Wydawca: WAB Kategoria: Literatura faktu, reportaże, biografie Język: polski Rok wydania: 2006

Uzyskaj dostęp do tej
i ponad 20000 książek
od 6,99 zł miesięcznie.

Wypróbuj przez
7 dni za darmo

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

e-czytniku kup za 1 zł
tablecie  
smartfonie  
komputerze  
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Liczba stron: 118 Przeczytaj fragment ebooka

Odsłuch ebooka (TTS) dostępny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacji Legimi na:

Androida
iOS
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?

Ebooka przeczytasz na:

Kindlu MOBI
e-czytniku EPUB
tablecie EPUB
smartfonie EPUB
komputerze EPUB
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Zabezpieczenie: watermark Przeczytaj fragment ebooka

Opis ebooka To piekielne kino - Wojciech Kuczok

Można mieć nadzieję, że podobnie jak w muzyce, definitywnie wyodrębni się kino popularne i kino poważne, klasyczne – ograniczone jedynie wewnętrzną cenzurą twórcy, w którym w imię Prawdy o człowieku dozwolone będzie przekraczanie granic tradycji i przyzwyczajeń, dozwolone będzie szaleństwo i nieprzyzwoitość w obrębie Dzieła Sztuki.” Eseje zebrane pod tytułem To piekielne kino Wojciech Kuczok poświęca właśnie temu drugiemu rodzajowi twórczości filmowej. Analizuje tu dzieła często przez krytyków przemilczane, budzące kontrowersje, obyczajowo „wyklęte”, ponieważ mierzą się ze współczesnymi tabu: złem i umieraniem.

Kuczok kwestionuje obiegowe, płytkie sądy, przeciwstawiając im argumentację trafną, niebanalną i odważną. Autor śledzi sposób, w jaki ujawniają się obrazy zła w kinie Pasoliniego, Greenewaya, Glińskiego czy Fabickiego. Obok tekstów traktujących problem przekrojowo („Sztuka i mięso”, „Umierając w kinie”) Kuczok podejmuje rozważania na temat konkretnych filmów, takich jak Pianistka Michaela Hanekego, Ziemia niczyja Danisa Tanovića, Wszystko albo nic... Mike’a Leigh. Wiele miejsca poświęca też Krzysztofowi Zanussiemu, analizując Spiralę, Życie jako śmiertelną chorobę przenoszoną drogą płciową oraz Suplement. Filmy posłużyły pisarzowi jedynie za rodzaj literackiego tworzywa. Kuczok nie porzuca tu osobliwości swojego języka. To piekielne kino zainteresuje nie tylko miłośników filmu, ale także tych, którzy spragnieni są dyskusji nad zjawiskami społecznie „przemilczanymi”. W książce znalazły się również osobiste refleksje pisarza związane z jego pracą nad scenariuszem i na planie filmu Pręgi.

Opinie o ebooku To piekielne kino - Wojciech Kuczok

Fragment ebooka To piekielne kino - Wojciech Kuczok

WOJCIECH KUCZOK

To piekielne kino

Copyright © by Wydawnictwo W.A.B., 2006 Wydanie I Warszawa 2006

Konwersja do formatu EPUB: Virtualo Sp. z o.o.virtualo.eu

TO PIEKIELNE KINO

Żeby dzisiaj móc jeszcze kogoś przerażać, piekło musi być strasznie dobrze zarządzane. Wszystko w nim precyzyjnie obliczono, zgadzają się rachunki, przychody. Rozchodów nie ma — piekło wyłącznie przyjmuje, nie ponosząc żadnych wydatków. W piekle trwa nieustanne przyjęcie, uczestniczą w nim ci, którzy się dali skusić (ale kuszenie jest obietnicą czczą, darmową).

Piekło jest szczelne — ani z niego nie da się uciec, a i w nim będąc, próżno wypatrywać szczelin, przez które mogłoby się wsączyć światło nadziei; piekło jest doskonale beznadziejne. Gdyby więc chcieć za życia mieć w nie wgląd — choćby ku przestrodze — dałoby się raczej ledwie na piekło spojrzeć i natychmiast wzrok odwrócić; niepodobna go oglądać, nie sposób się w nie wpatrywać. Piekło jest bowiem szczelne także jako obraz — nie dość, że nie daje przyjemności, to sprawia przykrość, ból, policzkuje patrzącego. Bosch nie pokazał więc piekła, tylko stworzyłPiekło(pisane dużą literą w majestacie Sztuki, i kursywą), jeśli bowiem czerpiemy rozkosz estetyczną, patrząc na tę szaleńczą wizję, to raczej w Niebie jesteśmy; oto niebiański lunapark, przed którym możemy kiwać z uznaniem głową, dostępując zaszczytu zdystansowanego uczestnictwa.

Gdybyż piekło mogło mieć postać monumentalnego majaku geniusza, byłoby więcej niż znośne dla oka. Cała rzecz w tym, że ono jest ze swej natury nie do zniesienia.

Gdyby więc chcieć pokazać piekło w kinie, nie wystarczy odwaga: o filmach odważnych mówi się teraz zbyt często; samo pojęcie odwagi zatraca znaczenie, kiedy nim żonglują politycy i generałowie ze zwaśnionych krain, kiedy nim szafują prasowe organa ścigania niesłusznych dyskursów. Żeby zrobić film o piekle — więcej, film piekielny — trzeba wsłuchać się w przedśmiertne słowa Pasoliniego i równie konsekwentnie jak on wSaldwprowadzić je w czyn:Artyści mają tworzyć, krytycy bronić, a wszyscy demokraci w zgodnej walce popierać dzieła wywrotowe, które byłyby nie do przyjęcia nawet przez najbardziej liberalną władzę1

Jeśli więc zamiast o filmie odważnym słyszę o dziele chorego umysłu, filmie odrażającym, zwyrodniałym, a jednocześnie wiem, że stoi za nim autor o znanym i sprawdzonym potencjale artystycznym — ogarnia mnie iście piekielna dociekliwość i spieszę do kina tym prędzej, im liczniejszy skonfundowany tłumek kinomanów podąża w stronę odwrotną. Nie żebym chciał ulżyć zboczonym popędom — wprost przeciwnie:jako że w Niebie chcę się znaleźć po śmierci, wolę je sobie zostawić jako niespodziankę; cóż bym miał za motywację do żywota bezgrzesznego, gdyby się Niebo okazało w kinie niefotogeniczne? Na piekło mogę więc sobie za życia popatrzeć, choćby dlatego, żeby mnie spróbowano zdemoralizować, żebym miał szansę się tym próbom oprzeć. Za prawienie morałów w kinie serdecznie dziękuję, nic bardziej nie podcina skrzydeł artyście niż chęć przyprawienia samemu sobie anielskich skrzydeł, chęć pokrzykiwania z ambony zamiast z reżyserskiego stołka.

W 2002 roku dano polskiej widowni dwa dzieła piekielne — ale też nie dan ojej samodzielnie się z nimi zmierzyć, bo wstępowały do kin w aurze filmów przeklętych, zgwałcone przez filisterską krytykę cokolwiek niefrasobliwie, jakby ta krytyka chciała się zemścić za gwałtowność samych obrazów. Wziąłem na swe wątłe barki ciężar rewindykacjiUpałówUlricha Seidla iNieodwracalnegoGaspara Noego. Wcześniej jednak wypada mi przywołać raz jeszcze mimowolnego patrona tych twórców i poddać częściowej choćby rehabilitacji najsłynniejsze dzieło przeklęte w historii kina — filmowy testament Pier Paola Pasoliniego.

Salo,czyliOrdnungsadyczny

Powszechnie stawianym przez krytykę zarzutem pod adresem Pasoliniego była rzekoma nonszalancja, z jaką libertynów z zamku Silling przebrał w faszystowskie mundury i umieścił w marionetkowej Repubblica Sociale Italiana. Przyznanie się do zwykłego oburzenia nagromadzonym w filmie okrucieństwem i seksualnością mogło byćdemodew latach siedemdziesiątych, kiedy to pofolgowano cenzurze i perwersja ostatecznie rozgościła się zarówno pośród arcydzieł sztuki filmowej,jak i na świeżo przetartych ścieżkach filmowej pornografii. Wymyślono więc teorię o niewierności Pasoliniego wobec literackiego pierwowzoru, stawiano literę oryginału wyżej, powiadano, że reżyser strywializował czy wręcz… zwulgaryzował idee libertynizmu. I tę brednię podchwytują po dzień dzisiejszy nowe pokolenia filmoznawców. A w jakiż to inny sposób miał włoski filmowiec zachować wierność wobec dzieła literackiego, któresprowadza się praktycznie do wyczerpującej nomenklatury perwersji i porównywalne jest z botaniczną klasyfikacją Linneusza bądź tablicą okresową pierwiastków (…), poprzedzone pełną legislacją godną Napoleona i uzupełnione rozważaniami arytmetycznymi co do liczby dzieci, młodzieży i służby zmasakrowanych w książce…2? Czyżby chodziło tylko o niestosowność kostiumu? Bo sadycznemu porządkowi, maniakalnej wprost pedanterii, z jaką markiz pisarz przestrzega wcześniej ustalonych rygorów (bodaj dopiero twórcy spod znaku OuLiPo półtora wieku po de Sadzie poddali literaturę tak ścisłym regułom matematycznym), Pasolini sprostał swoimi rygorami, wyzbywając się zupełnie stylistyki wypracowanej w „trylogii życia”. W miejsce tłumu rozchełstanych statystów, naturszczyków szczerzących się w debilnych uśmiechach i rozbieganych na planie, w miejsce radosnej improwizacji przepełnionej wyzwoloną, niewinną, młodzieńczą seksualnością — które znamy zDeka-meronaczyKwiatu tysiąca i jednej nocy– wSalo, czyli 120 dniach Sodomypojawia się wszechobecna symetria. Precyzyjna kompozycja kadrów, zdejmowanych długimi ujęciami z nieruchomej kamery, owa piekielna szczelność obrazu jest jakby naddaną formą zniewolenia ofiar czwórki nazistowskich dygnitarzy. Trzydziestka urodziwych chłopców i dziewcząt, dokładnie wyselekcjonowana w okolicznych wsiach do śmiertelnej orgii, jest pod podwójną kontrolą: swoich oprawców, nadzorujących przebieg tortur, oraz reżysera, który tym razem całkowicie okiełznał grupę amatorów w scenach masowych, niwelując zupełnie rolę przypadku. Stąd też efekt sadycznego rytuału. Symetrii jest u Pasoliniego więcej, choćby w samej strukturze dzieła, podzielonego na trzy kręgi (piekielne): obsesji, gówna i krwi, a także w epizodach jednostkowych buntów — by nie urągały one sadycznemu ordynkowi, reżyser sytuuje je symetrycznie: chłopak ginie przy próbie ucieczki z konwoju na początku filmu, z kolei akompaniatorka wykonuje samobójczy skok z okna tuż przed finałem.

Jeśli się kto zżyma na Pasoliniego, że idee libertynizmu przysłoniła mu osobista pasja anarchisty, jeśli mu kto wytyka plakatowośćSalowymierzonego w każdą władzę, którą autor uznawał za synonim przemocy, zdaje się zapominać, że120 dni Sodomypisał markiz uwięziony w murach Bastylii, a więc w roli ofiary, z perspektywy Zniewolonego — i cała makabra tej książki siłą rzeczy zdaje się kompensacją własnego osaczenia; wszak każdy więzień ma skłonność do anarchicznych rojeń…

Pasolini odnalazł w faszystowskimOrdnungidealną realizację ładu sadycznego: nigdy przecież w historii nie dokonywano ludobójstwa z tak spektakularnym pietyzmem, w sposób tak ostentacyjnie ewidencjonowany; dzieje współczesne nie znają też bardziej arbitralnej legitymizacji podziału na wszechwładnego kata i bezwolną ofiarę. Włoch z powodzeniem więc mógł przenieść akcję do jednego z lagrów — i wtedy zarzuty plakatowości miałyby rację bytu. Salo jest jednak u Pasoliniego ledwie historycznym tłem, uwiarygodniającym możliwość przeprowadzenia sadystycznej orgii na wielką skalę — sam eksperyment dokonuje się w miejscu neutralnym, zamczysko Silling zostaje zastąpione wielką willą; nazistowskie insygnia przestają mieć znaczenie, króluje wyłącznie ekstremalna realizacja myśli libertyńskiej, a także namiętnego ateizmu.

Pasolini robi, co może, by znaleźć filmowe ekwiwalenty sadycznego świętokradztwa: mieści w jednym kadrze symbole religijne, dewiacje seksualne i pornografię werbalną (nie można zapomnieć o nadrzędnej roli narratorek wSzkole libertynizmu)– a do tego wszystkiego bruka „wysoką dykcję” muzyczną: orgiom towarzyszą na przykład liryczne preludia Chopina. Kontrapunkt muzyki i obrazu z największą siłą uderza w samym finale — kiedy to muzyka bierze na siebie ciężar infernalnegosignifiant (Carmina BuranaOrffa), a towarzyszyjej skoczny, ludyczny taniec katów po dokonanej zbrodni.

Przyjemność — należna oczywiście tylko oprawcom — tkwi w jednoczesności transgresji i ikonoklazmu. Pod groźbą śmierci pilnowany jest absolutny zakaz uprawiania seksu motywowanego tradycyjnie, ergo: bezwzględnie egzekwowany jest nakaz perwersji. Kiedy więc krąg obsesji wyczerpuje swoje możliwości (czyli wszystkie wariacje gwałtu zostają odegrane), kolejnym stopniem Przekroczenia staje się orgiastyczna koprofagia, ostatecznie zaś wszystko zmierza ku śmiertelnym torturom. Nie miałyby one jednak swego uzasadnienia w porządku sadycznym, gdyby nie zostały uprzednio przygotowane i zapowiedziane — ofiary muszą wystarczająco długo żyć z wyrokiem śmierci, by z tego powodu ponosić dodatkowe męki natury duchowej. W filmie Pasoliniego uderza najbardziej — poza uporczywością i szczelnością przemocy — dojmujący brak erotyzmu przy jednoczesnej panseksualności. Podkreślam raz jeszcze: oprawcy swoistą przyjemność czerpią z samego faktu transgresji, nie zaś z powodu kopulacji — dlatego sami często występują w stosunkach analnych w roli biernej, sami też nie oszczędzają się podczas gównianej uczty — bo przecież takie tymczasowe zrównanie się z ofiarą jest przekroczeniem nawet na gruncie przez siebie ustanowionych zasad — to w rzeczy samej już „meta transgresja”…

To prawda: Pasolini posunął się w piekielnej konsekwencji dalej niż ktokolwiek w kinie (jeśli wziąć pod uwagę jego tragiczną śmierć — sprowokowane zabójstwo? — tuż przed premierąSald,można założyć, że bardziej konsekwentnym w zstąpieniu do otchłani już być nie sposób).Jeśli jednak piekło Pasoliniego zostało odarte z erotyzmu w sposób metodyczny, Gaspar Noe, młody francuski twórca, pokazuje nam już piekło jako seksualne pandemonium.

Nieodwracalne,czyliAnus Dei

Noe czyni z inwersji żywioł, który wygrywa na wszystkich poziomach: od tytułu, napisów czołowych, przez odwróconą chronologię wydarzeń, aż po seksualność bohaterów, jakby zarażonych manią analną, bez względu na orientację i tożsamość płciową. Znajdujemy się w piekle, rozumianym jako świat negatywny, ale i negatywowy. Sataniczny rytuał seksu analnego wNieodwracalnymjest już chlebem powszednim — i to w każdym z kręgów piekła, którymi wędrujemy, wiedzeni oszalałą kamerą autora. Noe zdaje się być przekonany, że do piekła wchodzi się poprzez odbyt, i bynajmniej tej tezy przesadnie nie metaforyzuje. Wędrówka widza zaczyna się tam, gdzie kończy się droga do zatracenia dwójki bohaterów: w podziemiach klubu gejowskiego o nazwie — jakżeby inaczej — Odbytnica. Przybyli tam, by odnaleźć i zgładzić niejakiego „Solitera” (ba!), o którym wiadomo tyle, że dokonał morderczego gwałtu na ukochanej obu panów. Gwałtu, jak nietrudno się domyślić, analnego. Sfilmowanego w czasie, by tak rzec, rzeczywistym, przez co skrajnie męczącego dla widza. Wykorzystanie do tej sceny ikony seksualności w kinie współczesnym,jaką jest bez wątpienia Monica Bellucci, przyniosło (nie)sławę reżyserowi.Jeśli by łapać za słowa filmowego (i rzeczywistego) męża bohaterki (kreacja Vincenta Cassela), który w pierwszej/ostatniej scenie mówi o „boskim tyłeczku” swej partnerki, bestialski gwałt byłby równoznaczny z profanacją. W piekle nie ma miejsca na piękno,jego boska proweniencja nazbyt uwiera; dlatego musi zostać zbrukane, wdeptane w ziemię.

Gaspar Noe bardzo umiejętnie przekonuje, że piekło nie ma nic wspólnego z zaświatami: wszelkie wyobrażenia diabelskich potworności czyhających na grzeszne dusze zrodziły się w ludzkich umysłach — i dlatego żaden szeregowy czart nie wprowadzi ich w życie zręczniej niż sam człowiek. Piekło trwa obok nas, ledwie zauważalne w kronikach policyjnych, czasem tylko dociera na pierwsze strony gazet, a jeśli na kogo czatuje, to w celu unicestwienia cnót, przenicowania wartości, a więc dybie właśnie na to, co bezgrzeszne. Typ z czerwonego tunelu, grany przez Jo Prestię,jest idealnym przeciwieństwem Bellucci, to najszpetniejsza gęba nowego kina (aż dziw bierze, że dotąd z jego usług korzystał tylko Erick Zonca, między innymi w rewelacyjnymZłodziejaszku,gdzie dla odmiany Prestia gwałcił tytułowego młodzieńca) — tym bardziej boli konfrontacja dominującego Zła z bezradnym Pięknem w kulminacyjnej scenie. Zwykliśmy piękno brać za cnotę, a Noe bezlitośnie to przyzwyczajenie wykorzystuje; niweczy także naszą wiarę w stróżowanie Opatrzności, bo „Soliter” pozostanie bezkarny, ofiarą zemsty za ten gwałt padnie omyłkowo jego kompan. Spektakularna bezkarność zbrodniarzy jest znakiem naszych czasów.

U Pasoliniego i u Noego piekło nie znosi miłości — także fizycznej — seks jest w nim dopuszczalny tylko jako forma władzy, przemocy, bezwzględnej dominacji. Jest jednym z rodzajów owej wiecznej udręki, którą piekło ma fundować, stąd pasja homoerotyczna i analna — ostateczne pozbawienie kopulacji prokreacyjnego kontekstu. Z tego bólu nic nie powstanie, to cierpienie pozostanie bezowocne.

Pierwsza/ostatnia scena sielskiej małżeńskiej pobudki może być odczytana dwojako — pesymistów tylko pogrąży w depresji (jeśli bowiem traktować ją nie tyle jakohappy end,cohappy beginning,jak to bystro określił Stach Szabłowski3, dowiemy się z niej tyle, że mord w tunelu był podwójny, bo Alex zginęła w stanie błogosławionym), ale można ją bez szczególnego nadużycia uznać za Przebudzeniepar excellence.On się budzi ze zdrętwiałą ręką (tą, którą mu złamano/złamią w Odbytnicy), ona się skarży na koszmarny sen o tunelu, a wcześniej/później napomykała o proroczych snach… Ale taka interpretacja, w połączeniu z łopatologią końcowego napisu („Czas niszczy wszystko”), pozostawia przez swą jednoznaczność niedosyt. Spróbujmy inaczej: niechże to będzie przebudzenie z koszmarnego snu, który nam się wyśnił na równi z parą bohaterów — a wtedy,,pozaczasowa" scena niebiańska z wielkiego finału będzie pierwszą i ostatnią w tym filmie formą linearnej narracji.

Bo oto na sam koniec Noe przenosi nas do Nieba: brzemienna Alex leży pogrążona w lekturze na łonie natury, a genialny w tym wypadku słuch reżysera podyktował mu podłożenie do tej sceny Allegretta zVII SymfoniiBeethovena. Widz, skopany i zgnębiony dotychczasowym przebiegiem akcji, a także męczącym kluczem operatorskim, nagle doznaje ulgi: oto czysty obraz po Bożemu spełnionej seksualności jest komentowany esencją muzycznego piękna — wiem, że najzagorzalsi wrogowie klasyki muzycznej miękną na tych kilka minut. Tak, to Niebo jest wyjątkowo fotogeniczne;jeśli miałbym w nieskończoność śniadać na trawie z Monicą Bellucci i mieć na podorędziu najzacniejsze teksty kultury, zaprawdę,już dziś gotów jestem ograniczyć uciechy doczesne…

Obawiam