Telewizja ponowoczesna. Logiki i imaginacje medialne ebook

Wstęp

Nowe, krytyczne medioznawstwo powinno uwzględniać w jak największym stopniu zróżnicowane oddziaływania społeczne i kulturowe, przekształcając „telewizyjne studiowanie” w prawdziwe „studia nad telewizją”.[1]

Telewizji od lat wieszczy się schyłek, upadek, zmierzch. Próbuje się kreślić wizje początku jej końca, niekiedy używając metafory „nowego początku” lub też upatrując koniecznych przekształceń w zderzeniu z nowymi mediami i cyberkulturą. Trzeba przyznać, że nie jest to do końca nieuprawnione, wpisuje się przecież tak w polemiczny nurt medioznawczy, jak i krytyczną teorię społeczną. A jednak telewizja od lat utrzymuje pozycję medialnego hegemona, co wynika nawet z pobieżnych obserwacji rynku reklamy czy analiz sondaży dotyczących odbioru i korzystania z medium zarówno przez starsze, jak i młodsze pokolenia.

Nie zmienia to wciąż faktu, że współcześnie telewizja stara się dopasowywać do zmian, jakie niosą ze sobą cyfryzacja, nowe technologie, sieć czy wreszcie przekształcenia tradycyjnego podziału na nadawców i odbiorców. W świecie, w którym potencjalny widz telewizji ma możliwość tworzenia i produkowania swoich własnych treści, pozornie pełnej kontroli nad nimi, nie wydaje się dziwne, że telewizja zdaje się zapraszać publiczność do współtworzenia treści programowych, choć wysoce powierzchownie. Obiecuje przy tym pełną partycypację, niejednokrotnie tłumacząc, że to właśnie audytorium, publiczność, odbiorcy – a nawet lepiej: tak zwani zwykli ludzie są jej celem i środkiem w produkcji medialnej. Co ciekawe, owej „zwykłości” telewizja już nie definiuje. Być może, mimo przypisywanej sobie plenipotencji do zarządzania codziennością i podkreślania nieodstępnych związków z rzeczywistością, tak naprawdę nie potrafi lub nie może wyzbyć się tradycyjnych (tutaj: utrwalonych) sposobów prowadzenia dyskursów i narracji?

Różnorakie koncepcje oddziaływania mediów wydają się dziś uniwersalne i wzajemnie kompatybilne. Niemal wszystkie zakładają sytuację modelową, która z konieczności musi pozostać uproszczona, lecz zawsze dotyczyć będzie możliwej interpretacji rzeczywistości[2] – tej „przedtelewizyjnej”, istniejącej, zanim telewizja zobrazuje i przekształci ją na swoje potrzeby. W prawie każdej teorii mediów, a szczególnie krytycznej, istotne jest podkreślanie absolutyzmu mediów masowych w reprezentowaniu i opisywaniu zdarzeń pochodzących z tak zwanego „prawdziwego” (pozatelewizyjnego) świata. Ważna staje się też kwestia sprawczości telewizji czy też jej ingerencja w rzeczywistość, którą można badać z pomocą performatyki, dziedziny nauk humanistycznych zajmującej się każdym działaniem społecznym i kulturowym.

Cele badawcze

Wobec zasygnalizowanych wyżej zjawisk określam cele moich rozważań. Po pierwsze, proponuję wprowadzenie performatyki do dyskursu medioznawczego. W mojej opinii przedkładane przez tę dziedzinę badań pojęcia pozwalają na holistyczne, dokładne określenie działań i funkcji współczesnej telewizji. Performatyka wiąże się w równym stopniu z filozofią języka i pragmatyką językową (jak rozumiał ją twórca pojęcia performatywności John L. Austin), jak i praktyką działań symbolicznych. Semiotyczny charakter współczesnej telewizji, dający wyrazić się choćby poprzez rytualność czy zabawę, zdaje się łączyć językowy, wizualny i medialny obraz świata. Za pomocą zawartych w tytule tej pracy logik i imaginacji będę próbował naszkicować teoretyczną refleksję telewizji jako zjawiska performatycznego oraz wykazywać konkretne performatywne działania telewizji w jej postępowaniu z rzeczywistością.

Drugim celem tej pracy jest próba zdefiniowania logik medialnych jako rzeczywistych procesów, jakich dokonuje i jakie proponuje telewizja w obrazowaniu realności. Pragnę nazwać także imaginacje medialne – ewentualne doznania estetyczne odbiorców i twórców telewizji, czyli wyobrażenia o wypełnianiu funkcji mediów i jej własnych, transpozycjach narracyjnych. Innymi słowy, celem tej pracy jest rekonstrukcja momentów autodefinicyjnych zawartych w przekazach telewizji o rzeczywistości.

Trzecim celem, który stawiam sobie w niniejszych rozważaniach, jest próba zredefiniowania współczesnej telewizji. Proponuję równoznaczne potraktowanie tytułowej „telewizji ponowoczesnej” oraz „telewizji performatywnej” i „telewizji rzeczywistości”. Próba ta, biorąc pod uwagę współczesne przekształcenia świata i mediów, wydaje mi się uprawniona, choć oczywiście w ograniczonym zakresie. Przypuszczam jednak, że performatywne określanie charakteru real TV skutkować może również przyszłymi wnioskami dla innych badaczy. Będzie też wpisywać się w krytyczne podejście kulturoznawcze i medioznawcze, bez którego trudno o uściślenie ponowoczesnego charakteru mediów, szczególnie telewizji – paradoksalnie poddawanej aktom kontestacji, a także wyrazom aprobaty.

Przedmiot badań

Właśnie taka telewizja będzie tematem niniejszej pracy. Nazywam ją tutaj telewizją ponowoczesną, aby wyrazić różnorodność sposobów jej interweniowania w otaczający nas świat, definiowany w ostatnich kilku dekadach przez wielu badaczy – socjologów, kulturoznawców, w tym także i medioznawców – jako ponowoczesny. Interwencja w realność, którą mam na uwadze, w tej perspektywie interpretacyjnej ma konotacje konstruktywistyczne, to znaczy – najogólniej ujmując – zakładam, że telewizja współtworzy kształty rzeczywistości kulturowej zwanej ponowoczesną, istnieje na styku realności i medialności (w różnym stopniu), jednocześnie zaprzeczając telewizyjności i akcentując ją.

Oczywiście nie jestem w stanie przedstawić wszystkich nurtów, gatunków czy tendencji występujących obecnie w przekazach telewizyjnych, dlatego jako przedmiot badań wybieram tę telewizję, która zdaje się najbardziej podkreślać „codzienność” i „rzeczywistość” – real TV[3]. Nurt ten nie jest bezpośrednim gatunkowym przełożeniem tak zwanych reality media, którego podstawową cechą jest brak scenariusza (non-scripted) – oznacza to, że następować będzie w real TV zrównanie autentyczności i fikcyjności przekazu, tak pod względem narracyjnym, jak i semantycznym. Dodatkowo treść takich programów wypełniać będzie tematyka możliwie najbardziej wrażliwa społecznie. Tak określony przedmiot moich rozważań nazywać będę dalej zamiennie real TV, reality i telewizją rzeczywistości, lub niekiedy po prostu telewizją.

Spośród szerokiej oferty programowej skupię się na jej polskich reprezentantach, które w mojej opinii najwyraźniej i najdobitniej wpisują się w dominujący paradygmat medialnego urzeczywistniania świata. Będą to programy czysto rozrywkowe oraz rozrywkowe z elementami społecznymi, takie jak Ukryta prawda telewizji TVN, Dlaczego ja? Polsatu, Szkoła życia TVP 2, Prawdziwe życie TVP 1 oraz Warsaw shore – Ekipa zWarszawy MTV Polska. W prowadzonych przeze mnie analizach pojawią się jeszcze inne programy (docu-reality, mock-documentary, reality show[4]), aby możliwie jak najpełniej zobrazować stan i kondycję tej części medialnej rzeczywistości.

Do wymienionych wyżej dołączę także programy informacyjne – Wiadomości (TVP1), Fakty (TVN) i Wydarzenia (Polsat). Choć podobny krok może się wydać nieuzasadniony, produkcje te również są przedstawicielami real TV[5]. Mimo odmienności genologicznych i typologicznych pozostają w ścisłych związkach z pozamedialną rzeczywistością: relacjonują i obrazują powszedniość poprzez dobór najbardziej spektakularnych i istotnych (według nich) zdarzeń, jednocześnie zrównując pod względem narracyjnym i semantycznym bezpośredniość, autentyczność i medialność przekazu. Funkcjonują zatem w sposób dialektyczny: z jednej strony są osadzone w dyskursie autopromocyjnym (stanowiąc pozycję wizerunkową i uwiarygodniając stację telewizyjną w odbiorze społecznym), a tym samym są silnie nastawione na referencję rzeczywistości, w sposób jednak silnie nacechowany interpretacyjnie i niejednoznacznie eksplikowany.

Dla zachowania medioznawczego porządku w całej pracy będę oddzielał od siebie telewizyjną rozrywkę i informację, przytaczając jednak studia przypadków za każdym razem dla obu tych obszarów. Odcinki programów rozrywkowych i informacyjnych z ramówek telewizyjnych 2013 i 2014 roku dobrałem tak, by jak najwyraźniej oddały proponowaną przez mnie siatkę pojęciową. Uważam, że taka selekcja epizodów poszczególnych programów będzie oddawać podejmowane tu zagadnienia w takim samym stopniu jak analiza odcinków z określonego czasu emisyjnego, na przykład – jednego miesiąca. Do analizy mógłbym również wykorzystać inne niż wybrane epizody, ponieważ, co postaram się wykazać we właściwej części tekstu, są one pod wieloma względami identyczne.

Selekcji programów telewizyjnych wykorzystanych w badaniach towarzyszyć musi wątpliwość dotycząca tożsamości gatunkowej, szczególnie różnic między scripteda non-scripted television. Jako praktyk mediów uważam jednak, że każdy program telewizyjny – także ten oparty na formatowych założeniach nieingerowania w rzeczywistość – posiada scenariusz, nawet jeśli występują w nim prawdziwe postaci w rzeczywistych sytuacjach (takich jak programy informacyjne), a nie aktorzy. Ich twórcy mają ponadto możliwość rekonstruowania wydarzeń w sposób celowy i wynikowy. Telewizja tutaj omawiana nie ma poza tym charakteru ściśle dokumentalnego.

W niniejszej pracy dominują programy graniczne dla tradycyjnie gatunkowych wyznaczników reality. Pojawiają się tu jednak również przedstawiciele reality show, mającego miękkie granice (ontyczne czy też ontologiczne), reprezentującego performatyczny obszar gatunku. Wyłączone z analizy z kolei zostają – mające otwarcie performatywny charakter – talent shows (ich realność jest z założenia poddana przetworzeniu, są również ściśle reżyserowane).

Połączenie programów kwalifikowanych jako rozrywkowe i informacyjne będzie tutaj próbą określenia real TV jako nurtu granicznego między telewizyjnością a codziennością, innymi słowy: jako ciągłego procesu mediatyzacji realności, podkreślanego dodatkowo zabiegami narracyjnymi i semantycznymi. A zatem genologicznie ugruntowane dla realityrozgraniczenie, oparte na dychotomii fakty-fikcja, uważam tutaj za zbędne i tylko komplikujące omawianą w tej pracy problematykę.

Problemy badawcze

Tytuł książki określa główny problem poruszany w tej pracy. Pytał będę o to, jak to, co nazywam telewizją rzeczywistości, postępuje z rzeczywistością poza- (czy może lepiej: przed-) telewizyjną? Innymi słowy, chodzi tu o wskazanie, jak real TV obchodzi się ze światem, który obrazuje? Posługiwanie się kategoriami performatyki powinno umożliwić mi znalezienie odpowiedzi na to pytanie. Wykorzystanie tej metodologii badań pozwoli na swoiste remediacje teoretycznych uwarunkowań medioznawstwa i performatyki z pomocą proponowanej przeze mnie w tytule tej pracy siatki pojęciowej. Paradoksalnie negocjacyjna wartość telewizyjnej realności uwidacznia równoczesną otwartość i zamkniętość medialnej maszynerii, która wydaje się ponowoczesnym społeczno-kulturowym systemem komunikacyjnym opartym na performansie: spektaklu, widowisku i nieustającym eksperymencie.

Główny problem badawczy podzieliłem na trzy szczegółowe, które rozwijam w poszczególnych rozdziałach. Pytanie pierwsze dotyczy tego, czy można real TV określić równocześnie telewizją ponowoczesną oraz telewizją performatywną? Pytam więc o to, czy sposoby postępowania współczesnej telewizji z realnością można opisywać w kategoriach performansu?

Drugie pytanie dotyczy tego, jak omawiana tutaj telewizja określa swoją własną realność? Jest to jednocześnie próba nazwania momentów autodefinicyjnych real TV zawartych w postulowanych przez społeczeństwo oraz samą telewizję funkcjach (zwanymi funkcjami mediów masowych) i ich rzeczywistym wykonywaniu w postępowaniu przez telewizję z rzeczywistością nieskadrowaną, których realizację nazywam logikami medialnymi.

Trzecie pytanie dotyczy wyobrażeń telewizji o samej sobie oraz o rzeczywistości, którą obrazuje. Interesuje mnie, czy istnieją jakieś ujednolicone, skodyfikowane sposoby postrzegania funkcji telewizji (faktycznych i postulatywnych) przez twórców, producentów i odbiorców? Innymi słowy, pytanie dotyczy projekcji i fantazmatów telewizji determinujących tak same imaginacje o jej miejscu w ponowoczesnym społeczeństwie, jak i wspominane wyżej logiki medialne.

Hipotezy

W związku z tak sformułowanymi pytaniami badawczymi wydaje się, że mogę zaryzykować postawienie trzech hipotez dotyczących relacji przedmiotu i problemów badawczych. Hipoteza pierwsza – telewizja rzeczywistości jest obrazem: możliwą wersją prezentowanej w niej realności, jednak tak samo realną jak przedmiot jej obrazowania. Hipoteza druga – opisywaną tutaj real TV można uniwersalnie nazwać performansem, czyli działaniem urzeczywistnionym społecznie. Hipoteza trzecia – dotycząca autoreferencyjności telewizyjnej – występuje w telewizji rzeczywistości zależne ustanawianie się, definiowanych wyżej we wstępie, logik i imaginacji medialnych.

Metodologia badań

Wobec przedstawionych problemów badawczych i hipotez muszę określić interpretacyjny klucz analizy. Performatyka nie zajmuje się badaniem wpływu i oddziaływania mediów na rzeczywistość, lecz określaniem własnych cech badanego medium jako rzeczywistych, a zatem – performatywnych. W związku z tym konieczna staje się próba interpretacji znaczenia poszczególnych działań telewizji przeprowadzona z użyciem analizy semantycznej. Dzięki niej określę znaczenia telewizyjnych tekstów i sposoby ich funkcjonowania w złożonym ekosystemie współczesnych mediów. Myślę, że można ją zastosować spójnie do wszystkich problemów przedstawianych w tej pracy.

Analiza semantyczna wydaje mi się tutaj zbieżna z analizą performatyczną[6], ponieważ performatyka pozwala na potraktowanie form społecznej i kulturowej ekspresji zarówno jako praktycznych, jak i estetycznych[7], poddaje badaniu realne działania (logiki) w wyniku zamierzonych poczynań (imaginacji). Dlatego też analizę semantyczną i performatyczną wykorzystam razem jako metodę.

Programomreal TV będę się więc przyglądał w sposób holistyczny, posługując się metodą hermeneutyczną. Postaram się nie tyle odczytywać teksty i znaczenia telewizji rzeczywistości, co zrozumieć ich sens, traktując je jako wycinki realności[8]. Wiąże się z tym ryzyko utraty czytelności całego wywodu, które jednak postaram się zniwelować poprzez próby weryfikacji każdej przywoływanej teorii i w miarę możliwości dokładne określenie czynników performatywnych, za pomocą studiów przypadków. Performatyka prowadzi mnie do poruszania się w hermeneutycznym kole, w którym kompleksowe odczytanie znaczeń i sensów będzie polegać na określeniu ich przez poszczególne ich części, tak jak „domysł i uprawomocnienie są odniesione do siebie kołowo, stanowią subiektywne i obiektywne nastawienie do tekstu”[9]. Wydaje mi się to zbieżne z relacją opisywanych w tej pracy logik i imaginacji – jedne konstytuują drugie, pozostając w nieprzerwanej zależności. Poszukiwanie znaczenia będę rozumiał tutaj jako próbę zdefiniowania logik medialnych, a poprzez określenie medialnych imaginacji postaram się odczytać idee telewizyjnych tekstów i dyskursów[10]. Uważam, że zastosowanie tutaj popularnych w medioznawstwie analiz – krytycznej dyskursu lub treści – siłą rzeczy sprowadziłoby moje rozważania tylko do czystych studiów przypadków, a poszukiwanie performansów i próba zrozumienia meritum logik i imaginacji pozostałaby niewykonalna. Tym samym – poprzez wybór metody hermeneutycznej – moje szanse na szerokie i pogłębione ujęcie tematu, polegające na zestawieniu teorii, praktyki i wielości kontekstów, wydają się realne.

Założenia teoriopoznawcze

Uzasadnieniem dla przyjętych w tej książce metod badawczych będzie hybryda teoretyczna o charakterze próbnym, wyrażająca jednocześnie performatywny charakter omawianej tu telewizji. Postanowiłem przeprowadzić eksperyment, podążając w moich rozważaniach za czterema myślicielami, których diagnozy zdają się oscylować wokół kondycji współczesnego społeczeństwa, kultury i mediów.

Ponowoczesność można – za Zygmuntem Baumanem[11] – określać za pomocą deregulacji, negocjacji aksjologiczno-etycznych, płynność działań i idei. Konstatacje polskiego socjologa wydają się w wielu miejscach zbieżne z obserwacjami francuskiego filozofa Jeana Baudrillarda[12], który – choć snuje momentami apokaliptyczną wizję współczesnego społeczeństwa i kultury, korzystając przy tym z pojęć konsumpcji, milczących mas, symulacji, symulakrów i hiperrzeczywistości – także dostrzega niedookreśloność i wysoką dyskursywność zjawisk medialnych i pozamedialnych. Spektakularność społeczeństwa, jego konsumpcyjny charakter i kulturowe przekształcenia materialne opisuje również inny francuski myśliciel – Guy Debord[13]. Uważa on, że obecnie spektakl stał się celem i środkiem do realizacji niemal wszystkich aspiracji i działań ludzkich. Według niego to właśnie spektakl jest ciągle konstytuującą się metaforą świata, tworzącą zamknięty obieg realności i medialności. Ostatnim z przywoływanych przeze mnie autorów jest niemiecki konstruktywista Niklas Luhmann[14], który widzi w mediach masowych osobny system, oparty na autotelicznym, autodefinicyjnym i autoreferencyjnym (środki i cele znowu razem!) zjawisku autopoesis, określającym realność telewizji.

Przyznaję, że zawartą w tej książce analizę można by prowadzić na podstawie dokonań każdego z wymienionych wyżej humanistów osobno. Postanowiłem jednak przeprowadzić teoretyczną próbę pogodzenia ich niejednokrotnie kontrowersyjnych i odważnie stawianych tez wzajemną argumentacją. Zachęciły mnie do tego pisma performatyków, między innymi amerykańskiego teatrologa Richarda Schechnera[15]. Posługuje się on o wiele większą liczbą tekstów autorstwa wybitnych filozofów w celu przedstawienia nieograniczonych możliwości performatyki oraz dla uznania performansu jako trafnej kategorii opisu współczesności. Podobnie sugeruje amerykański kulturoznawca Jon McKenzie[16], dla którego performatyka i performatywność są nieodłącznym współcześnie pojęciem w tworzeniu się, kształtowaniu i odczytywaniu zjawisk społecznych i kulturowych.

W ten sposób performatyka – jako namysł nad współczesnością i zespół rozproszonych metod badawczych – w pełni włącza się do mojej pracy. Wydaje mi się w wielu miejscach zbieżna z teoriami Baumana (płynnością, widowiskowością), Baudrillarda (symulacją, immersją), Deborda (spektaklem, produkcją kulturową) i Luhmanna (systemem, autopojetycznością). W performatyce kluczowymi pojęciami są autopojetyczna pętla feedbacku (za niemiecką badaczką Eriką Fischer-Lichte[17], autorką kanonicznej książki o estetyce performatywności; w zasadzie jest ona tożsama z Luhmannowskim autopoesis) oraz liminalność: przejście, przemiana, jak i równocześnie metaforyczna kontynuacja raz przyjętego sacrum, realizowanego za pomocą przedstawienia, widowiska czy spektaklu.

Odpowiedzi na stawiane w tej książce pytania badawcze powinny stać się możliwe dzięki zastosowaniu tej hybrydowej teorii oraz próbie ich empirycznej weryfikacji, opartej na studiach przypadków, stanowiących przedmiot moich rozważań. Zakładam, że, pozornie niesprawdzalne, wielkie teorie mogą, po poddaniu ich syntezie, tłumaczyć się wzajemnie, a także okazać się namacalne i rzeczywiste. Będą również określały realność telewizji rzeczywistości.

Stan badań

Zastały stań badań w świetle problemów stawianych w tej pracy nie wydaje się satysfakcjonujący i nie przynosi oczywistych odpowiedzi na moje pytania badawcze mimo obfitości medioznawczych, socjologicznych i kulturoznawczych analiz współczesnej telewizji. Jest to bezpośredni powód, dla którego zdecydowałem się napisać tę książkę, próbując osadzić moje rozważania w bogatym zbiorze już istniejących opracowań. Do najistotniejszych autorów literatury przedmiotu z pewnością trzeba zaliczyć Dietera Merscha[18], Matta Briggsa[19] czy Jasona Mittela[20].

Dokonania rodzimych autorów również wnoszą ważki wkład do medioznawczego dyskursu, by wymienić choćby Małgorzatę Bogunię-Borowską[21], Agnieszkę Ogonowską[22], Małgorzatę Lisowską-Magdziarz[23] oraz Wiesława Godzica[24], podnoszących temat telewizji z perspektywy kulturoznawczej, socjologicznej, fenomenologicznej czy edukacji medialnej. Do szczególnie istotnych zaliczam też antologię tekstów wiodących medioznawców o światowej renomie – Zmierzch telewizji? Przemiany medium. Antologia zebranych przez Tomasza Bielaka, Mirosława Filiciaka oraz Grzegorza Ptaszka[25] – z uwagi na bardzo aktualny, nowatorski, niekiedy interdyscyplinarny charakter zamieszczonych tam artykułów. Ze stanowiskiem wymienianych badaczy będę niejednokrotnie polemizował, ponieważ ich argumentacja i wnioski są niekiedy niemożliwe do przełożenia na zastosowaną przeze mnie metodologię.

Wśród niewymienionych wcześniej badaczy, wnoszących istotny wkład w rozwój performatyki, należy wspomnieć o Arturze Dudzie[26], toruńskim kulturoznawcy, który doszukuje się performatywnych korzeni w telewizyjnych programach reality, a także o Jacku Wachowskim[27], autorze jednego z ciekawszych opracowań na temat performatyki w polskiej literaturze przedmiotu. Także tutaj przydatne okazują się opracowania tekstów pod zbiorową redakcją Katarzyny Skowronek i Katarzyny Leszczyńskiej Performatywne wymiary kultury[28], a także Ewy Bal i Wandy Świątkowskiej Performans, performatywność, performer…[29], gdzie przywołano i trafnie zdefiniowano wiele podejmowanych, także przeze mnie, aspektów współczesności.

Struktura pracy

Struktura niniejszej książki jest problemowa i rozwija siatkę pojęciową zaproponowaną w tytule. W rozdziale pierwszym podejmuję próbę określenia ponowoczesności i współczesnej estetyki przekazów telewizyjnych. Staram się odczytać ponowoczesność poprzez performatykę i statuujące ją elementy: widowiskowość, przedstawieniowość, spektakularność, rytualność, zabawowość. W tej części pracy dokonuję najbardziej ryzykownego działania, polegającego na próbie wpisania w paradygmat performatyczny dokonań Baumana, Baudrillarda, Deborda i Luhmanna. Tak prowadzony eksperyment domaga się wprowadzenia kategorii rytuału w ujęciu Victora Turnera[30], zabawy i przekształcania działań według Ervinga Goffmana[31], liminalności McKenziego i autopojetyczności Fischer-Lichte. Zastosowanie tych pojęć sprawdzam w zestawieniu z symulacją, symulakrami i hiperrzeczywistością Baudrillarda, odnoszę je także do symboliczności, replik oraz duplikatów w interpretacji Umberto Eco. Za każdym razem usiłuję ilustrować te eksperymentalne syntezy z wykorzystaniem określonych w przedmiocie badań programów real TV. Interesują mnie tutaj zarówno zbieżności przywoływanych teorii, ich praktyczne (performatywne) działania oraz prawdopodobnie związana z nimi autoteliczność telewizji rzeczywistości.

Powyższy szeroki zakres teoretyczny wykorzystuję w rozdziale drugim jako podstawę do jego empirycznej weryfikacji. Staram się określić, czym są tytułowe logiki medialne i jakie znajdują one zastosowanie w tworzeniu i utrwalaniu się sposobów postępowania telewizji z obrazowaną przez siebie rzeczywistością. Stosuję do tego własną siatkę pojęciową, zgodną z kategoriami opisywanymi w rozdziale pierwszym. Za każdym razem sprawdzam jej zastosowanie na konkretnych przykładach. Rozważania w tej części książki rozpoczynam od próby nakreślenia hierarchii aksjologicznej, która pozostając w nadrzędnie funkcjonującej sytuacji estetycznej, jednocześnie określa dalej omawiane logiki. Następnie Baudrillardowskie stadia obrazów oraz repliki i duplikaty w ujęciu Eco przedstawiam za pomocą logiki obrazowania obrazów, czyli prowadzenia telewizyjnej narracji za pomocą już wyemitowanych lub skodyfikowanych kadrów. Dalej przyglądam się mieszaniu fabuł w programach informacyjnych i rozrywkowych nurtu real TV, które w mojej interpretacji polega na każdorazowym dostosowywaniu narracji i ilustrowaniu wątków rozbieżnymi aspektami i zabiegami scenariuszowymi. Kolejną omawianą logikę nazywam jednorodnością strukturalną, funkcjonującą w sposób trwały i spójny dla niemal wszystkich programów reality, niezależnie od różnic genologicznych i typologicznych. Podobne struktury obrazowania idei i zabiegi narracyjne zdają się występować tak w magazynach informacyjnych, jak i programach rozrywkowych. Rozrywkowa metanarracja jest następną logiką omawianą w tej części pracy. Wykorzystuje ona performatywne elementy: autopojetyczność, liminalność, rytuał oraz zabawę do zarysowywania niemal każdego tematu podejmowanego przez telewizję rzeczywistości. Ostatnim elementem rozdziału jest logika konwencjonalności ramowania, którą real TV posługuje się, by radzić sobie z obrazowaniem nieuchwytnych zjawisk, jak styl życia, religia czy konflikty wojenne.

W rozdziale trzecim zajmuję się medialnymi imaginacjami. Jest to pewna metafora odnosząca się do funkcji mediów masowych, które z siłą powtarzanego mitu utrwalają wyobrażenia telewizji o jej rolach i zadaniach wobec kultury i społeczeństwa. Usiłuję zdefiniować je za pomocą wcześniej wprowadzonych pojęć, uznając spektaklistyczność, konsumpcjonizm i rytualność za nadrzędnie funkcjonujące tutaj mechanizmy. Jedność funkcji, mitu i fantazmatu omawiam w części pierwszej rozdziału. Część drugą poświęcam płynnej intencji (wy)twórczej, która zdaje się towarzyszyć autorom, producentom i odbiorcom telewizyjnych przekazów – Baumanowska płynność wydaje mi się najbardziej trafnym desygnatem ich niepewnych zamiarów produkcyjno-interpretacyjnych. W dalszej kolejności przechodzę już konkretnie do refleksji nad funkcjami telewizji rzeczywistości jako medium masowego. Na początku przyglądam się funkcji informacyjnej, szukając imaginacyjności w równie prawdopodobnym określeniu telewizji jako dezinformującej. Informowanie wiąże się z rozpowszechnianiem i udostępnianiem wiedzy na podstawie ich jakości i wartości względem potrzeb nadawców i odbiorców. Szukał więc będę performatywnego kształtowania się publikacji medialnych o charakterze poznawczym. Następnie omawianą funkcję edukacyjną nazywam imaginacją o telewizyjnym wychowywaniu. Moje rozważania skupiają się ponownie na problemie realnej selekcji i prezentacji wiadomości, tłumaczących zawiłości społeczne i kulturowe oraz dokonywania w telewizji rzeczywistości „wychowawczej” analizy wydarzeń i problemów. Kolejną omawianą funkcją jest funkcja socjalizująca. Zastanawiam się nad doborem przez real TV obrazu poszczególnych grup społecznych i sposobem ich reprezentowania. Imaginację o medialnej socjalizacji rozważę przez pryzmat kształtowania wzorów zachowań mających określać tożsamość twórców i publiczności telewizji reality. Ostatnią część rozdziału poświęcam funkcji kulturotwórczej, o której imaginację staram się przedstawić poprzez nadrzędne wskazanie kultury telewizyjnej realności, dominującej nad innymi aspektami kulturalnymi i kulturowymi.

***

Swoje miejsce w naukowym dyskursie o mediach widzę w połączeniu mojej praktycznej wiedzy o telewizji, którą zdobyłem przez kilkanaście lat pracy jako dziennikarz, redaktor, wydawca i lektor, z teoretycznymi refleksjami nad współczesną kondycją medialną. Będę szukał potwierdzeń moich intuicji w badaniach, ale także analizując pracę wielu moich telewizyjnych koleżanek i kolegów. Być może to po części tłumaczy eksperymentalny charakter niniejszego opracowania.

Warszawski kulturoznawca Mirosław Filiciak wskazuje na potrzebę „wyjścia zza biurka”, by nadać badaniom medioznawczym osobistego doświadczenia[32]. Dokonuję tutaj zupełnie odwrotnego zabiegu: ze świadomością eidos, jakie posiadłem podczas mojej praktyki telewizyjnej, zajmę się poszukiwaniem medialnego ethos – poruszając się między teorią a pragmatyką, między logikami a imaginacjami, zanurzając się w medialnym performansie. Mam nadzieję, że eksperyment ten okaże się udany, a moje rozważania wniosą wkład w nauki o mediach.

***

Dziękuję mojemu promotorowi – profesorowi Janowi P. Hudzikowi – za nieocenione wskazówki, pomoc i wsparcie na każdym etapie pisania tej pracy. Za wiele inspirujących rozmów oraz rysunki dziękuję Bartkowi Staworko. Szczególne podziękowania należą się mojej żonie Ani – bez jej cierpliwości i wytrwałości nie znalazłbym ani czasu, ani wystarczającej motywacji do napisania tej książki.

[1] T. Miller, Turn Off TV Studies!, „Cinema Journal” 2005, vol. 45, nr 1, s. 100.

[2] Zob. J.P. Hudzik, Teoria mediów w metarefleksji nad kulturą, [w:] P. Celiński (red.), Kulturowe kody technologii cyfrowych, Wydawnictwo WSPA, Lublin 2011, s. 78–80.

[3] Zob. A. Ogonowska, Gatunki telewizyjne [w:] E. Chudziński (red.), Słownik wiedzy o mediach, Warszawa–Bielsko-Biała 2010, s. 318–320.

[4]Docu-reality – gatunek telewizyjny, w którym występują postaci w niereżyserowanych (choć często aranżowanych) sytuacjach. Mock-documentary– gatunek telewizyjny oparty na fikcyjnych wydarzeniach, „fałszywy dokument”. Reality show – gatunek telewizyjny przyjmujący często formę konkursu, w którym uczestnicy prezentują swoje umiejętności lub styl życia.

[5] A. Ogonowska, Gatunki telewizyjne…, s. 320–321. Badaczka rozszerza pojęcie real TV nawet o seriale telewizyjne, opierając się na rozumieniu telewizji rzeczywistości jako łączącej autotematyzm i inwigilację, co może być punktem wyjścia dla dalszych rozważań.

[6] Zob. opis analizy tekstów kulturowych polegający na poszukiwaniu performatywnych działań człowieka i społeczności, np. B.K. Alexander, Etnografia performatywna. Odgrywanie i pobudzanie kultury, przeł. Ł. Marciniak, [w:] N.K. Denzin, Y.S. Lincoln (red.), Metody badań jakościowych, t. 1, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2009, s. 581–622.

[7] Zob. np. D. Taylor, A forum on Theatre and Tragedy in the Wake of September 11, 2001, „Theatre Journal” 2002 nr 54, s. 95.

[8] Zob. więcej na temat metody hermeneutycznej, np. E. Wysocka, Hermeneutyka, [w:] T. Pilch (red.), Encyklopedia pedagogiczna XXI wieku, Wydawnictwo Akademickie Żak, Warszawa 2004, t.2., s. 186–187.

[9] P. Ricoeur, Wyjaśnianie i rozumienie, przeł. K. Rosner, [w:] idem, Język, tekst, interpretacja: wybór pism, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1989, s. 166.

[10] Zob. P. Ricoeur, Hermeneutyczna funkcja dystansu, przeł. P. Graff, [w:] idem, Język, tekst, interpretacja, op. cit., s. 241.

[11] Zob. np. Z. Bauman, Społeczeństwo w stanie oblężenia, przeł. J. Margański, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2007.

[12] Zob. np. J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, przeł. S. Królak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2005.

[13] Zob. G. Debord, Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu, przeł. M. Kwaterko, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2006.

[14] Zob. np. N. Luhmann, Realność mediów masowych, przeł. J. Barbacka, Wydawnictwo Gajt, Wrocław 2009.

[15] Zob. np. R. Schechner, Performatyka. Wstęp, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2006.

[16] Zob. J. McKenzie, Performuj albo… Od dyscypliny do performansu, przeł. T. Kubikowski, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, Kraków 2011.

[17] Zob. E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, przeł. M. Borowski, M. Sugiera, Wydawnictwo Księgarnia Akademicka, Kraków 2008.

[18] Zob. D. Mersch, Teorie mediów, przeł. E. Krauss, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2010.

[19] Zob. M. Briggs, Telewizja i jej odbiorcy w życiu codziennym, przeł. B. Radwan, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012.

[20] Zob. np. J. Mittel, A Cultural Approach to Television Genre Theory, [w:] R. Allen, A. Hill (red.), The Television Studies Reader, Routledge, London 2004.

[21] Zob. M. Bogunia-Borowska, Fenomen telewizji. Interpretacje socjologiczne i kulturowe, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012.

[22] Zob. np. A. Ogonowska, Telewizja w edukacji medialnej, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, Kraków 2009.

[23] Zob. np. M. Lisowska-Magdziarz, Media Powszednie. Środki komunikowania masowego i szerokie paradygmaty medialne w życiu codziennym Polaków u progu XXI wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008.

[24] Zob. np. W. Godzic, Telewizja i jej gatunki po „Wielkim Bracie”, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, Kraków 2004.

[25] T. Bielak, M. Filiciak, G. Ptaszek (red.), Zmierzch telewizji? Przemiany medium. Antologia, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2011.

[26] Zob. A. Duda, Performans na żywo jako medium i obiekt mediatyzacji, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2011.

[27] Zob. J. Wachowski, Performans, słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2011.

[28] Zob. K. Skowronek, K. Leszczyńska (red.), Performatywne wymiary kultury, Wydawnictwo Libron, Kraków 2012.

[29] Zob. E. Bal, W. Świątkowska (red.), Performans,performatywność, performer. Próby definicji i analizy krytyczne, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2013.

[30] Zob. np. V. Turner, Proces rytualny. Struktura i antystruktura, przeł. E. Dżurak, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2010.

[31] Zob. E. Goffman, Analiza ramowa. Esej z organizacji doświadczenia, przeł. S. Burdziej, Zakład Wydawniczy Nomos, Kraków 2010.

[32] Zob. M. Filiciak, Media, wersja beta. Film i telewizja w czasach gier komputerowych i Internetu, Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk 2013, s. 43–49.

Rozdział 1.Telewizja wobec ponowoczesności

Niniejszy rozdział zawiera w większym stopniu rozważania teoretyczne niż empiryczne studia przypadków. Rozważane tutaj problemy oraz struktura rozdziału siłą rzeczy przyjmą więc charakter hermeneutyczny. Moje dociekania osadzone w kontekście telewizji dotyczyć będą ponowoczesności, mediów masowych, realności, spektaklu i performatyki, rozumianej między innymi za Jonem McKenziem i Richardem Schechnerem, oraz estetyki performatywności w ujęciu Eriki Fischer-Lichte. W ramach performatyki szczególnie interesować będą mnie jej nieodłączne elementy: moment przejścia realności pozatelewizyjnej do wewnętrznej struktury telewizji oraz systemowo-kulturowe zjawisko autoreferencyjności medium.

Zakładam, że performatyka jest w istocie kwintesencją ponowoczesności. Sama w sobie pozwala na łączenie z pozoru rozbieżnych teorii czy zwrotów w obrębie humanistyki. Jednak w ilości możliwych, wedle niej, interpretacji niesie także pewne ograniczenia, które można zniwelować, dokonując precyzyjnego określenia działań performatywnych.

W rozdziale tym szukam rozwiązań dla zagadnienia, stanowiącego zarazem główny problem dla moich rozważań – połączenia realności pozatelewizyjnej z realnością telewizyjną. Pytanie, na które próbuję odpowiedzieć, to: co real TV rzeczywiście robi z rzeczywistością? Z problemem tym wiąże się pytanie o to, jakie zjawiska i teoretyczne uwarunkowania pozwalają określić telewizję jako ponowoczesną? Chodzi tu możliwe postawienie znaku równości między tytułową telewizją ponowoczesną a telewizją rzeczywistości w kontekście współczesnych przemian społecznych i kulturowych. Ostatni problem dotyczy tego, czy narzędzia performatyczne znajdują zastosowanie w analizach telewizji? Innymi słowy, stawiam pytanie, jak performatyka może być pomocna w redefiniowaniu tego medium, a przez to, czy badaną tu telewizję można także nazwać performatywną?

Rozdział został ułożony w taki sposób, aby maksymalnie umożliwić „wycieczkę” w głąb telewizji i ponowoczesności. Na początku dokonuję próby określenia tak zwanej kondycji ponowoczesnej jako diagnozy współczesności, opierając się głównie na dokonaniach Zygmunta Baumana. Dociekania te łączę z próbą zdefiniowania współczesnej estetyki, szukając jej źródeł między innymi w rozważaniach polskiego filozofa Stefana Morawskiego oraz niemieckiej performatyczki Fischer-Lichte.

Przechodzę tym samym do performatyki – dziedziny związanej nieodłącznie z ponowoczesnością. Próbuję postawić znak równości między telewizją ponowoczesną a telewizją performatywną. W tym miejscu dokonuję eksperymentalnej – przyznaję – syntezy teorii systemów Niklasa Luhmanna (w ramach realności mediów masowych) z teorią społeczeństwa spektaklu Guy Deborda.

Dalsze rozważania wokół performatyki w kontekście telewizji rozumianej jako spektakl uzupełniam pojęciami symulakrów, symulacji, hiperrzeczywistości i mas w ujęciu Jeana Baudrillarda. Kontynuuję tu eksperyment związany z próbą przyłożenia do eksplorowanych zagadnień siatki pojęciowej Luhmanna, co uzupełniam diagnozami Baumana, dotyczącymi już konkretnie telewizji.

W ostatniej kolejności włączam do skonstruowanej wyżej siatki pojęciowej także instrumentarium z dziedziny performatyki: Goffmanowską zabawę, Turnerowski rytuał, liminalność McKenziego i Fischer-Lichte: autopojetyczną pętlę feedbacku. Tę ostatnią ponownie zestawiam z Luhmannowskim autopoesis. Całość domykam refleksją nad pojęciem Lebensweltu (świata przeżywanego) jako semiotycznej konstrukcji budowania konwencji telewizyjnej, w odniesieniu do replik i duplikatów w koncepcji Umberto Eco.

Ten dość spory zakres teorii wykorzystam w następnych częściach niniejszej pracy do próby określenia logik, jakimi kierują się twórcy i producenci telewizyjni, oraz imaginacji, wedle których kształtują oni medialną rzeczywistość – medialny obraz świata.

Ponowoczesność i estetyzacja

Jakie są współczesne społeczeństwo i współczesna kultura? Czy można dla próby zdiagnozowania „kondycji ponowoczesnej”[1] stosować coraz to szersze kategorie, jednocześnie nie gubiąc się w próbach ich konkretnego zdefiniowania? Konkluzjom nie sprzyja niewątpliwie powszechność, a nawet – by tak rzec – dominacja przekazów medialnych. Można zastanawiać się, w jakim stopniu McLuhanowskie określenie mediów jako przedłużanie zmysłów zostaje wyparte przez uwarunkowania ponowoczesne, skoro – jak podaje Zygmunt Bauman – „cywilizacja wspiera się na wyrzeczeniu zmysłów”[2]. Ponowoczesność niesie zatem za sobą, zgodnie z możliwą do przyjęcia interpretacją hermeneutyczną, zmianę zmysłowego poznania. Może zostać tym samym poddana dyskusji współczesna estetyka, przyjmująca być może podobne znaczenie dla Baumana i dla performatyków, choćby Eriki Fischer-Lichte.

Ponowoczesne poznanie estetyczne wydaje się prowadzić do wniosku, iż skoro media nie są już przedłużeniem zmysłów, stały się ich protezą[3]. „Coś się zyskuje, coś się w zamian traci” – pisze dalej Bauman, a zaraz dodaje, że „zyski i straty zamieniły się miejscami”[4]. Być może więc odbiorca nic obecnie nie zyskuje – ani wiedzy, ani poznania – w efekcie stają się one dla niego brakiem? Z drugiej strony, paradoksalnie, zyskuje na nowo postrzeganie zmysłowe, a media jako nośnik informacji i wiedzy o świecie przekształcają się tym samym we wrażenie – niczym ból fantomowy, powstający po amputacji kończyny[5].

Ponowoczesność to tym samym deregulacja[6]. Dawne idee czy pojęcia poddawane są ciągłemu negocjowaniu, lecz nie zależą już od całości społeczeństwa. Ważny jest indywidualny odbiór, a odczuwanie i pozyskiwanie wszelkich wartości musi „zaspokajać jednostka własnym sumptem”[7]. Prowadzić samą siebie przez niepewny świat, kierując się na oślep z pomocą mapy niewiadomej proweniencji (odnoszę się tu do przywoływanej w dalszej części tekstu medium jako metafory mapy lub matrycy), przekraczając nieraz na przełaj rzeczywistość, niczym

w grze, w której świat jest graczem, a przepisy zdają się zmieniać w toku grania, znikać i pojawiać bez uprzedzenia. W takiej grze nie da się orzec, co jest koniecznością, a co przypadkiem, a i samo rozróżnienie traci sens.[8]

Jeśli przełożyć tę metaforyczną diagnozę Baumana na media, których w zasadzie społeczeństwo doświadcza w sposób ciągły, co jest szczególnie widoczne we wszechobecności ekranów, jakakolwiek próba znalezienia adekwatnych konwencji ich tworzenia staje się wyzwaniem. Odczytanie logik – porządków racjonalności, zasad autodefiniujących realność telewizji – jakimi posługują się telewizyjni twórcy i producenci, czy wreszcie rozszyfrowanie ich wyobrażeń o funkcjach mediów (tytułowych w tej pracy imaginacji) zdaje się wymagać specjalnego instrumentarium. Nie ułatwia tego kolejna cecha ponowoczesności, czyli indywidualizacja niemal każdej sfery życia.

Media masowe – w świetle powyższych rozważań – wydają się zmieniać swoje znaczenie. Popularne staje się ostatnio odbieranie im masowości wobec zindywidualizowania odbioru i nadania, jakie czyni między innymi Internet; z drugiej strony często spotykane jest stanowisko umacniania ich roli, utwardzania masowości. W dalszym ciągu jednak przywołuje się w tym dyskursie relacje władzy i społeczeństwa, gdzie „wytwarzanie, przechowywanie w pamięci, dostępność i operacyjność informacji służą dziś przyrostowi mocy [władzy – dop. M.S.] i jej samolegitymizacji”[9].

Istotna wydaje się tu kwestia informacji. Informację można traktować na poziomie niepogłębionej analizy po prostu jako nośnik jakiejś wiedzy. W mediach, w szczególności w telewizji, od „optymalizacji wydajności systemu, skuteczności”[10] zależy przekucie informacji w wiedzę ponowoczesną – a zatem taką, która będzie w jakiś sposób przetworzona przez ramy danego systemu informującego. W takiej perspektywie przypomina ona dziś Nietzscheańską wiedzę radosną: „przymierze myśli i śmiechu, rygoru i beztroski, głębi i śmieszności”[11]. Ponowoczesność jest więc epoką, w której

„zasada rzeczywistości” musi dziś bronić się przed trybunałem, któremu przewodniczy „zasada przyjemności”. Myśl, że „istnieją trudności związane z istotą cywilizacji, które nie poddadzą się żadnym reformatorskim zabiegom” straciła dziś wiele ze swej dawnej realności.[12]

Wszelka informacja stała się obecnie towarem, ponowoczesnym desygnatem wszystkiego, co można przekuć na wartość ekonomiczną, co może generować dochód. Kultura informacji i kultura wiedzy– jak zwykło się określać ponowoczesność – niesie ze sobą moc stanowienia rzeczywistości[13]. Realność ponowoczesna polegać będzie ponownie na samolegitymizacji, samostanowieniu rzeczywistości za pomocą rynku, który „stał się swoim własnym substytutem; stał się też towarem na równi ze wszystkimi produktami, które zawiera”[14].

Wydaje się, że w środowisku medialnym, w obrazach telewizyjnych mamy jednak do czynienia ze zjawiskiem metakonsumpcji. Jean Baudrillard określa ją jako „wyrzeczenie się przedmiotów i »konsumpcji«, lecz dalej nie jest to nic innego jak konsumpcja, i to w najdoskonalszym wydaniu”[15]. Chodzić tu może tak o zobrazowanie konsumpcyjnego charakteru zachowań społeczeństwa ponowoczesnego, jak i o możliwe działania nadawców, polegające na uczynieniu przekazu medialnego towarem: postulatem i zachętą do jego skonsumowania. Kultura ponowoczesna – jak pisze z kolei Bauman – „składa się dziś z ofert, nie nakazów; z propozycji, a nie norm”[16]. Odbiór mediów (kiedyś narzucony przez ograniczoną liczbą kanałów, dziś pozornie egalitarny), czyli w tym sensie decyzja o kupnie, stanowić może o ponowoczesności jako kondycji społecznej i kulturowej. Metakonsumpcja polegać będzie zatem na przekształcaniu programu z reprezentacji społecznej w towar, na zmianie nie tylko pragmatycznej, ale i estetycznej.

Powinienem więc w tym miejscu zastanowić się, jak telewizja w warunkach ponowoczesnych odnosić się będzie do estetyki, w tym także do gustu twórców i odbiorców, ponieważ do zagadnień estetyzacji i samej estetyki będę w tej pracy wielokrotnie powracał. Przez estetykę telewizji omawianej w tej książce, czyli jako rodzaj formowania się teoretyczno-praktycznych zasad powstawania przekazów (programów) telewizyjnych, rozumieć można

całość różnorakich wypowiedzi dotyczących swoistych wartości przedmiotowych i podmiotowych oraz związanych z nimi kryteriów oceny, określając każdorazowo z jakim – teoretycznie biorąc – stopniem i rodzajem dyskursu mamy do czynienia i jaki jest jego poziom badawczy.[17]

Tak wykładana – za Stefanem Morawskim – estetyka byłaby sztuką (performansem?) samą w sobie, ale także „wiedzą teoretyczną, dyskursem logicznym i intuicyjnym ujęciem przedmiotu badań”[18].

Estetyzację będę dalej pojmował jako wzajemną relację wartości telewizji i jej sposobów postępowania z realnością czy – innymi słowy – codziennością. Tym samym bliżej mi będzie do estetyki rozumianej jako performatywne przekształcenia konstrukcyjno-interpretacyjne niż do potocznego już dziś jej interpretowania tylko jako „poznania przez zmysły”[19], czyli jedynie odbiorczych wrażeń. Zachowanie estetyczne może być

zdolnością do dostrzegania w rzeczach czegoś więcej, niż one stanowią; spojrzeniem, pod którym to, co jest przemienia się w obraz […] jest nieosłabioną korektywą urzeczowionej świadomości, która napusza się, udając totalność.[20]

Interpretując powyższe słowa Theodora W. Adorno, na potrzeby tych rozważań przyjmuję, że telewizja zdaje się widzieć w opisywanej przez siebie realności „coś więcej”, lub że wybierając wyrywkowe fragmenty rzeczywistości, konstruuje coś, czego w realności pozatelewizyjnej nie ma. Tworzy przy tym własną sytuację estetyczną: przestaje być lustrem codzienności, a zamiast tego staje się matrycą (wersją w wydaniu telewizyjnym), którą usiłuje narzucić swoim widzom jako jedyny, ostateczny obraz codzienności.

Tak ujmowana estetyka pozwala również interpretatorowi telewizji na zdemaskowanie logik tworzenia przekazów telewizyjnych oraz rozpoznanie imaginacji, które zdają się towarzyszyć twórcom i producentom telewizyjnym przy stwarzaniu estetyczności przekazów. Relacja logik i imaginacji będzie w rozumieniu estetycznym właściwością podmiotu – wydaje się zatem, że poruszając się w kole hermeneutycznym, zmuszony jestem nadać przedmiotowi moich rozważań (real TV) w pewnym sensie cech podmiotowości. Wynika to z faktu, że telewizja traktowana jako przedmiot logik i imaginacji może przyczyniać się do „od-urzeczowienia świadomości”[21] – to znaczy, że materialnie zdaje się przewyższać realność, którą obrazuje. Natomiast traktowana jako podmiot posiada (poprzez osoby twórców i producentów) „wrażliwość artystyczną i przyjmuje wobec przedmiotów pewną postawę”[22] – czyli logiki i imaginacje tworzą w tym miejscu wzajemnie określające się stanowiska wobec telewizyjnej i pozatelewizyjnej realności.

Doświadczenie estetyczne, jeśli przyjąć powyższą argumentację, staje się, możliwą do uznania za autentyczną, empirią realności (choć nie zachodzi tu opozycja prawda-fałsz!), doznawaną tak przez twórców telewizji, jak i jej odbiorców oraz analityków. Doświadczenie można tutaj rozumieć także jako swego rodzaju „przeżycie” konkretnych działań real TV (performansów?). Istotne jest tutaj, aby w estetyce „zaakcentować nie składowe elementy doświadczenia, a całość, jaką one wytwarzają”[23]. Owa całość, którą można spróbować opisać podług wzajemnego określania się logik i imaginacji medialnych, staje się w pewien sposób „estetyką relacyjną”[24]