Wydawca: Słowo/obraz terytoria Kategoria: Humanistyka Język: polski Rok wydania: 2010

Uzyskaj dostęp do tej
i ponad 25000 książek
od 6,99 zł miesięcznie.

Wypróbuj przez
7 dni za darmo

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

e-czytniku (w tym Kindle) kup za 1 zł
tablecie  
smartfonie  
komputerze  
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Liczba stron: 591 Przeczytaj fragment ebooka

Odsłuch ebooka (TTS) dostępny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacji Legimi na:

Androida
iOS
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?

Ebooka przeczytasz na:

Kindlu MOBI
e-czytniku EPUB kup za 1 zł
tablecie EPUB
smartfonie EPUB
komputerze EPUB
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Zabezpieczenie: watermark Przeczytaj fragment ebooka

Opis ebooka Transkrypcje. Pisma i przekłady - Michał Bristiger

Zbiór rozproszonych szkiców, tłumaczeń i komentarzy jednego z najwybitniejszych muzykologów europejskich – Michała Bristigera. Odkrywcze wprowadzenie do opery europejskiej oraz jej najbardziej znaczących dzieł i twórców – od Scarlattiego po Brittena. Podroż po archipelagu muzyki – od Monteverdiego i Bacha, przez Mozarta i Chopina, aż po Strawińskiego, Szymanowskiego i Lutosławskiego. Autorska konstelacja przekładów – od Hofmannsthala i Malraux po Adorno i Magrisa… To prywatna Księga Bristigera, wtajemniczenie w rodzinną Europę kultury, transkrypcje egzystencji w muzykę i muzyki w egzystencję…

Opinie o ebooku Transkrypcje. Pisma i przekłady - Michał Bristiger

Fragment ebooka Transkrypcje. Pisma i przekłady - Michał Bristiger

Grażynie

Prolog

Napisał kiedyś Elias Canetti te trzy zdania: „Wiele rzeczy było nudnych, ale odkąd należą do wspomnień, już takie nie są. Kiedy wynurzają się na powierzchnię, zaczynają lśnić. Nie chcą zatonąć w nocy”. Więc: Si può?

Słyszę głosy.

Jak ten, ze starodawnego wodewilu angielskiego:

A few can touch the magic string

And noisy fame is proud to win them.

Alas for those who never sing

And die with all their music in them.

Dotknąć tej struny, tej magicznej struny, rozedrgać ją, a choćby tylko potrącić! A przecież wszyscy nosimy w sobie muzykę.

Jest jednak taki mit, który przecież mówi ci, przecież uprzedza:

– Nie odwracaj się w takiej chwili, kiedy ją zobaczysz, kiedy już dźwięczy ta struna – stracisz ją, odejdzie do krainy cieni – i tam już zostanie.

– Jakże to?

– Bo ją kochasz. Te twoje pisania tam należą. A takie jest Prawo. Wtrącone zostaną do Hadesu, choć w swych źrenicach miały już promienie.

– Ale muszę, muszę się odwrócić, nie mogę inaczej, a nigdy nie powiem im: żegnajcie. Miały wydobyć się z ciemności na światło dzienne.

– Ale ciemność już rzuciła na nie swój cień.

– To światło miało przecież na nie paść, miało się w nich odbić, teraz już dla innych; czy to nie dobra służba, czy to grzech? Pozwólmy im choćby na chwilę ożyć. A ciemność, jaką noszą w sobie, wezmę na siebie. Jestem gotów.

– Te twoje metafory, do diaska.

(Ja, przed kotarą i tak, jak zaczyna się Il Pagliaccio:) – Si può? Si può?

Czy można?…

CZĘŚĆ PIERWSZAOPERA

Uwertura

Jakie to dziwne. Jeszcze nie tak dawno mówiono nam z przekonaniem – a często z drwiną – o nieuchronnym końcu opery. Złowróżbnym symptomem jej zguby była śmieszność, w którą popadła. Im bardziej zaś opera była tragiczna, tym śmieszniejsza się stawała. A tymczasem doszła do tego, iż jest – chcąc (dla jednych), nie chcąc (dla drugich) – najpoważniejszym gatunkiem hermeneutyki muzycznej. Tu się rozmawia o rzeczach, o których przy innych gatunkach nie sposób wspomnieć, albo wręcz nie wypada, jak na przykład przy fudze czy przy kanonie. Opera i miłość, opera i szaleństwo (dzisiaj do dyskusji o niej można zaprosić psychiatrów, co dawniej – poza miejscem wyodrębnionym – było raczej niewyobrażalne), opera i polityka – dziś same tematy z pierwszej półki.

Wydarzyło się więc coś niespodziewanego – opera stała się gatunkiem arcyważnym, humanistycznym, stosownym do życia intelektualnego, podczas gdy inne formy muzyczne cierpią u nas na uwiąd. Dała się opera związać z życiem społecznym, okazali nią zainteresowanie nawet rusznikarze polityczni. Co jednak ważniejsze, wykazała umiejętności wciągania zwykłych słuchaczy do fundamentalnych kwestii ich życia, tych otwartych kwestii i tych ukrytych, a często dzisiaj przykrywanych w mediach tańcem i rozrywką. W operze, formie sztucznej, wrażliwy widz może więc niejako wsposób naturalny uczestniczyć w poszukiwaniu uczucia i piękna, ponieważ to właśnie jest tradycyjnym zobowiązaniem tego gatunku i dla wielu staje się wieczorną drogą do wielkiego przeżycia, ponieważ za dnia świadomie ani uczucia, ani piękna wcale nie poszukują.

Skąd u ludzi ta potrzeba opery, dlaczego rodzą się w niej tak niecodzienne możliwości? Dzieje się tak dlatego, że opera to gatunek wewnętrznie sprzeczny, a zatem pobudzający, a jeszcze swych sprzeczności wcale nie unika, co więcej, chyba nawet je lubi. Już słowo i nuty pozostają w niej z reguły w stałym konflikcie. Dla opery jednak brak jedności, nawet w klasycyzmie, nie jest żadnym brakiem. A nasza epoka skłania nadto do interpretowania. Po Kunst der Fuge wychodzimy w milczeniu, po Mszy h-moll wychodzimy w milczeniu, a po Don Giovannim jest inaczej. Już w chwilę po zobaczeniu piekielnego płomienia – tego znaku równania, które właśnie zostało rozwiązane – tuż po spełnieniu się dawnej promesy aktu sprawiedliwości, jeszcze nie wyszliśmy na powietrze, a już znaleźliśmy się (jak to się dzieje w Epilogu) jakby w jakimś biurze pośrednictwa pracy – nasze postaci zostały nieoczekiwanie wrzucone w zwykłe życie… A teraz do domu, do zwykłego waszego domu – mówi Mozart – byliście przecież dotąd tylko w teatrze. (Dla ewentualnych oponentów-moralizatorów po takiej konstatacji mam jednak na pocieszenie dobrą wiadomość: wyrokowanie ostateczne przejmuje w interpretacji Mariusza Trelińskiego klepsydra, takie szkło kontaktowe z wiecznością, takie perpetuum mobile sypiącego się pośrodku niej piasku, nieustannie, franco gratis i dla wszystkich – tych ze sceny i… tych z widowni). I tak dalej. Mówiłem przecież, że opera skłania nas wszystkich do mówienia o różnych rzeczach.

Odpowie nam bajka chińska.

Otóż pewnego razu – opowiadam za kompozytorem belgijskim André Sourisem – był chiński Cesarz i był sobie słynny Artysta malarz. Słynny malarz przy końcu swego życia otrzymał od Cesarza zlecenie artystyczne. Miał na murze pałacu namalować pejzaż. Gdy ukończył tę pracę, pewnego dnia przyszedł Cesarz, aby kontemplować dzieło. To, co zobaczył, było wręcz doskonałe: wysokie góry pokryte lasami, piękne chmury na niebie, ludzie na pagórkach i ptaki szybujące w przestworzach. Malarz wskazał Cesarzowi na wrota do groty leżącej u stóp góry. „Wnętrze tej groty jest tak wspaniałe – powiedział – że słowa nie są w stanie tego wyrazić”. Uderzył w dłonie i wrota się otworzyły. „Pozwól, Cesarzu, że wskażę drogę” – powiedział malarz. I nie czekając, wszedł do groty, a wrota zamknęły się za nim od razu. Cesarz pozostał na miejscu sam, bardzo zdumiony, i nie miał nawet chwili na wykonanie choćby jednego gestu, ponieważ wszystko zniknęło w mgnieniu oka, a mur z powrotem stał się zupełnie biały. Jeżeli chodzi o malarza, Cesarz i jego świta już go nie zobaczyli.

Tasso i Cervantes, Monteverdi i de Falla

Tasso i Cervantes, Tankred i Don Kichot, Monteverdi i de Falla – i dwa dzieła muzyczne podejmujące tematy związane z naszą kulturą bez przerwy od czterystu lat. A czym są dziś dla nas Tankred i Klorynda? Czym Don Kichot? Czym wreszcie muzyka Monteverdiego i Manuela de Falli?

Jerozolima wyzwolona Torquata Tassa wywarła przemożny wpływ na całą historię muzyki. Wspomnijmy tylko o jej postaciach i związanych z nimi historiach wielkich miłości – a więc o Tankredzie i Kloryndzie, Erminii i Tankredzie, Armidzie i Ronaldzie, Olindzie i Sofronii – a wywołamy od razu z pamięci niezliczoną ilość madrygałów, dialogów muzycznych, oper, dzieł symfonicznych. Claudiowi Monteverdiemu poezja Tassa była szczególnie bliska, dał przecież temu świadectwo w swoich madrygałach.

Il Combattimento di Tancredi e Clorinda umieścił w swej VIII księdze, w Madrigali e guerrieri amorosi, i w samej rzeczy opiewa tam wojnę i miłość. Odmiennie od pozostałych madrygałów, Il Combattimento należy dogenre rappresentativo, czyli jest próbą teatralną, próbą połączenia poezji z muzyką i gestem scenicznym. A zarazem próbą stworzenia nowego stylu, stile concitato, zdolnego wyrazić wybrane tu z dwunastej księgi oktawy Tassa (XII, 52–62 i 64–68).

Stile molle i stile temperato innych madrygałów mogły być przydatne w epizodzie przedstawiającym umierającą Kloryndę, opisowi śmiertelnego pojedynku obojga bohaterów sprostać nie mogły. Monteverdi musiał stworzyć nowy styl, gwałtowny, wzburzony. Z pełną świadomością kształtuje partię instrumentalną tak, by jego muzyka mogła opisać walkę, ruchy bohaterów, ich kroki, a równocześnie oddać to, co dzieje się w ich duszy w czasie tej walki – ich gniew.

Punkt ciężkości kompozycji zostaje przeniesiony z melodii na narrację (recitar cantando) oraz na rytmikę partii instrumentalnej z jej wielką różnorodnością figur, akcentów, synkop, z jej wielką zmiennością dynamiki i tempa. Powściągliwość narracji tym silniejszy daje kontrast z wielkim wybuchem lirycznym (i melodycznym) opisu nocy, która swą ciemnością spowija walkę dwóch rycerzy: „Notte che nel profondo oscuro seno chiudesti…” ((A ty, o nocy, coś na nie swe cienie / I płaszcz z zawistnej kładła niepamięci…”).

W Il Combattimento zostaje całkowicie zachowana jedność miejsca, czasu i akcji. Tematycznie utwór rozwija się od rycerskiego wyzwania na pojedynek i przechodzi do inwokacji Nocy – walki na szpady – chwilowego odpoczynku po zranieniu przeciwnika – ponownego gniewu Tankreda, kiedy Klorynda nie chce podać mu swego imienia – wreszcie ostatniej fazy walki ze śmiertelnym zranieniem Kloryndy, jej pokornym przyjęciem śmierci, jej prośbą o chrzest, odsłonięciem twarzy – jej rozpoznaniem.

Rozpoznanie dane jest Tankredowi – Klorynda wie, z kim walczy, Tankred jest tego nieświadomy. Rozpoznanie zaś – za Poetyką Arystotelesa – jest zwrotem od nieświadomości ku poznaniu. Wraz z Testo jesteśmy świadkami bolesnego i zgubnego zdarzenia: zabicia kobiety, ukochanej kobiety, i męki obojga bohaterów. Pathos jest istotnym składnikiem przedstawionej fabuły, a zawiera ona w sobie nieuchronność zdarzeń. Tasso, poeta chrześcijański, nie odwraca takiego biegu zdarzeń, lecz zmienia Kloryndzie drogę: w chwili śmierci otwiera przed nią metafizyczne niebo.

Co na to muzyka? Środki jej retoryki służą opisowi walki. Pasja gniewu znalazła tu po raz pierwszy swój język muzyczny (choć jego zwiastuny pojawiły się już wcześniej w twórczości Monteverdiego). Pojawiają się obrazy muzyczne rycerza na koniu i jego kroki na udeptanej ziemi, obrazy ruchów ciała, walki na szpady – różnorodne ikoniczne topoi. Wielkość Monteverdiego przejawia się w tym, iż zapragnął wyrazić ruch duszy, czyli doświadczenie emocjonalne swych postaci w kontekście przedstawianego actus tragicus. Stąd gravitas tego utworu, stąd jego katharsis.

Il Combattimento, wystawiane po raz pierwszy w Wenecji w 1624 roku, w domu prywatnym Girolama Moceniego, wywołało u słuchaczy wstrząs. Kompozytor zapamiętał to sobie i wiele lat później utrwalił tę pamięć na zawsze – pamięć o współczuciu, jakie zauważył u ówczesnych słuchaczy (a było ono tak silne, że „niemal wyciskało łzy z oczu”), a także i pamięć o aplauzie, z jakim przyjęli oni utwór, jako że „śpiew utrzymany był w rodzaju wokalnym nigdy dotąd nie widzianym ani słyszanym”.

Manuel de Falla zmienił pojęcie muzyki hiszpańskiej, jak Bartók – węgierskiej, Janáček – czeskiej, Enescu – rumuńskiej, a Szymanowski – polskiej. El Retablo de Maese Pedro osnuty jest na jednym tylko epizodzie Przemyślnego Rycerza z Manczy, lecz w rękach takiego mistrza, jakim był de Falla, stał się czymś daleko więcej.

Doświadczenie to wychodzi poza muzykę andaluzyjską (Andaluzja to łacińska Baetica), jaką stanowiły poprzednie utwory; obejmuje teraz całą Hiszpanię w sensie geograficznym oraz sięga do głębokich źródeł ukrytych w studni historii muzyki. Dość wspomnieć o melodiach i intonacjach kastylijskich, galicyjskich, katalońskich i andaluzyjskich, o hiszpańskich pieśniach średniowiecznych i renesansowych, o dawnych tańcach barokowych, o ariach dworskich i pieśniach liturgicznych – wszystkie te elementy są reprezentowane w utworze jako cytaty, intonacje albo inspiracje. Nawet ulica współczesna jest tu obecna, gdyż bez okrzyków handlarzy ulicznych (a może stróżów nocnych?) Trujamán nie opowiadałby nam swoich historyjek tak, jak nam je opowiada.

Ten materiał muzyczny ma charakter duchowy, dlatego muzyka de Falli nie traci swej indywidualności i oryginalności ani na chwilę. Dzieją się tu cuda muzyczne. De Falla bierze na warsztat kameralnego utworu książkę największego pisarza swego kraju, wprowadza do utworu największą postać literacką Hiszpanii (każąc jej właściwie przez dwie trzecie utworu milczeć), zmniejsza orkiestrę, większości postaci scenicznych nie pozwala ani mówić, ani śpiewać – i tworzy jedno ze swych największych dzieł. Daje nową ideę muzyczną Hiszpanii, obraz Hiszpanii duchowej, jakiego dotąd nie było.

El Retablo pisał de Falla w latach 1919–1923. W roku 1923 utwór został wykonany koncertowo w Sewilli, po czym – już w formie operowej – w paryskim salonie księżnej Edmond de Polignac (Wanda Landowska przy klawesynie!), a następnie jesienią, publicznie, również w Paryżu.

Znajdujemy się w epoce Strawińskiego (Historia żołnierza i Renard), Satiego (Sokrates). Na premierze u księżnej de Polignac dzieło zyskuje przychylność Paula Valéry, Henri de Régniera, Strawińskiego i Picassa. Co za epoka! Ale dzieło jest frapujące i dziś.

Teatr kukiełek Mistrza Pedro to teatr w teatrze. A jednak teatrów jest więcej. Bo przecież mamy tu kukiełki i ludzi-kukły (albo wielkie kukły), czyli publiczność tego teatrzyku; wreszcie trzech ludzi żywych (Maese Pedro, Don Quijote i Trujamán). Mistrz Piotr przystaje do ludzi-kukieł, Don Kichot zaś do zwykłych ludzi jest raczej niepodobny; Chłopiec przystaje już raczej do nas – im bardziej zaczynamy patrzeć jego oczyma na oswobodzenie Melisendry, tym bardziej sami stajemy się teatralni.

Słowem, w tym teatrze splatają się różne rzeczywistości, a ich granice się zacierają: jedna odsyła do drugiej, a wszystkie odsyłają do najwspanialszej rzeczywistości tego dzieła – do rzeczywistości muzycznej. Jest to muzyka bez jednej zbędnej nuty, bez ustępstw dla hedonizmu słuchowego. Nie sposób o niej orzec, czy jest łatwa, czy trudna, lecz pozostaje niezapomniana.

W El Retablo między tym, co dzieje się na scenie, a tym, co na widowni, przebiega wąska smuga niewinności. Znalazły się w niej tylko dwie postaci: Trujamán i Don Kichot. Chłopiec prowadzi nas przez tę historię i my dajemy się przezeń prowadzić, Don Kichot zaś jest nieosiągalny. Pozostaje – jak zawsze – postacią enigmatyczną.

To oczywiście trochę śmieszne popsuć komuś teatr (u Cervantesa Don Kichot daje jeszcze Mistrzowi Pedro odszkodowanie za uszkodzone kukiełki, lecz nie za Melisendrę i don Gaiferosa, skoro się uratowali), ale Don Kichot nie jest postacią śmieszną. Postaci śmieszne zostają w teatrze na ogół trochę poniżone, de Falla natomiast swego Don Kichota wywyższa. Jego oda finalna jest wzniosła, a wraz z nią on sam staje się wzniosły, kiedy wyśpiewuje chwalbę Dulcynei i pochwałę Błędnego Rycerstwa.

Słuchając El Retablo, nabieramy przekonania do jego poczucia sprawiedliwości, do jego szlachetności, obyczajności i godności, trudno nie uznać jego szaleńczej odwagi. A chyba i my jesteśmy zadowoleni, iż Melisendra i don Gaiferos umknęli pogoni i znaleźli się w bezpiecznym miejscu.

[1993]

Scarlatti, „Narciso”

Narciso Domenica Scarlattiego, wystawiony w 1720 roku w Londynie, jest wersją dzieła, które w swej pierwotnej postaci przedstawione zostało w 1714 roku w teatrze Marii Kazimiery, królowej polskiej, w Rzymie, pod nazwą Amor d’un Ombra e gelosia d’un Aura. Utwór ten był „dramatem muzycznym” stworzonym na potrzeby dworu królowej, przebywającej w Wiecznym Mieście od 1699 roku. Muzyka była wówczas nieodzownym elementem kultury i prestiżu wielkich dworów, stąd w zamieszkałych przez Marię Kazimierę apartamentach Palazzo Zuccari na Trinità dei Monti te liczne kantaty i serenady, applausi devoti i genetliaci, festeggi maronici, alegoryczne balli, przedstawienia dramatyczne, oratoria (ku czci Jana III Sobieskiego i jego zwycięstwa pod Wiedniem), stąd wreszcie to szczytowe nadanie formy świętu, zabawie, uroczystościom, obcowaniu towarzyskiemu, uczuciom i ideałom środowiska, jakim była istniejąca od stu lat opera.

Teatr Marii Kazimiery dał swoje pierwsze przedstawienie w 1708 roku, wystawiając przerobioną przez Alessandra Scarlattiego operę Baniego Il figlio delle selve, po czym Domenico Scarlatti, piastujący stanowisko nadwornego muzyka królowej, napisał siedem oper, a wszystkich czternaście, z których każda uległa zapomnieniu, rozproszeniu i zagubieniu.

Do końca II wojny światowej nie było ani jednej partytury którejkolwiek z tych oper, toteż „teatr operowy Marii Kazimiery” pozostał w sensie muzycznym pojęciem całkowicie abstrakcyjnym – i to mimo zachowania arii z Tetydy i Narcisa, ponieważ sam wyciąg arii nie dawał jeszcze wystarczającej podstawy do ożywienia opery jako dramatu scenicznego, ani nawet do zapłodnienia wyobraźni muzycznej tych, którzy mieliby się tego podjąć.

Ale rychło następują odkrycia. W 1946 roku S. A. Luciani zakupuje u antykwariusza pierwszy akt opery Tolomeo i Alessandro z 1711 roku (niestety, po śmierci właściciela nie wiadomo, w czyim jest posiadaniu, więc znów czeka na ponowne odkrycie), z kolei Padre Terenzio Bardini znajduje w 1957 roku w Wenecji partyturę Tetydy na Skyros (1712), Andrew D. McCredie zaś opisuje w zbiorach Biblioteki Uniwersyteckiej w Hamburgu partyturę Narcisa, identyfikując ją w 1961 roku jako nową wersję dawniejszej Amor d’un Ombra (1714).

Rękopis tej partytury daje już teraz pełny zapis londyńskiego przedstawienia. Zakupione do własnych zbiorów – prawdopodobnie około 1858 roku w Londynie – przez wielkiego znawcę muzyki Haendla, Fr. Chrysandra, przeleżały się te nuty bez zwrócenia na siebie uwagi dobrych sto lat, ażeby w 1956 roku dostać się do biblioteki hamburskiej.

I dalej, jedyne intermezzo operowe Domenica Scarlattiego, La Dirindina, napisane tuż po opuszczeniu służby u Marii Kazimiery w 1715 roku, wydobyte zostaje ze zbiorów prywatnych i zasygnalizowane w 1968 roku przez Francesca Degradę, w roku 1976 zaś udaje mi się dodać do katalogu dzieł Domenica (na podstawie odnalezionego libretta) nowy, nieznany tytuł: serenadę Il Conciglio degli Dei z 1704 roku. W ostatnich latach osiągnięto też istotny postęp w poznaniu twórczości kantatowej i religijnej naszego kompozytora. Wszystko to razem składa się na nowy, drugi portret Domenica Scarlattiego. Portret Domenica Wokalnego.

Nie trzeba mieć zbyt skromnego zdania o tych siedmiu operach napisanych dla teatru domowego Marii Kazimiery. Nawet wśród pięćdziesięciu tysięcy dawnych oper, jakie w ogóle powstały, tworzą one razem pewną całość, która jeszcze po dwustu pięćdziesięciu latach zdolna jest pobudzić naszą ciekawość i skłonić do zadawania pytań.

Otóż wszystkie te opery zostały stworzone przez jednego poetę – Carla Sigismonda Capeciego, i przez jednego tylko kompozytora – Domenica Scarlattiego. Ich dzieło – a składają się na nie La Silva, Tolomeo e Alessandro, L’Orlando, Tetyda na Skyros, dwie Ifigenie oraz Amor d’un Ombra – wykazuje klasyczną jedność miejsca (locus amoenus – arkadyjski teatr królowej), jedność czasu (pięć lat) i jedność działania kulturowego środowiska (ideologia artystyczna Arkadii rzymskiej).

Do publiczności tego teatru zaliczali się i kardynał Ottoboni, i książę Ruspoli, tworzyli ją czołowi literaci epoki z Crescimbenim, Graviną i Marcellem, arkadyjscy poeci, tak czuli na zmianę gustów, jak piękna i liryczna Faustina Maratti Zappi. Arkadii chodziło właśnie o zmianę gustu, czyli zmianę ideologii artystycznej, i wyrazem tej potrzeby były urządzane w pałacach i ogrodach Rzymu accademie, to jest przyjęcia artystyczne z koncertami; a skoro cała teatralna kultura włoska była właśnie podszyta melodramatem, musiało Arkadii chodzić również o reformę opery barokowej, o operę zgodną z nowymi ideami.

Dopięła swego wraz z twórczością Metastasia, a był to wysiłek całej kultury. Po latach został on skwitowany taką oto uwagą Francesca de Sanctisa: (W obliczu wielkiego ruchu wydarzeń i idei co zrobiły Włochy? Włochy stworzyły Arkadię!” Operze wyszło to zresztą na korzyść, ponieważ Arkadia wysunęła postulaty większej przejrzystości dzieła operowego, nowej harmonii w sztuce i nowej wrażliwości emocjonalnej. W przejściowym okresie, kiedy już działał Apostolo Zeno, ale Metastasio pozostawał jeszcze dzieckiem, Carlo Sigismondo Capeci, Domenico Scarlatti i największy talent scenograficzny epoki, Filippo Juvarra, zeszli się razem, by stworzyć teatr wysokiego stylu, nawet nieco moralizujący, odrzucający wszystkie elementy już nie tylko wulgarne, lecz i komiczne, teatr daleki od spektaklu ludowego, starannie destylujący swój wyszukany język literacki, pozostający na usługach dostępnych tylko wykształconym warstwom dialogów i metafor.

Był to teatr porządkujący dramaturgicznie zasady libretta w duchu reformy, bardziej „racjonalny” od teatru barokowego, inaczej też od tamtego zmysłowy – powiedzmy: teatr klasycyzujący z odcieniem „galant”. Muzycznie oznaczało to większą przejrzystość tonalną, zdecydowanie harmoniczny charakter faktury muzycznej (to mówi się dopiero o operach Vivaldiego, ale pierwsza z nich była napisana w tym samym 1714 roku!), wyraźnie zarysowane kontury linii melodycznych i dobrze wyważone w duchu klasycznych proporcji frazy muzyczne; a nade wszystko wiązało się to z upowszechniającą się zasadą zdecydowanego rozdzielenia recytatywu secco, już nie emocjonalnego, jak w baroku, lecz poddanego rytmowi mowy i służącego akcji, służącego też podprowadzaniu do afektu i piękna muzycznego zamkniętego w arii. Poetyka opery neapolitańskiej zmierzała do „rozedrgania uczucia”, style galant i rokoko – jeszcze bardziej.

Wśród tych nowych poetyk młody kompozytor, wychodząc z surowej szkoły swego ojca, wprawdzie jeszcze nie odnalazł pełni swych możliwości, ale jego osobowość rozpoznajemy nawet w tym pierwszym operowym okresie – nie umie być sentymentalny, jest zdecydowanie antyretoryczny, wykazuje predylekcję do jasno zarysowanych linii, do szybkich rytmów i wyraźnie ukształtowanych form. W porównaniu ze starym Corellim jest wówczas oczywiście mniej dojrzały, lecz jego ojciec już w nim przeczuwa to, co od samego początku wiedział Leopold Mozart o Wolfgangu Amadeuszu. Później, w Portugalii i Hiszpanii, odsłonią się demoniczne rysy jego niepatetycznej natury, wewnętrznie nierozdartej, ani trochę dionizyjskiej i nic niemającej z Marsjasza, odkryją się cechy jego „geometrycznego, praktycznego, precyzyjnego, antyretorycznego” umysłu. Jako młodzieniec, uprawiając na razie te same formy, szedł już w innym kierunku niż Haendel.

W teatrze Marii Kazimiery przeważała tematyka mitologiczna i antyczna, a wystawiane tam dramaty osnute były na kanwie wielkich autorów, jak Eurypides i Ariosto. W Amor d’un Ombra e gelosia d’un Aura Capeci wykorzystał dwa mity opisane w Przemianach Owidiusza – mit o Narcyzie i nimfie Echo oraz mit o Cefalu i Prokrys – łącząc je w jedną całość, w rodzaj baśni leśnej, noszącej typowe cechy tak zwanej opery neapolitańskiej. Na to pojęcie składają się cechy wykształcone w szkole neapolitańskiej, w środowisku weneckim oraz rzymskim, a Domenico Scarlatti spędził właśnie dzieciństwo w Neapolu, uczył się muzyki w Wenecji, a sławę zyskał w Rzymie.

Typowa dla stylu jest więc trójdzielna uwertura tej opery, zaczynająca się Allegro, przechodząca potem w krótką, kilkunastotaktową część środkową – w afekt Grave, kończąca się Menuetem; typowe jej kontrasty między recytatywami secco a ariami; w typowy sposób przeważają w operze trójdzielne arie solowe nad nielicznymi duetami i jednym tylko tercetem; egzemplaryczny jest jej finałowy „chór” wszystkich biorących udział w przedstawieniu postaci. Możemy się też dosłuchać w tym dziele „słodkiego uczucia”, którym opera neapolitańska chciała wynagrodzić cierpkość barokowych dziwaczności.

Ale najpiękniejszy jest w niej żywioł taneczny, tak silny, że przebija się przez skorupę konwencji raz po raz na powierzchnię, ukazując się to w postaci pastoralnej siciliany, to zapamiętałej w swym ruchu gigue, umiarkowanego menueta i skupionej sarabandy. I żywioł pieśni włoskiej, śpiewanej wówczas na ulicach Neapolu i Rzymu; niektóre arie są jego wyrazem, jego opanowaną formą. Te powszechne źródła były dane Domenicowi w sposób naturalny, więc to, czego Capeci wyzbył się umiejętnie w tekście, wróciło na klasycyzującą scenę drogą muzyczną. Coś podobnego zdarzyło się potem w sonatach, gdzie muzyka klawesynowa po raz pierwszy nabrała włoskiej melodyczności.

W teatrze Marii Kazimiery grali znakomici muzycy rzymscy, a śpiewały największe znakomitości – z Anną Giusti Bulgarelli i Paolą Alari na czele. Przedstawienia stawały się, zgodnie ze zwyczajem epoki, improwizowanymi popisami kunsztu wokalnego i ornamentacyjnego, maestro di capella zaś, to znaczy Scarlatti, improwizował przy klawesynie, dodając harmonie i kontrapunkty celowo w partyturze niezapisane.

Jak grał? To wiemy, że grał na miarę światowej legendy; o jego pojedynku muzycznym, jaki się właśnie odbył w Rzymie i w tym samym czasie na wieczorze muzycznym u kardynała Ottoboniego, mówią, że w grze organowej był gorszy niż Haendel, ale na klawesynie, zdaniem wielu, lepszy. A co grał w czasie operowego przedstawienia? W tej sprawie pozostajemy bezradni. Ale nasza wiedza o teoriach Francesca Gaspariniego, znakomitego nauczyciela kompozycji, u którego Domenico studiował, i nasza znajomość uprawianego w tym czasie w Rzymie stylu realizacji basso continuo, a przede wszystkim analiza sonat klawesynowych uprawniają do snucia różnych hipotez.

Najpoważniejsza byłaby taka: akordy realizowane przez Domenica mogły być zaostrzone lotnym dysonansem, a nawet wieloma dysonansami równocześnie. Klawesyn nie musiał być instrumentem sztampy muzycznej. W czasie przedstawienia mógł stawać się żywym partnerem, idącym doraźnie za jakimś motywem treści, za weną śpiewaka, za reakcją publiczności. I trudno sobie nawet wyobrazić, żeby pod palcami Domenica Scarlattiego miało być inaczej.

Partytura rzymskiej wersji została zagubiona, lecz wiele przemawia za tym, iż sama muzyka Scarlattiego przeszła do Narcisa, to jest do wersji londyńskiej, bez istotnych zmian, choć ze skrótami. Rozległe są natomiast zmiany w libretcie i koncepcji dramaturgicznej opery, którą teraz przygotował dla Królewskiej Akademii Muzyki Paolo Rolli. Premiera odbyła się w Haymarket Theatre 30 maja 1720 roku i opera szła na tej Haendlowskiej scenie pięć razy.

Paolo Rolli, jeden z najznakomitszych poetów włoskich epoki, dawny członek rzymskiej Arkadii, mógł być obecny na premierze u Marii Kazimiery. Znamienne, że z repertuaru Scarlattiego wybrał dla publiczności angielskiej właśnie Narcisa, ale też dostosował go trochę do jej gustów. Jego własne upodobania zaś do wyszukanego, klasycyzującego, niekiedy niemal przecukrzonego języka poetyckiego przejawiły się w nowym libretcie dość wyraźnie, odchylając miejscami bardziej barokowy styl Capeciego w stronę osiemnastowiecznej wrażliwości poetyckiej. Krzyżówka obu tych autorów nasuwa na myśl pojęcie „barokowego rokoka”.

Dyrygował Narcisem i pieczę muzyczną nad nim sprawował ktoś ważny – angielski kompozytor Thomas Roseingrave, który jako dwudziestoletni absolwent Trinity College w Dublinie pojechał na trzy lata do Włoch na dalszą edukację i tam od razu, w 1710 roku, zaprzyjaźnił się w Wenecji ze Scarlattim. Po powrocie do Anglii stał się jego gorliwym wyznawcą, zrazu zapoznawał londyńską publiczność z muzyką wokalną swego przyjaciela, ażeby z czasem położyć wielkie zasługi dwutomowym wydaniem sonat klawesynowych.

Do Narcisa dodał, zgodnie ze zwyczajami epoki, parę własnych wstawek, zresztą nie byle jakich, skoro znajdujemy wśród nich duet Narcisa z Eco, arię Narcisa L’Ozio vil di giovinezza („Nasza młodzież zniewieściała”) i arię Procri Perfido traditor… („Zdrajco ty…”). Pod nieobecność Scarlattiego, przebywającego już w tym czasie na dworze portugalskim, mógł Roseingrave swobodnie pogłębiać retorykę stylu galant (dzisiaj powiedzielibyśmy: nowoczesnego) wystawianej opery. Roseingrave zadbał też jako dyrygent, ażeby w orkiestrze poza skrzypcami, wiolami, wiolettą, wiolonczelami i kontrabasami mogły być wykorzystane liczne instrumenty dęte: flet poprzeczny, oboje, rogi, trąby i fagoty.

Obsada premierowa była wręcz wspaniała. Najsłynniejsza Margherita Durastanti wystąpiła w roli Narcisa (poznała ją też Warszawa na występach w 1717 roku), Anastazja Robinson jako Eco, a Turner Robinson jako Procri.

Jakże nie wspomnieć o Georgu Fryderyku Haendlu, skoro to przecież właśnie on patronował przeszczepianiu opery włoskiej na grunt angielski, a z Domenikiem zaprzyjaźnił się jeszcze w 1708 roku, w czasie swego pobytu we Włoszech.

Po 1720 roku Narcisa już nie wystawiano i opera poszła w zapomnienie. Obraz opery, tak żywy jeszcze w czasach Burneya, zaczął się zacierać, sam tytuł dzieła przechodził z rąk do rąk, ale w 1869 roku najważniejszy ówczesny słownik operowy Clémenta–Larousse’a, już bez wyczucia przedmiotu, podawał, że premiera Narcisa odbyła się w Warszawie.

Oczywista pomyłka, ale i coś z przewidzenia.

[1978]

Pamięci Zofii Wierchowicz. Stworzyła w 1978 roku w Warszawie kostiumy i scenografię „Narcyza” o niezapomnianym pięknie. Zmieniła w naszej wyobraźni historyczny świat barokowy na rzeczywisty, aktualny, w naszym życiu wciąż istniejący. Nieustannie.

[2009]

Geniusz sonatowy, instrumentalny! Ten geniusz objawił się w „Sonatach klawesynowych”, nazwanych przez niego samego „Ćwiczeniami”, a były to „Essercizi” przyszłej królowej Marii Barbary Hiszpańskiej. Ponad pięćset sonat, od czasu do czasu zaś jakaś dalsza zostaje jeszcze odnaleziona. Zbiór ogromny, piramida muzyczna o niezbyt znanym – jako zbiór – pochodzeniu. Istnieje jednak równocześnie Domenico Scarlatti wokalny, choć trudno niekiedy przychodzi ustalić, czy jakąś kantatę napisał był on sam, czy kto inny. O sens tego istnienia artystycznego wciąż toczy się gra, do której kultura polska, w sposób nieoczekiwany, ale cudowny, ma wszelkie prawo. Ten inny Scarlatti, Domenico wokalny, pozostaje wciąż jeszcze w wielkiej swej części, a mianowicie operowej, nieznany. Jego niemal niegrane opery milczą, niczym zatopiona wyspa muzyczna, znana jednak z paru swych zachowanych partyturowych budowli. Opery te pisane były w okresie młodzieńczym, ale czy twórczość wokalna wpłynęła w tym wypadku na instrumentalną? Czy jego opery i kantaty wpłynęły na klawesynowe sonaty? Tak czy inaczej, melodyjność jego klawesynu jest urzekająca, i słynna, i niepospolita. Rygor jego kompozycji również. Jest Chopinem swojej epoki.

[2009]

Rossini, „Semiramida”

Dwie daty przybrały szczególnie znaczenie w recepcji muzyki Rossiniego: setna rocznica śmierci kompozytora (1968) i dwusetna rocznica jego urodzin (1992). Obie zamykają okres, w którym nastąpiło istotne zbliżenie do jego muzyki, zwłaszcza że w jej orbicie pojawiły się największe sławy współczesnej wokalistyki, a w tym samym czasie doszło również do zasadniczej zmiany na polu edytorskim, nie mówiąc już o postępach badań stylistycznych.

A jednak w powszechnej świadomości tradycyjny obraz kompozytora zachowuje swą inercję, lecz na szczęście nie potrafi ukryć wewnętrznych sprzeczności, jakie z kolei wywołują potrzebę rewizji. „Rok Rossiniego” sprzyjał zatem krytycznemu oglądowi muzyki Rossiniego i poglądów, jakie się ustaliły na jej temat. Wojna rossinistów z antyrossinistami wprawdzie dawno już wygasła, ale echo jej zawołań czasem się jeszcze odzywa.

Na przestrzeni całych dziesięcioleci utrwaliło się przekonanie, że Rossini jest w zasadzie kompozytorem opera buffa (tak zresztą sam się określał). Co innego mówi katalog jego dzieł. Zawiera on trzydzieści dziewięć pozycji dzieł operowych (przy uwzględnieniu dwóch oper przerobionych i przy pominięciu dwóch pastiszy, a także fantomatycznej opery Ugo, Re d’Italia).

Otóż zdecydowana większość tych dzieł należy do gatunku opera seria – dwadzieścia dwie pozycje, nie licząc Torvaldo e Dorliska, zaliczanej do semi-seria. Co więcej, Rossini rozpoczął swą drogę twórczą właśnie w gatunku opera seria, porzucił ją na rzecz oper komicznych, jakie odnosiły triumfalne sukcesy, żeby wrócić do tego pierwszego gatunku przy końcu własnego stylu operowego.

Przekonanie o niezwykłej popularności oper Rossiniego jest trafne, ale przecież silnie ograniczone w czasie. Badania recepcji opery włoskiej na podstawie repertuaru w latach 1875, 1889 oraz 1902–1903 wskazują na silną tendencję spadkową zainteresowania dziełem tego kompozytora.

W 1875 roku utrzymuje się we Włoszech w repertuarze pięć oper (Il Barbiere di Siviglia, Otello, Semiramide, Mosè oraz Guglielmo Tell). W następnym okresie ofiarą historycznego konfliktu między operą Verdiego a operą Wagnera pada Rossini. W 1889 roku spośród dwustu pięciu sal teatralnych opery Verdiego utrzymują się w dwustu trzech teatrach, Donizettiego – w osiemdziesięciu siedmiu, Meyerbeera – w czterdziestu dwóch, Rossiniego zaś – jedynie w dwudziestu siedmiu (Il Barbiere w dwudziestu trzech, Guglielmo w czterech). W sezonie 1902–1903 opery Rossiniego nie są grane we Włoszech (nawet w teatrze w Pesaro ani w teatrach Wenecji) i jedynie Aleksandria w Egipcie wystawia jego Cyrulika sewilskiego. Na przełomie stuleci ciągłość tradycji zostaje więc zerwana i odtąd kontynuacja wymagać będzie czegoś więcej – renesansu, w szczególności renesansu opera seria.

Do stałych motywów krytyki Rossiniego należy czterdziestoletnie milczenie kompozytora po napisaniu Wilhelma Tella. Takie właśnie sformułowanie wprowadza jednak czytelników w błąd, zwłaszcza jeżeli nie zostaje szerzej omówione i kiedy sam fakt przypisany zostaje hedonizmowi kompozytora. A takie właśnie tłumaczenie tego spektakularnego faktu pojawiło się w krytyce bardzo wcześnie, jeszcze w latach dwudziestych tamtego stulecia, i stosunkowo niedawno, w 1979 roku, „Pappatacci” staje się znów synonimem Rossiniego w utworze szwajcarskiego kompozytora pod tytułem Dr. Bircher und Rossini-Tafelmusik.

Samo zagadnienie jest zbyt ważne dla historii muzyki, a na dodatek zbyt enigmatyczne, kryje w sobie jakąś – być może nierozwiązywalną – tajemnicę, abyśmy mogli przejść obok niego obojętnie. Poszukiwanie przyczyn milczenia Rossiniego obowiązuje nas po stu kilkudziesięciu latach w dalszym ciągu.

Warto przede wszystkim zauważyć, że nie jest ono całkowite. Kompozytor napisał po roku 1829 znacznie więcej, niż się powszechnie przypuszcza. Stworzył wszak dwa arcydzieła muzyki religijnej – Stabat Mater (1832) i La petite Messe Solennelle (1863) – pisał też kantaty, inne utwory religijne, hymny, liczne kompozycje wokalne, wreszcie dziewięć tomów Péchés de la Vieillesse, prezentujących nowy, nieznany dotąd gatunek ironii romantycznej, ogrywający obiegowe kategorie stylistyczne, z zachowaniem wobec nich świadomego dystansu, i to niemal na modłę Erika Satie, którego Rossini stawał się w taki sposób protoplastą.

Milczenie odnosi się zatem jedynie do muzyki operowej, co prawda w tym wypadku najważniejszej. Pytając o przyczyny, myśl nasza błąka się: byłoby to poczucie własnej anarchiczności twórczej wobec zmiany smaku, przypadającej we Francji właśnie na ten czas? Zablokowanie we Francji recepcji muzyki włoskiej, zatem obcej? Wieloletnie kłopoty ze zdrowiem psychicznym?

Tak czy inaczej, Rossini napisał swą ostatnią operę już w nowym stylu, odmiennym od całej swej dotychczasowej twórczości, stając się prekursorem nowego gatunku – francuskiej grand opéra – po czym dobrowolnie zszedł ze szczytu. Sam mówił o tym, że zaczął „żyć spokojnie”, to znaczy zaprzestał tworzenia oper, przypisując tę decyzję okolicznościom o zasadniczym znaczeniu.

Otóż w rozmowie z Ryszardem Wagnerem, która odbyła się w jego paryskim domu w 1860 roku, Rossini opowiadał, że już w czasie jego pobytu w Bolonii można było zauważyć upadek sztuki śpiewu we Włoszech. Jego zdaniem opera buffa upadła w wyniku utracenia głosów kastratów, opera seria zaś nie miała w ogóle wielkiego wzięcia za jego czasów, odstręczając już swą nazwą masy publiczności. Mówiąc o jej nielicznych miłośnikach, Rossini przywołuje interesującą metaforę, odnoszącą się bardziej do sposobu widzenia gatunku opera seria niż do jej odbiorców. Dodaje, że to „pletoryczni słuchacze, pragnący z dala od tłumów swobodnie oddychać chłodnym powietrzem”. Powiedziałbym: nadciśnienie nader chłodnej sztuki. Tak właśnie dzisiaj słuchamy Zelmiry i Semiramidy. Chłód bierze się ze sztuczności, której istotę warto poznać, silne napięcie zaś – z zaskakujących znaczeń tej sztuki.

O ile zmitologizowane momenty, związane z życiem i twórczością Rossiniego, łatwo poddają się rewizji, o tyle krytyka stylu i metody twórczej postawy kompozytora, jaką przekazała nam historia, ma na ogół dość silne podstawy. O tym, że muzyka Rossiniego działa z ogromną mocą uwodzącą, że zdolna jest wywrzeć przemożny wpływ na słuchacza, że jest spełnioną obietnicą szczęścia muzycznego – o tym od czasów Stendhala (a był on pierwszym biografem trzydziestodwuletniego wówczas kompozytora) przekonywać nie trzeba. Natomiast liczne opozycje, na których budowany jest obraz Rossiniego, wymagają ponownych interpretacji.

Stałym i zasadniczym elementem jest tu „zmysłowość” tej muzyki, przeciwstawiona „duchowości”. Ten podstawowy dualizm, rządzący recepcją Rossiniego w XIX wieku, przejawić się może w innych jeszcze postaciach: jako sztuczność–naturalność, wielkość–niemieckość, prawda–piękno, Rossini–Beethoven i tym podobne. Taki dualizm nie musi prowadzić do deprecjacji muzyki Rossiniego, jednak nierzadko tak właśnie się dzieje.

W Niemczech krytyka „powierzchowności” muzyki Rossiniego i jego skłonności do efektu (efektu bez powodu, jak mógłby łatwo powiedzieć o nim Wagner, tak jak to zrobił w stosunku do Meyerbeera) jest bardzo znacząca, mimo że właśnie tutaj dzieło Rossiniego wywoływało gorączkę u wielkich rzesz słuchaczy. We Włoszech zaś przypisanie muzyce cech niemieckich oznaczało z reguły ocenę pejoratywną w porównaniu z muzyką rodzimą, tym dziwniejsze więc, że dopatrywano się niemieckości u Rossiniego, który dla nas jest uosobieniem włoskości.

Również Stendhal dosłuchiwał się w Zelmirze, a w jeszcze większym stopniu w Semiramidzie „germanizmu” i stylu niemieckiego, w czym zaznaczał się konflikt ze sztuką Rossiniego, niemożność odkrycia jej właściwego sensu. W związku z Semiramidą Alexis Azevedo, jeden z największych biografów Rossiniego, pisze o przekształceniu szkoły włoskiej, dokonanym pod wpływem arcydzieł szkoły niemieckiej, co wyraziło się przede wszystkim w sposobie traktowania tekstu słownego oraz we wzbogaceniu harmoniki i instrumentacji; jeżeli pozostał on najbardziej włoskim spośród kompozytorów – dodaje Azevedo – to dzięki jego nieporównanej sile rytmu, dzięki architektonicznej budowie frazy, okresu i całego utworu, dzięki utrzymaniu melodyki połączonej z głębokim znawstwem głosu ludzkiego i śpiewu.

Jak widzimy, jeszcze za życia kompozytora wpływy muzyki niemieckiej przestają być oceniane w sposób jednoznacznie negatywny, podobnie jak proces przekształcania szkoły włoskiej, kontynuowany w ostatnim okresie włoskim.

Przedmiotem szczególnej krytyki staje się koloratura. Stendhal mówi wręcz o jej nasileniu jako „fałszywego systemu”, z wielu stron padają zarzuty dotyczące śpiewu wysoce zmanierowanego. Mają one dla naszego tematu znaczenie nawet bardziej zasadnicze niż te, które stwierdzały brak związku melodyki z sytuacją teatralną, bezsensowne stosowanie tematów buffo w opera seria, czy też działanie nastawione wyłącznie na uzyskanie efektu.

Te ostatnie potwierdzają jedynie poetykę Rossiniego (choć konstatacjami negatywnymi), ponieważ kompozytor za pomocą swego stile misto świadomie dążył do zatarcia gatunków operowych, o melodyce myślał w kategoriach absolutnych, uzyskanie efektu zaś zgodne było z jego intencjami twórczymi. Szerszego omówienia wymaga ornamentyka Rossiniego, ponieważ jest ona najbardziej znamienna dla przesilenia, do jakiego dochodzi w jego twórczości operowej przy końcu okresu włoskiego – w Zelmirze i Semiramidzie, którymi to operami kończy się crescendo w 1823 roku łuk twórczości, rozpoczęty Tankredem w roku 1813.

Cóż znaczy słowo „przesilenie” w naszym kontekście? W słowniku Lindego „przesilić się” to tyle, co „nad siły swoje przesadziwszy moc stracić”, Słownik języka polskiego zaś określa przesilenie jako „moment przełomowy”.

Oba określenia dobrze odpowiadają sytuacji estetycznej w Semiramidzie. Złożyła się na nią cała dotychczasowa twórczość, ona zaś, ponad miarę nagromadziwszy środki właściwe dla tak pojętego, a już wówczas anachronicznego stylu opera seria, zamknęła ten proces, nie dając szans na jego dalszy rozwój, prowadząc zatem ku czemuś nowemu.

Tak więc po trzech latach Oblężenie Koryntu, a zwłaszcza późniejszy Wilhelm Tell zwiastują nowy już gatunek opery romantycznej. Przejście z Włoch do Francji okazało się pomostem między opera seria a grand opéra. Rossini zaś okazał się jednym z pierwszych kompozytorów tego nowego gatunku.

„Przesilenie muzyczne” w Semiramidzie uznać należy za pewien szczególny moment, charakterystyczny dla tworzącej się opery romantycznej – bez niego obraz ten byłby niepełny, choć jego „wokalność” nie rokowała dalszego rozwoju.

Jeżeli do największych osiągnięć Chopina należy zatarcie granicy między ornamentem a melodią, to wokalność Rossiniego prowadzi do stworzenia arabeski i poddania jej przeróżnym transformacjom. Ornament przestaje być elementem dodanym do struktury zasadniczej – u niego staje się tak gęsty, iż rozpuszcza to, co ma być zdobione. Poczucie swobody improwizacyjnej zostaje ograniczone, skoro koloratura jest dokładnie wypisana (choć przyzwala się na dalsze, improwizacyjne dodawanie ornamentów).

Najistotniejsza jednak dla metody Rossiniego staje się kontrolowana progresja melodii, to jest progresywna ewolucja koloratury w arii. Próba zbadania wariantów u Rossiniego, jaką podjął Damien Colas, pozwoliła na wyróżnienie zasad transformacji arabeski dźwiękowej Rossiniego. Odkrywamy świadomą technikę wokalną kompozytora, mającą doprowadzić – w określonych momentach – do efektu wręcz magicznego. Oczywiście z punktu widzenia dramaturgicznego następuje rozkład postaci i jej uczuć oraz destrukcja związków słowno-muzycznych, dochodzi do „odkrycia podmiotu w stanie delirium” (jak to metaforycznie nazwał Alessandro Baricco). Co więcej, w Semiramidzie objawiają się nawet siły demoniczne, których trudno byłoby oczekiwać u autora Cyrulika sewilskiego.

Konsekwencje nasilonej do granic możliwości techniki wokalnej Rossiniego każą nam zrewidować obiegowy pogląd na ornamentykę jako zjawisko peryferyjne. Ruch brzmienia staje się u Rossiniego celem sam w sobie, świadomie skomponowanym. Nie przypadkiem „wyraz ornamentalny” nosi w fenomenologii muzyki Leopolda Conrada swą drugą nazwę: „byt umiejętny” (das könnende Sein).

W bezpośrednim związku z ornamentyką Rossiniego pozostaje polemiczno-estetyczne pismo Henri Bertona z 1826 roku, o znamiennym tytule De la musique mécanique et de la musique philosophique. Postanowił je wznowić wydawca paryski Alexis Eymery kilkanaście dni po przedstawieniach „nieśmiertelnego Glucka” (i jego Armidy), bardzo modnego Boieldieu, wreszcie Rossiniego, reprezentowanego Semiramidą.

Berton nie wymienia wprawdzie Rossiniego po imieniu ani razu, ale tytuł jego rozprawki nie pozostawia wątpliwości, po której stronie opowiedział się on w wojnie rossinistów z gluckistami – muzyka Glucka otrzymuje w niej miano „muzyki filozoficznej”, przeciwstawiona jej zostaje „muzyka mechaniczna”, o zabarwieniu wyraźnie pejoratywnym. Do jej grzechów głównych zaś należą przerosty ornamentyki.

„Zresztą – pisze Berton – haftami przeładowuje się jedynie średnie tkaniny, fałszywe brylanty wymowy stosuje się tylko w przemowach, którym brak logiki; a też i nie owija się, nie pokrywa posągów ciężkimi, bogatymi draperiami, chyba że akt ma jakieś mankamenty. Kiedy zaś natura tematu zmusza artystę do zastosowania takiego środka, sztuka nakazuje mu wówczas uwydatnić formy i sprawić, żeby były zawsze odczuwalne; w muzyce są one i winny być zawsze odbierane zmysłowo w partii wokalnej; orkiestra, która je maskuje bądź zaciera, staje się – mimo wszelakich zabiegów scholastycznych służących do jej obrony – raczej dowodem ignorancji niż prawdziwej wiedzy muzycznej”.

Te uwagi zachowują jeszcze bardzo ogólny charakter, kiedy jednak mowa o przyczynie dekadencji sztuki muzycznej, która polega na przemożnym dążeniu do efektu, zarówno w orkiestrze, jak w śpiewie, zdaje się nam coraz bardziej, iż chodzi o Rossiniego. Kogóż mógłby mieć na myśli Berton, pisząc, że rulada staje się panaceum operowym niezależnie od charakteru postaci scenicznej? Albo gdy porównuje ruladę z grą słów i kalamburem w literaturze, podkreślając, iż prawdziwego piękna nie można sięgnąć za pomocą stałego nadużywania pustych ornamentów?

Mimo to w ferworze polemicznym Berton utrafił doskonale w sens muzyki Rossiniego – niemal odkrywczo ją scharakteryzował, odsłaniając niejako jej ukrytą tajemnicę: odznacza się „nieograniczonym nadmiarem środków dodatkowych, nadto wzajemnie niespójnych”, jest muzyką mechaniczną. Berton uważał za sprawę oczywistą, że tym samym nie jest to muzyka „filozoficzna”. Czyżby chodziło tu o inną, całkiem nową wówczas filozofię?

Wczesny romantyzm niemiecki na swój sposób ponownie odkrywa ars combinatoria i arabeskę, główne, podstawowe figury estetyki muzyki pojętej jako gra. Są to zarazem dwie podstawowe figury dla Friedricha Schlegla.

Romantyczna ars combinatoria jest nową sztucznością retoryczną, arabeska zaś wiąże się u Schlegla z poszukiwaniem nowego języka, toteż jako termin odniesiony do ornamentu obdarzona zostaje nowym, bardzo istotnym dla poetyki okresu znaczeniem. Arabeska staje się autonomicznym gatunkiem poetyckim, wręcz idealną formą romantyczną. Wyraża nową postawę duchową i oznacza nowe możliwości formalne.

Oba wspomniane pojęcia rzucają światło na sztukę ornamentalną Rossiniego jako wyraz nowej duchowości. W tym samym czasie Heinrich Kleist zapowiada teoretycznie możliwość nowej racjonalności – opisana przezeń estetyczna formalizacja ma kapitalne znaczenie dla rozumienia świata Rossiniego z jego ostatniego okresu włoskiego. Melodyka Rossiniego w swych skrajnych postaciach przyjmuje formę arabeski, a postaci operowe wyśpiewujące arabeski tracą tym samym swą naturalność i upodabniają się do marionetek (na związek twórczości Rossiniego z filozofią Kleista pierwszy wskazał Alessandro Baricco w swej pięknej książce Il genio in fuga z 1988 roku).

W taki oto sposób Gioacchino Rossini znalazł się na południku Kleista, tak jakby spotkał się z panem C., bohaterem opowiadania, perorującym na temat istoty tego teatru, i przejął się jego poglądami. Vix motrix marionetki, poddana tu analizie, staje się przedmiotem naszego zainteresowania ze względu na vix motrix melodyki Rossiniego. Analogia jest bliska, pozwala nam też zrozumieć, jak to się dzieje, że sztuczna, ba, nawet mechaniczna (rzekłbym: „Bertonowska”), zmysłowa koloratura Rossiniego może objawić się jako zjawisko duchowe.

Gracja ruchów marionetki zostaje osiągnięta, mimo że ruch poruszający marionetką ma charakter mechaniczny. Te ruchy nie są tożsame. Linearny ruch pociągającej linki poddany zostaje anamorfozie i przemieniony w ruch eliptyczny – w hiperbole i parabole – zaczyna wyrażać duszę jakiegoś demiurga ruchu. Następuje uduchowienie ruchu marionetki, uwolnionej już od siły ciężkości, uosobienie gracji przez aparat.

Rozumiemy teraz, jak arabeska wokalna Rossiniego, rozłożona na siły pierwsze, odsłania wprawdzie układy mechaniczne, lecz w swym ogólnym ruchu daje efekt uduchowienia i zaczarowania. Tak więc koloryt typu Semiramidy przemienia postaci w marionetki, ale kiedy to się stanie, mowa wokalnej marionetki traci wszelki związek z rzeczywistością i nawet ta rzeczywistość, która odbija się w słowie, przestaje obowiązywać. Jakże łatwo romantyczna meraviglia przemienić się może (w stosownej inscenizacji) w romantyczną terribilità.

Romantyzm zna nie tylko pioruny. Wystarczy niekiedy, że postać przestaje rzucać za sobą cień albo że lustro nie odbija już twarzy. Opera Rossiniego w przedostatnim momencie swego istnienia staje się takim lustrem. Postaci Rossiniego tracą w niej świadomość, ale – jak pisał o Teatrze marionetek Paul de Man – „utrata świadomości jest zyskiem estetyczności”. Luca Ronconi zaś w swej wiedeńskiej inscenizacji Podróży do Reims ukazał w formie wręcz emblematycznej własne rozumienie muzyki Rossiniego – wprowadził do opery teatr marionetek, które utraciły grunt pod nogami i szybują w nierealnej przestrzeni; zatarł granicę między postacią a kukłą, odbierając nam wszelką nadzieję, iż zwierciadło opery ukaże jakiś skrawek rzeczywistości.

Idąc tropem myślowym starożytnych Greków, chciałoby się określić marionetkową (w sensie Kleista) operę Rossiniego jako „sztuczne dzieło cudowności”.

[1992]

Rossini, „Il Viaggio a Reims”

Ta opera wydawała się przez dziesięciolecia niemożliwa, zakwestionowane nawet zostało jej istnienie. I oto w 1984 roku ożyła w Pesaro, w mieście Rossiniego. Czym jest właściwie?

Na premierze w 1825 roku prezentowana była jako „kantata sceniczna”, a w libretcie równocześnie określona została jako dramma giocoso. Później mówiono o melodramma d’occasione con quadro allusivo, o opera buffa, a buffa wymieniano też na giocosa. Niekiedy przypisywano jej „styl mieszany”, to znaczy zarazem i buffo, i serio, nazywano ją też semiseria, rzucano w nią nawet epitetem vaudeville primitif. Jej oznaczenie gatunkowe było chwiejne.

Wielość nazw gatunkowych może być jednak utrapieniem tylko dla pedantów, a wspomniana chwiejność gatunku może się dzisiaj okazać wręcz siłą tej opery. Przy współczesnych nam ideach inscenizacyjnych Il Viaggio a Reims może nawet zasłużyć na miano najprostsze i najwyższe: „opera”. A nazwa ta szybuje ponad historią, pokazując ten niezwykły teatr muzyczny w skrzywionych, całkiem dzisiejszych lustrach, które tym lepiej mogą ukazać jego udziwnione, ale prawdziwe kształty.

Początkowo owa „kantata sceniczna” istniała parę tygodni, potem została przez swego twórcę rozebrana, a złożona powtórnie po latach, pojawiła się dwa razy, trochę przeinaczona, niczym jakieś spektrum – raz w Paryżu w 1848 roku, a drugi raz w 1852 roku w Wiedniu, na ślubie Franciszka Józefa I i Elżbiety. Potem zniknęła na dobre i pozostawała już tylko widmem leksykograficznym, by znów ożyć – tym razem definitywnie – w Pesaro w 1984 roku.

A pojawiła się teraz, na dwudziestowiecznym Balu Historii Opery, nagle i nieoczekiwanie, niczym Kopciuszek, niczym la Cenerentola II, która – jak przystało – okazała się prawdziwą księżniczką, wszyscy o niej zaczęli mówić, a niektórzy nawet się o nią starać. Jej treść i charakter zaczęły pociągać największe domy operowe, była także obecna przy inaugurowaniu Zjednoczonej Europy. A wszystko to zawdzięcza, rzecz jasna, swemu rodowodowi. „ Jestem – mówi – operą buffa Rossiniego” – i winna jeszcze dodać taki appendix: „Należę (jak mówili dawni Grecy) do sztucznych dzieł cudowności”.

A jakie są osobliwości owej sztuczności? Ogromna, dwuipółgodzinna opera pomyślana jednoaktowo to prawdziwa osobliwość – nie kantatowa, ale właśnie operowa; nadto dwie sceny tego aktu są w swej długości całkowicie niewspółmierne. Początkowe określenie jej „kantatą sceniczną” było okolicznościowo trafne, a równoczesne nazwanie w libretcie dramma giocoso okazało się prorocze. Nie jest to kwestia zwykłej gry słów, gdyż stoimy obecnie właśnie wobec cudu – definitywnego przeobrażenia się początkowej kantaty w wielką operę.

Ale w 1984 roku, a także później mamy już do czynienia z nową wrażliwością na fabułę, jak również na nowe warunki formalne; możliwa staje się obecnie akceptacja tendencji do radykalnej teatralizacji dzieł operowych, możliwe jest przyjęcie swobodnych, „wymyślonych” konwencji. Postmodernizm naszego czasu spotkał się w Il Viaggio a Reims z postmodernizmem reżyserów i z postmodernistycznymi upodobaniami widzów, i to – o dziwo! – na płaszczyźnie największego rygoru wokalności, jaki tylko znamy z belcanto Rossiniego.

Tej operze otworzono drzwi i okna na świeże (jakkolwiek odpowiednio przefiltrowane) powietrze. Muzyka ma przecież swój oddech, a nasz oddech nabiera tu rytmu Rossiniego.

 R e k o n s t r u k c j a.  Operę tę znamy już od dwudziestu lat, a powstała jedynie dzięki szczęśliwemu przypadkowi. Może właściwiej byłoby powiedzieć: dzięki perseweracji naukowej, bo tę operę odrodziła myśl muzykologiczna.

Już dawniej przyszło na myśl Luigiemu Rognoniemu, autorowi słynnej monografii o Rossinim, że to zaginione dzieło można by w większej części odtworzyć. Udało się to po latach profesor Janet Johnson z Uniwersytetu Południowej Kalifornii. Zaczęła ona łączyć ze sobą wszystkie możliwe do odszukania w bibliotekach Paryża, Wiednia i Rzymu rękopisy czy starodruki i usuwać z pola widzenia fragmenty w sposób nieuzasadniony operze przypisane. Dość powiedzieć, iż wyłonił się z tego pierwotny materiał Il Viaggio a Reims niemal w całości. Jego uporządkowanie było możliwe na podstawie oryginalnego paryskiego libretta Luigiego Balocchiego, które przecież się zachowało. Teraz już operę można było opracować, grać i wydać drukiem.

I tak, przywrócona z niebytu, opera ta stała się dzisiaj dla nas wręcz znanym, koniecznym i końcowym momentem sztuki Rossiniego w dziedzinie komedii muzycznej, a także finalnym – dla całego gatunku włoskiej opera buffa Settecento, przeniesionym do początków XIX wieku.

 S ł u c h a j ą c   m u z y k i. Podróż do Reims jest ostatnią operą włoską Rossiniego. Na jej muzykę złożyło się całe dotychczasowe doświadczenie kompozytora, oczywiście doświadczenie z opera buffa (ale również ze stylem opera seria), zwłaszcza to, które wiąże się z twórczością poprzednich dziesięciu lat.

Otóż Rossini zaczął wówczas wypisywać dokładnie ornamentykę wokalną. Było to uzasadnione dowolnością improwizacji ówczesnych śpiewaków i kształtem własnych melodii, które – jak mówią – sam w ich wykonaniu przestawał rozpoznawać. Niekoniecznie musiało to oznaczać ograniczenie bujności melodycznej, mogło być wręcz przymuszaniem do takiej dokładnie melodii, jakiej zapragnął kompozytor, jednakże z prawem do własnych interpolacji.

A czego pragnął? Ornament jest – zgodnie z definicją – dodaniem czegoś pięknego do nut podstawowych. Ale w tej muzyce odczuwamy coś więcej, a mianowicie to, że wydarza się w niej jakaś zmiana wewnętrzna – melodia przestaje już być melodią i staje się ornamentem, ornament zaś w swej wybujałej postaci sam staje się teraz nieoczekiwanie… melodią. W operze takie melodie odrywają się od ziemi, nawet od sceny, i tworzą owe opisywane przez Stendhala chants délicieux. Powstaje śpiew oczarowujący, podnosi nas w górę, wywołuje w naszej duszy rosnące crescendo entuzjazmu. Znany to efekt Rossiniego. I trudno mu nie ulec.

Jak to właściwie jest z owym ścisłym rygorem ornamentalnym, który winien prowadzić raczej do efektu mechanicznego niż uduchowionego? W samej rzeczy już w roku 1826 ukazała się książka Henri Bertona o różnicy między muzyką „mechaniczną” a „filozoficzną”. Ta pierwsza nadużywała pustych ornamentów i rulad niezwiązanych z charakterem postaci – wypisz, wymaluj przypadek Rossiniego; druga zaś szła prawidłowym torem, to znaczy wyznaczonym, jak uważano, przez Glucka.

Istnieje jednak inny jeszcze, nie tylko pejoratywny, sposób myślenia o Rossinim. Otóż romantyzm niemiecki dokonał w tym czasie wielkiego odkrycia. Friedrich Schlegel uznał ars combinatoria i arabeskę za podstawowe figury estetyczne, a Heinrich Kleist wystąpił ze swą słynną filozofią teatru marionetek. Postaci Rossiniego, wyśpiewując swe arabeski, traciłyby więc swoją naturalność, ale upodabniałyby się do marionetek i właśnie dzięki temu nabierałyby swoistej duchowości.

Kto by pomyślał o Olimpii z Opowieści Hoffmanna, winien od razu przyznać, że u Rossiniego ta Olimpia bynajmniej się nie zepsuła. Jeżeli vix motrix marionetki jest w ogóle porównywalna z vix motrix melodyki Rossiniego, z jej zmysłową koloraturą, gracją, zwinnością, zwiewnością, lekkością, przyjemnością działania rytmu i brzmienia, to taka melodyka może nam się objawić jako zjawisko duchowe. Czyli odnajdujemy Gioacchina Rossiniego na południku Kleista.

Muzyka Rossiniego utrzymała swą żywotność do dziś, choć to samo dałoby się powiedzieć o zastrzeżeniach, które jej zawsze niczym cień towarzyszą. Przysłowiowa jest przecież ucieczka kompozytora przed agresywną publicznością nawet z premiery jego Cyrulika sewilskiego, choć dzisiaj trudno nam to w ogóle pojąć.

Nawet z przedstawieniem wiedeńskim Il Viaggio a Reims w 1988 roku łączy się pewna charakterystyczna anegdota: opera została wygwizdana przed spektaklem, ażeby spotkać się w jego trakcie i po nim z nieopisanym wręcz entuzjazmem. W prasie dość często wykonywane są przed muzyką Rossiniego różne słowne piruety metaforyczne, które na ogół wyrażają przekonanie, iż muzyce tej brakuje głębi; ich autorzy zapominają, że głębia może też znajdować się na powierzchni.

Kiedy słuchamy muzyki Rossiniego, wydaje się nam, że jego belcanto trwa nieprzerwanie, że raz zaczęte, już się nie skończy, że są w niej właśnie (jak napisał Alessandro Baricco) tylko dialogi i szaleństwo, więc tylko słowa i melodie z koloraturą. Dialog w słowach, szaleństwo w muzyce – zgoda, bo (jeśli uprościć zagadnienie) słowo jest w operze racjonalne, a czysta muzyka jest emocjonalna. Ale muzyka może być tak silnie zracjonalizowana, tak dbała o swój sposób działania, z taką bezwzględnością mierząca w uzyskanie efektu, że staje się już całkiem szalona.

Kto dobrze słucha Podróży do Reims, temu udzieli się to szaleństwo, udzieli się niechybnie. Chwila muzyczna, początkowo łatwo uchwytna, rozciąga się w czasie do woli, aż czas zostaje zawieszony, a my zostajemy objęci narastającym wirem melodycznym, ogarnia nas po prostu istna turbulencja muzyczna. Przy minimalnej substancji pozostaje jedynie czysta forma. Mogłaby nam zamajaczyć myśl, że Afrodyta wyłoniła się z piany morskiej. Tracimy grunt pod nogami, odkrywa się przed nami nicość. I nagle znów wracamy do (scenicznej) rzeczywistości. Do dialogów.

 W   t e a t r z e.  Mówiliśmy o tym, że treścią opery jest czekanie. Wydaje się początkowo, że jest to czekanie na podróż, lecz powoli zaczynamy sobie uświadamiać, że samo to czekanie staje się bardzo osobliwą podróżą. W mniejszym stopniu w 1825 roku, a w większym dzisiaj możliwa jest do przyjęcia konstatacja wspomnianego już Baricca: „Dramaturgia Rossiniego pokrewna jest z Odyseuszem w tym, że wychodzi ona z destrukcji i szuka ojczyzny. Przybiera postać podróży – jakiegoś  p o d ą ż a n i a  w formie ucieczki. Nic innego, być może”.

Czekanie u Balocchiego jest giocoso. Niewątpliwie, ale w pewnej chwili wszystko się zmienia. Następuje nagłe przesunięcie od niewiedzy (dlaczego się do Reims nie jedzie?) do wiedzy (podróży nie będzie!), nagła zmiana w dotychczasowym rozumieniu sytuacji. Mamy tu jakże znane z dramaturgii rozpoznanie. I następuje przejście od czekania na Reims, wypełnionego długą konwersacją, do zabawienia Pod Złotą Lilią, czyli przejście od pierwszej sceny opery do drugiej, a zarazem końcowej sceny – od zabawy dla widowni do zabawy dla siebie (na scenie), ale oczywiście zawsze też dla widowni. Zacierają się granice między teatrem a teatrem w teatrze.

Wróćmy na chwilę do rozpoznania. W muzyce będzie to „wielki utwór” – Gran Pezzo Concertato a 14 voci – w życiu znaczy to, że nie pojadą, że podróż zostaje przerwana. Ratunek przychodzi jednak z pomysłu Madame Cortese, żeby następnego dnia pojechać do Paryża na odbywające się tam uroczystości związane z koronacją. Wystarczy jeszcze trochę zabawić w Plombières. Pojechać do Paryża na uroczystości? Ale przecież tam właśnie wystawiają po raz pierwszy Podróż do Reims! Czyżby mieli odbyć podróż futurystyczną, podróż do czegoś, co dopiero ma być zagrane w Paryżu, a co grane w Plombières już istnieje w teraźniejszości? A jeszcze ta paryska rzecz sceniczna związana jest z przeszłością, z tym, co już się odbyło – z koronacją w Reims.

Czasy się mieszają, czas kalendarzowy z historycznym i scenicznym, czas staje się ambiwalentny, staje się abstrakcją teatralną. Belcanto naszej opery rozgrywa się poza czasem realnym, a nawet teatralnym, w nim rozżarza się teraźniejszość muzyczna.

Ale jest też teraźniejszość sceniczna – istotna, zdobyta dla sztuki cecha charakterystyczna i pożądana dla całego okresu. W opera seria Rossiniego, na przykład w Semiramidzie, u podstawy narracji leżała zawsze właśnie dawność (w czasie) i odległość (w przestrzeni). Tu jest odwrotnie, nic dziwnego, że Pod Złotą Lilią możemy poczuć się jak w domu.

Charakterystykę postaci, typologiczną, a nie psychologiczną, podaje nam libretto, a są to typowe, osiemnastowieczne postaci, co ujawniają już same ich nazwiska. Melibea jest chyba nazwą bukoliczną, Folleville anonsuje jakieś szaleństwa (w Paryżu), Cortese zapowiada miłe obejście szefowej, a Belfiore sugeruje z kolei płochość amanta („ładny to kwiatek” – trzeba powiedzieć, patrząc na jego flirty). Libenskof – czyżby miał związek z uczuciami miłosnymi? (a chcielibyśmy, żeby w tym wypadku skierowane były one tylko ku pewnej wdowie, a nie – po kongresie wiedeńskim – ku Polsce). Lord Sidney nasuwa myśl, że mamy do czynienia z prawdziwym Anglikiem, i przypomina, że Philip Sidney był prawdziwym poetą, a tajemnicą tej postaci operowej jest to, że nosi właściwie zmienione nazwisko lorda Nelvila – równie nierzeczywiste nazwisko, tym razem rodem z literatury wymyślonej przez panią de Staël. Baron Trombonok wreszcie to „wielka trąba”, czyli ktoś, kto się wyraża górnolotnie (czysta prawda!). I tak dalej.

Osobne słowo o Corinnie. W operze trzyma się ona trochę z dala od innych – nie mieszka razem z innymi, zachowuje wobec pozostałych gości pewien dystans (powiedzmy: con alcune licenze), śpiewa w innym stylu. Nie bez kozery w jej roli wystąpiła w 1825 roku sama Giuditta Pasta, największa śpiewaczka epoki, i nie do pomyślenia byłoby inaczej. Otóż Corinna wywodzi się z powieści Anny Luizy Herminii de Staël Holstein Korynna, czyli Włochy, jednej z najsłynniejszych w XIX wieku, wydanej w 1807 roku. W 1819 rozsławił Corinnę François Gérard swym obrazem Corinne au Cap Misene.

Jest słynną śpiewaczką-improwizatorką, komponuje wzniosłe ody, wtórując sobie na harfie – tym mitycznym wehikule romantyzmu, w powieści wznosi swe pieśni nawet na Kapitolu. Została opisana jako młoda i piękna, genialna i błyskotliwa, wykształcona i kokieteryjna, pełna niepospolitej wyobraźni, głębokich idei oświeceniowych i wolnościowych – superlatywom nie ma końca. Nie jest więc Corinna postacią typową, przeciwnie – została silnie zarysowana indywidualnie, więc i w opera buffa wypada całkiem serio i zupełnie literacko. Postawmy kropkę nad „i” – Corinna to przecież pani de Staël.

Poznaliśmy towarzystwo zebrane Pod Złotą Lilią. Występuje w różnych układach, ale dwa razy w sposób szczególny: w Sekstecie i w Gran Pezzo Concertato. I dwa razy czas muzyczny zwalnia.

Sekstet ma jakiś ogromny czar muzyczny, zaszczepiony jest bowiem nieuchwytnym, wymykającym się naszemu postrzeganiu tempem walca. Mieszają się różnorodne uczucia trzech par. Z jednej strony porywcze afekty miłosne Hrabiego Libenskofa i Don Alvara, z drugiej – rezonerskie dywagacje o miłości Don Profonda i Barona Trombonoka, a jeszcze głos stateczności w tej sprawie Madame Cortese i Markizy Melibei. Ten moment opery nie ma sobie równych.

Gran Pezzo Concertato rozpisano na czternaście głosów. Orkiestra milknie i słyszymy nagle: „Tym niespodziewanym rażone ciosem, serce kołacze mi w piersi”. Nie jest to – jak się niekiedy uważa – utwór „koncertujący”; raczej forma „wyrazu zbiorowego”. Czas się zatrzymuje, akcja staje w miejscu, postaci przestają dialogować czy wypowiadać się w rozmowie, dochodzi do głosu reakcja każdego na całkowitą zmianę sytuacji, na otrzymaną wiadomość. Ten słynny numer muzyczny oznacza pomieszanie uczuć wszystkich tu obecnych i daje wyraz powszechnemu przejęciu się czymś, co się wydarzyło. Techniczny kunszt kompozytorski Rossiniego w danym gatunku stał się wręcz legendą XIX wieku.

 P r z e ś m i e w c z o.  Jest to opera nie tylko buffa, więcej jeszcze – to opera prześmiewcza i wobec ludzi, i wobec ich postaw, ich ulubionych hobbies, niemal wobec instytucji. Taki stał się teraz Rossini.

W jego postawie giocoso kryje się znacznie więcej niż sama tylko zabawa, więcej niż gra – może trzeba mówić o „filozofii serca”, ażeby posłużyć się aktualnym wówczas wyrażeniem, znanym z filozofii muzyki. Serce Rossiniego kryło jednak w sobie ranę zadaną osobistym, nieustannym poczuciem jego powiększającego się dystansu wobec własnej epoki.

„Jestem ostatnim klasykiem” – powiedział o sobie. Zresztą największy muzyk tamtych czasów, Ludwig van Beethoven, też odczuwał taki osamotniający dystans dzielący artystę i społeczeństwo, choć oczywiście o inne treści mu chodziło. Jeżeli w 1825 roku Rossini, wybierając Paryż, mógł jeszcze żywić jakieś nadzieje na pełne i trwałe powodzenie, to kilka lat później wyciągnął wnioski i przestał w ogóle pisać opery.

Dystans, o którym mowa, umożliwił mu jednak we własnej twórczości – o dziwo! – przejawienie czegoś niepospolitego: „odkrycie podmiotu w stanie delirium” (Baricco). W tej ostatniej opera buffa Rossiniego dochodzi już do „przesilenia”, do przekroczenia jakiejś uznanej zwyczajowo granicy „naturalnego” pisania muzyki, do wkroczenia w nieznane. Melodia może się nawet zacząć w sposób naturalny, lecz potem śpiewająca postać (postać – nie aktor!) traci swą obecność już nie tylko na ziemi, ale wręcz na scenie.

Pierwszym przykładem z samego początku opery jest Hrabina Folleville – „Contessa z szalonego miasta” – kiedy to tracąc modny kapelusik, traci tym samym kontakt ze światem. Utrata świadomości to nieobecność. Dochodzi do niej w tej operze, dochodzi do przekroczenia granicy, do wyjścia poza przyjęty krąg dotychczasowych konwencji. A tam?… A tam grozi spotkanie z czymś nieoczekiwanym – równie dobrze w Semiramidzie, jak w Il Viaggio a Reims, czyli zarówno w opera seria, jak i w opera buffa. Niechętni antyrossiniści mówili (i mówią dalej) krytycznie o pustce tej muzyki, ale Alfred Einstein dostrzegł utajony demonizm muzyki Rossiniego, „przejawiający się lepiej, co ciekawsze, w opera buffa niż w opera seria”. Zastanawiające.

 P o l i t y c z n i e.  Dzięki swemu nawiązaniu do koronacji królewskiej opera rychło straciła swą aktualność i zatarły się zawarte w niej domyślniki i aluzje. Związki z Korynną nie ograniczają się zresztą do Corinny i Lorda Sidneya, ale w wypadku innych postaci są dalekie i mało uchwytne; możemy je zatem pominąć. Inaczej miała się sprawa z aluzjami politycznymi. W czasie premiery znaczyły one wiele, a potem – z natury rzeczy – przestały działać.

Przypomnijmy, że ta opera pochodzi z okresu po kongresie wiedeńskim. Kiedy więc czytamy, że Baron Trombonok to von Metternich, Hrabia Libenskof to car Aleksander i Święte Przymierze, Kawaler Belfiore nawiązuje do Talleyranda, Hrabina Folleville ma przypominać Juliette Récamier, panią na salonach paryskich, i tak dalej, bierze nas, już nie wiem doprawdy, czy śmiech, czy trwoga. I dopisujemy do Il Viaggio a Reims jeszcze jedną, dobrze ukrytą i już utraconą cechę charakterystyczną.

Na premierze opery obecny był Stendhal, „widz euforyczny”, i ją pochwalił. Nie mogło być inaczej, Stendhal zawsze wiedział i pisał, że opera buffa Rossiniego jest językiem szczęśliwości. Szczęśliwość – możemy jej w tej postaci teraz chcieć, poszukiwać, odczuć, lub choćby mimo woli doświadczyć. A przy sposobności – znaleźć się w Baudelaire’owskim „tam”. Na trochę.

Słowa Baudelaire’a z jego wiersza przypominają nam o celu wymarzonej przez niego podróży: „Tam wszędzie piękno, ukojenie, / Ład, przepych, zmysłów nasycenie”. Włoskie pragnienie Gioacchina Rossiniego, wyrażone muzyką, mogło w sferze marzenia być podobne, ale sama podróż okazała się niepodobna, zwłaszcza że została przerwana, a zakończona inaczej. Podróżnicy też są inni; czekają na podróż, a czekają u Rossiniego w ogólnym rozradowaniu – jak później, u Czechowa, w nieszczęściu.

Zresztą osobiste szczęście Rossiniego jest tylko pozorne, choć wymyślił on sobie język muzyczny szczęścia (Stendhal to powiedział) i w takim właśnie języku rozgrywa się nasza opera. Usłyszymy, zobaczymy coś, co wzywa nas na spotkanie z pewnym osobliwym przeżyciem muzycznym, a rozegra się ono in bello musicale, w sferze piękna muzycznego, jakim jest opera buffa Rossiniego. Jeżeli spotkanie okaże się pomyślne, wymazać go z pamięci nic już nie będzie w stanie.

[2003]

Zaprzeczenie wszystkim obiegowym i uznanym regułom. Opera całkowicie zapomniana. A przecież większość jej materiału muzycznego była dostępna, nawet niezbyt rozproszona, w wielkiej części nawet wielokrotnie słyszana (w innej operze Rossiniego), ale bez szczególnie silnego wrażenia – i tak przez ponad sto lat. I nagle łączy te wszystkie nuty razem myśl muzykologiczna, wkracza wielki reżyser, przyłączają się wielcy śpiewacy – i usłyszeli (ci z premiery w Pesaro i z Wiednia) arcydzieło, teraz już niezapomniane. Jedno z najpiękniejszych przedstawień operowych XX wieku. Opera wybrana na otwarcie Unii Europejskiej. Otwarcie Rossinim? Tak, Rossinim.

[2009]

Britten, „Rzeka krzyczących ptaków”

Curlew River Benjamina Brittena jest jedenastą operą z szesnastu, jakie napisał. Nadał jej miano „przypowieści przeznaczonej do przedstawień kościelnych”, a była pierwszym z trzech takich dramatów liturgicznych.

Została napisana i przedstawiona w 1964 roku w Orford Church w Suffolk i w tym samym kościele, w dwuletnich odstępach, wykonane zostały również następne dwa dramaty: The Burning Fiery Furnace i The Prodigal Son. Wszystkie trzy libretta napisał William Ploter, wszystkie trzy opery zrealizował scenicznie Colin Graham. Rychło okazało się, że to właśnie