuje tu swoisty pakt jako zasada regulująca praktyki nadawczo-odbiorcze. Jeśli Philippe Lejeune określa paktem autobiograficznym tożsamość autora, podmiotu wypowiadającego i bohatera tekstu literackiego47, to w kontekście legend miejskich można mówić o szczególnego rodzaju umowie świadczącej o tożsamości nieobecnego autora ze świadkiem lub uczestnikiem wydarzenia. W wymiarze dyskursywnym jej gwarantem są charakterystyczne dla tej formy narracyjnej ramy modalne opowieści, zwłaszcza zaś takie wypełnienia formuł inicjalnych, jak „Zdarzyło się to kuzynowi mojej koleżanki…”, „Brzmi to nieprawdopodobnie, ale wydarzyło się naprawdę…”, „Ojciec mojego kolegi mówił, że…”, „Wszyscy w mieście pamiętają, jak…”48. Swoista topika eksordialna legendy miejskiej ustanawia zatem pakt nadawczo-odbiorczy, uwierzytelniając opowiadaną historię poprzez odwołania do instytucji nie-obecnego autora, którym jest bliski bliskiego osoby wypowiadającej. Tworzy to swoisty dyskursywny entymemat opowieści – puste miejsce gotowe do wypełnienia zależnie od konkretnej realizacji gatunkowej. Inwariantem jest tu znakowanie familiarności, osobistej znajomości świadka lub uczestnika wydarzenia (kuzyn, znajomy, sąsiad) oraz wprowadzanie kategorii Everymana, pomagającej utożsamić się słuchającemu z bohaterem narracji, zmiennymi zaś – onomastyka (imiona, nazwiska i toponimy, jeśli w ogóle się pojawiają). Przywodzi to na myśl zasadę konstrukcyjną utworów alegorycznych (wykorzystywanych często w celach dydaktycznych, na przykład w homiletyce, exemplów i paraboli), polegającą na skrótowości i schematyzmie narracyjnego szkieletu, wypełnianego zależnie od okoliczności odmiennymi „realiami”, spłaszczonej psychologii postaci, braku tła obyczajowo-historycznego i tak dalej. Zasadniczą różnicą jest tu brak alegorezy – legenda miejska, choć często zawiera elementy dydaktyczne (zwłaszcza jeśli jej bohaterami są dzieci lub samotne bądź zbyt samodzielne kobiety), nie prowadzi do sensów ukrytych, implikujących aktywność odbiorczą. W tym sensie urban legends są jednopłaszczyznowe i nie wymagają od odbiorcy samodzielności interpretacyjnej, lecz jedynie wiary w prawdziwość opowiadanych wypadków. Znacznie silniej angażują jego emocje (strach, atawistyczne lęki, wstręt abiektualny, ciekawość, voyeuryzm) niż umiejętności odbiorcze (jak znajomość kodu ikonograficzno-topicznego w wypadku mechanizmu działania alegorii).

Tym, co w największym stopniu decyduje o odmienności legendy miejskiej od tradycyjnych przedmiotów badań filologicznych, jest oralny charakter tej formy oraz wynikający z niego specyficzny żywot opowieści. Janina Hajduk-Nijakowska osadza urban legend w sąsiedztwie struktury narracyjnej pogłoski (plotki)49, o której Michał Waliński pisze (w tekście o znamiennym tytule Folklor człowieka zindustrializowanego…), że „jest […] wyrazem i symptomem współczesnego irracjonalizmu (który jednakowoż nie tworzy holistycznego systemu, jaki w społecznościach tradycyjnych tworzyła magia) i jako taka przyjmuje na ogół wszystkie atrybuty i konsekwencje myślenia stereotypowego (jej wartość poznawczą determinują stereotypy), wchodząc w ścisłe związki z przesądem, nastawieniami (pozytywnymi i negatywnymi). Jest reakcją na nadmiar, entropię informacji, którymi zewsząd bombardowany jest współczesny człowiek, lub też reakcją na brak informacji, w każdym razie jest na ogół – na gruncie światopoglądu potocznego […] – próbą wypełnienia jakiejś luki w percepcji rzeczywistości, zniwelowania «szumu informacyjnego»”50.  L e g e n d a   m i e j s k a  jawi się zatem jako wyraz  l u d o w e g o   ż y w i o ł u   n a r r a c y j n e g o,  przy czym owym „ludem” jest w dobie nowoczesności tłum miejski. Folklorystyczne i oralne usytuowanie urban legend, podobnie jak miejskiej plotki, znajduje swój wyraz również w tym, że „Wątek legendowy pojawia się nagle i szybko się upowszechnia. Na tym etapie towarzyszy mu wzmożona wiarygodność. Jest przekazywany z ust do ust jako historia prawdziwa i aktualna. Dziś bardzo szybko trafia do gazet czy Internetu, a media nadają mu masowy charakter. Wątek ma wówczas największą ilość wariantów i to jest moment najwłaściwszy do rejestracji. […] Szczyt popularności wątek osiąga w bardzo krótkim czasie. A gdy spełni on swoje podstawowe zadania: nasyci ciekawość, poruszy emocje, pobudzi refleksje, wywoła działanie, wówczas przestaje być użyteczny, gwałtownie traci wiarygodność i zostaje zdegradowany. Często zmienia postać z dramatycznej na komiczną. A to w sumie powoduje, że znika z obiegu społecznego – nieraz na długie lata – by kiedyś znów powrócić. […] Gdy nadejdzie właściwy moment, wątek pojawi się znów w kształtach pełnych, ale z innymi imionami i nazwiskami bohaterów, aby odbyć identyczną drogę, by spełnić identyczne zadanie i znów zniknąć. To jest właśnie charakterystyczne pulsujące życie legendy miejskiej, które różni ją w oczywisty sposób od archaicznego mitu, bajki, dawnej legendy, podania czy opowieści biograficznej”51. Genologiczny żywot legendy określają zatem: nagłość wyłaniania się opowieści, wynikająca ze wzrostu określonych lęków społecznych (lub – współcześnie – z promocji wątku w mediach), szybkość jej rozpowszechnienia wśród odbiorców (znacznie większa niż w wypadku książek, ale też związana z odmiennymi kręgami „czytelniczymi”), emocje łączące się z opowiadanymi wydarzeniami i wpływające na żywotność narracji, mechanizm „głuchego telefonu”, prowadzący do wariantywności legendy, wreszcie – utrata wiarygodności, wynikająca zarówno ze zmiany zapotrzebowań społecznych, jak i po prostu zaspokojenia ciekawości odbiorców, a na koniec epilog: nowe życie legendy pod postacią parodii i komicznych aluzji (co zresztą odpowiada prawidłom rozwoju gatunków literackich). Ten genologiczny pejzaż komplikują praktyki użytkowania (a nie – rozłącznych – pisania i czytania) tekstu w Internecie, zbliżające legendę miejską do poetyk sylwicznych i kolażowych, opartych na wielorakich związkach intertekstualnych. Legenda miejska jest więc formą w ciągłym ruchu – linkowana, inkrustowana graficznymi załącznikami, komentowana – i nie daje się wpisać w esencjalną refleksję gatunkową, stanowiąc wielogłosową przestrzeń snucia opowieści. Jak bowiem pisze Ewa Szczęsna, próbując skonstruować poetykę tekstu sieciowego, „Niegotowość oraz mała stabilność tekstu wynikają z nadbudowania nad tekstem dyskursu, którego zasadą jest czytanie linkowe – skokowe, fragmentaryczne (które nie jest czynnością nieoficjalną, jak na przykład w przypadku lektury książkowej, ale własnością lektury sieciowej). Dyskurs ten jest współtworzony przez użytkownika, staje się swoistą sieciową narracją kreowaną w sposób każdorazowo inny, przy czym otwierane strony łączyć mogą związki przyczynowo-skutkowe, relacje skojarzeniowe, zasada przypadkowości bądź po prostu zaciekawienia. Dyskurs sieciowy przekształca tekst w działanie i proces – także w sferze jego formalnej organizacji”52.

Nie tylko jednak sytuacja komunikacyjna, w jakiej funkcjonuje legenda miejska, czyni z niej potencjalny przedmiot zainteresowania literaturoznawstwa. Równie interesująco przedstawia się spotkanie folklorystyki i filologii na płaszczyźnie badań narracyjnych. Te zaś mają długą tradycję, uświęconą w czasach metodologicznej hegemonii strukturalizmu. Przywołać tu warto ustalenia Władimira Proppa w zakresie morfologii bajki53, które wprowadzają schematy narracyjne właściwe także legendzie miejskiej. Inne pole odwołań tworzą na przykład refleksje Barthes’a, poświęcone strukturalnej analizie opowiadania54. Wraz z rosyjskimi pracami nad genologicznymi prawidłami skazu55 wszystkie te nurty badań nad tekstem – co prawda metodologicznie odmienne, ale mające wspólny mianownik w zainteresowaniu narracyjnym żywiołem – doprowadziły do rozkwitu zainteresowania konstrukcją opowieści. W kontekście legendy miejskiej najwłaściwsze zdaje się poszukiwanie jej prawideł w studiach teoretyków opracowujących schematy fabularne gatunków należących do fantastyki grozy. Nietrudno bowiem zauważyć powtarzalność określonych odmian gatunkowych urban legend, jeśli za kryterium tego typu klasyfikacji przyjmie się rodzajową odmienność czyhającego na bohatera zagrożenia. I tak, opowieści o duchach (ghost stories) opierają się na powtarzalności fabuły, której centralnym punktem jest przybycie zmarłego w celu odkupienia, zemsty lub ostrzeżenia żywych (zob. na przykład legenda o znikającej autostopowiczce56). Z kolei legendy oparte na abiekcie57, czyli podstawowym odczuciu repulsji do przedmiotów i zwierząt objętych kulturowym tabu, powielają schemat odkrycia, popkulturowej wersji tragicznego anagnorismos, kiedy bohater rozpoznaje w zjedzonym, zakupionym czy dotkniętym obiekcie lustro własnych, wypartych i stabuizowanych przez wstręt aspektów cielesności (zob. choćby opowieść o karaluchach na języku58). Popularne i bardziej zrozumiałe na gruncie amerykańskiej kultury drugiej połowy XX wieku legendy oparte na motywie drogi, jak słynny „Hak”59, to natomiast repetycja znanego już baśni zakazu przekraczania przez bohatera przynależnej mu przestrzeni, przechodzenia granic, poza którymi czyha niebezpieczeństwo.

Przykłady schematów fabularnych konstruujących legendy miejskie można by mnożyć, podobnie jak korzyści, jakie z tych fundamentalnych dla literaturoznawstwa rozpoznań mogą czerpać badania folklorystyczne. Okazuje się, że te nieskomplikowane i anonimowe opowieści współczesne podlegają prawidłom gatunków literackich, stanowiąc ich sprymityzowane powtórzenie. Między literaturą a historiami opowiadanymi przez amatorów następuje swoiste sprzężenie zwrotne, obustronna i czasem trudna do klasyfikacji wymiana wariantów fabularnych. Ta właśnie cecha czyni z omawianego gatunku przedmiot badań interdyscyplinarnych, w których literaturoznawstwo zajmuje nieostatnie miejsce. Jakkolwiek ograniczenia objętościowe oraz teoretyczny charakter niniejszych rozważań uniemożliwiają dokładną analizę filologiczną poszczególnych legend, to dla przykładu wymienić należy kilka możliwych dróg interpretacyjnych. Jak już zostało to podkreślone, szczególnie interesujące wyniki przynosi namysł nad legendami miejskimi pod kątem ich przynależności do fantastyki grozy. Noël Carroll w Filozofii horroru, zauważając ścisły związek między gatunkami literatury i kina grozy na płaszczyźnie fabularnej, proponuje sprowadzić wszystkie warianty przerażających zdarzeń do schematu odkrywania i następnie walki z zagrożeniem. Choć legendę miejską cechuje przede wszystkim zwięzłość, co wynika z jej oralno-przypowieściowego charakteru, a więc niemożliwe jest rozwinięcie pełnej struktury opowieści, to jednak słuszne wydają się dalsze ustalenia Carrolla, związane z suspensem (w rozumieniu Barthes’a) i jego rolą w fantastyce grozy oraz istnieniem potwora – uosobionego zagrożenia niemieszczącego się w racjonalnym porządku doxy. Legenda miejska nie operuje wprawdzie suspensem w pełni rozwiniętym ze względu na swoje niewielkie rozmiary (raczej miejscami niedookreślenia, w które sam odbiorca wbudowuje suspens, oczekując tego, co może się stać na mocy znanych mu już z innych opowieści zdarzeń operujących grozą), ale w większości wariantów realizuje narracyjny model erotetyczny, polegający „na stawianiu w toku utworu pytań, na które fabuła następnie odpowiada”60, oraz wprowadzaniu wrażenia możliwości innego zakończenia wraz z inną – w opowieści właściwą – decyzją bohatera. To dlatego poszczególne warianty tych samych legend oferują różne zakończenia, bardziej lub mniej krwawe w zależności od zachowania protagonisty. Wiąże się to oczywiście z dydaktyczną funkcją wielu tych historii, których ideologiczne przesłanie, ukryte pod fantastyczną fabułą, podobnie jak w licznych interpretacjach horroru, daje się sprowadzić – zależnie od przyjętej metodologii – do relacji władzy i podporządkowania, opresji wobec kobiet, społecznych tabu związanych z cielesnością czy powszechnych nakazów odnoszących się na przykład do macierzyństwa.

Powróćmy zatem do przytoczonej we wstępie legendy o zabójcy na tylnym siedzeniu samochodu, będącej polskim wariantem amerykańskiej opowieści, popularnej od lat sześćdziesiątych XX wieku – „The Killer in the Backseat”61. Mamy tu charakterystyczny dla prostych schematów fabularnych personalny układ trójkowy, często realizowany na zasadzie stopniowania cech, jak choćby Mały, Średni i Gruby jako bohaterowie Na pełnym morzu Sławomira Mrożka. Przykład to nieprzypadkowy, trójkowe ułożenie postaci jest bowiem znamienne dla form dramatycznych o szkicowej fabule, takich jak komedia dell’arte czy właśnie jednoaktówka. W wypadku „Zabójcy na tylnym siedzeniu” układ trójkątny opiera się jednak nie tyle na eskalacji atrybutu bohatera, ile na stereotypowym podziale ról: żeńskiej jako ofiary i męskich jako skontrastowanych wobec siebie protagonistów, prześladowcy i wybawcy, przy czym role te bywają błędnie rozpoznane przez ofiarę, co skutkuje powstaniem konfliktu fabularnego – klasycznego qui pro quo. Jeśli chodzi o fabułę – ze względu na objętość i specyfikę gatunku, która zbliża go do plotki, pogłoski czy anegdoty – składa się ona z mikrozdarzeń, w warstwie stylistycznej skutkując przewagą opowiadania jako sekwencji motywów dynamicznych nad opisem zredukowanym do pojedynczych fraz deskryptywnych. Wiąże się to oczywiście z eliminacją psychologii postaci – nie dowiadujemy się na przykład niczego o motywach domniemanego mordercy (rabunkowe? seksualne?). Jest on po prostu Złym, tak jak pozostałe postacie należące do kategorii literackich Everymanów, co w wypadku kobiety-ofiary służy dodatkowo identyfikacji słuchacza bądź czytelnika, uprawdopodobnieniu historii oraz funkcji dydaktycznej. Schemat fabularny ująć zatem można w sekwencję mikrozdarzeń: zawiązanie (kłoda na drodze), konflikt (qui pro quo), eskalacja napięcia (proces śledzenia kobiety), suspens (coraz większy niepokój niedoszłej ofiary), punkt kulminacyjny (konfrontacja na stacji benzynowej), rozwiązanie (wyjaśnienie sytuacji, przywrócenie poczucia bezpieczeństwa) i epilog (oko kamery monitoringu, będące nowoczesną inkarnacją wszechwiedzącego narratora, wyjaśnia i uzupełnia historię). Odczytując tę legendę w kontekście semiotyki przestrzeni, można łatwo zauważyć specyfikę tła zdarzeń: bohaterka przekracza granicę miejsc bezpiecznych, przemierza nieosłoniętą, tranzytywną i niczyją przestrzeń drogi, dodatkowo na mocy stereotypu przynależną mężczyznom. Tu zaś natrafiamy na całe pole problemowe związane z kulturowym odczytaniem legendy, w którego świetle znamienna jest zarówno bierna rola kobiety i czynna obu protagonistów, błędne rozpoznanie sytuacji przez bohaterkę, jak i uciekanie się przez nią do pomocy ojca, a w innych wariantach – męża. Właśnie ta alternacja fabularna, związana z wariantywnością gatunku, a w tym wypadku oznaczająca wymienność postaci ojca i męża, jest najbardziej charakterystyczna dla genderowego odczytania opowieści. W tym miejscu wkraczamy zresztą w nowe pole odniesienia dla literaturoznawczej analizy urban legend, która opiera się nie tylko na narratologii i tradycyjnych, z ducha Proppa, badaniach nad fabułą, lecz także na interpretacjach inspirowanych poetyką kulturową i proponowanymi przez nią ostatnio perspektywami lektury.

Jedną z nich jest zainteresowanie przestrzenią kulturową, w szczególności na nowo opracowywanym regionalizmem62, lokalnymi narracjami silnie powiązanymi z zamieszkiwaną przez opowiadających przestrzenią. Współcześnie bowiem urban legend, będąca gatunkiem folkloru miejskiego, wchodzi w wielorakie związki nie tylko z nowoczesnymi mediami, Internetem, kinem popularnym, zwłaszcza horrorem, czy komiksem63, lecz także literaturą miejską, która eksploruje urbanistyczne mitologie. W utrzymanej w estetyce grozy powieści Joanny Bator Ciemno, prawie noc pretekstem dla postpamięciowej eksploracji Wałbrzycha są tajemnicze zniknięcia dzieci, które odbijają się głośnym echem na forach internetowych. W stylizowanych na sieciowy język fragmentach książki, zatytułowanych wymownie Bluzg, internauci przerzucają się domysłami na temat losów dzieci, w ksenofobicznych i rasistowskich wpisach wskazując na winę Cyganów czy mafii bułgarskich pedofilów. Zresztą cały postmodernistyczny horror Bator naszpikowany jest opowieściami przypominającymi swoją konstrukcją i społecznym funkcjonowaniem zasadę istnienia legendy miejskiej. Ektoplazma, duchy, nawiedzone staruszki, perły księżnej Daisy, zakopany skarb tematycznie wpisują się w miejskie opowieści grozy. Co więcej, Bator odtwarza specyficzną ontologię legendy miejskiej – brak autorstwa, wariantywność, a przede wszystkim – w wypadku naśladowanych przez nią wpisów internetowych – jej powiązanie z lękami i uprzedzeniami społeczności oraz – w wypadku legend dotyczących przeszłości Wałbrzycha – jej mitami założycielskimi.

Powiązane z konkretnymi przestrzeniami miejskimi małe narracje, do których należy legenda miejska, łączy zatem nie tylko – co oczywiste – objętość (a więc również stopień komplikacji fabuły, konstrukcja bohaterów, proporcje motywów dynamicznych i statycznych, stylistycznych form opisu i opowiadania), lecz także opozycja wobec wielkich narracji, których miejsce, jak chce Jean-François Lyotard, zajęły. Narracje te wiążą się również ze zjawiskiem lokalności64, zarówno w rozumieniu zawężenia geograficznego (choć te same legendy spotykamy w różnych rejonach świata, to jednak za każdym razem w rozumieniu ich rewelatorów i słuchaczy związane są z wyodrębnionym – czasem bardzo wąsko: wieś, osiedle – miejscem w przestrzeni), jak i prywatności zdarzeń przytrafiających się sąsiadom, członkom rodziny czy przyjaciołom. Jak pisze Elżbieta Konończuk w tekście poświęconym lokalnym narracjom podlaskim, „Lyotard rozumie «małe narracje» jako konsekwencję rozpadu «wielkich narracji», czyli dawnego porządku geopolitycznego. Są to więc opowieści prowadzone przez tych, którzy wyszli spod szeroko rozumianej dominacji i mają potrzebę zabrania głosu w sprawie swojej nowej historii i nowej przestrzeni”65. W efekcie twórcy coraz częściej powracają do opowieści miejsc, słowa silnie powiązanego z przestrzenią jego wypowiadania, w tym również do miejskich anegdot, plotek i legend66. Te stają się materią literackiej opowieści, ale też w dużym stopniu determinują obieraną formę, której bliżej do anegdoty niż do sagi. Przestrzeń zaczyna odgrywać rolę samoistnego, pełnoprawnego bohatera, silnie wpływającego na pozostałe elementy utworu. Wiąże się to z nobilitacją tych historii i miejsc, które dotychczas nie były przedmiotem zainteresowania twórczości wysokoartystycznej. Sprzyja to zbliżeniu między literaturą a folklorem jako repozytorium miejskiego „żywego słowa”, w tym legendy miejskiej, która paradoksalnie jest gatunkiem bardzo silnie związanym z parametrem spacjalnym. Tu zaś ujawnia się niejako podwójne życie gatunku. Z jednej strony bowiem jest on przecież bardzo wyraźnym symptomem transkulturowości i glokalizacji (te same legendy powielane za pośrednictwem sieci funkcjonują w bardzo różnych rejonach świata), z drugiej – łączy się z budowaniem wspólnot lokalnych. Paradoks polega na tym, że chociaż te same opowieści są zazwyczaj notowane w różnych zakątkach kraju, a nawet świata, jednak za każdym razem przekazywane uzyskują bardzo dokładne oznakowanie topograficzne, co ilustruje tezę Wolfganga Welscha, że „Tożsamości transkulturowe niewątpliwie realizują się poprzez idee kosmopolityzmu, ale mają też swoją drugą stronę – lokalne osadzenie. Tożsamość transkulturowa generuje w sobie obie te realizacje”67. Przywołana historia o zabójcy na tylnym siedzeniu rzekomo wydarzyła się „na północ od Poznania” oraz „w okolicach Łodzi”68. Jeszcze silniejsza więź pomiędzy opowieścią a miejscem występuje w legendach typowo lokalnych, związanych z rzeczywistą topografią, jak nawiedzone domy (ulokowane pod konkretnymi adresami, znanymi miejscowym) czy przestrzenie dawnych zbrodni (przechowywanych w oralnej historii miejscowości). Legenda miejska jest więc geotekstem, a pod pojęciem tym rozumieć należy narracje wyrosłe z konkretnych miejsc (jakkolwiek ten związek najczęściej bywa fikcyjny, wtórnie ustanowiony), związane z ich doświadczaniem i żywe wśród grupy odbiorczej, którą wyznacza przynależność do tej samej przestrzeni i znajomość jej topografii. W świetle tych konstatacji omawiany gatunek powinien stać się przedmiotem zainteresowania literaturoznawstwa przyswajającego sobie obecnie plony tak zwanego zwrotu topograficznego, a zwłaszcza nowego regionalizmu, poszukującego narracyjnych modeli organizujących zbiorową tożsamość regionów.

Legenda miejska bliska jest również gatunkowi tableaux. Obie te formy stanowią centrum miejskiej zdarzeniowości, owych małych faktów (oraz częściej: faktoidów) i małych opowieści, które budują pejzaż nowoczesnego życia w mieście. Nieprzypadkowo drugim obok Internetu źródłem tekstów legend miejskich są tabloidy, reprodukujące po wielekroć znane i notowane przez folklorystów fabuły, co ma niebagatelny wpływ na masową wyobraźnię i utrzymywanie przy życiu realizacji omawianych opowieści. Związki legendy miejskiej z gatunkami dziennikarskimi łatwo wyjaśnić i przyczynowo – te pierwsze stają się dobrym materiałem na sensacyjny tekst przyciągający uwagę czytelników (tu zresztą ujawnia się ich fabularny potencjał) – i historycznie – wskazując na popularność tableaux i kronik obyczajowo-kryminalnych u zarania rozwoju prasy i form życia miejskiego (a także na pokrewieństwo postaci narratorów znanych z folkloru i współczesnych narratorów medialnych w kwestii nieweryfikowania źródeł informacji). Z punktu widzenia literaturoznawstwa spostrzeżenia te pozwalają włączyć legendy miejskie w genologiczny zbiór mikrohistorii, owych małych gatunków urbanistycznych, urbanaliów, których cechy wzajemnie się przenikają, a do których należałoby zaliczyć tableaux, kroniki miejskie, plotki, fizjologie i pitawale. (Zresztą filologiczna analiza tych ostatnich może przynieść wnioski szczególnie interesujące dla badacza legendy miejskiej). W jeszcze innym wymiarze legenda miejska jawi się jako bliska konstrukcyjnie formie faits divers, które Głowiński, za Barthes’em, definiuje jako określenie wydarzeń, „[…] które z trudem dają się zaklasyfikować, wprowadzić w ogólny porządek. W obrębie tego rodzaju notatek prasowych ważne jest to, że występują z konieczności dwa elementy, które wchodzą z sobą w pewne relacje, z reguły trudno przewidywalne. Barthes wyróżnia dwie metody wiązania tych elementów. Metoda pierwsza to związki przyczynowo-skutkowe; jest to wszakże przyczynowość zakłócona. […] Druga metoda, to zestawienie faktów, które same w sobie mogą się nie odznaczać niczym nadzwyczajnym, złączone ze sobą, stają się jednak niezwykłe […] Barthes twierdzi, że faits divers będący formą sztuki masowej, zachowuje w obrębie współczesnego społeczeństwa swoistą grę między tym, co racjonalne i irracjonalne, co zrozumiałe i nie dające się przeniknąć. Domeną faits divers jest więc swoista dwuznaczność”69.

Spostrzeżenia autoraS/Z pozytywnie weryfikuje choćby przykładowo tu analizowana legenda „Zabójca na tylnym siedzeniu” – jakkolwiek przyczynowość fabularna jest zachowana, to bardzo wyraźnie ujawnia się wspomniana przez Barthes’a dysproporcja między przyczyną i skutkiem, motywem i działaniem, działanie absurdalnego przypadku, zaskakująca i przerażająca puenta (odnalezienie w samochodzie narzędzia zbrodni) wprowadzająca niepokojący dysonans i tak dalej. Niepokój ten wynika zarówno z niemożności wpisania opowieści w modele narracyjne oparte na zdroworozsądkowych zasadach kauzalności i stosowności, jak i z niedającego się uzgodnić pomieszania fikcji mimetycznej i fantastyki (najczęściej grozy), tego, co zdarza się w tak zwanej rzeczywistości, i tego, co zdarzyć się może (lub właśnie się zdarzyło kuzynce znajomego), co jest niepewne, irracjonalne, związane z abiektem, przypadkowe, a więc poza kontrolą. To są źródła popularności legendy miejskiej, a zarazem potrzeby istnienia tego typu opowieści oraz jej związku z tą częścią literatury, którą rozumieć można jako oswajanie poprzez dyskurs. Przypomnienie znanych ustaleń w zakresie faits divers znowu potwierdza związek legendy miejskiej, po pierwsze, z dziennikarstwem, pod drugie, z masową wyobraźnią. Spycha to jednak zainteresowanie urban legend na marginesy literaturoznawstwa, ale tylko dopóty, dopóki rację bytu ma opozycja centrum i peryferii dyskursu, grand i petit récit. Jeśli zaś wierzyć Lyotardowi i jego licznym kontynuatorom, to w czasach zmierzchu wielkich narracji rozsadzają je lokalne opowieści. Upatrywać ich można w geotekstach (plotkach, obrazkach, wpisach kronikarskich) związanych z wyodrębnionym miejscem w przestrzeni i zamieszkującą je wspólnotą autorów i słuchaczy (przy czym w legendzie miejskiej role te są wymienne, co jeszcze silniej spaja wspólnotę narracyjną).

„Anegdota «przekłuwa» […], «wykoleja» grand récit. Żądając uwagi