Wydawca: Słowo/obraz terytoria Kategoria: Humanistyka Język: polski Rok wydania: 2016

Ukryte spojrzenia w filmach Bernarda Bertolucciego ebook

Bożena Kudrycka  

(0)

Uzyskaj dostęp do tej
i ponad 60000 książek
od 6,99 zł miesięcznie.

Wypróbuj przez
14 dni za darmo

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

e-czytniku (w tym Kindle) kup za 1 zł
tablecie  
smartfonie  
komputerze  
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Liczba stron: 476 Przeczytaj fragment ebooka

Odsłuch ebooka (TTS) dostępny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacji Legimi na:

Androida
iOS
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?

Ebooka przeczytasz na:

Kindlu MOBI
e-czytniku EPUB kup za 1 zł
tablecie EPUB
smartfonie EPUB
komputerze EPUB
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Zabezpieczenie: watermark Przeczytaj fragment ebooka

Opis ebooka Ukryte spojrzenia w filmach Bernarda Bertolucciego - Bożena Kudrycka

Książka Bożeny Kudryckiej, złożona z ośmiu analityczno-interpretacyjnych studiów twórczości Bernarda Bertolucciego (Kostucha, Przed rewolucją, Partner, Strategia pająka, Konformista, Ostatnie tango w Paryżu, Ostatni cesarz, Pod osłoną nieba), w istocie rzeczy jest pierwszą polską monografią włoskiego reżysera, skoncentrowaną na kulturowej genezie jego dzieł. Autorka, uwzględniając rozliczne konteksty literackie, plastyczne, operowe i filmowe, ukazuje niezwykłą erudycję jednego z najbardziej cenionych twórców światowego kina. W kręgu jej zainteresowań znalazła się również adaptacja jako metoda twórcza sztuki filmowej.

 

„Książka nie tylko znakomita pod względem intelektualnym, oryginalna, pełna inwencji, ale także bardzo dobrze napisana. Czyta się ją z niesłabnącym zainteresowaniem”.

Alicja Helman

 

„Książka poza bardzo efektownymi popisami sztuki interpretacji, godnymi wysokiego poziomu artystycznego tych znakomitych filmów, jest napisana rzadko spotykaną, ujmująco piękną, literacką polszczyzną, której obrazowy styl składa się na wyjątkowo plastyczny i sugestywny ekwiwalent wizualnej urody kina Bertolucciego. Intelektualny polot, erudycyjne zaplecze interdyscyplinarne, analityczna precyzja i interpretacyjna odkrywczość, a także pisarski talent złożyły się na wysokiej klasy rezultat poznawczy”.

Tadeusz Szczepański

Opinie o ebooku Ukryte spojrzenia w filmach Bernarda Bertolucciego - Bożena Kudrycka

Fragment ebooka Ukryte spojrzenia w filmach Bernarda Bertolucciego - Bożena Kudrycka

WPROWADZENIE

Bernardo Bertolucci na planie filmu Przed rewolucją z operatorem zdjęć Aldem Scavardą i ówczesnym asystentem operatora – Vittoriem Storarem

Opowieść o filmach Bernarda Bertolucciego, którą przekazuję polskim czytelnikom, zawiera analizy ośmiu dzieł włoskiego reżysera Bernarda Bertolucciego, powstałych w latach 1962–1990. Moje badania obejmują prawie trzydziestoletni okres jego działalności – od debiutu aż do czasów, kiedy reżyser Ostatniego cesarza, triumfator oscarowej gali, stał się jednym z najbardziej cenionych autorów kina światowego. Z tak rozległej perspektywy można było dokładniej przyjrzeć się procesowi dojrzewania twórcy, wyodrębnić okresy, w których dochodziły do głosu wątki obecne w późniejszych filmach, i krystalizował się rozpoznawalny styl wizualny Bertolucciego. Wnikliwe studia poszczególnych dzieł, uwzględniające rozliczne konteksty, pozwoliły ukazać niezwykłą erudycję reżysera, który nader często sięga do bogatego skarbca kultury, nie narzucając sobie przy tym żadnych ograniczeń ani reguł.

Przedmiotem moich badań są przede wszystkim te dzieła autora Konformisty, które można potraktować jako adaptacje literackie. Już w tym miejscu powinnam zwrócić uwagę na nieoczywistość tego wyboru, jako że analizowane filmy niekiedy stanowią nietypowy przypadek adaptacji. Bertolucci, pisząc scenariusze, znacznie modyfikował dzieła literackie, a nawet oparte na nich scenariusze.

W kręgu moich zainteresowań znalazła się adaptacja jako metoda twórcza kina, a także stosunek reżysera (nazywanego „pre-postmodernistą”1) do uświęconego przez tradycję dziedzictwa przeszłości. W kinie Bertolucciego adaptacja oznacza skomplikowany proces przeobrażania „materiału genetycznego”, nie tylko asymilację pierwowzoru. Trzeba pamiętać, że na gruncie filmoznawstwa pojęcie adaptacji uwzględnia swoistość medium kina – nie odnosi się wyłącznie do ekranizacji dzieł literackich, oznacza również adaptację dzieł malarskich, teatralnych i operowych, idei filozoficznych oraz systemów estetycznych.

Zamierzeniem moim było zaprezentowanie strategii adaptacji tekstów kultury w filmach Bertolucciego i ukazanie sposobu, w jaki udaje się reżyserowi odtworzyć głęboką strukturę dzieła będącego pierwowzorem. Dokonując wieloaspektowej analizy filmów Bernarda Bertolucciego, odwołuję się w pierwszej kolejności do adaptowanych tekstów literackich oraz do cytowanych i parafrazowanych fragmentów z historii kina. Przywołuję ponadto teksty filozoficzne, pisma teoretyków kina, a także nawiązania malarskie, operowe, teatralne, a następnie próbuję odnaleźć formy obecności przywoływanych tekstów kultury na różnych poziomach struktury dzieła. Prezentuję filmy w porządku chronologicznym, traktując je jako przykłady strategii adaptacji, ukazujące bogaty repertuar możliwości twórczych adaptatora. Takie ujęcie pozwoliło mi stworzyć monograficzny zarys twórczości filmowej Bernarda Bertolucciego.

Choć wydaje się to dość niewiarygodne, do tej pory w języku polskim nie powstała monografia opisująca dorobek tego reżysera, jednego z najważniejszych twórców światowego kina, nie wspominając o interesującym mnie zagadnieniu adaptacji w jego filmach. Dostępne są niezbyt liczne studia filmoznawcze oraz recenzje filmów publikowane w czasopismach i na portalach internetowych. Wyjątek stanowi znane wydawnictwo Filmoteki Narodowej z 1993 roku: Bernardo Bertolucci w opinii krytyki zagranicznej2, z obszernym wstępem Tadeusza Miczki, prezentującym czterdziestoletni okres twórczości reżysera, w którym znajdziemy wybór artykułów europejskich krytyków filmowych oraz fragmenty słynnego wywiadu reżysera z Enzem Ungarim, którego pierwodruk znajduje się w albumie Bertolucci by Bertolucci3. Od piętnastu lat publikacja Filmoteki Narodowej jest lekturą obowiązkową dla wszystkich piszących o twórcy Ostatniego tanga w Paryżu. Przez ostatnie trzy dekady najczęściej na ten temat pisał znawca kina włoskiego – Tadeusz Miczka. Poświęcił on Bertolucciemu obszerne fragmenty swoich książek: W Cinecittà i okolicach. Historia kina włoskiego od połowy lat pięćdziesiątych do końca lat osiemdziesiątych XX wieku4, Wielkie żarcie i postmodernizm. O grach intertekstualnych w kinie współczesnym5 oraz Kino włoskie6.

Jeśli zaś mowa o publikacjach w krajach anglojęzycznych, to obszerna lista artykułów i książek poświęconych twórczości Bernarda Bertolucciego stanowi odzwierciedlenie ogromnego zainteresowania publiczności i krytyki jego dorobkiem artystycznym. Najwięcej tekstów publikowanych jest w Ameryce, ale pierwsze recenzje, pióra między innymi Lina Miccichègo, powstawały w rodzimej Italii. Pierwszym biografem i autorem monografii Bertolucciego w języku włoskim jest Francesco Casetti7. W literaturze światowej nadal najwyżej cenione są monografie, opublikowane w połowie lat osiemdziesiątych, których autorami są Robert Phillip Kolker8 i Jefferson T. Kline9. Dekadę później (w 1995 roku) na ich podstawie powstały kolejne prace, napisane przez Clarettę Micheletti Tonetti: Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity10, oraz Yosefę Loshitzky: The Radical Faces of Godard and Bertolucci11. Obie autorki odwołują się w nich do swoich poprzedników – autorytetów w dziedzinie uniwersyteckiego filmoznawstwa. Interesujący jest również tekst Karstena Witte12 na temat manieryzmu Bertolucciego, zamieszczony w niemieckiej monografii. Ponadto w 2000 roku nakładem wydawnictwa Uniwersytetu w Missisipi ukazał się wybór ważniejszych wywiadów z Bernardem Bertoluccim, opracowany przez Fabiena S. Gerarda, Jeffersona Kline’a i Bruce’a Sklarewa13. To tylko najważniejsze pozycje z długiej listy pism poświęconych jednemu z najpopularniejszych i najbardziej cenionych twórców światowego kina.

Potwierdzeniem „szczególnego miejsca w historii kina”14 są przyznane artyście kilka lat temu wyróżnienia za całokształt twórczości: honorowa Palma w Cannes w maju 2011 roku oraz Europejska Nagroda Filmowa w grudniu 2012. Bertolucci jest zdobywcą wielu statuetek i nominacji do prestiżowych nagród: Oscarów, Złotych Globów, Złotej Palmy, Złotego Niedźwiedzia, Cezarów, a także BAFTA, nagród gildii krytyków, scenarzystów i reżyserów filmowych. Najczęściej nagradzanymi filmami reżysera są: Ostatni cesarz, Konformista, Ostatnie tango w Paryżu i Marzyciele. Po prawie dziesięcioletniej przerwie Bertolucci przypomniał o sobie światu filmem Io e te, który miał swoją premierę w 2012 roku.

Młody Bernardo Bertolucci na planie filmowym za kamerą

Błędem byłoby myśleć o Bernardzie Bertoluccim tylko jako o reżyserze kina włoskiego15. Mimo że jest spadkobiercą wielkiej fortuny kina mistrzów: Viscontiego, Felliniego, Antonioniego czy Pasoliniego, od początku był zafascynowany francuską Nową Falą. Rozdziały poświęcone filmom Bertolucciego można odnaleźć także w podręcznikach kina francuskiego. Bernardo Bertolucci, nazywany ze względu na miejsce swego urodzenia Parmigianino16, jako twórca identyfikował się z Francją, a na swego mistrza wybrał Jeana-Luca Godarda („Za zrobienie jednego ujęcia w jego stylu oddałbym życie” – wspomina swoją młodzieńczą egzaltację w wywiadzie z Barbarą Hollender)17. Śledzenie wpływów francuskich i włoskich w kinie Bertolucciego prowadzi do interesujących wniosków, wydaje się jednak, że właściwym podejściem jest opisywanie twórczości reżysera Ostatniego tanga w Paryżu w szerszym, ponadnarodowym kontekście. Bernardo Bertolucci młodość spędził w Rzymie, ale w późniejszym czasie przemierzył obszar czterech kontynentów, poznając odmienne cywilizacje i religie. Większość swoich filmów nakręcił poza Italią. To dla niego uczyniono wyjątek i otworzono bramy Zakazanego Miasta w Pekinie, aby mógł nakręcić film o ostatnim cesarzu Chin. Bertolucci nie jest kojarzony z jednym określonym nurtem w kinematografii, jest natomiast jednym z najlepiej rozpoznawalnych autorów kina współczesnego, o bardzo wyrazistym charakterze pisma i ogromnej erudycji. Gdybyśmy podążali za jego spojrzeniem, znaleźlibyśmy się w wielkim archiwum obrazów. A gdybyśmy próbowali odczytać z jego filmów wszystkie wątki i historie oraz rozpoznać wszelkie aluzje i cytaty, to znaleźlibyśmy się w gigantycznej bibliotece, zawierającej najważniejsze teksty ludzkości.

Scena z Partnera – Giacobbe (Pierre Clémenti) w swoim pokoju pomiędzy stosem książek i namalowanym na ścianie fotelem recytuje fragmenty z pism Antonina Artauda

Jeden z fotosów filmu Bertolucciego Partner budzi skojarzenia z postacią ze słynnego obrazu Giuseppe Arcimbolda Bibliotekarz, którego twarz i korpus tworzą grzbiety woluminów. Bohater, grany przez Pierre’a Clémentiego, w swoim pokoju, nazywanym camera obscura, czyta na głos tezy Antonina Artauda z dzieła Teatr i jego sobowtór pośród stosów piętrzących się na podłodze książek. Postać Giacobbe złożona jest z biografii kilkunastu postaci. Wszechobecność ksiąg w pustym pokoju może obrazować osaczenie artysty przez przeczytane dzieła, które przytłaczają jego myśl. W pewnym momencie bohater buduje w domu barykadę z książek, za którymi próbuje się ukryć. Ta niezliczona ilość woluminów zdaje się sugerować mnogość cytatów w kinie włoskiego reżysera. Jest ona w istocie zbyt duża, by można było ulec pokusie dokładnego rozpoznania każdego z nich. Tym bardziej, że często nie są one przypisane do jednego katalogu, ale przekładane z miejsca na miejsce. Bertolucci czyta książki mniej lub bardziej uważnie, we fragmentach lub w całości, ale zawsze w zachwyceniu. Przyjęta przezeń strategia adaptacji sprawia, że osiąga on paradoksalny efekt – z obcych elementów tworzy własny świat. Bezprzykładnie zdradza autorów czytanych książek, a jednocześnie pozostaje im wierny.

W ostatnim rozdziale, pisząc o adaptacji powieści Paula Bowlesa w filmie Bertolucciego Pod osłoną nieba, posłużyłam się przykładem Wielkiego Meczetu w Kordobie jako metaforą odnoszącą się do adaptacji. Katedra w Kordobie określana jest La Mezquita (meczet), ponieważ nazwa ta przypomina burzliwe dzieje świątyni. Pierwszą katedrę zbudowali w tym miejscu Wizygoci, ale już w VIII wieku na jej fundamentach Arabowie postawili meczet, który przez dwa stulecia rozbudowywali tak, że można w nim było pomieścić sześćset filarów, połączonych charakterystycznymi czerwono-białymi łukami. Budowniczowie wykorzystali jako budulec kolumny korynckie, pochodzące z ruin rzymskich. W efekcie powstał jeden z najwspanialszych zabytków sakralnych na świecie. Kiedy w wyniku rekonkwisty chrześcijanie odzyskali Kordobę, początkowo zmienili tylko przeznaczenie meczetu, adaptując jego sale modlitewne dla obrządku kościoła rzymskokatolickiego. Ostatecznie jednak pokaźną jego część wyburzono, aby w XVI wieku w samym środku świątyni wybudować katedrę gotycką. Dramatyczne dzieje tej budowli obrazują odwieczne prawa spadkobierców do zawłaszczania i przekształcania dziedzictwa kulturowego18. Ukazują zarazem, że każdy obiekt kultury wielokrotnie ulega przeobrażeniom, które oznaczają zniszczenie tego, co było pierwotnie dane.

Adaptacja dotyczy różnych obszarów kultury i komunikacji społecznej. Fakt, że mówi się o niej najczęściej w kontekście filmowym, wynika z tego, że wydaje się ona podstawową techniką twórczą kina. Tworzenie filmu na podstawie pierwowzoru literackiego jest praktyką sięgającą początków kinematografii; ponad połowa wszystkich filmów fabularnych ma swój powieściowy rodowód. Od ponad stu lat na przykładzie rozlicznych dzieł filmowych badane są różne strategie adaptacji w całym bogactwie możliwych realizacji na ekranie. Jakkolwiek literatura pozostaje najważniejszym źródłem inspiracji dla kina, pojęcie adaptacji odnosi się nie tylko do niej, ponieważ film zawdzięcza swoje powstanie również innym sztukom. X Muza jest w swej istocie tworem intermedialnym, syntezą wszystkich sztuk. W Słowniku filmu czytamy, że „adaptacji podlega wszystko, co zostaje transponowane na ekran, a film przyswaja ogromny i różnorodny repertuar zarówno tradycji kulturowej, jak i współczesnej kultury i cywilizacji. W efekcie procesu adaptacji trafiają do filmu materie różnego pochodzenia, z różnych epok, z różnych pięter kultury. Film, posługując się literaturą, dramatem, dziełem muzycznym czy wszelką inną materią gotową, wyjmuje je z właściwych dla nich pierwotnych kontekstów i umieszcza je w kontekście nowym”19. Jak widać, pojęcie adaptacji, które z czasem nabrało innego znaczenia, odnosi się nie tylko do wszelkich możliwych relacji miedzy filmem a literaturą, lecz także do całej różnorodności materii adaptowanych przez kino.

Alicja Helman, której artykuł stał się podstawą do sformułowania tej definicji, przekonuje, że adaptacja jest „w dziedzinie kinematografii techniką kompozycyjną nieznającą ograniczeń i sięgającą we wszystkie możliwe i dające się pomyśleć regiony. Dzięki niej filmy osiągają tak wysoki stopień intertekstualności, intermedialności i złożoności kulturowej, a intensyfikacja tych zjawisk jawi się współcześnie jako rodzaj świadomie realizowanego programu, w którym  i s t o t a   t e g o   m e d i u m   z n a j d u j e   s w o j e   s p e ł n i e n i e”20.

Badaczka polemizuje z przeświadczeniem, jakoby tylko literatura wymagała adaptacji, podczas gdy materia muzyczna, plastyczna czy choreograficzna przenoszona jest na ekran w formie transferu. Wspiera swoje twierdzenia następującymi argumentami: „Po pierwsze, już ten prosty zabieg [umieszczenia w nowym kontekście – B.K.] powoduje podstawową przemianę strukturalną. Część staje się nową całością, autonomizuje się wobec uprzedniego oryginału. […] Po drugie, dzięki praktykom adaptacyjnym, naruszającym dawne konteksty i budującym konteksty nowe (wybór, eliminacja, jukstapozycja), adaptowane dzieła lub ich fragmenty wkraczają w nowe sytuacje komunikacyjne, które mają podstawowe znaczenie dla ich odbioru. […] Po trzecie, nowe sytuacje komunikacyjne, wywołane przez zabiegi adaptacji, dają w efekcie wymieszanie różnych obiegów kultury. Dzieła sztuki wysokiej wchodzą w obieg niski, włączone do filmów przeznaczonych dla masowej widowni”21.

We współczesnym filmoznawstwie termin „adaptacja” coraz częściej współwystępuje z określeniem „gry adaptacyjne”, przywołującym skojarzenia z podstawową metodą postmodernizmu, jaką są gry intertekstualne: nawiązania, cytaty, transkrypcje, mutacje, wariacje, pastisze, trawestacje. Gra adaptacyjna oznacza transfer intersemiotyczny i intermedialny pomiędzy książką, filmem, grą komputerową. Droga tego transferu w obrębie różnorodnych mediów może przebiegać w dowolnym kierunku – podkreśla Kuźnicka. Pojęcie adaptacji nabrało dziś nieco innego znaczenia niż dawniej i odnosi się do różnorodności sposobów i form przejawiania się różnego typu transferów w świecie kultury22. Skoro procesowi adaptacji ulegają wszystkie zapożyczone przez reżysera elementy, które tworzą dzieło filmowe, powinno się je badać wraz z całym bagażem kulturowym, uwzględniając rozliczne konteksty, a nie tylko relacje między literaturą a filmem.

Współczesnym badaniom nad adaptacjami nie patronuje idea dochowania wierności, lecz akt zdrady twórczej. Wspomniana Alicja Helman w swoich ostatnich tekstach poświęconych tej problematyce ukazuje bezcelowość odwiecznych dyskusji dotyczących takiego czy innego stosunku reżysera do pierwowzoru literackiego. Zdaniem autorki adaptacja filmowa (niezależnie od przyjętej strategii) zawsze niszczy oryginał, a jednocześnie zapewnia mu swoiste życie po życiu, ponieważ „dzięki filmowym aktom zdrady dzieło wkracza we wciąż nowe sytuacje komunikacyjne, zdobywa nowych odbiorców, podejmuje z nimi kolejne dialogi i gry”23. W najbardziej znanej swojej książce poświęconej tej tematyce Helman przekonuje do tytułowej idei twórczej zdrady, popularyzując w polskim filmoznawstwie termin zapożyczony od Roberta Escarpita. Autorka stworzyła w niej syntezę badawczą, poddając analizie kilkanaście filmów reprezentujących odmienne strategie adaptacji. Twórcza zdrada jest potwierdzeniem nowego podejścia do badań, które – według Helman – powinny dziś koncentrować się na pojedynczych dziełach, a nie na rozważaniach ogólnych. Takie podejście sprawia, że relacje między oryginałem literackim i filmem traktowane są jako układ niepowtarzalny, którego specyficzny charakter należy odkryć i opisać.

Helman zwraca uwagę, że sytuacja oglądania adaptacji jest szczególnym doświadczeniem odbiorczym, ponieważ uruchamiamy wówczas swoją pamięć kulturową i doświadczenia nabyte w trakcie jej kształtowania się. Podstawowy mechanizm odbioru filmu polega na sięganiu pamięcią wstecz do tego, co uprzednio zobaczyliśmy, co umożliwia stworzenie struktury całości. Widz, który zna pierwowzór, od razu dysponuje strukturą przedstawianego dzieła, ma świadomość, że film zrealizowany według powieści będzie zawierał liczne zmiany i odstępstwa od oryginału, mimo to pamięć tego oryginału funkcjonuje jako rama odniesienia. Odbiorca dostrzega wprowadzone modyfikacje, zestawia warianty – literacki i filmowy – oraz buduje hipotezy dotyczące konsekwencji wprowadzonych zmian.

Tezy przedstawione przez Alicję Helman w cytowanych tekstach są przyjętą przeze mnie perspektywą badawczą. Próba opisywania strategii adaptacji w kinie Bernarda Bertolucciego za pomocą tradycyjnych klasyfikacji traci sens. W jego wypadku można mówić jedynie o „twórczych zdradach”, czy raczej o zdradach kontrolowanych (by się tu posłużyć terminem z dziedziny psychologii). Bertolucci jako adaptator jest twórcą niezależnym, który czerpie inspiracje z przeszłości.

W twórczości Bertolucciego można obserwować różne, a zarazem oryginalne strategie adaptacji. Każdy z filmów jest innym jej przykładem. Podstawą wyboru dzieł filmowych były odniesienia do tekstów literackich. Spośród dwudziestu dwu24 zrealizowanych do tej pory filmów Bertolucciego siedem ma kanwę literacką, możemy zatem je traktować jako adaptacje dzieł literatury.

Są to następujące filmy (według kolejności powstania):

Kostucha (La commare secca, 1962) jest adaptacją nowel Piera Paola Pasoliniego La commare secca i Rzymskich nocy;

Przed rewolucją (Prima della rivoluzione, 1964) nawiązuje doPustelni parmeńskiej Stendhala;

Partner (Partner, 1968) powstał na motywach opowiadania Dostojewskiego Dwojnik. Poemat petersburski;

Konformista (Il conformista, 1970) to doskonały przykład „twórczej zdrady” powieści Alberta Moravii pod tym samym tytułem; za ten film Bertolucci otrzymał nominację do Oscara w kategorii scenariusz adaptowany;

Strategia pająka (Strategia del ragno, 1970) to ekranizacja opowiadania Jorge Luisa Borgesa Temat zdrajcy i bohatera;

Ostatni cesarz (The last emperor, 1987) – scenariusz tego filmu powstał na podstawie pamiętników Pu Yi Byłem ostatnim cesarzem Chin, w których odwołuje się on do książki Reginalda Fleminga Johnstona Zmierzch w Zakazanym Mieście25;

Pod osłoną nieba (The Sheltering Sky, 1990) to adaptacja kultowej powieści amerykańskiego egzystencjalisty Paula Bowlesa;

Rzymska opowieść (Besieged, 1998) jest adaptacją opowiadania Jamesa Lasduna, angielskiego pisarza mieszkającego w Stanach Zjednoczonych26.

Lista ta nie jest jednak kompletna. W moim przekonaniu należałoby do niej dopisać Ostatnie tango w Paryżu, ponieważ mamy tu do czynienia z adaptacją dzieł filozoficznych Georges’a Bataille’a Erotyzm i Doświadczenie wewnętrzne27. Wiele sytuacji przedstawionych w filmie wydaje się ilustracją tez filozofa, a reżyser sam potwierdza ogromny wpływ myśli Bataille’a na kształt scenariusza, którego (podobnie jak we wszystkim pozostałych wypadkach) jest autorem. Analiza tego filmu została więc dołączona do całości. Ponadto na podstawie Tanga Bertolucciego wydana została w 1973 roku powieść angielskiego prozaika Roberta Alleya. Jak przekonuje polski tłumacz, jej „subtelności stylistyczne i wnikliwość psychologiczna znacznie wzbogaciły pierwowzór Bertolucciego”28. Na popularność książki niewątpliwie wpłynęła atmosfera skandalu wokół filmu Bertolucciego29. Biorąc pod uwagę fakt, że zakaz wyświetlania w niektórych krajach utrzymywano nawet piętnaście lat od paryskiej premiery 14 października 1972 roku, a Tango było najgłośniejszym tytułem w sezonie, książka Alleya musiała odegrać rolę podobną do tej, jaką w innych sytuacjach odgrywają oryginały literackie. Wielu widzów czytało ją przed obejrzeniem filmu Bertolucciego.

Innym nietypowym przykładem adaptacji jest nowela Bertolucciego Opowieści wody (Histoire d’eaux) z filmu 10 minut później: wiolonczela (Ten Minutes Older: The Cello, 2002). Jej fabuła oparta jest na wschodniej opowieści buddyjskiej, tę zaś dwadzieścia lat wcześniej mogliśmy usłyszeć z ust jednego z aktorów The Living Theatre w innej noweli reżysera, Agonia. Ten przykład może być potraktowany jako ciekawostka ukazująca przywiązanie reżysera do jednej historii, która została inaczej wykorzystana w różnych filmach i w różnych kontekstach. W filmach Bertolucciego rzadko można wskazać tylko jedno źródło inspiracji, w niektórych można mówić o koegzystencji kilku pierwowzorów literackich. Przykładem może być Konformista, o którym pisze się zazwyczaj tylko w kontekście powieści Alberta Moravii, tymczasem istotną rolę odgrywa w filmie Bertolucciego mit jaskini z Państwa Platona. PodobnieStrategia pająka nie powinna być traktowana wyłącznie jako ekranizacja opowiadania Jorge Louisa Borgesa, ponieważ równie ważną rolę w filmie odgrywa opera Verdiego Rigoletto, nie mówiąc o malarstwie René Magritte’a.

Plakaty do filmów Bernarda Bertolucciego

Bernardo Bertolucci zazwyczaj nie ogranicza się do adaptowania literatury, dlatego błędem byłoby zawężenie perspektywy badawczej do relacji literatura–film. Twórca równocześnie sięga po różnorodne teksty kultury: obrazy (na przykład autorstwa René Magritte’a, Francisa Bacona), opery (przede wszystkim Giuseppe Verdiego – Trubadur, Rigoletto, Traviata, Bal maskowy, Attyla), projekty teatralne (Teatr Okrucieństwa Antonina Artauda, The Living Theatre), filmy innych reżyserów (Jeana-Luca Godarda, Michelangela Antonioniego i wielu innych), dzieła filozoficzne (Georges’a Bataille’a, Platona), pisma teoretyków kina (Jeana-Louisa Baudry’ego, Piera Paola Pasoliniego), które często odgrywają ważniejszą rolę w filmie niż dzieło literackie.

O debiucie Bertolucciego mówi się, że powstawał „pod estetyczne dyktando Pasoliniego”. Tymczasem w filmie pojawia się wiele innych, równie ważnych nawiązań. Kostucha (La commare secca, 1962) wyrasta z tradycji neorealizmu, zdradza też podobieństwo do Przygody (L’avventura, 1960) Antonioniego, Rashomona (1950) Akiry Kurosawy czy Obywatela Kane (Citizen Kane, 1941) Orsona Wellesa.

Scena z Partnera. Giacobbe (Pierre Clémenti) obok reprodukcji obrazu Caspara Davida Friedricha

W drugim filmie Bertolucciego, Przed rewolucją (Prima della rivoluzione, 1964), odnajdziemy już niemal antologię dzieł kinematografii światowej – pojawiają się nawiązania do włoskich mistrzów (neorealistów, Roberta Rosselliniego, Piera Paola Pasoliniego, Michelangela Antonioniego), francuskich twórców nowofalowych (Jeana-Luca Godarda, François Truffauta, Alana Resnais’go), jak i reżyserów kina amerykańskiego (Alfreda Hitchcocka, Nicolasa Raya, Howarda Hawksa). Nie można zapomnieć o inspiracjach literackich. Poza Stendhalem cytowani są William Szekspir (tekst Makbeta i imię bohateraSnu nocy letniej – Puck), Pier Paolo Pasolini, Cesare Pavese, Oscar Wilde, Marcel Proust (autorzy dyskutowanych tekstów). W sekwencji rozpoczynającej film słyszymy z offu wersy poematu Pasoliniego Religia moich czasów, jednocześnie Bertolucci stylizuje obraz na scenę z Do utraty tchu Godarda, umieszczając akcję w świecie rodzinnego miasta, Parmy. Umiejętność wprowadzenia do dzieła tak licznych cytatów musi budzić podziw. Mamy tu rzadko spotykany konglomerat odniesień kulturowych, reminiscencji filmowych i literackich świadczących o niespotykanej erudycji reżysera, który – o czym warto pamiętać – nie kończył żadnych studiów uniwersyteckich. Bertolucci – jak wiadomo – uwielbia kontaminacje i dwuznaczności30.

On sam zniechęcał do porównywania jego filmu Przed rewolucją z literackim pierwowzorem, deklarując przypadkowość nawiązań do powieści Stendhala. Co prawda wcześniej miał zamiar dokonać ekranizacji Pustelni, ponieważ uważał ją za najlepszą powieść w dziejach literatury światowej, ale ostatecznie sięgnął tylko do wybranych tropów ulubionej lektury. Bertolucci stworzył coś w rodzaju współczesnej wersji Pustelni parmeńskiej, która w trakcie pracy na planie bardziej zaczęła przypominać Edukację sentymentalną. Reżysera nie zainteresowało w powieści Stendhala nic, co było kostiumem historycznym, sensacyjnym wydarzeniem, ani nawet analizą psychologiczną. Film Przed rewolucją, przez niektórych krytyków nazywany „Anty-pustelnią parmeńską”, dowodzi tego, jak daleko, posługując się tekstem pierwowzoru, można od niego odejść. Jefferson Kline mówi w tym kontekście o „kształcie nieobecności” świata powieściowego w dziele Bernarda Bertolucciego.

Bertolucci – jak sam twierdzi – sięga do korzeni, żeby móc się od nich oderwać. Po nakręceniu swoich pierwszych filmów młody reżyser zaliczony został przez krytyków do kina kontestacji, choć według Francesca Casettiego trafniejszym określeniem dla Bernarda Bertolucciego byłoby jednak kino mediacji (cinema di mediazione), dlatego że w jego twórczości można dostrzec pewien paradoks – chęć połączenia tradycji i nowatorstwa, uporczywe dążenie do osiągnięcia niezależności twórczej przy równoczesnym poszukiwaniu wzorców i autorytetów.

Postawę twórczą reżysera najkrócej można by scharakteryzować, opisując jego zachowanie podczas kręcenia debiutanckiego filmu na podstawie noweli Pasoliniego. Kostucha powstawała w taki sposób, że Bertolucci, przygotowując się do sfilmowania jakiejś sceny, najpierw zastanawiał się, jak nakręciłby ją Pasolini, po czym decydował, że nakręci ją dokładnie na odwrót, jakby przeciw mistrzowi. Twórca określa swoją tożsamość poprzez negację tego, co sam uznaje za wzór. W słowie „autorytet” ukryte jest inne słowo – „autor”, na co zwraca uwagę Jefferson Kline, pisząc o Konformiście31. Jeśli nie oddzieli się go od autorytetu, to nie zaistnieje jako samodzielny byt.

Zdjęcie z albumu rodzinnego. Młody Bernardo na spacerze z ojcem Attiliem Bertoluccim

Bez wątpienia na przykładzie Bertolucciego można dowieść, że adaptator jest równocześnie autorem. Nawiązania w jego dziełach przybierają intrygującą postać. W większości wypadków mamy do czynienia przede wszystkim z inspiracją, zapożyczeniem. Reżyser zapożycza interesujące go elementy pierwowzorów: postacie, sytuacje, miejsca, emocje, nastroje, dźwięki. Po czym dokonuje adaptacji na poziomie głębokiej struktury swego dzieła. W podobny sposób traktuje dzieła filmowe. Jego intencją z pewnością nie jest rekonstrukcja świata powieściowego. Mam wrażenie, że Bertolucci poszukuje w cudzych dziełach swoich „sobowtórów” – analogonów własnych emocji, przeżyć, doświadczeń. Dlatego wybiera i przekształca fragmenty różnych dzieł, nie próbując rekonstruować całych struktur. Wyjątkiem (choć tylko z pozoru, co wykażą moje analizy) są dwa filmy: Konformista i Pod osłoną nieba, w których reżyser zachowuje schemat fabularny powieści i odwołuje się do większości wątków. W ostatnim z wymienionych filmów pojawia się nawet autor ekranizowanej książki – Paul Bowles.

Jak można by nazwać tę jedyną w swoim rodzaju koncepcję adaptacji? W kontekście kina Bertolucciego nie można oprzeć się pokusie określenia jej strategią pająka32. Gdybyśmy potraktowali tytuł filmu Strategia pająka jako ideę, poprzez którą wyrażona została nadrzędna strategia adaptacji, to moglibyśmy dostrzec następującą zależność. W pajęczej grze miłosnej nie chodzi tylko o twórcze zapłodnienie, lecz także o wyrafinowaną grę z partnerem, opartą na fascynacji, ale podszytą obawą przed unicestwieniem. Bertolucci jako twórca zachowuje się podobnie. Partner jest dla niego równocześnie rywalem i zagrożeniem. W jego kinie dostrzegalna jest także rywalizacja pomiędzy literaturą a filmem, przejawiająca się w najrozmaitszych formach, a mająca swój początek w rywalizacji z autorytetem ojca, znanego poety i krytyka filmowego.

ROZDZIAŁ 1KostuchaWe władzy ojca

„Śmierć dokonuje genialnego montażu naszych żywotów, tzn. wybiera naprawdę istotne momenty i układa je w sekwencje. Tym samym zmienia naszą nieogarnioną, chwiejną i niepewną, a zarazem językowo nieuchwytną teraźniejszość w czystą, stabilną, a zatem językową (tzn. ujętą w ramy Semiologii Ogólnej) przeszłość, która poddaje się precyzyjnemu opisowi”.

Pier Paolo Pasolini

Te potwory łudzą się, że śmierć

czyni wszystkich równymi

Nie wiedzą, że to sama śmierć

(takie jest usprawiedliwienie kościelnych fagasów)

Łamie, niszczy, zniekształca i wyróżnia

[…] jej cisza jest językiem zbyt zróżnicowanym

Byście mogli ją wykorzystać

Pier Paolo Pasolini

We władzy ojca1

Podobno sukces ma wielu ojców, a pod filmową karierą Bernarda Bertolucciego mogłoby się podpisać co najmniej trzech: Attilio Bertolucci, Pier Paolo Pasolini i Jean-Luc Godard. Pierwsze wspomnienia wypraw do kina Bernardo Bertolucci zawdzięcza swemu ojcu (poecie i krytykowi filmowemu) – Attiliowi, pierwsze klapsy na planie filmowym swemu mentorowi – Pierowi Paolowi Pasoliniemu. To właśnie Pasolini wprowadził go do Cinecittà, najpierw mianował go swoim asystentem, potem umożliwił debiut w roli scenarzysty i reżysera. Na podstawie noweli filmowej Pasoliniego Bertolucci nakręcił swój pierwszy film, zatytułowany Kostucha (La commare secca, 1962), który jednoznacznie wskazuje na pokrewieństwo obu twórców. Przesadne jednak wydaje się twierdzenie, że zrobiony został „pod estetyczne dyktando Pasoliniego”. Dokładna analiza pozwala dostrzec w debiutanckim dziele nie tylko wpływ ojca duchowego, ale też cechy charakterystyczne dla późniejszych filmów Bernarda Bertolucciego.

Wiadomo, że obaj twórcy swoją przygodę z kinem rozpoczynali niemal w tym samym czasie. Czterdziestoletni Pasolini – uznany poeta, pisarz, dramaturg – zadebiutował jako reżyser zaledwie rok wcześniej obrazem Włóczykij (Accattone, 1961), przy którym asystował mu dwudziestoletni Bertolucci. Ani uczeń, ani mistrz nie ukończył studiów filmowych – języka kina uczyli się razem na planie zdjęciowym2. Po premierze krytycy ogłosili, że Pasolini stworzył kino na nowo. Filmem Accattone wybitny intelektualista rozpoczął wieloletnie poszukiwania alfabetu dla „pisanego języka rzeczywistości”, który umożliwiłby mu dialektyczne łączenie dyskursu intelektualnego, poetyckiego myślenia ze światem realnym.

Kiedy Włóczykij wszedł na ekrany, okazał się wielkim sukcesem, dlatego też producent Tonino Cervi od razu zaproponował Pasoliniemu pracę nad kolejnym filmem. Ten wzbraniał się jednak przed realizacją swego wcześniejszego projektu, La commare secca3, ponieważ zafascynowała go opowieść o życiu rzymskiej prostytutki. Upór Pasoliniego sprawił, że w 1962 roku powstało dzieło – Mamma Roma ze znakomitą rolą Anny Magnani. Zagrała ona rolę kobiety z półświatka, która usiłuje rozpocząć uczciwe życie, aby zapewnić lepszy los swemu synowi. Film miał swoją premierę w tym samym czasie, co Kostucha, tak więc siłą rzeczy debiut młodego reżysera nastąpił w cieniu mistrza.

W roku 1962 zrobiło się jednak głośno o Bernardzie Bertoluccim, i to z dwóch powodów: otrzymał Opera Prima, prestiżową nagrodę literacką za tomik poezji In cerca del misterio, i nakręcił swój pierwszy pełnometrażowy film. Kostuchę pokazano na festiwalu w Wenecji obok filmów Pasoliniego i Polańskiego4. Złotego Lwa nie otrzymał jednak żaden z nich. Jury festiwalu doceniło dzieło Andrieja Tarkowskiego – Dziecko wojny (Iwanowo dietstwo, 1962). Opinie krytyków o Kostusze były bardzo nieprzychylne. Bertolucciemu zarzucano niedojrzałość i niewolnicze naśladowanie stylu Pasoliniego. Wielu złośliwie komentowało fakt, że dwudziestoletni reżyser, najmłodszy w dziejach kina włoskiego debiutant, pojawił się na festiwalu w otoczeniu rodziny: mamy, taty, brata, ciotek i kuzynek. Pierwszy film syna słynnego poety został skazany na zapomnienie aż do czasu, kiedy dziesięć lat później Bernardo Bertolucci osiągnął światowy sukces. Wtedy dopiero zaczęto uważniej go oglądać. Kilka lat temu dokonano cyfrowej rekonstrukcji kopii i wydano film na DVD.

Z wywiadu z Enzem Ungarim5 dowiadujemy się, jak doszło do tego, że niechciane dziecko Pasoliniego – La commare secca – zostało adoptowane (i adaptowane) przez młodego Bertolucciego. Reżyser Włóczykija protegował swego asystenta producentowi. Antonio Cervi początkowo powierzył Bertolucciemu (na spółkę z Sergiem Cittim) napisanie scenariusza na podstawie pięciostronicowego szkicu Pasoliniego, dopiero potem zaproponował mu reżyserię6. Producent, który zakupił prawa do noweli Pasoliniego, oczekiwał, że scenarzyści będą wiernie naśladować styl pierwowzoru i stworzą projekt filmu, jaki nakręciłby sam mistrz. Sytuacja była dość opresyjna. Bertolucci, stawiający swoje pierwsze kroki jako scenarzysta, próbował odtworzyć wewnętrzny rytm opowieści Pasoliniego, wzorując się na tym, co miał okazję obserwować na planie Włóczykija. Kiedy jednak otrzymał propozycję wyreżyserowania Kostuchy, był pewien, że musi podejść do tego zadania inaczej niż do pisania scenariusza, w przeciwnym razie ryzykowałby, że jego pierwszy film nie byłby de facto jego filmem. Instynkt podpowiadał mu, żeby kręcić Kostuchę w pewnym sensie przeciwko Pasoliniemu, odchodząc od tego, co zostało zapisane w scenariuszu7. „Mimo że wcześniej gwałtownie zakochałem się w Accattone i nadal jestem w tym filmie zakochany, musiałem mieć przed oczami fakt, że to nie jest rodzaj kina, który mógłbym sam nakręcić. Filmy Pasoliniego mają specjalny rodzaj duchowości, to jest kino głęboko religijne, które unika wszelkiego kontaktu z burżuazyjną kulturą, żywi się własnym poczuciem niewinności”8 – wyjaśniał Bertolucci.

Bernardo Bertolucci wraz z Pierem Paolem Pasolinim podczas zdjęć do filmu Pasoliniego Włóczykij, 1961

Franco Citti – odtwórca głównej roli we Włóczykiju Piera Paola Pasoliniego.

Anna Magnani, Ettore Garofolo i Pier Paolo Pasolini na planie filmu Mamma Roma

Mając w pamięci stosunek Bertolucciego do pierwowzorów literackich, jaki ujawnił się w późniejszych filmach, można przyjąć za pewnik, że również w swoim pierwszym filmie dokonał on twórczej zdrady, chociaż na pierwszy rzut oka jest ona niewidoczna. Znacząca wydaje się już początkowa scena, w której bohater, pytany o datę urodzenia, podaje datę urodzin Bernarda Bertolucciego – 16 marca 19429. Trzeba to odczytywać jako symboliczną deklarację – mimo że zarówno bohaterowie, jak i historia pokazana w filmie została wymyślona przez Pasoliniego, o autorstwie decyduje fakt, że Bertolucci opowiada ją własnym głosem.

Konkretnym dowodem niezależności twórczej może być przykład znaczących zmian scenariusza na planie zdjęciowym. Reżyser zrezygnował z pokazywania w filmie kluczowej postaci śledczego, który uobecnia się w filmie tylko jako głos spoza kadru. W trakcie zdjęć powstała idea, żeby komisarz był niewidzialny, mimo że w scenariuszu bardzo dokładnie opisano jego postać, a nawet jego biuro. Bertolucciemu chodziło o odrealnienie śledztwa i odejście od konwencji kryminału. Jest to zasadnicza zmiana w stosunku do pierwowzoru. W filmie dochodzi też do głosu zamiłowanie Bertolucciego do komplikowania struktury narracyjnej poprzez flashbacki. Pasolini opowiadał swoje historie w sposób tradycyjny, zachowując chronologię.

Jakkolwiek podane przykłady mają dowodzić niezależności twórczej debiutującego reżysera, powinnam dodać, że mistrz miał bardzo podobne podejście. Znane słowa Pasoliniego to potwierdzają: „Scenariusz jest strukturą zmierzającą ku innej strukturze. Znak scenariusza ujmuje wolę formy, aby stać się inną formą”. Paradoksalnie zatem Bertolucci, zdradzając Pasoliniego, pozostał wierny jego koncepcji reżyserowania. Bezsprzeczne jest to, że Kostucha zrealizowana została w manierze Pasoliniego, a współpraca z charyzmatycznym artystą odcisnęła trwałe piętno na całej twórczości Bertolucciego, który przejął od niego skłonność do celebrowania travellingów, kojarzenia przeciwstawnych poetyk, wykraczania poza reguły gatunkowe i sięgania po sytuacje graniczne10.

Oczywiście stosunek Bertolucciego do duchowego ojca jest dużo bardziej skomplikowany i nie ogranicza się do pierwszych dwóch lat ich współpracy na planie filmowym11. Już realizacja Kostuchy poróżniła obu twórców. Pasolini był zirytowany fascynacją młodszego kolegi filmem Godarda Do utraty tchu, po prostu nie rozumiał nowofalowej gorączki młodego pokolenia. Poza tym nie potrafił docenić debiutu Bertolucciego. „Dobrze wiedzieliśmy, że mój sposób kręcenia filmu będzie taki jak burżuazyjnego laika ze świadomością nieczystego sumienia, niezdolnego i niechętnego do zmagania się z swoją duchowością”12– wspomina po latach rozżalony Bernardo. Relacja miłości i nienawiści, a później także rywalizacji, łączyła ich aż do ostatnich dni. Pier Paolo był częstym gościem w domu Bertoluccich. Z Bernardem łączyła go przede wszystkim więź synowsko-ojcowska. Ich pierwsze spotkanie było dość dziwne. Piętnastoletni chłopiec, ujrzawszy za drzwiami nieznanego mężczyznę pytającego o ojca, odruchowo zamknął mu drzwi przed nosem. Było w nim coś przerażającego, podobnie jak w bohaterach późniejszych jego filmów – wspomina Bernardo.

Bernardo Bertolucci w towarzystwie swoich mistrzów: Piera Paola Pasoliniego i Jeana-Luca Godarda, 1969

Pasolini zamieszkał w tym samym apartamentowcu (na plan Włóczykija codziennie woził Bernarda swoim słynnym alfa romeo). Attilio Bertolucci wprowadził Pasoliniego w świat rzymskich intelektualistów. Po skandalach obyczajowych i aresztowaniach związanych z oskarżeniami o molestowanie swoich uczniów Pier Paolo musiał w 1950 roku opuścić rodzinne strony (Frulię) i przenieść się do Rzymu. Na domiar złego został wyrzucony z partii, która uznała go za „człowieka moralnie bezwartościowego”. Po przyjeździe do stolicy, pozbawiony środków do życia, zamieszkał z matką w ubogiej dzielnicy rzymskiego lumpenproletariatu, w najgorszych slumsach stolicy. Ten okres życia w dzielnicach nędzy na przedmieściach Rzymu określił wrażliwość twórcy. Od podszewki poznał życie ich mieszkańców – środowisko meneli, złodziejaszków, prostytutek. Zaczął wtedy studiować romanesco – dialekt rzymski. Obserwacje życia rzymskiego proletariatu umieścił w swojej głośnej powieści Ragazzi di vita. Wszystkie jego wczesne filmy (Włóczykij, Wściekłość, Twaróg, Mamma Roma), nawiązujące do poetyki neorealizmu, były związane z jego doświadczeniami życiowymi.

Pier Paolo Pasolini, znany głównie jako reżyser i scenarzysta, był też malarzem, poetą, pisarzem, eseistą, krytykiem, teoretykiem, znawcą dialektów i twórczości ludowej. Dzięki rozgłosowi, jaki przyniosła mu wspomniana powieść, otrzymał propozycję pracy w przemyśle filmowym, przy scenariuszu filmu Felliniego Noce Cabirii, do którego napisał większość dialogów i wymyślił kilka epizodów. Film poróżnił obu twórców, ponieważ Fellini pominął w nim udział Pasoliniego (dopiero po festiwalu w Cannes jego nazwisko pojawiło się w napisach). Mimo to utalentowany pisarz, który znał dobrze rzymski półświatek, stał się osobą bardzo pożądaną w gronie scenarzystów Cinecittà. W sumie Pasolini napisał blisko pięćdziesiąt scenariuszy. Fellini zaś wpłynął na decyzję o finansowaniu produkcji Włóczykija.

W tym czasie Pasolini właściwie nie wyróżniał się niczym szczególnym z grona innych włoskich neorealistów, ale jego ewolucja artystyczna już się rozpoczęła, a jej kierunek okazał się zdumiewający. „Już sama droga Pasoliniego do kina – od poezji, poprzez powieść i scenariusz do scenorysowania i scenopisarstwa, aktorstwa i reżyserii – uzmysławia, jak rozmaite media zachodzą na siebie, komentują się nawzajem i zachowują pomiędzy sobą złożone diachroniczne i synchroniczne relacje”13.

Cisza śmierci

Śmierć Pasoliniego pozostaje nierozwiązaną zagadką od ponad trzydziestu lat. Reżyser został brutalnie zamordowany w nocy z 1 na 2 listopada 1975 roku na plaży w Ostii, nie doczekawszy premiery swego kontrowersyjnego filmu Salò, czyli 120 dni Sodomy, w którym pojawia się zaszyfrowany komunikat o zbliżającej się śmierci artysty. Ciało znalezione przez Marię Teresę Lollobrigidę było zmasakrowane – Pasolini miał zgniecioną klatkę piersiową, posiniaczoną twarz, złamany nos i szczękę, zmiażdżoną dłoń i obcięte palce u rąk. Brutalności tego zdarzenia towarzyszyła przedziwna koincydencja dat. Autor Włóczykija odszedł z tego świata, tak jak wcześniej zapowiadał, w Zaduszki. Zdumiewający jest fakt, że reżyser antycypował opowieść o swojej śmierci14.

Policja ustaliła sprawcę już kilkanaście godzin po zdarzeniu. Karabinierzy zatrzymali do rutynowej kontroli samochód, który przekroczył dozwoloną prędkość. Okazało się, że pojazd był zarejestrowany na Pasoliniego. Prowadzący alfa romeo siedemnastolatek – Giuseppe Pelosi – przyznał się do kradzieży, a w końcu również do morderstwa. Zeznał przed sądem, że spotkał się z Pasolinim w okolicy rzymskiego dworca, po czym zjedli razem obiad w restauracji i pojechali nad morze. Pelosi zaatakował Pasoliniego, ponieważ reżyser rzekomo miał zamiar go zgwałcić. Trzeba uściślić, że nieletni sprawca, już wcześniej notowany w policyjnych aktach, był męską prostytutką. Oskarżony przyznał przed sądem, że brutalnie pobił i zadźgał nożem Pasoliniego, a na koniec przejechał go jego własnym samochodem. Pelosi został skazany, odsiedział w więzieniu prawie dziesięć lat, a po trzydziestu latach od morderstwa wycofał swoje zeznania, twierdząc, że Pasoliniego zamordowało trzech nieznanych mężczyzn, mówiących z południowowłoskim akcentem, którzy nazywali Pasoliniego „plugawym komunistą”.

Bertolucci od początku podejrzewał, że przyczyną zbrodni mogła być zemsta za nieprzejednaną postawę Pasoliniego w życiu publicznym. Według niego było to zabójstwo na zlecenie rządzącej wówczas chrześcijańskiej demokracji. Do dziś nie wiadomo, czy była to przypadkowa zbrodnia, czy morderstwo polityczne, inspirowane przez osoby krytykowane przez Pasoliniego w jego komentarzach politycznych i felietonach publikowanych na łamach „Corriere della Sera”. Niektórzy roili teorie o bojówkach faszystowskich, do których miał należeć oskarżony. Nowe zeznania Pelosiego przyczyniły się do wznowienia śledztwa przez rzymską prokuraturę, nikomu jednak niczego nie udowodniono.

Dla wielu śmierć reżysera stała się dopełnieniem jego twórczości, ostatnim aktem wieńczącym spektakl jego życia. Sam Pasolini w niektórych wierszach przedstawiał nawet proroczo szokujące okoliczności tego końca.

„Jest święto. A ja w proteście chcę umrzeć z upokorzenia. […] I jestem przekonany, że moje ostatnie przedstawienie, którego będę jedynym aktorem i jedynym widzem, w rzece, nad którą nikt nie przychodzi – nabierze znaczenia”15.

Śmierć Pasoliniego nie była samobójstwem, ale wyglądała jak spełnienie przeczuć i głoszonych idei. W jednym z esejów pisał: „Wolność. Kiedy naprawdę i głęboko przemyślałem to tajemnicze słowo, zrozumiałem, że nie znaczy ono nic innego, tylko wolność wyboru śmierci. Wolność nie może objawić się w żaden inny sposób niż przez mniejsze lub większe męczeństwo”16. Swoje odejście zaplanował na Dzień Zaduszny 1969 roku, wtedy miał nastąpić koniec jego historii jako człowieka i artysty, co ogłosił publiczności w prologu do Affabulazione.

„Znam przesadę w poezji, dlatego zamówiłem wersy na swoją konsekrację”17 – pisał Pasolini. W swoim wierszu mówi, że cisza śmierci to język, który umożliwi mu „wyrażenie siebie na najwyższym poziomie ekspresji”. Był przekonany, że „śmierć nie polega na niemożności mówienia, lecz niemożności bycia zrozumianym”18. Na przekór jego głębokiemu zakorzenieniu w realności życie i śmierć Pasoliniego zostały zmitologizowanie.

Gdyby Bertolucci nakręcił Kostuchę dziesięć lat później, po Ostatnim tangu w Paryżu, byłby to zupełnie inny film. Czy można było jednak oczekiwać od dwudziestoletniego debiutanta odkrycia mroku, który jest zawarty w noweli Pasoliniego? Młodemu człowiekowi śmierć jawi się jako skutek działania czasu albo niespodziewany wypadek, który zmienia bieg zdarzeń. Dla młodziutkiego Bernarda, wrażliwego poety z dobrego domu, który spędził swoje sielskie dzieciństwo w okolicach Parmy, świat rzymskich przedmieść, gdzie każdy dzień mógł przynieść śmierć, był oddalony o lata świetlne. Bertolucci w Kostusze opowiada o świecie ze wszech miar mu obcym. Trudno jednak było oczekiwać wiarygodnego przedstawienia bohaterów i sytuacji, skoro ich nie znał i nie rozumiał.

Bertolucci kończy film ujęciem marmurowej tablicy na fasadzie kościoła Santa Maria dell’Orazione e Morte przy via Giulia, na której widzimy wizerunek kostuchy, opatrzony słynną łacińską inskrypcją: Hodie mihi, cras tibi. W komentarzu uzupełniającym wizualną ekspresję słyszymy frazę pochodzącą z wiersza zapomnianego romantycznego poety – Giuseppe Gioachina Bellego: „I tak oto kostucha z Traktu Julijskiego sięga po swoje”.

W sentencji Bellego pojawia się określenie kostuchy – commare secca, które w rzymskim dialekcie oznacza „ponurego żniwiarza” albo „cuchnącą dziwkę”. Polskie tłumaczenie tytułu filmu Bertolucciego brzmiało Zagadkowa noc w parku Paolino. Ten polski przekład oddaje nieporadność, z jaką młody Bertolucci przełożył na obraz filmu ideę commare secca.

Zagadkowa noc w parku Paolino

Kostucha przedstawia rekonstrukcję „rzymskiej nocy”, podczas której zamordowana została prostytutka. Wypadki poprzedzające to zdarzenie są przedmiotem śledztwa prowadzonego przez komisarza równie zagadkowego jak owa noc. Niewidzialny śledczy próbuje wyjaśnić okoliczności tajemniczego zabójstwa, sam pozostając w ukryciu. Zadaje pytania kolejnym świadkom, oni zaś próbują zataić niewygodne dla nich fakty, ponieważ niemal wszyscy mają coś na sumieniu.

Zagadkowa noc nie była wyjątkowa, prawdę powiedziawszy, niewiele różniła się od innych rzymskich nocy na przedmieściach. Ktoś stracił życie, ale to mogło się zdarzyć w każdej chwili, o czym przekonuje rozwój zdarzeń. W istocie niewiele działo się tamtego dnia. Nim zamordowano prostytutkę (a stało się to przypadkowo), kilku innych bohaterów groziło sobie wzajemnie odebraniem życia (i miało ku temu powody). Kto oczekiwał wyjaśnienia motywów zabójstwa, nie zaspokoi swojej ciekawości. Kto oczekiwał suspensu, grozy, zbrodni w afekcie i pełnego napięć śledztwa, będzie rozczarowany. W filmie tak naprawdę nic się nie dzieje. Jak u Antonioniego.

Skojarzenie z Antonionim nie jest przypadkowe. Kostuchę ogląda się tak jak Przygodę (L’avventura, 1960). Wbrew tytułowi w filmie Antonioniego nie ma nic ekscytującego – z każdą minutą widza coraz mniej obchodzi zaginiona bohaterka. Podobnie u Bertolucciego – widz w trakcie rozwoju akcji traci zainteresowanie wyjaśnieniem zagadki i odnalezieniem sprawcy zbrodni. Oba filmy są swego rodzaju antykryminałem.

Kostucha rozpoczyna się ujęciem mostu, który dzieli kadr po przekątnej. Słyszymy, jak górą przejeżdża niewidoczny samochód. Podmuch wiatru rozrzuca po okolicy strzępy gazet i papierów. Kamera panoramuje brzeg rzeki, ukazując wschód słońca na horyzoncie i osiedle mieszkaniowe w oddali. W filmie wielokrotnie pojawiają się ujęcia, których celem jest kontemplowanie pustki otaczającego pejzażu, samotności bohaterów i upływu czasu (tak jak u Antonioniego). Kiedy w końcu kamera odnajduje w trawie ciało kobiety zamordowanej poprzedniej nocy, rozpoczyna się policyjne dochodzenie, które jest schematyczne jak protokół zeznań. Podejrzani o morderstwo przedstawiają się śledczemu i usiłują wytłumaczyć swoją obecność tamtej nocy w parku Paolino. Sceny przesłuchania przerywane są flashbackami.

Inspektor sprawdza alibi pięciu różnych osób: złodzieja Canticchia19, specjalizującego się w okradaniu zakochanych par w parku; znanego policji kryminalisty Bostellego, cynicznie wykorzystującego kobiety; żołnierza Teodora Cosentina, włóczącego się po ulicach Rzymu; nastolatka Pipita, planującego (wraz z przyjacielem Francolicchiem) okraść mężczyznę, aby zdobyć 2000 lirów na kolację dla swoich dziewcząt.

Dwukrotnie przesłuchiwany jest pracownik nocnego klubu – Natalino, który na końcu okaże się mordercą. „Dziwak w drewnianych chodakach” zwrócił uwagę żołnierza, ponieważ zaniepokoiło go podejrzane zachowanie mężczyzny, ukrywającego jakieś zawiniątko pod kurtką. Kilka innych osób również widziało jasnowłosego jegomościa w chodakach, jak biegł przez park od strony mostu, gdzie dokonano morderstwa. Początkowo Natalino (podobnie jak inni podejrzani) nie może sobie przypomnieć wydarzeń tamtej nocy. Chwilę później jednak bardzo szczegółowo relacjonuje przebieg wydarzeń, drobiazgowo opisując wszystkie osoby. Ta retrospekcja została sfilmowana w bliskich planach. Możemy rozpoznać twarze osób, które pojawiły się już wcześniej w filmie. Bohater opowiada o każdej z nich. Wspomina również o spotkaniu z prostytutką, tu jednak narracja z offu zostaje przerwana, ponieważ bohater nie przyznaje się do zbrodni. Dopiero po chwili widz poznaje rozwiązanie zagadki – staje się świadkiem zabójstwa. Zbrodnia jest tyleż brutalna, co banalna. Po nieudanej próbie wyrwania torebki Natalino, żeby uciszyć wołanie kobiety o pomoc, uderza ją pięścią w twarz, po czym wbija nóż w jej ciało.

Widz nie zostaje wtajemniczony w kulisy śledztwa. Nie wie, w jakim kierunku zmierza dochodzenie i jakiego odkrycia dokonał komisarz. Kompetencje poznawcze widzów wydają się większe niż komisarza, ponieważ jego rola ogranicza się do czynności procesowych, takich jak wzywanie i przesłuchiwanie świadków. Inspektor nie ukierunkowuje naszych spostrzeżeń poprzez zadawane świadkom pytania, nie próbuje wpływać na nasz proces myślowy. Widz prowadzi niezależne śledztwo. Prawdę powiedziawszy, wyjaśnienie zagadki nocy w parku Paolino nie wymaga rozwiązania skomplikowanej szarady. Kiedy na przesłuchanie wezwany zostaje Natalino, od razu wydaje się oczywiste, że to on jest poszukiwanym mordercą. Świadczy o tym zachowanie bohatera, unikanie kontaktu wzrokowego. Obciążające zeznania złożył (jak się domyślamy) widziany tej nocy w parku homoseksualista, jedyny bohater, którego imienia nie poznajemy. Tylko on był świadkiem zabójstwa, a mimo to z niejasnych powodów nie był przesłuchiwany przez policję.

Bertolucci kieruje uwagę na inny aspekt niż śledztwo – każe widzowi przyjrzeć się mechanizmom percepcji i procesom poznawczym. Widz otrzymuje pozornie nieprzetworzony materiał, który trzeba poddać obróbce myślowej, żeby nadać mu sens. Akcja filmu rozwija się powoli, mamy zatem wystarczająco dużo czasu na obserwację. Od początku zauważamy, że obraz weryfikuje słowa zeznających. Okazuje się, że każdy z przesłuchiwanych ukrywa prawdę, nie ujawnia wszystkiego, przekłamuje fakty.

Pierwszy z nich, Canticchia, zeznał, że wyszedł z domu o 4.30 po południu, ponieważ był umówiony z księżmi w sprawie pracy. Chłopak jest bezrobotny, w domu straszna bieda, a mimo to nie spieszy się na spotkanie, które może zmienić jego życie. W końcu dociera do dwóch zniecierpliwionych mężczyzn, którzy ani nie są księżmi, ani nie proponują mu pracy w warsztacie. „Warsztatem pracy” Canticchii okazuje się park Paolino, gdzie od dawna dokonuje kradzieży. W przeciwieństwie do komisarza, widz otrzymuje możliwość poznania prawdziwego przebiegu zdarzeń i rozpoznania kłamstwa w oficjalnie składanych zeznaniach. Wiedza odbiorcy wykracza też poza kompetencje każdej z postaci20.

Zbrodnia rozgrywa się w ciemnościach, w których niewiele widać. Reżyser sprawia jednak, że w trakcie rozwoju akcji widz dostrzega coraz więcej, widzi nawet to, co jest niewidzialne dla bohaterów. Nocna sekwencja w parku Paolino, zrealizowana w niskim kluczu oświetleniowym, uniemożliwia rozpoznanie szczegółów. Rozjaśnione są tylko niewielkie fragmenty obrazu, reszta jest niewidoczna. Ponadto piękno nokturnu rozprasza naszą uwagę. Jak w Powiększeniu (Blow Up, 1966) Antonioniego, i ofiara, i zbrodniarz ukrywają się w głębszej warstwie obrazu, niedostępnej obserwatorowi. Feralnej nocy na krótką chwilę drogi wszystkich bohaterów przecinają się w parku Paolino, ale nie spotykają się ich spojrzenia. Bohaterowie zajęci są własnymi myślami i niewiele widzą. Canticchia widzi „jakąś kobietę” (prostytutkę) i dwójkę dzieciaków (Pipito i Francolicchio). Nie zauważa śpiącego na ławce żołnierza, mimo że go mija21. Kolejni bohaterowie również niewiele zaobserwowali, ale widz, powracając po raz kolejny do tego zdarzenia, zaczyna rozpoznawać postacie. Poza tym nocna sekwencja realizowana jest w coraz bliższych planach. Im więcej zeznań, tym łatwiej zobaczyć to, co było niewidoczne w pierwszym oglądzie. Dopiero jednak w końcowej sekwencji możemy dokładnie przyjrzeć się wszystkim postaciom, także ofierze i mordercy. Sama zbrodnia trwa krótko i rozgrywa się w nieoświetlonym miejscu.

Wszyscy krytycy podkreślają podobieństwo Kostuchy do filmu Akiry Kurosawy Rashomon (1950). Kurosawa stworzył dzieło o subiektywnym aspekcie ludzkiego poznania. Każda z osób biorących udział w napadzie na samuraja i jego żonę ma odmienne wspomnienia. Wszyscy są bezpośrednimi uczestnikami tego zdarzenia, jedna osoba jest świadkiem. Napadnięty w lesie nieszczęśnik zostaje zabity, a jego żona zgwałcona. Film Kurosawy ukazuje kolejno cztery wersje zdarzenia, które prowadzą do konkluzji, że różne są motywy popychające ludzi do czynu, a prawda jest względna i nie da się jej odkryć. Wydaje mi się jednak, że wpływ japońskiego mistrza na Bertolucciego nie był tak istotny, jak opisują krytycy. Bertolucci, korzystając z podobnego wzorca fabularnego, opowiedział historię jednego dnia z punktu widzenia kilku bohaterów. Nie chodziło mu o pokazywanie różnych wersji zdarzenia czy odmiennych obrazów tej samej rzeczywistości22, tylko o jedną z rzymskich nocy na przedmieściach stolicy. W filmie Bertolucciego śledczy dochodzi do prawdy, jest ona niepodważalna. Podejrzenia widza i zeznania naocznego świadka prowadzą do tej samej postaci, która w momencie aresztowania przyznaje się do zbrodni. Kiedy policja podchodzi do tańczącego ze swoją dziewczyną mordercy, ten odruchowo próbuje zbiec. Schwytany przez karabinierów, szamocze się, krzycząc: „Przecież nic złego nie zrobiłem, to była dziwka, zwykła dziwka!”. Na marginesie warto zauważyć, że jego motywy są takie same jak wszystkich pozostałych bohaterów – nieuczciwe zdobycie pieniędzy. Teoretycznie każdy z nich mógłby dokonać tego czynu.

Wydaje się, że większy wpływ wywarł na Bertolucciego Obywatel Kane (Citizen Kane, 1941) Orsona Wellesa, ponieważ w filmie Wellesa (przy bogactwie wszystkich możliwych interpretacji) ukazana została niesprawność naszego aparatu poznawczego, a Bertolucciego bardziej niż dochodzenie do prawdy interesowało śledzenie procesu myślenia. Reżyser nie narzuca nam żadnego punktu widzenia, dlatego komisarz jest niewidzialny, a zeznania obciążające zbrodniarza odbywają się bez naszego udziału. Widz nie ma kilku wersji tego samego zdarzenia do wyboru. Sam musi tworzyć hipotezy i zinterpretować to, co dzieje się na ekranie.

Scena z filmu Kostucha. Canticchcia (Francesco Ruiu) na przedmieściach Rzymu

Odrażający, brudni, źli23

Film Bertolucciego po części jest kryminałem, po części wywiadem środowiskowym i reportażem z przedmieść. Jak powiedziałam wcześniej, w filmie chodzi nie tyle o dokonanie dokładnej rekonstrukcji zdarzeń, która umożliwiłaby policji aresztowanie mordercy, ile o ukazanie świata lumpenproletariatu. Opowieść jest utrzymana w neorealistycznej stylistyce obserwacji zwykłego dnia na przedmieściach włoskiej metropolii. Reżyser ukazuje wnętrza domów, w których mieszkają bohaterowie, nagrywa autentyczny rzymski dialekt. Bertolucci (podobnie jak jego mentor Pasolini) zatrudnił w filmie nieprofesjonalnych aktorów, wykorzystał podobne metody pracy na planie, ale zrezygnował z charakterystycznej dla Accattone statyczności i frontalności ujęć. Operator Giovanni Narzisi upaja się travellingami, panoramami, zdjęciami z ręki, zdradzając fascynację filmem Jeana-Luca Godarda Do utraty tchu.

Kostucha wyrasta jednak z tradycji neorealizmu. Dokumentalna estetyka współgra w filmie z surowymi czarno-białymi kadrami, niedoświetlonymi zdjęciami. Obserwacja świata rzymskich przedmieść skłania do refleksji nad bezcelowym życiem jego mieszkańców. Tego życia nie można dobrze przeżyć, ale można je stracić w jednej chwili.

We Włóczykiju Pasoliniego śmierć bohatera jest dopełnieniem nieszczęść, jakie spotkały go w życiu. Accattone dokonał kolejnej kradzieży, wiedząc, że jest obserwowany. Uciekając na motocyklu, spowodował wypadek, w którym stracił życie. Pasolini rozumiał dramaty ludzi, o których opowiadał w swoich filmach i książkach. „Co do mnie, dobrze wiem, jak wyglądało ich dzieciństwo, ich dorastanie – tysiąc lirów jak skarb, ich ojcowie, co pozostali chłopcami przez nędzę, która nie wyposaża w autorytet. Ich matki żylaste jak tragarz, lub kruche wskutek jakiejś choroby”24. „Ubodzy są świętymi Boga” – mawiał. Bertolucci (niczym niewidzialny śledczy ze swego filmu) przyglądał się swoim bohaterom z dystansu – bez miłości i bez współczucia, okiem kogoś, kto urodził się w innym, lepszym świecie.

Trzeba było odwagi, żeby pokazać świat przedmieść w sposób tak bezkompromisowy i poruszający, jak uczynił to Pasolini w swoich wczesnych filmach i w powieści Ragazzi di vita. Po wojnie panowała bieda, ludziom brakowało na chleb. Na przedmieściach wielkiego miasta liczyły się tylko pieniądze. To one sprawiały, że młodzi kradli, oszukiwali, dokonywali rozbojów, prowadzili nielegalne interesy, za nic mając prawo i policję. Brak środków do życia wyganiał ich na ulice w poszukiwaniu łatwego zarobku i łatwej miłości. Prawo ulicy ustalali ludzie pełni nienawiści, niemający żadnych zasad i żadnych autorytetów, ludzie, którzy mimo poczucia beznadziei potrafili korzystać z życia.

Pasolini w swoich wierszach napisanych w dialekcie fruliańskim znakomicie oddaje stan ducha ludzi spędzających swoje życie na ulicach wielkiego miasta, o czym może zaświadczyć choćby ten fragment Wersów testamentalnych:

Samotność: trzeba mieć dużo siły

Żeby kochać samotność; trzeba mieć mocne nogi

I nadzwyczajną wytrzymałość; nie można ryzykować

Katarem, grypą, ani bólem gardła; nie wolno się bać

Porywaczy ani morderców; jeżeli trzeba iść

przez całe popołudnie, a nawet jeszcze przez wieczór,

należy umieć robić to bezwiednie; nie ma na czym usiąść,

zwłaszcza zimą, przy wietrze, który ciągnie od mokrej trawy,

od mokrych i ubłoconych kamieni pośród śmieci;

nie ma w ogóle mowy o żadnych przyjemnościach, to pewne,

prócz tej, że ma się przed sobą cały dzień i noc

bez żadnego przymusu i jakichkolwiek ograniczeń

[…] samotność jest jeszcze większa, kiedy cały tłum

Czeka na swoją kolej: istotnie rośnie liczba zaginięć –

Odejście to ucieczka – i następny ciąży nad obecnym

Jak przymus, ofiara, którą trzeba spełnić wobec pragnienia śmierci.

Jednak z biegiem czasu zaczyna się odczuwać zmęczenie,

Zwłaszcza w chwili, gdy kończy się pora kolacji

A dla ciebie nic się nie zmieniło: wówczas niewiele brakuje,

Abyś wył i płakał […] żadna kolacja ani radość świata

nie jest warta wędrówki bez końca po biednych ulicach,

Gdzie trzeba być nieszczęśliwym i mocnym, bratem psów.25

Każdy z epizodów trwa kilkanaście minut. Jest to czas wystarczający, by przyjrzeć się bohaterom, ich zajęciom, poznać środowisko, w jakim żyją. Długie, szerokokątne ujęcia w wysokim kluczu oddają apatię, natomiast bliskie plany kamerą z ręki wyrażają rozdrażnienie i frustrację. Postacie reprezentują różne typy i charaktery.

Bohaterem pierwszego epizodu jest Canticchia, który przedstawia się policji jako Luciano Maialetti. Bezrobotny półsierota mieszka z matką, handlującą owocami na targu, w domu jest straszna nędza. Canticchia okrada pary w parku na zlecenie dwóch mężczyzn. Swoją pracę nazywa grzybobraniem, wykonuje ją bez entuzjazmu i bez wyrzutów sumienia, ale naraża się na śmierć „za kilka dolarów”. Widzimy go, jak kradnie zakochanej parze torebkę, w której znajdują się tylko dwie gruszki. Potem usiłuje ukraść radio, zostaje jednak złapany na gorącym uczynku. Mężczyzna puszcza go wolno ze względu na jego matkę, ale chwilę później Canticchia wpada w ręce łysych oprychów. W końcu złodziejaszek, uratowany z opresji, kładzie się na ziemi, spogląda z ulgą w jasne niebo, aż tu nagle słyszy uderzenie pioruna. Z jego ust wydobywa się histeryczny krzyk, tak jakby ktoś oddał do niego strzał.

Bohaterem następnego epizodu jest wyjątkowo antypatyczna postać – były złodziej, kryminalista, mający za sobą siedemnaście procesów i trzyletni pobyt w więzieniu. Bostelli mówi komisarzowi, że po trzydziestce postanowił się ustatkować – ma narzeczoną, z którą zamierza się ożenić. Twierdzi, że spędził z nią cały dzień, chociaż spotkanie trwało tylko kilka minut, a do tego kazał jej na siebie długo czekać. W rzeczywistości mężczyzna jest alfonsem, musiał załatwić swoje sprawy z zazdrosną Esperią, która go utrzymuje. Kiedy wraca do domu po pieniądze, staje się świadkiem kłótni. Matka grozi córce nożem, córka podnosi na nią gorące żelazko. Hałas ściąga do mieszkania sąsiadki, które próbują uspokoić rozjuszone kobiety. W całej sekwencji, zrealizowanej w bardzo bliskich planach, wszyscy bohaterowie zostali potraktowani karykaturalnie, są „odrażający, brudni, źli”.

Zbliżenia wrzeszczących twarzy eksponują ich potworność. W ciasnym mieszkaniu nawet kamera nie potrafi znaleźć dystansu. Kiedy sytuacja w domu się uspokaja, Esperia i Bostelli wychodzą na miasto, żeby ściągnąć haracz. Jedna z prostytutek pokornie oddaje pieniądze, błagając, żeby nie ujawnili prawdy jej rodzinie, która jest w pokoju obok. Esperia skrupulatnie przelicza banknoty, po czym przekazuje je swemu kochankowi. Sekwencja kończy się kłótnią pary, podczas której Bostelli próbuje doprowadzić do rozstania. Ma pieniądze, jeździ sportowym samochodem, jest elegancko ubrany, marzy mu się lepsze życie. Wściekła Esperia, widząc, że nie ma sposobu, żeby zmusić swego utrzymanka do wierności, zaczyna mu grozić, wyciąga nóż. Wtedy rozjuszony Bostelli przewraca kobietę na ziemię i kopie ją w brzuch. Obie postacie pokazane są bardzo jednoznacznie – z jednej strony prymitywna, gruboskórna i bezwzględna Harpia, z drugiej wyrachowany, cyniczny zimny drań.

Przebiegłość i fałsz Bostellego zostały skontrastowane z zagubieniem i naiwnością żołnierza Teodora Consentina, granego przez Allena Midgette’a26. Teodoro, odpowiadając na pytanie, czy był w parku Paolino, najpierw zaprzecza, potem zaś potwierdza. Mimo to śledczy nie jest tak napastliwy jak poprzednio. Żołnierz budzi sympatię, poza tym nie ma nic do ukrycia. Jego obecność w parku była przypadkowa, zasnął na ławce, zmęczony po całym dniu zwiedzania miasta. Retrospekcja ukazuje jego włóczęgę po ulicach. Razem z grupą amerykańskich turystów zwiedza Koloseum, zagląda do wnętrz kościołów. Obserwuje ludzi, ogląda zabytki i wystawy sklepowe. Z upływem czasu zaczyna odczuwać zmęczenie.

Scena z filmu Kostucha. Bostelli (Alfredo Leggi) i Esperia (Gabriella Giorgelli)

Bohaterami następnej sekwencji są bezrobotni szesnastolatkowie oraz ich dziewczyny. W przerwie na lunch dziewczyny przynoszą kanapki. Chłopcy są pełni kompleksów wobec swoich towarzyszek. Dziewczyny wywodzą się z lepszego środowiska, są wykształcone, mają pracę i nie znają biedy27. Radość istnienia wyraża się tu prostymi formami: dzieleniem się kanapką z dżemem, przytulaniem podczas spaceru, osłanianiem dziewczyny przed deszczem, głośnym śpiewaniem szlagieru Nica Fidenca Come nasce un amore, tańczeniem cza-czy. Marzenie o wspólnym przygotowaniu kolacji, na którą trzeba zakupić wino i mięso za 2000 lirów, zrodziło pokusę, żeby ukraść mężczyźnie w parku złotą papierośnicę.

Jedyna radosna i optymistyczna sekwencja przerwana zostaje dramatycznym wydarzeniem – utonięciem jednego z przyjaciół. Francolicchio ginie w bardzo podobny sposób, jak opisany przez Pasoliniego w końcowym fragmencie powieści Ragazzi di vita młody chłopak, który próbował przepłynąć rzekę. Przypadkowa śmierć następuje podczas ich spontanicznej ucieczki przed policją. Chłopaki obawiają się aresztowania po tym, jak poprzedniej nocy uciekli z parku, zabierając złotą papierośnicę z kieszeni płaszcza homoseksualisty. Francolicchio, żeby nie dostać się w ręce policji, wskakuje do rzeki. Kiedy przyjaciel walczy z falami, zrozpaczony Pipito, który nie umie pływać, pozostaje na brzegu i bezradnie patrzy, jak głowa tonącego przyjaciela znika pod powierzchnią mętnej wody28. Tybr, w którym tonie Francolicchio, to rzeka śmierci, zanurzająca człowieka w nurcie codzienności, a potem pochłaniająca jego istnienie29. Tak jak zakochani w parku są zbyt zajęci miłosnymi igraszkami, żeby pilnować torebek, tak samo ludzie są zbyt zajęci swoimi sprawami, żeby myśleć o życiu, które przeminie bez śladu. Okazja czyni złodzieja. Śmierć wykrada życie ludziom, kiedy nadarzy się ku temu sposobność.

Śmierć przy pracy30

Pier Paolo Pasolini pisał w Empirisimo eretico: „Śmierć dokonuje genialnego montażu naszych żywotów, tzn. wybiera naprawdę istotne momenty i układa je w sekwencje”31. Wykonuje taką pracę jak reżyser.

Struktura narracyjna Kostuchy oparta jest na określonych determinantach czasu, które pozwalają prześledzić wydarzenia ostatniego dnia z życia prostytutki z perspektywy kilku postaci. Jednym z zapamiętanych przez wszystkich bohaterów momentów dnia jest popołudniowa ulewa. Splecenie ze sobą wszystkich wątków w tej jednej chwili zwraca uwagę na aspekt czasu.

Sekwencję zeznań każdego świadka przerywa burza. Uderzenie pioruna wytrąca z utartych torów codzienną ludzką krzątaninę. Grzmot zapowiada cięcie, po którym pojawia się widok z okna pokoju prostytutki. Burza budzi ją ze snu. Widzimy, jak wstaje z łóżka, podchodzi do okna i patrzy na ulicę w strugach deszczu. Potem powraca sekwencja zeznań, pojawia się kolejna opowieść i ponownie uderzenie pioruna sprowadza nas do domu prostytutki, przywołując ten sam widok – ulewy za oknem.

Prostytutka podchodzi do lustra, nastawia wodę, czesze włosy przed lustrem, zaparza kawę. Potem wyjmuje z szafy sweter i marynarkę, rzuca torebkę na łóżko. Za chwilę wyjdzie na spotkanie z losem. Te wszystkie codzienne czynności wykonuje po raz ostatni, nieświadomie je celebrując. Kostucha patrzy jej na ręce i odlicza czas.

To samo ujęcie deszczu powraca kilka razy, aby przypomnieć, że czas płynie. Przepływa bohaterom między palcami. „Co mnie dzisiaj, jutro tobie” – to słowa wypisane na marmurowej tablicy kościoła, obok którego codziennie przechodzą wszyscy bohaterowie. Właściwym tematem filmu jest życie upływające pod czujnym okiem kostuchy milcząco spoglądającej na zegar. Śmierć uświadamia, że nie mamy więcej czasu do stracenia, ponieważ „już ponury żniwiarz na Trakcie Julijskim podnosi swą kosę”. Tak jak dzień skrywa w sobie noc, tak życie skrywa w sobie śmierć.

Roman Ingarden w swoim eseju Człowiek i czas wyodrębnia dwa sposoby doświadczania czasu przez człowieka. „W jednym z nich wydaje się, że to, co «naprawdę» istnieje, to my sami, natomiast czas to jedynie coś pochodnego i tylko zjawiskowego; w drugim zaś przeciwnie, czas i dokonujące się w nim przemiany stanowią jedyną rzeczywistość, my zaś natomiast jakbyśmy zupełnie ulegli unicestwieniu w tych przemianach. W najlepszym wypadku utrzymujemy się w bycie jako zjawisko, jako pewnego rodzaju fantom wytworzony przez przemiany zachodzące w teraźniejszości”32. Zanurzenie w czasie pozbawia człowieka podmiotowości, chwilę przed tym, zanim śmierć pozbawi go życia.

Bernardo Bertolucci reżyseruje scenę zabójstwa na planie Kostuchy

W Kostusze wbrew temu, co mógłby sugerować tytuł, nie pojawia się personifikacja śmierci. Tymczasem na plakatach filmowych obok napisu La commare secca umieszczona jest twarz owego mężczyzny w białym płaszczu, który był świadkiem śmierci i wskazał policji mordercę. Fakt wyeksponowania epizodycznej postaci jest na tyle intrygujący, że skłonni jesteśmy przypisać jej większe znaczenie, niż można by wnosić na podstawie akcji filmowej33. Ów tajemniczy bohater, nieznany z imienia, nie pochodzi ze środowiska lumpenproletariatu (ma złotą papierośnicę, częstuje drogimi papierosami). Tajemniczy mężczyzna krążący po parku w poszukiwaniu towarzystwa bacznie obserwuje otoczenie. Francolicchio i Pipito chcą go okraść. Ku ich zaskoczeniu on sam powierza im płaszcz ze złotą papierośnicą w kieszeni i udaje się na brzeg rzeki. Może usłyszał wołanie prostytutki o pomoc lub dojrzał coś w ciemnościach? Chłopcy wykorzystują okazję, by uciec, ale w konsekwencji jeden z nich poniesie śmierć. W finale mężczyznę w białym płaszczu widzimy w towarzystwie karabinierów – wskazuje im wśród tańczących par mordercę prostytutki.

Sceny z filmu Kostucha

Końcowa sekwencja rozpoczyna się ujęciem ukazującym dzieciaki kapiące się w rzece, w której utonął Francolicchio. Panorama przenosi nas do miejsca, gdzie odbywa się zabawa taneczna. Wśród przytulonych par rozpoznajemy Natalina (po charakterystycznej koszuli w paski). Sekwencja tańca wprowadza nastrój szczęśliwości, pozwala nam zasłuchać się w melodię sentymentalnej piosenki (Addio, addio Claudia Villi), której refren zapowiada rozstanie. Potem rytmy się zmieniają, pary zaczynają tańczyć cza-czę. Przywołana scena to rodzaj współczesnego przedstawienia danse macabre, w którym kostucha pląsa w rytmie cza-czy, wystukiwanym drewnianymi obcasami chodaków mordercy. Chodaki pozwalają go odnaleźć w tańczącym tłumie, ich odgłos słychać też wtedy, gdy Natalino po dokonaniu zbrodni ucieka przez park.

Według słów Pasoliniego: „śmierć jest niezrozumiałą pieśnią na siedemdziesiąt siedem tysięcy skrzypiec i wielki bęben”34. W filmie Bertolucciego ścieżka dźwiękowa jest kompozycją muzyczną, w której można rozróżnić kilka tematów, kilka tonacji i różne instrumenty. Ta symfonia życia zagłusza ledwie słyszalną pieśń zaintonowaną w tonacji minorowej.

Niektóre tematy muzyczne powracają w różnych momentach filmu – choćby cza-cza, najpierw tańczona przez dziewczyny Pipita i Francolicchia, a w ostatniej scenie przez uczestników zabawy. Swoją piosenkę (szlagier Nica Fidenca Come nasce un amore) Francolicchio śpiewa dwukrotnie: raz w towarzystwie zasłuchanych przyjaciół, kiedy leży wyciągnięty na murze, a za nim rozpościera się widok na panoramę Rzymu, a później w mieszkaniu Marielli, kiedy dziewczyny nastawiają płytę z piosenką. Życie Canticchia i żołnierza Teodora wyraża na zmianę brzmienie fletu i perkusji – flet wprowadza ton melancholii, tęsknoty za lepszym życiem, dramatyczne napięcie zaś oddają rytmy perkusji35. W scenach przedstawiających życie miasta pojawiają się (podobnie jak u Godarda) fragmenty jazzowe. Kiedy widzimy Bostellego razem z Esperią, w tle cały czas rozbrzmiewa argentyńskie tango Piera Piccioniego, który skomponował oryginalną muzykę do filmu, z wykorzystaniem partii różnych instrumentów.

Lejtmotywem Kostuchy jest klasyczny temat gitarowy, który pojawia się już na początku, w sekwencji ukazującej ciało zamordowanej kobiety na brzegu rzeki. Ten sam motyw muzyczny słyszymy za każdym razem, gdy pokazywana jest przyszła ofiara w swoim pokoju i w scenie morderstwa. Brzmienie gitary zostało w ten sposób skojarzone ze śmiercią.

Kostucha jest poszukiwaniem form poetyckiej ekspresji czasu, Bertolucci robi to na swój sposób – inaczej niż Pasolini, inaczej niż Antonioni, inaczej niż Godard. Kiedy się porównuje sposób przedstawiania śmierci w filmach tych reżyserów, dostrzega się między nimi istotną różnicę, wynikającą z ich wrażliwości. „W moim filmie przemijanie czasu jest ledwo widzialne, wyszeptane jak sekret ściszonym głosem, prawie niezauważalnie”36. Bertolucci, realizując swój pierwszy film, wyruszył w podróż in cerca del misterio – w poszukiwaniu tajemnicy, która kryje się pod powierzchnią obrazu.