Wydawca: Słowo/obraz terytoria Kategoria: Humanistyka Język: polski Rok wydania: 2012

Uzyskaj dostęp do tej
i ponad 25000 książek
od 6,99 zł miesięcznie.

Wypróbuj przez
7 dni za darmo

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

e-czytniku (w tym Kindle) kup za 1 zł
tablecie  
smartfonie  
komputerze  
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Liczba stron: 483 Przeczytaj fragment ebooka

Odsłuch ebooka (TTS) dostępny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacji Legimi na:

Androida
iOS
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?

Ebooka przeczytasz na:

Kindlu MOBI
e-czytniku EPUB kup za 1 zł
tablecie EPUB
smartfonie EPUB
komputerze EPUB
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Zabezpieczenie: watermark Przeczytaj fragment ebooka

Opis ebooka Ucho i umysł. Szkice o doświadczaniu muzyki - Anna Chęćka-Gotkowicz

Słuchanie muzyki jest demokratyczną przyjemnością. Istnieje jednak zasadniczy kłopot dotyczący dyskursu, który uwspólniłby odmienne perspektywy odbiorcze. Analityczny opis muzyki może zniechęcać humanistę, o ile nie miał okazji poznać słownictwa z zakresu kontrapunktu czy harmonii. Zniechęcenie może również ogarnąć muzyka profesjonalistę, gdy czyta poetycki opis subiektywnego muzycznego doznania. Powinno się jednak pamiętać, że prawda o tym doświadczeniu kształtuje się pomiędzy obiektywną, zdystansowaną perspektywą badawczą a zaangażowanym, osobistym odbiorem. Książka Ucho i umysł stanowi udaną próbę pogodzenia tych dwóch, pozornie rozbieżnych perspektyw. /Bohdan Dziemidok/

Opinie o ebooku Ucho i umysł. Szkice o doświadczaniu muzyki - Anna Chęćka-Gotkowicz

Fragment ebooka Ucho i umysł. Szkice o doświadczaniu muzyki - Anna Chęćka-Gotkowicz

Anna Chęćka-Gotkowicz

Ucho i umysł

Szkice o doświadczaniu muzyki

Można być muzykiem nawet wtedy, gdy nie jest się ani kompozytorem, ani wykonawcą; wystarczy prawdziwie być słuchaczem.

Bernard Séve

Muzyka jest czymś więcej niż tylko przedmiotem słuchania – jest sposobem postrzegania świata.

Jacques Attali

Michałkowi, który jest rówieśnikiem tej książki.

Exordium – preliminaria pojęciowe

„Wielu filozofów muzyki uznawało za interesujące, a może nawet i użyteczne wypowiadanie się na temat tego, czym  j e s t  dzieło muzyczne, określając np. warunki, jakie spełnić musi wykonanie, aby było realizacją  t e g o  właśnie dzieła, które rzekomo odtwarza. Innymi słowy, filozofowie ci uznali za zasadne stawianie pytań dotyczących ontologii muzycznej, zakładając jednocześnie, że odpowiedzi na te pytania mogą ułatwić – albo wręcz w ogóle umożliwić – refleksję nad pokrewnymi dziedzinami zainteresowań, takimi jak wykonanie muzyczne. Wywód swój opieram na przeświadczeniu, że założenia te są błędne, i że poważne, filozoficzne zaangażowanie w muzykę nie wiąże się z ontologią, gdyż może zostać przez nią zahamowane, zaś próby określenia warunków tożsamości dzieła muzycznego – z punktu widzenia estetyki muzycznej – pozostają szczególnie bezużyteczne”1.

W taki oto sposób Aaron Ridley rozpoczyna swój błyskotliwy esej, skierowany – jak głosi tytuł – Przeciw ontologii muzycznej, który podważa sensowność starań wielu badaczy podejmujących filozoficzny namysł nad muzyką. Ridleyowskiego sprzeciwu wobec ontologii nie potrafię przyjąć bez zastrzeżeń, pamiętam bowiem, w jakim kierunku zmierzały moje refleksje jeszcze przed kilkoma laty. Na podstawie zręcznie przeprowadzonego wywodu Ridleya wnioskuję, że moja pierwsza książka była przejawem tego, co autor określa mianem estetycznego autyzmu. Poza kwestiami ontologicznymi zajmowało mnie wówczas zagadnienie wartości i oceny wykonania utworu muzycznego, co stanowi pierwszą okoliczność łagodzącą; drugą może być fakt pokornego podążania ścieżką wydeptaną przez uczonych tej miary, co Roman Ingarden, Peter Kivy, Jerrold Levinson, Stephen Davies czy Nelson Goodman. Tak się jednak składa, że dziś bliższe jest mi to filozoficzne zaangażowanie w muzykę, które wypływa z jej żywego, jednostkowego doświadczania. Podzielam więc nie tyle Ridleyowską niechęć do muzycznej ontologii, co entuzjazm wobec zanurzenia w samym akcie słuchania. Z wykonawcy zamieniłam się w słuchacza. Do tej roli trzeba dojrzeć, by choć częściowo zapomnieć o analitycznych powinnościach wpajanych muzykom na wszystkich etapach kształcenia. Innymi słowy, trzeba odzyskać utraconą niewinność słuchania. Dla muzyka to cel trudny, ale możliwy do osiągnięcia. Świadczy o tym chociażby metoda analizy integralnej, którą upowszechnia wybitny polski muzykolog Mieczysław Tomaszewski. „Nie może być inaczej – pisze – najpierw dokonać się musi wsłuchanie się w utwór. Pełne, absolutne i bez wszelkich apriorycznych założeń. Takie aż do zachłyśnięcia się brzmieniem. Do zasmakowania w jego niusansach, czy też – do niemal bolesnego doznania jego akustycznej czy strukturalnej zgrzytliwości. Tu nuty nie wystarczą; nie zastąpią odczucia eufonii […]. Na doznanie brzmienia trzeba się otworzyć, wprawić w gotowość całą swoją zmysłową wrażliwość na dźwięk”2.

W centrum moich zainteresowań znajdzie się więc  z m y s ł o w e   d o z n a w a n i e  b r z m i e n i a, które staje się udziałem zarówno muzyka, jak i odbiorcy. Andrzej Pytlak w Kilku uwagach na temat Ingardenowskiej koncepcji dzieła muzycznego zwraca uwagę na dwojaką konkretyzację dokonywaną przez zaangażowanego w wykonanie artystę i skupionego na odbiorze słuchacza. W wypadku muzyka wpływa na nią „przeżycie aktywnego stanu grania, w którym sami wyznaczamy dynamikę przebiegu tworów dźwiękowych. W wypadku słuchającego jedynie ją obserwujemy”3. Rozumiem, dlaczego Pytlak nazywa konkretyzację wykonawcy uczestniczącą, słuchającego zaś – wtórną. Wydaje się logiczne, że to pierwszy z nich fizycznie wytwarza dźwięki, a drugi tylko je odbiera. Trzeba jednak podkreślić, że obaj decydują się na  b y c i e- p o ś r ó d -  d ź w i ę k ó w  i poddają się ich działaniu. Uczestniczą więc w doświadczeniu muzycznym zarówno mentalnie, jak i cieleśnie, resp. zmysłowo. Tym, co charakteryzuje obie konkretyzacje, jest częściowe oddalenie się od samego dzieła. Przestaje być ono wyłącznym celem percepcji. Zarówno słuchacz, jak i wykonawca niejako  p o p r z e z   d z i e ł o  postrzegają samych siebie i dźwięki, które chcą  s ł y s z e ć   j a k o  m u z y k ę. Tu rozpoczyna się przygoda doświadczania muzyki, która ujawnia swój demokratyczny charakter, demaskując umowność podziałów na znawców i laików.

W całej książce posługuję się pojęciem doświadczenia muzyki jako synonimem przeżycia muzycznego i traktuję je jako kategorie wykraczające poza percypowanie czystych jakości estetycznych4. Motorem tego doświadczenia jest zmysłowe doznanie współistnienia dźwięków i ciszy (temu zagadnieniu poświęcam rozdział I książki), zależne od jednostkowego przeżywania czasu realnego, w który – jak powiada Władysław Stróżewski – „wlewa się muzyka”. Znakiem szczególnym tego doświadczenia staje się odkrycie przez słuchacza, czym jest muzyczna organizacja indywidualnie przeżywanego czasu (rozdział II). Doświadczanie koherencji pomiędzy własnym trwaniem a przepływem struktur dźwiękowych prowadzi do ich instynktownego rozumienia: muzyka  z n a c z y   d l a  m n i e, gdy postrzegam ją jako odzwierciedlenie organizacji czasu we mnie samym.

Niewinny słuchacz

Bohaterem, który uosabia demokratyczny charakter przeżycia muzycznego, jest często przywoływany w tej książce niewinny słuchacz. Może być nim każdy, kto wobec muzyki przyjmuje postawę otwarcia i gotowości. Paradoksalnie tych warunków wstępnych nie potrafi czasem spełnić niejeden profesjonalista. Rzemieślnik, uzbrojony jedynie w terminologię muzykologiczną, mający bystre, sprawnie analizujące partyturę oko, a może nawet absolutnie słyszące ucho, doświadczy mniej od rozmiłowanego w dźwiękach melomana. Muzyk, nawet ten prawdziwie utalentowany i wrażliwy, może niekiedy zazdrościć niewinnemu słuchaczowi percepcji pozbawionej założeń wstępnych, wyzwolonej od przymusu fachowego nazywania tego, co słyszane. Wielu niewinnych słuchaczy cieszy się jeszcze innym przywilejem: niezależnie od tego, ile razy wracają do ulubionych utworów, ich doświadczenie nie traci pierwotnej świeżości. Nie wiem, czy takie trwanie w obszarze myśli muzycznie czystych bywa w pełni możliwe. Wszystko, co wcześniej wysłuchane i doznane, zostaje przecież jakoś zapisane w słuchaczu. Być może więc niewinność słuchania jest pewnym mitem, złudzeniem. Może tracimy ją nie tylko wtedy, gdy próbujemy skonceptualizować muzyczne doznanie, ale zawsze, gdy traktujemy muzykę jako sprawdzone narzędzie porządkowania własnych pragnień.

Ta wątpliwość nie odbiera jednak mitowi uroku.

Typ niewinnego słuchacza – który w istocie dawno utracił swoją niewinność – reprezentuje francuski pisarz Pascal Quignard. Opisywane przezeń doświadczanie muzyki ma głęboko egzystencjalny charakter. Dźwięki są do niego narzędziem samopoznania, dotarcia do tego, co niewyrażalne i ukryte, a jednak niezbędne dla zrozumienia jednostkowego losu. Rekonstrukcja jego poglądów posłuży mi do uprawomocnienia tezy o demokratycznym charakterze doświadczenia muzycznego, które – zgodnie z sugestią Quignarda – bywa ściśle związane z tym, co zmysłowe i cielesne. To właśnie sprawia, że rozumienie muzyki nie jest umiejętnością zarezerwowaną dla muzykologów. Może ją w sobie obudzić każdy, uruchamiając mechanizm podobny do anamnezy. Dotykamy w tym miejscu powracającego w tekstach Quignarda tematu słuchu w życiu płodowym. Zdaniem autora Nocy seksualnej podstawowym dobrodziejstwem płynącym z obcowania z muzyką jest powrót do stanu przedjęzykowej niewinności. Pełni tej niewinności należy szukać w okresie życia prenatalnego. Kiedy do łona matki nie docierały jeszcze obrazy, to właśnie dźwięki były dla płodu źródłem poznania świata zewnętrznego. „Ucho ludzkie – czytamy w Lekcji muzyki – jest przedziemskie i przedatmosferyczne. Jeszcze przed pierwszym oddechem i krzykiem, który oddech uwalnia, dwoje uszu pławi się w worku owodniowym, w rezonatorze brzucha”5.

Zanurzony w dźwiękach człowiek instynktownie wyczuwa sens, najpierw wsłuchując się w bicie serca i oddech matki, potem zaś bezbłędnie rozszyfrowując intencję zapisaną w brzmieniu jej głosu czy w melodii wypowiadanego przez nią zdania. Gdy ostatecznie infansprzemienia się w istotę językową, bezpowrotnie traci tę naturalną zdolność pochwytywania sensu. Quignard pielęgnuje w swoich książkach nostalgię za pierwotnym stanem zanurzenia w dźwiękach.

Cielesne jest również samo doświadczenie muzyki: jeden z najciekawszych Quignardowskich opisów tego doświadczenia przyrównuje je do utraty kontroli nad własnym ciałem. Słuchanie muzyki jest zatraceniem się w czymś innym niż ja sam. Jest zgodą na unoszenie przez nurt, jest jak rzucenie się do wody. Tak oddaje się dźwiękom bohater ostatniej muzycznej książki Quignarda, Boutès, gdy ulega czarownemu śpiewowi Syren6. Staje się tym samym wzorem słuchacza doskonałego, który rzucając się do wody, powraca tam, skąd przybył: do dźwięków wcześniejszych od pierwszych obrazów i słów, do przedjęzykowej niewinności sprzed narodzin.

Figura niewinnego słuchacza wpisuje się nie tylko w poetycki rejestr wypowiedzi o muzyce. Niewinne słuchanie, jako wolne lub – może lepiej – niezależne od wiedzy muzykologicznej, domaga się także filozoficznego namysłu nad związkami doświadczania muzyki z jej rozumieniem. Problem ten poddaję analizie w rozdziale III, Kłopoty z muzycznym znaczeniem, gdzie kwestia werbalizacji opisywanego doświadczenia zostaje ukazana w ścisłym związku z przekonaniem o asemantycznej naturze przekazu muzycznego. W tym miejscu warto jednak zapytać, czy wymóg rozumienia, który ciąży nie tylko nad refleksją muzykologiczną, ale spędza sen z powiek wielu melomanom, musi wiązać się z umiejętnością konceptualizacji muzycznego doświadczenia.

W filozoficznej dyskusji na ten temat szczególnie interesująco brzmią głosy przedstawicieli estetyki anglosaskiej. Mark De Bellis, autor książki Musical Conceptualization, uważa, że większość słuchaczy odznacza się niewielką zdolnością do konceptualizacji doświadczenia muzyki. Odbierają oni zjawisko dominanty jako coś, co ciąży ku rozwiązaniu, ale nie potrafią bądź nie chcą go fachowo nazwać. Tym właśnie charakteryzuje się  s ł u c h a n i e   n i e z a l e ż n e  o d   t e o r i i, w przeciwieństwie do słuchania ściśle jej odpowiadającego (theory equivalent hearing). Pierwsze z nich nie wyklucza rozumienia, ale to rozumienie nie zamienia się w zwerbalizowaną myśl. De Bellis sugeruje, że na wyższym poziomie rozumienia przeżycie muzyczne zawsze domaga się zwerbalizowania, bo jedynie słowne, odwołujące się do teorii relacje z doznania dźwiękowego można ocenić jako prawdziwe bądź fałszywe. Nazywanie słyszanego okazuje się nieuniknione. Autor proponuje dwie drogi, na których podmiot nazywający doznanie spotyka się z teorią muzyki. Na jedną z nich wkraczają ci słuchacze, którzy mają wystarczające muzykologiczne zaplecze pojęciowe, by opisywać swoje doświadczenia. To im De Bellis przypisuje wysoki stopień rozumienia muzyki, umieją bowiem wychwycić, wyabstrahować z masy dźwiękowej konkretne struktury i je nazwać. Druga droga natomiast polega na doskonaleniu słuchania. Ci, którzy ją wybierają, mogą zaczynać jako odbiorcy średnio zaawansowani: znają podstawowe pojęcia muzyczne, ale nie umieją ich utożsamić z usłyszaną strukturą. De Bellis domaga się od nich doskonalenia i nabierania sprawności w nazywaniu zjawisk muzycznych po imieniu7.

Tymczasem Stephen Davies sądzi, że te same zjawiska można bez trudu opisywać językiem potocznym. Co więcej, postępując w ten sposób, osiąga się wtajemniczenie podobne do znawców, skoro unikając profesjonalnej terminologii, i tak dotyka się istoty rzeczy. Davies zakłada, że nawet o najbardziej skomplikowanych procesach dźwiękowych można opowiedzieć bez muzykologicznego żargonu. Tego rodzaju twierdzenie brzmi dość rewolucyjnie. Można je zinterpretować jako zrównanie języka muzykologicznego, potocznego i poetyckiego. Sięganie po metafory, którymi trafnie nazwie się, na przykład, zjawisko modulacji, jest zatem całkowicie dopuszczalne8.

Jeszcze śmielej brzmi wypowiedź Petera Kivy, który od rozumienia muzycznego wymaga tylko tego, żeby było  o p i s y w a l n e, przy czym wymóg ten nie zakłada konieczności opisywania muzyki słowami9. Rozumienie jej można oddać gestem, ruchem, tańcem lub głosem. W tym kontekście warto przywołać często obserwowaną praktykę wykonawców, którzy uświadamiają sobie (lub swoim uczniom, choćby w trakcie kursów mistrzowskich) ekspresywną wymowę frazy, śpiewając ją, a nawet ilustrując tańcem. Muzyk po prostu czuje, jak dana fraza „działa”, i za pomocą środków niewerbalnych skutecznie przekazuje to innym.

Tak definiowane rozumienie wypływa wprost z doświadczania, ono zaś ujawnia swój związek z cielesnością muzyka i odbiorcy.

Dzięki temu nawet dźwiękowy fantazmat Pascala Quignarda dość nieoczekiwanie znajduje usprawiedliwienie w koncepcjach niektórych filozofów muzyki.

Doświadczanie muzyki a przeżycie estetyczne

Wyjście poza terminologię muzykologiczną, czy też uznanie środków niewerbalnych za wystarczające do tego, by stanowiły ekspresję doznania muzycznego, można uznać za niebezpieczne skutki uboczne porzucenia akademickiego dyskursu o muzyce. Wydaje się jednak, że próba uprawomocnienia takiego relacjonowania doświadczenia muzycznego wcale nie musi oznaczać porzucenia wypracowanych na gruncie estetyki narzędzi pojęciowych; jej celem może być ukazanie, że doświadczanie muzyki wykracza poza czystą postawę estetyczną. Gdy dźwięki są dla odbiorcy nie tylko przedmiotem bezinteresownej kontemplacji, muzyka może stać się dla niego towarzyszką doświadczenia egzystencjalnego. Czy wyrasta ono z przeżycia estetycznego? Czy stanowi jego transgresję? A może wiąże się z porzuceniem perspektywy estetycznej? Aby odpowiedzieć na te pytania, przypomnijmy kluczowe rozstrzygnięcia dokonane na tym polu przez Romana Ingardena.

„Przeżycie estetyczne prowadzi do ukonstytuowania się swoistego – estetycznego – przedmiotu, którego nie można utożsamiać z niczym rzeczywistym, czego spostrzeżenie daje pierwszy impuls do rozwinięcia się przeżycia estetycznego i co zazwyczaj, zwłaszcza jeżeli jest w tym celu stworzonym dziełem sztuki, odgrywa rolę regulatora przebiegu tego przeżycia […]. Obejmuje ono w swoim przebiegu wielorakie przeżycia składowe różnego typu: zarówno akty ujmowania, jak akty twórczego kształtowania lub – przeciwnie – jedynie odtwórczego rekonstruowania i rozumienia, jak wreszcie wzruszenia i emocje. Wszystkie one w rozmaite sposoby się z sobą splatają. Przeżycie estetyczne stanowi fazę bardzo aktywnego życia, w której jedynie w pewnych chwilach pojawia się czysto odbiorcze doznawanie”10.

Niewinny słuchacz dostrzega tu pierwszą trudność. Okazuje się, że jego kontakt z muzyką nie zawsze jest aktywny. Zdarza mu się po prostu nie myśleć o niczym i chłonąć dźwięki, nie wspominając już o sytuacji, gdy traktuje muzykę jako tło innych czynności. Muzyka pomaga mu skupić się na pracy i odciąć od codzienności, a zarazem sprawia, że słuchacz jakby intensywniej przeżywa własne trwanie.

Ingarden zdaje się brać to pod uwagę, skoro dopuszcza możliwość „czysto odbiorczego doznawania”, czy też „jedynie odtwórczego rekonstruowania”, któremu towarzyszą wzruszenia. Zastrzega jednak, że przeżycie estetyczne ma być „fazą bardzo aktywnego życia”, a tego warunku wielu słuchaczy spełnić nie potrafi lub nie chce. Trzeba zatem powiedzieć wprost: jeżeli słuchanie muzyki przybiera formę bezrefleksyjnego chłonięcia dźwięków i oddawania się ich działaniu, to tym samym przestaje mieć zabarwienie estetyczne. Nie ma w tym nic nagannego. Niegdyś muzyka była nierozłącznie związana z rytuałami religijnymi, tańcem i biesiadowaniem. Traktowano ją jako tło zabaw i szlachetną rozrywkę. Również dziś zdarza się, że pełni funkcję służebną wobec innych działań odbiorcy. Nie trzeba daleko szukać, wystarczy przywołać przykład wielbiciela nagrań odtwarzanych w domowych warunkach. Taki słuchacz często nie przyjmuje postawy estetycznej wobec muzyki, bo nie to jest jego intencją. Niekiedy jednak dźwięki pochłaniają go tak bardzo, że przestają być tłem percepcji i stają się jej pierwszoplanową figurą. Słuchacz, przekonany o swojej konsumpcyjno-przyjemnościowej postawie, nieoczekiwanie kieruje się ku temu, co jakościowe, by bezinteresownie chłonąć muzykę.

Zupełnie inne warunki odbioru stwarza rzeczywistość sali koncertowej, która sprzyja rozwinięciu się przeżycia estetycznego. Muzyka przemienia wówczas i słuchacza, i wykonawcę. Obaj odmiennie postrzegają czas, przestrzeń, własne, poddane dźwiękom, ciało i zmysły. Można zgodzić się z Ingardenem, że w takich warunkach „dochodzi do zahamowania normalnego przebiegu przeżywania aktów działania podmiotu przeżywającego, nastawionego normalnie na rzeczy świata realnego. Występuje przy tym istotne zacieśnienie pola świadomości. Jeżeli emocja wstępna jest stosunkowo słaba, to owo zahamowanie szybko przemija, a przeżycie estetyczne ulega przerwaniu. Zachodzi wówczas zjawisko  p o w r o t u  do zdarzeń otaczającego nas świata realnego”11.

Ten stan znany jest nie tylko niewinnemu słuchaczowi czy doświadczonemu melomanowi, ale i wykonawcy. Zaangażowany w akt interpretacji, zatraca się w nim nie tylko mentalnie, lecz także fizycznie. Wystarczy jednak drobny bodziec ze świata realnego czy błąd popełniony przez wykonawcę, żeby i on, i słuchacz boleśnie odczuli powrót do rzeczywistości. Trudno byłoby zgodzić się z twierdzeniem, że winę za ten niechciany powrót do realności ponosi wyłącznie „stosunkowo słaba emocja wstępna”. Zarówno w wypadku odbiorcy, jak i wykonawcy psychologicznych, a nawet fizjologicznych przyczyn takiego stanu rzeczy może być wiele. Interesującą, przeprowadzoną z perspektywy fenomenologicznej analizę tego problemu proponuje filozof i muzyk Arnold Berleant. Akcentuje on somatyczny aspekt wykonania i wyostrzoną świadomość zmysłową artysty, który staje się mistrzem muzycznej ceremonii. „Jest w niej obecny teatr, rytuał, świadome wejście w przestrzeń świętą” – pisze Berleant, nie odbierając jednak artyście prawa do odczuwania fizycznych symptomów scenicznego lęku, tak często zakłócającego przebieg występu12.

To, co Berleant nazywa „doświadczeniem kształtowania przestrzeni słuchania”, można też przeanalizować z perspektywy egzystencjalnej. Takie ujęcie odnajdujemy w książce Le temps musical, której autor, filozof Christian Accaoui, sugestywnie przedstawia moment utraty kontroli nad przepływem struktur muzycznych. Błąd wykonawcy ujawnia odbiorcy nagły dysonans pomiędzy czasem realnym a czasem wykonania; ten pierwszy nieubłaganie płynie dalej, podczas gdy muzyka zatrzymuje się i zmusza do tego samego świadomość podążających za dźwiękami słuchaczy13. Tożsamość czasu realnego i czasu doświadczanych dźwięków okazuje się kruchym paktem. Poznajemy, czym jest nieoczekiwany koniec muzycznego świata. Tego rodzaju wypadek wykonawczy uświadamia jego świadkom eteryczność doświadczenia muzycznego: rzeczywistość koncertowa uniemożliwia sprawowanie pełnej kontroli nad tym, co ma być jego przedmiotem, a przy tym uzmysławia wykonawcy i słuchaczowi jednorazowość i nieodwracalność zdarzeń, w których uczestniczą.

Inaczej dzieje się podczas słuchania nagrań. Prawdopodobieństwo zakłócenia przebiegu takiego doświadczenia jest znikome. Zawieść może przede wszystkim odbiorca i jego koncentracja. Zawsze można sobie postawić pytanie dotyczące oczekiwań wobec domowej sesji koncertowej. Najczęściej nie ma ona całkowicie bezinteresownego charakteru; trudno też wymagać od warunków domowych (czyli od przestrzeni codzienności) izolacji od życia i jego biegu. Gdyby przeżycie muzyczne miało spełniać Ingardenowskie kryteria, musiałoby w nim nastąpić odcięcie zdarzeń dźwiękowych i wywołanych przez nie doznań od realności. Jak pisze filozof, w trakcie przeżycia estetycznego „pogłos przeżyć wcześniejszych i praktycznych zainteresowań, zjawiający się normalnie w każdym konkretnym  t e r a z  człowieka, zostaje w sposób istotny osłabiony lub nawet wygaszony. Wskutek tego przeżycie estetyczne tworzy całość odcinającą się od naturalnego biegu życia codziennego, całość, która dopiero ex post włącza się jakoby automatycznie w tok naszego życia”14.

Nie można jednak wykluczyć, że muzyczne „teraz”, niezależnie od miejsca i warunków jego doświadczania, przywoła „pogłos wcześniejszych przeżyć” odbiorcy. Nie dochodzi do zmiany zasadniczego nastawienia podmiotu z nastawienia właściwego życiu praktycznemu na to, co specyficznie estetyczne, choćby dlatego, że przeżycie muzyczne dotyka również tego, co zmysłowe, przywołując pamięć barw, zapachów, nieokreślonych poruszeń czy tęsknot. Wnioski są proste: przeżycie estetyczne może, lecz nie musi być częścią doświadczania muzyki, ponieważ to drugie  w y k r a c z a   p o z a  c e l e   c z y s t o  e s t e t y c z n e.

Nie oznacza to jednak, by nie występowały w nim fazy opisywane przez Ingardena. Są nimi:

„a) emocjonalno-estetyczne wzruszenie, rozkosz; b) aktywno-twórcze tworzenie przedmiotu estetycznego jako ustrukturowanej całości jakościowej; c) bierne odbiorcze, naoczne uchwytywanie już ukonstytuowanych tworów jakościowych. Wskutek tego – pisze Ingarden – fazy te odznaczają się charakterystyczną dynamiką i niepokojem poszukiwania i odnajdywania. W przeciwieństwie do nich w ostatnim swym okresie przeżycie estetyczne wkracza w fazę pewnego rodzaju uspokojenia. Dokonuje się kontemplacyjne, emocją przesycone intencjonalne odczuwanie ukonstytuowanego już przedmiotu estetycznego”15.

Ostatnia faza przeżycia zawiera rozmaite momenty  t e t y c z n e, związane ze stwierdzaniem, czy też – jak powiada Ingarden – „osadzaniem w bycie” świata przedstawionego przez dzieło i afirmowaniem wartości ukonstytuowanego przedmiotu estetycznego. Gdyby do doświadczenia czegoś estetycznie wartościowego w przeżyciu nie doszło, to – zdaniem uczonego – tym samym nie ukonstytuowałby się przedmiot estetyczny. Trudno w tej chwili rozstrzygać, czy interesujące nas egzystencjalnie zabarwione przeżycia muzyczne prowadzą do takiego uznania wartości, o którym pisze Ingarden. Być może byłby on skłonny uznać je raczej za przykłady przeżyć, które zamiast pełnego przedmiotu estetycznego ukazują nam jego disiecta membra. To, co z perspektywy estetycznej może wyglądać na doświadczenie „zbyt prymitywne” (to określenie wprowadza Ingarden, pragnąc zaakcentować, że czyste „delektowanie się” dziełem nie zastąpi poszukiwania właściwego celu – jakości estetycznych), dla wielu słuchaczy jest satysfakcjonującą formą poddawania się działaniu muzyki.

Wydaje się zresztą, że sam Ingarden taką formę obcowania z dziełem sztuki dopuszcza, gdy przy okazji refleksji nad dziełem literackim zauważa różnicę między „ b a d a w c z ą  (poznawczą) postawą wobec dzieła literackiego a postawą […] konsumenta estetycznego tego dzieła”16. Jego zdaniem jednak wciąż jest to obcowanie estetyczne (Ingarden nie wspomina przy tej okazji o innym niż estetyczny komponencie), choć nastawione także na wzruszenia i na uczuciowe poddanie się dziełu. I tu właśnie po raz kolejny dotykamy kwestii niepokojącej niewinnego słuchacza – jest nią przymus  r o z u m i e n i a   m u z y k i.

Estetyka filozoficzna dopomina się o to samo. By oddać dziełu sprawiedliwość, trzeba przyjąć wobec niego postawę poznawczą. W tym celu należy przynajmniej częściowo wyzwolić się spod jego uroku, co Ingarden opisuje dość sugestywnie:

„Po okresie bezpośredniego zbliżenia w oddaniu się estetycznym, w którym nawał wrażeń i bliskość dzieła nie pozwala na dość ostre zarysowanie się w naszej świadomości jego konturów i właściwości, następuje faza, w której dzieło, poprzez wywołane w nas wzruszenie, odsłania się nam w swych wartościach estetycznych, stając niejako w opozycji do nas, w pewnym dystansie, umożliwiającym zarówno uważne objęcie całości, jak i poznawcze nasycenie się jego poszczególnymi własnościami: po okresie burzliwego wzruszenia okres znacznie spokojniejszego pogłębiania uzyskanego wrażenia poprzez dojrzałe zrozumienie dzieła”17.

Gdybyśmy zatem chcieli zrealizować model przeżycia estetycznego w duchu Ingardenowskiej estetyki fenomenologicznej, po etapie czystego doznawania muzyki musiałoby nastąpić dążenie do jej rozumienia.

Ten problem powraca w studium percepcji muzyki, w którym Ingarden wiele miejsca poświęca zagadnieniu percepcji właściwej, resp. adekwatnej. Zapewne każdy słuchacz chętnie poznałby przepis na percepcję właściwą, jeśli tylko żywi nadzieję, że dzięki temu mógłby słuchać muzyki w sposób „właściwy”. Cóż to jednak w istocie oznacza? Czy „percepcja właściwa” ma być z konieczności tożsama ze słuchaniem analitycznym? Ingarden, wyjaśniając to zagadnienie, każe odnieść się do wiedzy o samym dziele muzycznym, a następnie określić zadanie, jakie odbiór muzyki ma spełnić u poszczególnych słuchaczy. Brzmi to pocieszająco, można bowiem uznać, że tym samym Ingarden dopuszcza możliwość słuchania dla czystej przyjemności. Filozof wspomina też o potrzebie zestawienia przebiegu percepcji i jej wyniku z zadaniem, które wcześniej sobie wyznaczyliśmy, i z właściwościami samego dzieła, by w ten sposób określić, czy jednostkowa percepcja muzyki była właściwa18.

Istnieje zatem coś w rodzaju powinności względem muzyki. Należałoby spróbować zgłębiać ją tak, aby jej doznawanie nie odbywało się jedynie na poziomie przyjemności. Sposób tego zgłębiania zależy jednak, jak się wydaje, od indywidualnie wyznaczonego celu. Niewinny słuchacz, którego praw próbuję bronić w tej książce, nie jest więc przez Ingardena pozbawiony szans na właściwą percepcję muzyki. Co więcej, studium Zagadnienie percepcji dzieła muzycznego pozwala żywić nadzieję, że Ingarden musiał znać z własnego doświadczenia stan, w którym słuchając muzyki, rezygnujemy z jej rozumienia.

„Percypowanie dzieła muzyki jest pewnym sposobem poznawania resp. doświadczalnego dowiadywania się o własnościach przedmiotu percypowanego […]. Wiedzę tę możemy uzyskać na różnych drogach. Jedną z nich jest percypowanie dzieła na podstawie słuchania go w pełnym jego (wiernym) wykonaniu. Słuchając go, zapoznajemy się lub staramy się zapoznać z tym dziełem  b e z p o ś r e d n i o  w jego własnej postaci bez względu na to, czy i do czego miałoby nam poznanie tego dzieła służyć. W innym wypadku, dokonując percepcji, wprawdzie także zapoznajemy się bezpośrednio z pewnym dziełem muzycznym, ale dzieje się to raczej, że się tak wyrażę, mimo woli i nie dla jego poznania. Od pierwszej bowiem chwili usłyszenia jego początkowych taktów poruszyło nas to, co usłyszeliśmy i znęciło nas ku sobie. Słuchamy dalej, bo pragniemy bezpośrednio obcować z czymś takim, rozkoszować się, wzruszać czy upajać (lub jeżeli kto woli,    d e l e k t o w a ć   s i ę) słyszanymi zespołami dźwięków i przemianami jednych w drugie”19.

Przyjemność zawdzięczana uchu w nieco odmiennym kontekście ujawnia się już w książce O dziele literackim, w której filozof wyróżnia cztery warstwy dzieła literackiego: pierwszą z nich jest warstwa brzmień słownych i charakterów językowo-brzmieniowych wyższego rzędu. Brzmienie, które dźwięczy czytelnikowi w uszach, nie tylko poprzedza rozumienie znaczenia słów i sensu zdań, ale też objawia cielesną warstwę języka. To, co w odniesieniu do literatury Ingarden nazywa „ciałem słowa” (czyli jego postać słuchowa i wzrokowa), ujawnia się nawet podczas czytania po cichu, ponieważ „słuchowe uchwycenie tej postaci jest tak silnie splecione z percepcją wzrokowej postaci napisu, że intencjonalne odpowiedniki tych przeżyć wiążą się ze sobą w sposób szczególnie ścisły. Jakości postaciowe:  w z r o k o w a  i  s ł u c h o w a  stają się jakby tylko dwoistym obliczem tego samego  c i a ł a  słowa”20.

Gdy powrócimy do kwestii żywego doświadczania muzyki, dostrzeżemy, że ukazuje się ona bezpośrednio w postaci wyglądów słuchowych, ich podstawę zaś stanowią słuchowe dane wrażeniowe. Dlatego też w wypadku jej percepcji zaufanie brzmieniu i cielesności dźwięków jest czymś najzupełniej naturalnym i źródłowym. Może oczywiście prowadzić ku samemu dziełu (i jego rozumieniu), o ile słuchacz pragnie dotrzeć poprzez to, co słyszane, do istoty dzieła. Równie dobrze jednak można sobie wyobrazić sytuację, w której słuchacz ogranicza się do doznawania aktualnie mu danej rzeczywistości brzmieniowej, tej, która właśnie towarzyszy mu w istnieniu. To prawda, że utwór muzyczny nie jest mu wtedy „dany w estetycznym przeżyciu w sposób wierny i zupełny”21. Wydaje się jednak, że słuchacza interesuje wówczas nie dzieło, nawet nie jego wykonanie, ale jednostkowa konkretyzacja, która z estetycznej, nastawionej na dotarcie do dzieła i jego wartości, zamienia się w egzystencjalną22.

O tym typie konretyzacji pisze w eseju Trzy wymiary dzieła sztuki Władysław Stróżewski, pytając: „czy aksjologiczny wymiar dzieła sztuki wyczerpuje się bez reszty w określonych doborach jakości estetycznych? Czy oprócz konkretyzacji estetycznej dzieła (bo raczej nie zamiast niej) nie mogą pojawić się inne konkretyzacje aksjologiczne?” Autor powołuje się przy tym na Ingardena, który w kontekście doświadczania dzieła literackiego pisze o jakościach metafizycznych. Poza możliwością dokonania konkretyzacji metafizycznej i egzystencjalnej Stróżewski wspomina o wydobyciu z dzieła wartości etycznych – danych zwłaszcza w warstwie przedmiotów przedstawionych – które mogą stać się ośrodkiem konkretyzacji etycznej. To ujęcie pozostaje w zgodzie z postulatami estetyki integralnej, pozwalającej szerzej patrzeć na funkcje dzieła sztuki23. Materia muzyczna nie ułatwia tu badaczowi zadania – trudno przypisywać jej uniwersalne „treści” wartości etycznych. Pozostaje więc możliwość wglądu w jej jednostkowe doświadczanie, a ono prowokuje niewygodne pytania o związki tego, co dźwiękowe, ze sferą dobra i zła. To im właśnie poświęcony będzie rozdział IV tej książki, Aposiopesis, stanowiący rodzaj retorycznej pauzy w głównym nurcie wywodu.

Zarzutów, które można postawić koncepcji skupionej na żywym doświadczaniu dźwięków, może być wiele. Poza odejściem od dzieła w kierunku jego pojedynczej konkretyzacji wątpliwości budzi samo sprowadzenie muzyki do roli medium krystalizującego jednostkowe doświadczenie egzystencjalne – staje się ona tylko przyczynkiem do dokonywanej przez odbiorcę na własny rachunek wędrówki w głąb siebie, ku samozrozumieniu.

Trudno byłoby jednak w sposób przekonujący dowodzić, że muzyka nie istnieje właśnie po to.

Słucham, więc rozumiem

Odniesienie do konkretyzacji dźwiękowej często pojawia się w refleksji brytyjskiego filozofa Rogera Scrutona. Zajmuje się on problemem  r o z u m i e n i a   m u z y k i, traktując je między innymi po prostu jako rodzaj  s ł u c h a n i a. Wspomina o tym wielokrotnie, między innymi w książce The Aesthetics of Music (Oxford 1999) oraz Understanding Music. Philosophy and Interpretation, (London, New York 2009). Koncepcję Scrutona można potraktować jako wsparcie tezy o demokratycznym charakterze doświadczenia muzycznego, gdyż opisywane przez niego rozumienie muzyki nie wydaje się przywilejem znawców. Aby słuchanie stało się rozumieniem, musi zostać spełniony zasadniczy warunek: odbiorca powinien kierować się intencją słuchania muzyki jako  m u z y k i. Dzięki tej intencji dźwięki jawią się odbiorcy jako tony: dostrzega ich ruch, rytm i harmonię. Dokonuje się więc zamiana odbieranych przez ucho, pochodzących ze sfery fizycznej bodźców w uporządkowane (dzięki umysłowi, a ściśle – wyobraźni) tony, których zespoły odbieramy jako muzykę. Można powiedzieć, że rejestrowane przez ucho dźwięki stają się muzyką dzięki umysłowi interpretującemu je jako tony. Takie słuchanie  z a m i e n i a   s ł y s z a l n e ( d ź w i ę k i )  w  s ł y s z a n e ( t o n y); to one stają się intencjonalnym przedmiotem percepcji muzycznej24. Choć brzmi to ryzykownie, chyba mamy prawo uznać, że Scrutona właściwie nie interesuje dzieło muzyczne jako takie, ale jego konkretna, jednostkowo doświadczana postać dźwiękowa. To ona staje się obiektem intencjonalnej zamiany tego, co brzmi, w uporządkowaną, powiązaną siecią zależności całość. Wydaje się, że o demokratyczności tego doświadczenia decyduje zdolność do wyobrażenia sobie pewnych czasowo-przestrzennych relacji pomiędzy tonami; do ich nazywania słuchacz nie musi stosować specjalistycznego słownictwa muzykologicznego. Istotne jest bowiem to, że intencjonalne rozumienie, o którym pisze Scruton, dokonuje się w przestrzeni wyobraźni. Być może jest ono po prostu płynnym przejściem od rejestrowania bodźców akustycznych do słyszenia ich jako  m u z y k i. Różnica pomiędzy niewinnym słuchaczem a profesjonalistą ujawnia się dopiero w momencie próby pojęciowego uchwycenia doświadczenia muzyki, choć i tu koncepcja Scrutona akcentuje pewną wspólną dla wszystkich słuchaczy tendencję, jaką jest ucieczka w metaforę.

„Metafory w języku opisującym muzykę oraz doświadczenie muzyczne – pisze komentująca myśl Scrutona Małgorzata A. Szyszkowska – stanowią najczęstszy środek wyrazu, jak również nieustające źródło nieporozumień. Problem metafory jako środka wyrazu w opisie oraz […] w rozumieniu dzieła muzycznego, staje się jednym ze sposobów ustosunkowania się do ogólnych problemów badawczych w estetyce muzycznej, takich jak problem komunikatywności dzieła, doświadczenia estetycznego oraz języka muzycznego. Aktualność samego zagadnienia metaforycznego znaczenia muzyki jest widoczna również w odniesieniu do coraz częściej podnoszonych zarzutów oddalania się potocznego rozumienia muzyki (tj. percepcji konkretnego słuchacza i jej opisu) od teorii muzyki uznawanej w dalszym ciągu za podstawę oceny, interpretacji, krytyki dzieła muzycznego”25. Zdaniem Scrutona metafora określa sam przedmiot intencjonalny doświadczenia estetycznego, dlatego też jest nieusuwalna z jego opisu. Uciekają się do niej nie tylko niewinni słuchacze, którym brakuje słów, jakimi mogliby nazwać usłyszane, ale i profesjonaliści. Zjawisko muzycznej metafory unieważnia zatem podziały między odbiorcami, skoro sama teoria muzyki nie umie się obejść bez mówienia o „dźwięku prowadzącym” czy „zwodniczym rozwiązaniu dominanty”. Wykonawcy zdarza się mówić o „aksamitnym brzmieniu”, „długim tonie”, „wędrującej linii basu”, a fenomenologowi – o „transparentności Mozarta”, „ciężkich, czasem masywnych akordach Beethovena”, „poetyckiej czystości i głębi Chopina” czy „perkusyjności Bartóka”26. Słuchacze umiejscawiają dźwięki w wyobrażonej przestrzeni, opisują ich ruch, fakturę, konsystencję. Muzyka potrzebuje metafor, aby się słuchaczowi ucieleśnić nie tylko jako rezultat doświadczenia, ale też jako jego właściwa substancja. Nie będzie zatem przesadą twierdzenie, że tego rodzaju strategie językowe ukazują istotny element samego procesu percepcji muzyki: ich nieusuwalność z naszych mniej czy bardziej fachowych relacji z doświadczania dźwięków świadczy o tym, że  m u z y k i   s ł u c h a m y  p o p r z e z   m e t a f o r y27. Jeśli zgodzimy się na ujęcie jej w kategoriach doświadczenia egzystencjalnego, to język figuratywny okaże się już nie tyle skutkiem ubocznym próby opisu muzyki, ile jedynym sposobem zwerbalizowania jej doświadczenia. W razie takiej zgody obawy o oddalanie się opisu doświadczenia od teorii muzyki (i od wypracowanych na jej gruncie pojęć) stają się bezzasadne.

Twórcza alteracja

Filozof Bernard Sève, do którego refleksji wielokrotnie się odnoszę w tej książce, postrzega doświadczenie muzyczne jako szczególną postać doświadczania zmiany. Wykorzystuje w tym celu dobrze znane muzykom pojęcie alteracji. „Tym, co chciałem podkreślić poprzez wybór słowa «alteracja», jest fakt, że elementy procesu muzycznego nie mogą pozostawać tożsame, identyczne; zwykłe przedłużenie wartości rytmicznej i a fortiori jej    d o k ł a d n e  powtórzenie są już wytwarzaniem różnic”28. Wydaje się, że różnice, o których pisze Sève, pojawiają się nie tylko obiektywnie, w samym materiale dźwiękowym, lecz także w subiektywnym doznaniu tego, kto muzyki słucha i ją wykonuje. Co stanowi ich istotę i rzeczywisty przedmiot? Jedną z możliwych odpowiedzi przynosi średniowieczna wizja muzyki jako ars bene movendi. Kto lub co w muzyce ulega porządkującemu ruchowi? Czy to dźwięki się poruszają? A może ruch jest jedynie projekcją umysłu słuchacza, który sam, w wymiarze cielesnym i duchowym, dosłownie i metaforycznie, jest dźwiękami  p o r u s z o n y? Muzycznemoverewydaje się nie mieć ani podmiotu, ani przedmiotu – sugeruje Sève i przywołuje w tym kontekście myśl Bergsona, który co prawda nie pisze wprost o muzycznej alteracji, lecz o powiązanej z ruchem zmianie: „istnieją zmiany, ale nie ma pod zmianą rzeczy, które się zmieniają; zmiana nie potrzebuje substratu. Istnieją ruchy, ale nie ma przedmiotu bezwładnego, niezmiennego, który by się poruszał: ruch nie implikuje czegoś, co się porusza”29. Istnieje niemała pokusa, by w ten właśnie sposób postrzegać ruch muzyczny, któremu w istocie nic materialnego nie ulega. Poddajemy się tej pokusie, próbując opisać doświadczenie dźwięków, które jest przede wszystkim doświadczeniem czasu. Muzyczne powtórzenie pojawia się jako  i n n e  choćby dlatego, że uzmysławia podmiotowi przepływ czasu, w którym realnie wypełniają się dźwięki. Jednakże to nie fakt ulegania kontinuum czasowemu stanowi o wyróżniku muzycznej alteracji. Podkreślaną przez Sève’a cechą szczególną zmiany, która dokonuje się w słuchającym i słuchanym, jest jej całkowicie pozytywny charakter. Inaczej niż w wypadku alteracji w świecie fizyki i chemii, gdzie często zarówno wewnętrzne, jak i zewnętrzne procesy alteracyjne prowadzą ku degradacji (starzenie się organizmu czy erozja skały podmywanej przez wodę), wewnętrzne zmiany materiału muzycznego i zmiany zachodzące w poddanym muzyce podmiocie są przykładem alteracji pozytywnej. U posłusznego dźwiękom wykonawcy przejawia się ona jako niezwykła plastyczność ciała, które staje się niejako przedłużeniem instrumentu (a nawet samym instrumentem): mięśnie i ścięgna stają się giętkie i plastyczne, oddech służy frazie, a ciało jest niemal uskrzydlone, wzmocnione wysiłkiem fizycznym. Punktem wyjścia dla Sève’a staje się zatem twórcza, podążająca za Arystotelesowską, teleologiczną wizją natury, koncepcja  z m i a n y   s ł u ż ą c e j   m u z y c e. Rządzi nią – z jednej strony – posłuszeństwo regułom i celowość działań kompozytora czy wykonawcy (którzy dokonują świadomych, zaplanowanych przemian w materii dźwiękowej), z drugiej zaś – improwizacyjna swoboda. Szczególnie ten drugi czynnik pasjonuje Sève’a, który często podkreśla magiczną, niezgłębioną moc muzyki. To właśnie dzięki temu, co w niej niezdeterminowane i tajemnicze, jej doświadczanie wykracza poza sferę estetyczną ku doznaniu o charakterze egzystencjalnym. Ostatnim ogniwem alteracji staje się zatem sam słuchacz, próbujący w dźwiękach znaleźć pomocnicze źródło samoświadomości. I tę cechę doświadczenia muzyki Sève zgłębia z punktu widzenia filozofa, który czerpie z niej wiedzę o samym istnieniu, o czasie i cielesności. Jak podkreśla, uczony może się wiele nauczyć od muzyki, pod warunkiem, że zechce jej słuchać.

Ucho i umysł

Kiedy filozof, tak jak Sève, prawdziwie słucha muzyki, rezygnuje z bezwzględnego posłuszeństwa jednolitym metodom badawczym. Odkrywa, że nie są zdolne dotrzeć do tajemnicy, która porusza bardziej niż wywód spójny metodologicznie. Krytyczni koledzy tylko czekają na ten moment pozornej słabości, by wadliwe ogniwo dyskursu pochwycić w bezwzględne szczypce filozofii analitycznej. Przykładem takiego igrającego z losem śmiałka może być choćby Roger Scruton, gdy wypowiada się na temat czerpania przyjemności z muzyki, tak jakby była „rozumiejącą odpowiedzią na ludzkie życie, wyrażoną w dźwiękach”30. Głosząc podobne sądy, możemy żywić uzasadnione obawy, że muzykologia i teoria muzyki zarzucą nam upodobanie do frazesów. Łatwo też wyobrazić sobie pytania, które można postawić autorowi podobnego frazesu. Czy mamy obiektywny dostęp do wiedzy o ludzkim życiu wyrażanym w dźwiękach? Czyż nie jest to za każdym razem nasze jednostkowe widzenie „życia w muzyce”? Czy zatem może mieć ono cokolwiek wspólnego z uniwersalnym jej rozumieniem?

Wydaje się jednak, że w tym wypadku odpowiedź jest zaskakująco prosta.

Nie każdego interesuje uniwersalne rozumienie muzyki, do którego, być może, wcale nie mamy dostępu. Dużo bardziej interesujące jest zróżnicowane podejście do tej kwestii, choćby to, które nie ogranicza się do analizy struktur dźwiękowych, ale dąży do uchwycenia jednostkowego, nieprzekładalnego na język rozumienia.

Pogodzenie pozornie nieprzystających do siebie dyskursów spotykamy w refleksji francuskich autorów, którzy stali się bohaterami mojej książki. Vladimir Jankélévitch i Gisèle Brelet cieszą się uznaniem nie tylko w kręgu humanistyki francuskiej, choć ich poświęconą muzyce twórczość trudno jednoznacznie przypisać do określonej szkoły filozoficznej czy muzykologicznej. Podobnie tworzący współcześnie we Francji Bernard Sève i Pascal Quignard, mniej lub bardziej jawnie czerpiący z fenomenologii, strukturalizmu czy psychoanalizy, bez wątpienia zasługują na to, żeby ich myśl wprowadzić do polskiej dyskusji nad naturą doświadczenia muzycznego. Do tej listy należałoby jeszcze dopisać nieco lepiej znane polskiemu czytelnikowi nazwiska Rolanda Barthes’a, Claude’a Lévi-Straussa czy Jean-Jacques’a Nattieza, których uwagi pozwalają spojrzeć na doświadczenie muzyki z szerokiej humanistycznej perspektywy.

Związek pomiędzy doświadczaniem a różnymi formami rozumienia muzyki symbolizują – obecne w tytule książki – ucho i umysł. Oczywiste i niewątpliwie śmiałe nawiązanie do filozofii Maurice’a Merleau-Ponty’ego wymaga w tym miejscu pewnego komentarza. Myśl Merleau-Ponty’ego była dla mnie inspiracją, zwłaszcza podczas pisania rozdziału V książki, w którym poruszam kwestię cielesnego wymiaru doświadczania muzyki. Nie zamierzałam jednak naśladować niedoścignionego wzoru i proponować czytelnikowi nowej filozofii słyszenia jako analogii przedstawionej w Oku i umyśle filozofii widzenia. Interesowało mnie nie tyle słyszenie w ogóle, co słuchanie muzyki jako zmysłowe doświadczenie angażujące całego człowieka. Czytelnik bez trudu dostrzeże, że ten wgląd w cielesno-duchowe doznania słuchającego podmiotu naznaczony jest moją biografią muzyczną. Dlatego też tak często w toku mojego wywodu słuchający podmiot zamienia się w podmiot muzykujący. On pierwszy doświadcza radykalnej odmiany w percepcji czasu, przestrzeni i w odczuwaniu własnego muzykującego ciała. To on, podporządkowując się muzyce, sam staje się słyszeniem. Aby taka osobliwa redukcja mogła się bezpiecznie dokonać, wrażliwemu uchu muzyka potrzebne jest wsparcie umysłu.

W tej książce spotyka się perspektywa tego, kto dźwięki tworzy, i tego, kto je odbiera. Każdy z nich na swój sposób ulega przecież muzycznej, duchowo-cielesnej przemianie. Uczestnicy tej przemiany mogą się od siebie wiele nauczyć; są wobec muzyki równi, choć wykonawca i kompozytor sprawiają wrażenie uprzywilejowanych – głównie dlatego, że w oczach niewinnych słuchaczy reprezentują wspólnotę rozumiejących. Tym, co ich zrównuje wobec muzyki, bywa jednak – studzące analityczne zapędy – intencjonalne zawieszenie poznawania i zaufanie doznaniu. Ucho odnosi wówczas zwycięstwo nad umysłem.

Przed wykonawcą – jak ja przywykłym do analitycznego odbioru muzyki – otwiera się wówczas ogród dźwiękowych rozkoszy, zapomnianych, bo utraconych wraz z pierwotną niewinnością słuchania. Powrót do tego stanu znajduje odzwierciedlenie zarówno w myśleniu o muzyce, jak i w jej wykonywaniu. Niewinny słuchacz zyskuje pewność, że zmysłowe chłonięcie dźwięków może być tak często niedocenianym przez muzyków, nieskażonym perspektywą muzykologiczą, źródłem poznania siebie i świata. Towarzyszami przemiany mojego słyszenia byli Przyjaciele z Wydawnictwa słowo/obraz terytoria: Stanisław Rosiek, Małgorzata Ogonowska i Piotr Sitkiewicz. Stworzyliśmy kwartet dyskusyjny, którego celem było pogłębianie rozumienia muzyki. Wspólne słuchanie muzyki przekonało mnie nie tylko o tym, że virtus intellectiva musi znaleźć dopełnienie w potentia auditiva. Dzięki moim Przyjaciołom zrozumiałam też, że aby być muzykiem, nie wystarczy być wykonawcą czy kompozytorem; rację ma Bernard Sève, gdy twierdzi, że w tym celu trzeba prawdziwie być słuchaczem. Dlatego w tym miejscu dziękuję im za wspólne odkrywanie pożytków płynących z połączenia perfecta cognitio z perfecta delectatio. Szczególne podziękowania kieruję do Stanisława Rośka, który zadał sobie trud przeczytania całej książki przed oddaniem jej do druku.

ROZDZIAŁ IWymiary ciszy

Bycie-ku-ciszy

Dźwięki są sprzężone z ciszą. Analityczny ogląd dzieła muzycznego pozwala ją zobaczyć w zapisie nutowym gołym okiem, jako pauzy. Sprowadzanie ciszy do pauz byłoby jednak sporym uproszczeniem. Refleksja filozofa muzyki może dotknąć innego wymiaru ciszy – dzieje się tak wówczas, gdy badacz mówi o dźwiękowym niebycie, który oplata utwór, o ciszy, z której utwór wypływa i do której zmierza. W ten sposób opisuje ciszę francuska uczona Gisèle Brelet, która będzie jedną z bohaterek tych rozważań. Nieco inne wymiary cisza otwiera przed wykonawcą i kompozytorem. To oni stwarzają dźwięki, poruszają się między ciszą muzycznego niebytu a własną kreacją dźwiękową. Ich sztukę można porównać do przekraczania granic wyznaczanych przez jedną z zasadniczych cech dźwięku, jaką jest jego efemeryczność. Daniel Barenboim, dyrygent i pianista, mówi w tym kontekście o ciążeniu dźwięków ku ciszy. Muzyk – podkreśla Barenboim – nie pozwala dźwiękom umrzeć. Wykonanie utworu muzycznego jest zatem utrzymywaniem dźwięków przy życiu, jest walką o to, by opóźnić nieuniknione ciążenie dźwięków ku ciszy.

„Dźwięki ciążą ku ciszy w ten sam sposób, co przedmioty ku ziemi […]. Gdy jako muzycy przyjmujemy ten pogląd, pozostaje nam jeszcze przeciwstawienie się prawom fizyki. Dlatego odwaga jest integralną częścią grania muzyki. Beethoven był odważny nie tylko dlatego, że był głuchy, ale również dlatego, że musiał uporać się z nadludzkim wyzwaniem. Granie muzyki jest aktem męstwa, ponieważ próbujemy przeciwstawić się wielu naturalnym regułom fizycznym. Pierwsza dotyczy ciszy. Jeśli chce się utrzymać dźwięk, jeśli chce się stworzyć napięcie, którego źródłem jest brzmienie – mamy pierwszą więź między początkowym dźwiękiem i ciszą, która go poprzedza. Później między pierwszym i drugim dźwiękiem. I tak dalej, ad infinitum. Musimy sprzeciwiać się prawom natury”1.

Ta walka o utrzymanie dźwięku przy życiu wpisuje się w czas potrzebny do tego, by wybrzmiał utwór muzyczny. W tym egzystencjalnym ujęciu muzyka jest uwikłanym w czas byciem-ku-ciszy.

Intuicyjna typologia ciszy muzycznej skłania do tego, by rozróżnić ciszę wewnętrzną, współtworzącą dzieło (zapisane w tekście muzycznym pauzy i sugerowane przez tekst muzyczny oddechy wykonawcze), i ciszę zewnętrzną, w której dzieło – twór dźwiękowy – jest zawieszone. Cisza zewnętrzna otacza muzykę, osłania ją, odgradza od banału świata, od dźwięków przypadkowych. To jednak nie wszystko. Cisza jest też materią muzyki, oddechem, bez którego muzyka byłaby martwa. Niekiedy ma wymiar formotwórczy, obiektywny, bo dzieli narrację muzyczną zgodnie z przyjętymi regułami gry. Wykonawcy uczą się reguł logicznego prowadzenia frazy, budowania pewnych całości wyrazowych zgodnie z tym, co widzą w nutach. Pauza jest jednym ze znaków, które wykonawca umie odczytać w zastanym kontekście dźwiękowym jako oddech, przecinek, przystanek dla umysłu. Cisza rozumiana w ten sposób dzieli utwór, bo wyznacza granice muzycznych myśli. Ułatwia wykonawcy i słuchaczowi porządkowanie struktur dźwiękowych. Tu jednak nie kończy się jej zadanie. Cisza pełni też funkcję służebną w indywidualnym przeżywaniu muzyki. Wyciszenie i wstrzymanie akcji muzycznej daje słuchaczowi wytchnienie, chwilę na spojrzenie w przeszłość utworu. Może być również momentem wyczekiwania, okazją do przewidywania tego, co się dopiero wydarzy. Cisza współistniejąca z dźwiękami darowuje słuchaczom czas potrzebny na smakowanie przeżycia muzycznego. W ten sposób objawia się jej aspekt subiektywny, skoro smakowanie ciszy zależy już wyłącznie od słuchacza, który ją wypełnia swoim przeżyciem. I chyba na tym etapie następuje nieuchwytne przejście od estetycznego do egzystencjalnego wymiaru doświadczania muzyki.

Poza wymiarem estetycznym i egzystencjalnym trzeba jeszcze wymienić wymiar odarty z wszelkiej metafizyki. Ciszę można bowiem analizować także jako zjawisko czysto fizyczne, a ściśle: akustyczne, które pozwala uszom odpocząć od dźwięków. Zdarza się, że słuchacz odczuwa zmęczenie dźwiękami, ponieważ odbiera je jako bodźce zbyt bolesne dla uszu. Dźwięki nie zawsze są chciane. Kłopot polega na tym, że gdy próbują zawładnąć przestrzenią akustyczną, trudno przed nimi uciec. Muzyka, nawet ta ulubiona, bywa wbrew woli słuchacza eksploatowana tam, gdzie graniczy to z jej profanacją. Coraz częściej spotyka się sytuacje, gdy niechciana muzyka sączy się z głośników w przestrzeni publicznej, chociażby w sklepach i na parkingach podziemnych. Nie ma zatem nic dziwnego w tym, że słuchacz, jako ofiara dźwiękowego przymusu, chce wrócić do ciszy i się nią delektować. Ciągłe atakowanie narządu słuchu bodźcami dźwiękowymi to jedna z przyczyn opisywanej przez Pascala Quignarda nienawiści do muzyki. Cisza jest nie tylko wytęsknionym zjawiskiem w akustycznej codzienności, jest też nagrodą dla wykonawcy. Zdaniem Quignarda cisza w czasie koncertu jest najlepszym dowodem na to, że publiczność podąża za muzyką, wsłuchując się w nią. Jeszcze inne oblicze cisza ukazuje wtedy, gdy odbiorca tęskni za nią, cierpiąc z powodu nadgorliwego, forsującego brzmienie wykonawcy. Zmęczenie dźwiękiem jest dobrze znane nauczycielom muzyki. Pragną czasami wrócić z pracy do domu i nie słyszeć już niczego. Gdy przez utrudzony dźwiękami umysł przestają przepływać wspomnienia karykaturalnie zagranych fraz i fałszywie brzmiących nut, cisza okazuje się wytchnieniem i nagrodą.

Wstępne próby wskazania różnych wymiarów ciszy powinny obejmować także stan  w y c i s z e n i a, który ujawnia się odbiorcy dzięki muzyce. Barwa dźwięku, jego natężenie i sposób jego wydobycia, czas trwania i ruchliwość struktur dźwiękowych są parametrami, które sprzyjają wewnętrznemu wyciszeniu słuchacza. Ten kontemplatywny stan ducha jest wyjątkowym dobrodziejstwem doświadczenia muzycznego. Można je rozpatrywać na poziomie czysto doznaniowym, somatycznym, ale chyba powinno się zobaczyć w nim wartość, która wykracza poza poziom bezrefleksyjnej reakcji ucha na łagodny bodziec dźwiękowy. Ten cenny owoc słuchania jest jednak nieuchwytny językowo; kiedy go smakujemy, oddalamy się od pojęć. Uzyskany dzięki muzyce stan pierwotnej, przedjęzykowej ciszy można jedynie przemilczeć. Okazuje się zatem, że muzyka oddycha nie tylko zapisaną w partyturze, wymierną ciszą pauz i fermat. Do pełni swego istnienia potrzebuje czegoś więcej – intencjonalnego zawieszenia mowy.

Ujawniające się w doświadczeniu muzycznym wymiary ciszy wykraczają poza twór dźwiękowy (przedmiot badań muzykologa). Cisza, którą próbuje opisać słuchacz, objawia mu przede wszystkim wymiar egzystencjalny i metafizyczny. Nie da się skatalogować wszystkich jej przejawów, ale z pewnością warto przynajmniej spróbować poszukać tych wymiarów ciszy, które łączą doznania słuchacza z wiedzą o przedmiocie jego doświadczenia.

Wnętrze muzyki – oddechy ciszy

[…] le silence même se définit par rapport aux mots, comme la pause, en musique, reçoit son sens des groupes de notes qui l’entourent.

Sartre, Situations II

Wędrówkę w głąb muzycznej ciszy warto rozpocząć od tego, co widoczne dla oka muzyka – od zapisanej w partyturze ciszy muzycznego wnętrza. Pełni ona funkcję służebną wobec dźwięków, uobecniając niesione przez nie napięcia. Trzeba w tym miejscu podkreślić, że współistnienie ciszy i dźwięków w muzyce oparte jest na relacji wzajemności. Pauzy zyskują retoryczną moc właśnie dzięki otaczającym je dźwiękom, a dźwięki – dzięki kontekstowi ciszy. Na uwagę zasługują też chwile współistnienia ciszy z rezonującym brzmieniem. Dźwięk wówczas wybrzmiewa, wygasa, a cisza, jako tło tego procesu, uobecnia się coraz wyraźniej. Utwór muzyczny potrzebuje ciszy i dźwięków, ponieważ jego dramaturgia opiera się na grze narastania i zanikania, na grze napięć i odprężeń. Wynika to z samej natury czasu muzycznego, któremu można przypisać zarówno siłę tworzenia, jak i destrukcji, uobecniania bycia i niebycia.

Jednostką ciszy muzycznej jest pauza. I tak jak każdy dźwięk istnieje nie tylko poprzez swoje parametry brzmieniowe, ale i czasowe (wartości rytmiczne), tak też cisza w muzyce ma swoje obliczone trwanie. Wartościom rytmicznym dźwięków odpowiadają wartości rytmiczne pauz. Panuje tu absolutna równość między dźwiękiem a ciszą, byciem a niebyciem.

Gdyby pauza była mniej ważna od dźwięku, w notacji muzycznej nie wytworzyłby się tak precyzyjny system obliczania czasu ciszy. Pauza znaczy tyle, co cisza, silentium. W języku francuskim słowo le silence na dobre zadomowiło się w terminologii muzycznej i pod tym hasłem kryją się wszelkie odmiany pauz. Pauza to właśnie silence. W słowniku Le Grand Robert czytamy: „Można wyróżnić siedem rodzajów pauz: całonutową, półnutową, ćwierćnutową, ósemkową, szesnastkową, trzydziestodwójkową i sześćdziesięcioczwórkową (On distingue sept silences: la pause, la demi-pause, le soupir, le demi-soupir, le quart de soupir, le huitième de soupir, le seizième de soupir)”. Jak różnie brzmi ta definicja w języku polskim i francuskim. Tłumacząc to francuskie zdanie na język polski, nie mamy wyjścia – musimy posłużyć się terminologią muzyczną. Jest ona wyjątkowo techniczna, bezduszna, bo operuje matematycznymi, całkowicie pozbawionymi wdzięku nazwami pauz. Tymczasem język francuski zgotował muzykom prawdziwy poemat o ciszy. Zwyczajną pauzą w języku francuskim jest tylko pauza całonutowa, ta najdłuższa (pause). Połową pauzy (demi-pause) jest ta zwana przez nas pauzą półnutową. Potem zaczyna się wspomniany poemat. Pauza ćwierćnutowa to po prostu westchnienie (le soupir), pauza ósemkowa – pół westchnienia (le demi-soupir), dalej ćwierć westchnienia (le quart de soupir), wreszcie ósma i szesnasta część westchnienia (le huitième de soupir, le seizième de soupir). Jak porównać szesnastą część westchnienia do pauzy sześćdziesięcioczwórkowej? Nasza rodzima pauza przy tej francuskiej wypada marnie.

Język francuski subiektywizuje ciszę muzyczną. Staje się ona ludzka i zmysłowa. Słuchacze szukający przykładu takiej właśnie pauzy mogą ją odnaleźć we fragmencie fortepianowej Fantazji c-moll Mozarta. Odcinek rozgrywający się mniej więcej w środku tego utworu (od 7’28” do 9’37” w nagraniu Światosława Richtera z 1991 roku, Decca 2007) rozpoczyna się od żarliwych, przerywanych pauzami motywów, które mogą się kojarzyć z miłosnymi duetami z oper Mozarta. To ciekawe, że Mozart w tym odcinku (oznaczonym jako Andantino) nie używa innych pauz niż te, które język francuski nazywa westchnieniami. Tu pauza nie ma wiele wspólnego z metafizyczną przerwą. Narzuca wykonawcy – a na dalszym etapie słuchaczowi – pewien rytm oddychania. Trzeba w nią wpisać swoje przeżycie ciszy, co nie jest łatwe, bo cisza zapisana przez Mozarta sprawia wrażenie doskonale zaprojektowanej, wymierzonej i już zagospodarowanej. Na tym polega jedna z trudności zawodu wykonawcy: trzeba w cudzym odnaleźć siebie. Rozpoznanie siebie w cudzym, w innym niż ja sam, dokonuje się także w przeżyciu odbiorcy. Muzyczna cisza odczytana jako oddech ujawnia sprzężenie słyszalnego z tym, co odczuwane cieleśnie. Poruszające może być zarówno odkrycie podobieństwa między naszym oddychaniem a muzyką, jak i istotnej różnicy, która razi, a nawet bywa bolesna dla słuchacza zmuszonego do posłuszeństwa wobec rytmu cudzego oddechu.

Nieco inny wymiar ciszy pauz ukazuje język angielski. Pauza to odpoczynek (rest). Odpoczywa forma muzyczna, pozwalając swoim cząstkom elementarnym nabrać wyrazu. Poprzez pauzy w formie muzycznej odgradzane są zdarzenia dźwiękowe. Odpoczywa więc i ucho, i umysł słuchacza. Umysł subiektywizuje muzykę w momencie darowanej mu ciszy, odczytuje ją dla siebie, ale też nabiera sił przed dalszą serią zdarzeń. Cisza muzyczna powołuje do istnienia cały system oczekiwań. Spełnianie muzycznych nadziei możliwe jest dzięki ciszy i po (wybrzmieniu) ciszy. Pauzy, fermaty, oddechy domagają się od słuchaczy uwagi, która zwraca się ku ciszy, ku nieobecności czegoś, na co czeka umysł. Nadchodzi wreszcie moment, kiedy nieobecność staje się obecnością. Po udrękach czekania przyjemność jest jeszcze intensywniejsza. Pauza jest też wytchnieniem dla wykonawcy. Bez oddechu (czasami krótkiego jak mgnienie oka) wykonawca nie mógłby panować nad materią muzyczną. Ekonomiczny oddech jest warunkiem koniecznym śpiewu, ponieważ warunkuje jego istnienie. Bywa niezauważalny, gdy wplata się w cały arsenał środków technicznych, jakimi włada wykonawca. Zdarza się jednak, że słuchacz rejestruje go i za nim podąża, zrównując swój oddech z oddechem wykonawcy. Odbiorca wchodzi wówczas w rytm i pulsowanie muzycznego życia. Dzięki pauzom zauważa własne zasłuchanie. Słyszy swój puls, rytm własnego oddechu. Okazją do sprawdzenia, jak działa ten mechanizm, mogą być jeszcze inne zjawiska ciszy muzycznej, czyli fermaty. Fermata bywa umieszczona nad pauzą (przedłuża wówczas ciszę) lub nad nutą (przedłuża czas trwania dźwięku).

W. A. Mozart, Fantazja c-moll, KV 475

Definicja mówi, że jest to przedłużenie czasu trwania dźwięku o nieustaloną wartość rytmiczną. Zwiastunem pojawienia się fermaty są często zwolnienia tempa. Odpocząć to czasami po prostu przyhamować, wsłuchać się lepiej w ciszę lub wybrzmiewanie fragmentu, który fermata w pewien sposób zamyka. Trudno bowiem nie widzieć w niej domknięcia, zakończenia (fr. fermer – zamykać), wygasania.

Pauzy, oddechy i fermaty mają ścisły związek z konstytuowaniem się formy utworu. W ciszy umysł aktualizuje formę, ona sama transcenduje dźwięki i wychodzi poza ich zmysłową aktualność. Cisza jednak może być dla formy destrukcyjna. Wyraźnie słychać to w grze wykonawcy, który źle gospodaruje pauzami. Zbyt długa cisza lub wstrzymywanie akcji muzycznej (pauza, oddech, fermata) są zdradliwe zwłaszcza w wolnych tempach. Łatwo w nich o przesadę i utratę spójności formy. W tempach szybkich pauzy dodają muzyce energetyczności, są też okazją do zaczerpnięcia powietrza, dotlenienia się. Wykonawca, umiejętnie oddychając, dotlenia swój mózg, ale także utwór. Utwór bez pauz byłby martwy. Nie ma nic gorszego niż gra w szalonym tempie, z zadyszką. Cierpi wówczas nie tylko muzyk, ale i słuchacz, który myśli wyłącznie o jednym: kiedy skończy się ta udręka. Wykonawca gra ciszą i oddechem, nie tylko dla dobra odbiorcy i dla własnego wytchnienia, ale też dla dobra utworu, który dzięki temu żyje2. W ten sposób ujawnia się podwójna, obiektywno-subiektywna rola pauzy: obiektywna, bo dzieli utwór i ułatwia odbiorcy uchwycenie jego struktury; subiektywna, bo ten, kto jest w nią wsłuchany, wypełnia ją własnym przeżyciem. Być może dzięki pauzom, fermatom i oddechom wykonawca i słuchacz intensywniej odczuwają własne trwanie. Byłby to pośredni dowód na pokrewieństwo formy dźwiękowej i egzystencjalnego doświadczenia czasu.

Subito piano

Pauzy, fermaty, oddechy kierują zarówno ku temu, co utracone, jak i ku temu, czego słuchacze nie mogą być pewni. Tak rozumiana pauza to przerwa napięciotwórcza. Zabiera dźwięki i daje w zamian niepewność. Pozwala wybrzmieć temu, co istotne, lub obiecuje pojawienie się nowych treści. Nie powinno się jednak zapominać, że muzyczna cisza nie jest jedynie przerwą, nie spełnia się wyłącznie w roli służebnej wobec dźwięków. Ona także ma swoje „teraz”. W nim skupia się wyrazowa siła ciszy. Trudno nawet rozstrzygać, czy z żywej muzyki można wydzielić ciszę służebną i samoistną, ponieważ te role niemal zawsze się uzupełniają. To prawda, że wykonawca może zaakcentować którąś z tych ról. Może też wykorzystać ciszę – a co ciekawsze, ściszanie – do budowania napięcia. Jednym z sekretów muzyków jest zdolność do budowania kulminacji wyrazowej nie poprzez narastanie brzmienia, lecz jego osłabianie. Słuchacz trwa wówczas przy dźwięku, towarzyszy jego znikaniu, które nie redukuje napięcia, ale je wzmacnia3. Cisza, która nie jest brakiem dźwięków, lecz tym, co je naznacza, budzi czujność słuchającego. Właśnie w momentach dynamicznego wyciszenia muzyka potrafi przejąć całkowitą kontrolę nad wsłuchującym się w detal uchem i porządkującym dane zmysłowe umysłem. Efektem specjalnym, który w tym kontekście powinno się przywołać, jest nagłe pojawienie się wyciszonego brzmienia, czyli subito piano. Daniel Barenboim wspomina o szczególnym użyciu efektu subito piano przez Beethovena. „Beethoven – twierdzi Barenboim – był naprawdę pierwszym kompozytorem, który zastosował efekt długiego crescendo i subito piano, spadku dynamiki. Trzeba wiele odwagi i energii, by crescendo doprowadzić do końca, jakby chciało się dojść do przepaści i w ostatniej chwili zatrzymać. Łatwym sposobem jest obniżenie napięcia pod koniec. Podobnie rzecz się ma w odniesieniu do crescendo prowadzącego do fortissimo. To rzecz najtrudniejsza, mieć kontrolę nad crescendo, budować je stopniowo, tak by zostało dość na koniec […]. Dużo łatwiej jest zrealizować crescendo, które zbliża się do fortissimo; nie zawsze można zauważyć brak ostatniego bodźca, ostatniej kropli. To tak, jakbyśmy wyciskali pomarańczę. Najtrudniej jest z ostatnią kroplą. Podobnie jest z dźwiękiem. I dlatego uważam, że odwaga i pewien element walki są integralną częścią beethovenowskiej interpretacji”4.

Gdy kompozytor zaznacza w nutach nagłe (subito) wyciszenie, decyduje się na środek radykalny. Jeśli tak zaplanowaną sytuację wykonawca rozegra z retorycznym rozmachem, to ufnie podążający za narastającymi dźwiękami słuchacz stanie nagle nad przywołaną przez Barenboima przepaścią. Crescendo, czyli dynamiczne narastanie, można sobie wyobrazić przestrzennie jako drogę na szczyt. Subito piano jest jak znalezienie się na krawędzi, jak nagłe pojawienie się niezmierzonego, spokojnego horyzontu. Barenboim zwraca uwagę na „ostatnią kroplę”, ten moment szczytu narastania dźwięku, który zyskuje pełnię istnienia właśnie dzięki temu, co wydarzy się ułamek sekundy później – dzięki nagłemu wyciszeniu. I trudno rozstrzygnąć, czy przyjemność czerpana z tego doznania wypływa z niespodziewanego odkrycia łagodnej perspektywy piano, czy z nieuświadomionej ulgi, że udało się zatrzymać tuż nad przepaścią. Trzeba jednak pamiętać, że tego rodzaju doznanie jest możliwe tylko dzięki umiejętnej realizacji zapisu subito piano. Dla Barenboima jest to przede wszystkim kwestia odwagi i tego, co nazywa on etyką wykonania. Polega ona na rzetelnej realizacji muzycznych wskazówek kompozytora, bez sięgania po tandetne środki wyrazowe, świadczące o pójściu na łatwiznę. Dlatego na pytanie, jak crescendo w połączeniu z subito piano zagrałby tchórz, Barenboim odpowiada: „Zrealizowałby crescendo tylko do pewnego stopnia, tak by nie stanąć nad przepaścią, lecz kilka metrów od niej. A później szedłby do piano. Kiedy Beethoven pisze crescendo, a potem subito piano, ostatnia nuta przed subito piano musi być najgłośniejszą nutą crescendo. Potrzeba tu odwagi, bo jest to trudne do urzeczywistnienia, trudno kontrolować dźwięk, trudno zagrać piano subito. Dużo wygodniej zrealizować crescendo tylko do pewnego momentu, a później pozwolić mu opaść i potem łagodnie przejść w piano. Ale nie ma wtedy efektu znalezienia się nad przepaścią”5.

Duch tłumika

Wśród gestów muzycznych, które w celach ekspresywnych może wykorzystać zarówno kompozytor, jak i wykonawca, znajduje się także sotto voce. Ten zapisany w nutach, a niekiedy po prostu wybrany przez muzyka efekt dynamiczny nie ogranicza się do gry  p ó ł g ł o s e m; łączy się z dbałością o szczególną barwę i selektywność dźwięków. Powstaje dzięki temu aura wyciszenia. Sotto voce nie błyszczy. Wymaga od wykonawcy i odbiorcy zgody na rezygnację z wszelkiego ekscesu i efekciarstwa. Cichość dźwięku (lub po prostu cisza dźwięku), choć tak ważna dla ekspresywnego oddziaływania muzyki, nie jest modna. Niektórzy po prostu na nią nie reagują, zupełnie jakby była bodźcem podprogowym. Niekiedy łączy się ona z metodyczną prostotą konstrukcji, jak w utworach Arvo Pärta6, niekiedy ze zbuntowaną wobec konwencji bezpretensjonalnością, jak u Erika Satie’ego (przykładem mogą być choćby fortepianowe Gymnopedie), a czasem z najczystszą melancholią, jak u zagubionego w XX wieku romantyka, Samuela Barbera (słynne Adagio na smyczki)7. W takiej muzyce można odnaleźć ciszę zatrzymania świata. Jest w niej jakaś hipnotyczność, medytacyjność. Koi bezpretensjonalność motywów i drwi z konstruowania skomplikowanych struktur muzycznych. Racjonalnym wytłumaczeniem tego łagodzącego działania dźwięków jest zapewne prostota konstrukcji, statyczne tempo utworu, powtarzalność pomysłów i dynamika utrzymana w piano i pianissimo. Vladimir Jankélévitch taką estetykę brzmienia kojarzy z porankiem. W jego książce La musique et les heures aurę dźwiękowego wyciszenia ilustrują utwory Erika Satie’ego. Różni się ono od ciszy wieczoru, która zapowiada tajemnicę nocy, jak w przywoływanych przez Jankélévitcha subtelnie erotycznych Nokturnach Gabriela Fauré, różni się też od romantycznej nocy, którą w wizji autora wypełniają utwory Chopina. Ciszę muzycznego poranka charakteryzuje „ostrożność, by nie powiedzieć zbyt wiele”, „nie mówić podniesionym głosem”8. W cyklu fortepianowych Gnossiennes Jankélévitch znajduje osobliwe wskazówki wykonawcze, jak choćby sugestię, by grać z oddali (très loin), nie robiąc hałasu (sans bruit), zatajając dźwięk (enfouissant le son). To wszystko ma służyć zamglonej, jakby półprzytomnej muzyce Satie’ego, której autor każe rozbrzmiewać o świcie. Służy jej duch tłumika (esprit de la sourdine), wpisując się w niewinność poranka (innocence matinale) i resztki nocnego wyciszenia9. Jankélévitch wybiera muzykę Satie’ego, ponieważ w jej estetyce odnajduje „odmowę wyrażania” (refus d’exprimer), zanotowaną przez kompozytora choćby w pierwszej Gnossienne jako rada dla wykonawcy: du bout de la pensée. Sotto voce sprzyja muzyce, bo przezwycięża przymus dosłowności, pozwala pozostawać, jak w Gnossienne sugeruje to Satie, zaledwie „na brzegu myśli” (au bout de la pensée).

Duchowi tłumika służy też pianissimo. Mówi ono przede wszystkim o stopniu natężenia dźwięku, często więc stanowi coś w rodzaju ekspresywnego punktu wyjścia albo – przeciwnie – stanu, ku któremu zmierza wygaszanie brzmienia. Kompozytor ukonkretnia je poprzez określenia sugerujące stopniowy zanik, zamieranie narracji muzycznej, przy czym zanikanie natężenia dźwięku często idzie w parze ze zwolnieniem tempa (calando, slentando, smorzando, mancando, perdendosi)10. Wyciszanie dźwięku może prowadzić, zwłaszcza na końcu utworu, do zwolnienia tempa, zamierania czasu. Może też być wprowadzone przez oznaczenia sugerujące najwyższą możliwą do osiągnięcia jakość ekspresywną: piano nie ma być zagrane jedynie dolce (słodko), ale dolcissimo. Kompozytor, wymagając od wykonawcy grania jak najciszej ( pianissimo possibile), precyzuje swoje oczekiwania poprzez stopień najwyższy przymiotnika mówiącego o jakości ekspresywnej. Piano ma być więc nie tylko ciche, ale i najsłodsze, najdelikatniejsze lub najlżejsze z możliwych (dolcissimo, delicatissimo, leggierissimo). Aby uzyskać brzmienie matowe czy lekko przydymione, muzycy grający na instrumentach smyczkowych i dętych blaszanych mogą posłużyć się tłumikiem (w zapisie nutowym con sordino). Pianiści używają lewego pedału (tradycyjnie oznaczanego jako una corda) właściwie nie po to, by wyciszyć brzmienie, ale raczej zmienić jego barwę na bardziej zamgloną, miękką, mniej realną. Na pojedynczy dźwięk fortepianu pracują bowiem dwie lub trzy wibrujące jednocześnie struny (tylko w wypadku dźwięków basowych jest to jedna gruba struna). Użycie lewego pedału powoduje przesunięcie młoteczków lekko w prawo; pojedynczy młotek nie uderza już w trzy lub dwie struny, ale w jedną. Do ucha słuchacza trafia więc brzmienie pojedynczych strun. Piano uzyskane przy użyciu lewego pedału jest zatem w pewnym sensie brzmieniem okradzionym z pełni wibracji, sztucznie wytłumionym. Dlatego też lepiej używać tego pedału nie tyle w celu wyciszenia dźwięku, co nadania mu szczególnego, zmatowionego koloru.

Zagrać, zaśpiewać cicho (a więc piano, lub nawet pianissimo) i utrzymać uwagę słuchacza skupioną na nikłym, a przez to właśnie narzucającym się dźwięku to prawdziwa sztuka. Mistrzowie gry piano potrafią dotrzeć przenikliwie cichym dźwiękiem do ostatnich rzędów krzeseł i cała sala koncertowa zamiera, by smakować ciszę. Można jednak powracać do tego rodzaju doświadczeń dzięki nagraniom tak zrealizowanym, by wszystkie elementy muzyczne i techniczne możliwości rejestracji dźwięku pozostawały na usługach ciszy11.

Rytuał zamierania dźwięków

Od sekretów wykonawcy przejdźmy do refleksji muzykologa. „Muzyka rodzi się, rozwija i wypełnia w ciszy” – pisze Gisèle Brelet. „Dzieło muzyczne, jak wszystko, co brzmieniowe, rozciąga się pomiędzy dwoma rodzajami ciszy: ciszą swoich narodzin i ciszą, w której się wypełnia”12. Można dodać, że wypełnia się jednorazowo, wykluczając możliwość wprowadzenia poprawek. Tym właśnie koncert różni się od próby. Tylko próba pozwala na korekty i powtórzenia. Brelet oczywiście nie jest odosobniona w dostrzeganiu podobieństwa w jednorazowości koncertu i życia – dostrzega je chyba nie tylko każdy muzyk, ale i wrażliwy słuchacz. To w pewien sposób tłumaczy intensywność przeżycia muzycznego, zwłaszcza gdy przyjmiemy, że w przepływie struktur dźwiękowych słuchacz może widzieć coś na kształt filmu własnego życia. Brelet twierdzi, że cisza, którą „gra” forma muzyczna, symbolizuje wpisaną w ludzki czas możliwość i wolność (le silence est donc le symbole de la possibilité et de la liberté)13. Z kolei czas muzyczny, postrzegany en bloc, uobecnia zarazem rozmach życia i jego nieprzezwyciężalne ograniczenie (élan de notre vie et son invincible limite