Teatr w krainie utopii - Małgorzata Leyko - ebook + książka

Teatr w krainie utopii ebook

Małgorzata Leyko

0,0

Opis

W odniesieniu do prezentowanych w niniejszej książce kolonii i ośrodków artystycznych – Monte Verità, Mathildenhöhe, Hellerau, Goetheanum, Bauhaus – zarówno w szerszym kontekście kulturowym, jak i tylko w zakresie sztuki scenicznej, interesujący wydaje się aspekt stosunku działań ich twórców do tradycji. Ernst Bloch łączy pojęcie tradycji z pojęciem utopii, ustanawiając je na biegunach przeszłość–przyszłość: „Ten strumień z przeszłości […] przepływa przez «teraz» i teraźniejszość, […] płynie w przyszłość, tym samym gwarantując, że utopia nie pozostaje ani nie staje się utopijna, a realizacja utopii, utopijnego zamierzenia czy planu, nie ma charakteru wywrotowego. Utopia jest drogowskazem jasnej tradycji”. Kwestię utopii jako „drogowskazu jasnej tradycji” ująć można także w sposób zaproponowany przez Erica Hobsbawma i Terence’a Rangera jako „tradycję wynalezioną”. O ile ta „wynaleziona tradycja” generowana była przez sferę władzy, o tyle ruch „reformy życia” (Lebensreform), działając w opozycji do niej i reprezentowanej przez nią „wymyślonej tradycji”, stwarzał dla siebie własną tradycję, zakorzenioną w innych przesłankach tożsamościowych i innych wartościach. Najbardziej bezpośrednim medium dla tej własnej „wynalezionej tradycji” stawały się w koloniach artystycznych różne formy działalności teatralnej. I jeśli przyjąć, że utopie nie są zabawami bez konsekwencji, lecz każda utopia – zwłaszcza heroiczna – w jakiś sposób zmienia rzeczywistość (choćby przez ukazanie zagrożenia dla ludzkości ze strony pewnych rozwiązań systemowych), to prawidłowość ta objawia się także w eksperymentach teatralnych prowadzonych w koloniach artystycznych: podejmowane w krainie utopii – realnie zmieniały teatr.

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
czytnikach Kindle™
(dla wybranych pakietów)
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 570

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
Oceny
0,0
0
0
0
0
0

Popularność




TERYTORIA TEATRU. SERIA POD REDAKCJĄ ZBIGNIEWA MAJCHROWSKIEGO

Książka jest wynikiem badań finansowanych ze środków KBN (projekt N N105 127535), Wydziału Filologicznego UŁ oraz DAAD.

Recenzent prof. UW dr hab. Wojciech Dudzik

REFORMA ŻYCIA JAKO PROJEKT UTOPIJNY

Proces industrializacji, który w XIX wieku obejmował stopniowo kolejne regiony Europy, przez wprowadzanie nowoczesnych technologii, strukturalną transformację produkcji oraz ustanowienie nowych form własności i obrotu produktami doprowadził w konsekwencji nie tylko do destabilizacji dotychczasowych struktur społecznych, ale także w zasadniczy sposób wpłynął na zmianę jakości życia. Cały kompleks zjawisk będących konsekwencją postępującego uprzemysłowienia wywoływał nasilające się reakcje społeczne. Najbardziej spektakularny nurt wyznaczany był przez ruch robotniczy, który reprezentował interesy nowo powstającej klasy społecznej, adresatem jego programu zaś byli przedstawiciele sfer ekonomicznych, gospodarczych i politycznych. Oprócz niego dochodziły do głosu – mniej lub bardziej zinstytucjonalizowane – inicjatywy spoza środowiska proletariackiego, podejmowane przez średnio zamożne mieszczaństwo, inteligencję czy kręgi naukowo-artystyczne. W inicjatywach tych wyrażały się spolaryzowane postawy wobec szybko postępującej industrializacji. Z jednej strony były to ruchy antymodernistyczne, działające na rzecz odnowy tradycyjnych form życia i głoszące program przywrócenia człowiekowi jego naturalnego (to znaczy przedindustrialnego) środowiska oraz implikowanych przez nie wartości życia. Na przeciwnym biegunie znajdowały się działania promodernistyczne, zmierzające do kreowania – poprzez nowe formy życia – społeczeństwa przyszłości, społeczeństwa, które wykorzysta dynamikę postępu technologicznego w celu poprawy jakości egzystencji. Między tymi skrajnymi postawami sytuowały się różnorodne ruchy zmierzające do wypracowania form czy stylu życia opozycyjnego wobec tego narzuconego przez urbanistyczną cywilizację końca XIX wieku. Tak samo jak nierównomierny był europejski proces industrializacji, tak różne natężenie miały i odmiennie ukierunkowane były działania na rzecz reformy życia w poszczególnych krajach. Bez wątpienia z największą siłą objawiły się one w Niemczech, rozgałęziając się także na inne kraje lub przyciągając z zagranicy przejętych duchem reformy poszczególnych ludzi, co przede wszystkim dotyczyło Austrii i Szwajcarii.

Na przełomie XIX i XX wieku społeczeństwo niemieckie znalazło się w stanie zapaści, której odbiciem był pogłębiający się kryzys kultury. Sytuację tę wywoływało narastające rozczarowanie efektami zjednoczenia państwa niemieckiego w 1871 roku. Zamiast spodziewanej jedności narodowej i społecznej w ramach państwa obywatelskiego coraz silniej przejawiały się różnice między poszczególnymi grupami społecznymi, wyznaniowymi, politycznymi czy regionalnymi. Jakkolwiek przezwyciężono rozbicie państwowe, to nie zdołano zniwelować różnic ujawniających się teraz z jeszcze większą siłą. Na rozdrobnienie środowiskowe nakładały się także podziały partyjne, w których krzyżowały się z kolei interesy wyznaniowe, społeczne, regionalne. W efekcie powiększała się rzesza ludzi, którzy czuli się wykorzenieni i utracili poczucie tożsamości społeczno-kulturowej. Dotyczyło to zwłaszcza przedstawicieli młodego pokolenia, wchodzącego w życie na przełomie wieków. Wielu z nich porzucało swoje dotychczasowe środowisko, ale nie znajdowało dla siebie miejsca gdzie indziej. Pokolenie to, wychowane na wzniosłych ideałach ruchu narodowego, na literaturze okresu klasycznego i wielkiej sztuce wzorowanej na monumentalizmie antyku, widziało bankructwo ideowe swoich czasów i szukało oparcia w nowych formach życia i kultury. Dlatego właśnie takim hasłom, jak Volksgemeinschaft (wspólnota ludu/narodu), starano się nadać nową treść: zjednoczenie, które nie powiodło się na poziomie państwa-narodu, chciano zastąpić jednością na poziomie kultury narodowej.

Zjednoczenie Niemiec pod rządami Prus nałożyło się na szybko postępującą od lat czterdziestych XIX wieku industrializację kraju. Społeczny efekt tego procesu podkreśla Tom Kemp: „Gwałtownie rozwijający się nowoczesny przemysł został połączony z archaicznymi ramami politycznymi i społeczeństwem wciąż zdominowanym przez agrarną szlachtę, uporczywie trwającą przy preindustrialnych wartościach. Tak więc rosnącą potęgą gospodarczą Niemiec kierowali ludzie, którzy należeli do starego reżimu; jeśli chodzi o zamożną burżuazję, to zaakceptowała tę sytuację, właściwie jej członkowie dostosowali się do niej bez większego żalu”1.

W nowej sytuacji trudniej było się odnaleźć młodym przedstawicielom średnio zamożnego mieszczaństwa, ludziom wykształconym, przedstawicielom inteligencji, środowisk twórczych – dziennikarzom i artystom, którzy nie akceptowali istniejącego porządku państwowego ani nie znajdowali dla siebie miejsca w strukturze przekształcającego się społeczeństwa industrialnego. Szukając własnej drogi, świadomie manifestowali również niezależność od dotychczasowych norm życia mieszczańskiego. Wiele inicjatyw podejmowanych przez różne środowiska zmierzało do wypracowania i upowszechnienia alternatywnego stylu życia; ruch ten określano jako Lebensreform.

FidusTrzecia droga

TerminLebensreform ma charakter ogólny i obejmuje różnorodne działania reformatorskie, pojawiające się zwłaszcza w Niemczech, Austrii i Szwajcarii w ostatnich dekadach XIX wieku, będące wyrazem niezgody na postępującą industrializację i urbanizację życia. Jakkolwiek nie istniała żadna odgórna jednolita struktura organizująca te ruchy, to powstawały liczne stowarzyszenia, związki lub nieformalne ugrupowania postulujące i realizujące własne programy wypracowywania i wdrażania nowych form egzystencji, a więc „reformy życia”. Samo określenie Lebensreform pojawiło się w połowie lat dziewięćdziesiątych XIX wieku i jako określenie zbiorcze dla „cząstkowych” reform (na przykład sposobu odżywiania się czy higieny) poszerzało swój zakres do końca drugiej dekady XX wieku, utrwalając się jako synonim „wszechstronnej odnowy życia”. Przyczyny powstania ruchu Lebensreform w Niemczech bardziej szczegółowo wskazuje Wolfgang R. Krabbe: „Mamy tu do czynienia z całym splotem motywacji, ustrukturyzowanych jako reakcje na proces przemian społeczno-ekonomicznych minionego [to znaczy XIX] wieku. Tok argumentacji zaczyna się wskazaniem dokonującego się pod wpływem industrializacji wyludniania wsi i przenoszenia się do miast, co przejawiało się jako dewastacja środowiska na skutek przeludnienia miast i pogarszania się warunków mieszkaniowych, jako zanieczyszczenie powietrza, jako zaburzenie rozwoju człowieka i zmiana nawyków żywieniowych utrwalonych przez pracę w fabryce. Postulowano zatem powrót do naturalnego trybu życia, który miał uwolnić człowieka kulturalnego od przewidywanego szkodliwego działania cywilizacji”2.

FidusPowrót do natury

Większość nurtów reformy miała więc orientację antyurbanistyczną i jako warunek odnowy życia wskazywała powrót człowieka do środowiska naturalnego, to znaczy do przestrzeni przedindustrialnej, do odżywiania się produktami sprzyjającymi zdrowiu, do uwolnienia ciała z krępujących więzów cywilizacji, wreszcie – do swobodnego rozwoju duchowego. Nie ograniczano się jednak do przeciwdziałania bezpośrednim zagrożeniom wynikającym z przemian cywilizacyjnych, lecz ujmowano je w ogólniejszym aspekcie filozoficznym, estetycznym czy religijnym. Jakkolwiek programy reformatorskie w szerokiej perspektywie miały przygotować podstawy przemian ogólnospołecznych, to wychodziły one od autoreformy – samodoskonalenia się jednostek. Zauważyć przy tym należy, że programy wyrażające dążenie do Lebensreformw przeważającej mierze miały charakter apolityczny, gdyż utopijnie zakładano, że już samo odrodzenie społeczeństwa wpłynie na zmianę stosunków polityczno-gospodarczych. W rzeczywistości jednak ten zataczający szerokie kręgi ruch reformatorski – zdobywający dużą popularność pod koniec XIX wieku, osiągający fazę szczytową między rokiem 1900 a I wojną światową i mający kontynuacje do roku 1933, a czasem i później3 – nie był realną siłą mogącą reprezentować interesy społeczne. Z powodu dużej różnorodności i odrębnych celów poszczególnych nurtów dość skutecznie propagował on bogate aspekty nowego stylu życia, ale nie miał znaczenia w sferze przemian ekonomiczno-politycznych.

Programy i praktykę poszczególnych ruchów składających się na zjawisko Lebensreformmożna podzielić, przyjmując jako paradygmaty:  ś r o d o w i s k o–c i a ł o–d u c h o w o ś ć,  na których koncentrowały się cele i zadania inicjatorów i realizatorów konkretnych przedsięwzięć.

Główny nurtLebensreformwyznaczały te dążenia reformatorskie, których podstawowy i wieloaspektowy obiekt zainteresowania stanowiło  c i a ł o  człowieka. Były to zarazem najwcześniejsze i najbardziej popularne w niemal całej Europie inicjatywy zmierzające do podniesienia jakości życia wobec zagrożeń cywilizacyjnych. Wolfgang R. Krabbe określa je jako „typowe dążenia do reformy życia” (die spezifischen Lebensreformbestrebungen)4 i zalicza do nich: wegetarianizm, medycynę naturalną i naturyzm. Do tej grupy włączyć można także ruch antyalkoholowy, reformę ubioru oraz działania na rzecz higieny i kultury cielesnej. Eva Barlösius w swojej książce Naturgemäße Lebensführung5, opierając się na przeprowadzonych badaniach biograficzno-socjologicznych, ukazała kluczowe znaczenie wegetarianizmu dla szeroko pojmowanego zjawiska Lebensreform. Przede wszystkim w XIX wieku pojęcia „wegetarianizm” w odniesieniu do ruchu społecznego nie identyfikowano wyłącznie z praktykowaniem bezmięsnej diety, lecz „prorocy” (jak określa założycieli ruchu Barlösius) oraz ich zwolennicy używali tego terminu jako jednoznacznego sygnału odróżniającego ten ruch od innych ugrupowań. Pierwotnie wegetarianizm oznaczał nie tylko odmowę spożywania mięsa, ale wyrzeczenie się wszelkich szkodliwych używek (kawy, papierosów, alkoholu), przestrzeganie czystości cielesnej i powściągliwości seksualnej, naturalność ubioru i higieniczne warunki mieszkaniowe. Ażeby podnieść atrakcyjność takiego modelu egzystencji dla środowisk wykształconych, powoływano się między innymi na antyczne wzory ascezy (na przykład Pitagorasa) jako przykłady cnót właściwych wyższemu statusowi społecznemu. „Aby uniknąć nieporozumień, w potocznym i uproszczonym znaczeniu pod określeniem «wegetariański styl życia» rozumieć można zdyscyplinowany tryb życia, co podkreślało przede wszystkim indywidualną zdolność do samokontroli i wstrzemięźliwości”6. W istocie ruch ten miał propagować „etycznie uzasadnioną dyscyplinę życia” wśród wyższych warstw społecznych. Dlatego wegetarianizm jako czytelny znak wewnętrznego opanowania i samokontroli jego zwolenników był bardziej nośny społecznie niż niesprecyzowane dążenie do „reformy życia”. Przykłady wymiennego stosowania obu określeń podaje Krabbe7. Z czasem ten szeroki nurt zaczął się różnicować i wyodrębniły się z niego między innymi działania wspierające rozwój medycyny naturalnej, reformę ubioru czy kulturę cielesną.

Inny charakter przybierały działania reformatorskie, dla których jako podstawowy paradygmat przyjąć można szeroko rozumiane  ś r o d o w i s k o,  a więc zarówno w odniesieniu do kontekstu społecznego, jak i do bezpośredniego kształtowania warunków bytowych człowieka. Do grupy tej zaliczyć należy te ruchy, które Wolfgang R. Krabbe określa jako „peryferyjne dążenia reformatorskie” (Peripher-lebens-reformerische Bestrebungen), a więc ruch „miast-ogrodów”, rolnictwo alternatywne, komunalne projekty osiedli mieszkaniowych, komuny wiejskie; ponadto należałoby tu uwzględnić na przykład ruchy feministyczne i młodzieżowe czy ruchy na rzecz higieny rasowej albo społecznej.

FidusPrzy ołtarzu

O ile ruchy reformatorskie, których działania wyznaczał paradygmat ciała, nastawione były w równej mierze na kształtowanie jednostek, jak i zbiorowości, o tyle ruchy nastawione na kształtowanie środowiska bytowego i społecznego z założenia podejmowały działania zbiorowe, często w sposób mniej lub bardziej sformalizowany i zinstytucjonalizowany. Wymagało tego zarówno zakładanie nowych osiedli, na przykład w związku z własnością gruntu, jak i funkcjonowanie zreformowanych instytutów dydaktycznych. Inna też była sfera oddziaływania obu nurtów: podczas gdy „typowe ruchy reformatorskie” oferowały idee przekładające się na określony styl, model życia, „peryferyjne ruchy reformatorskie” zmierzały do przekształcania środowiska, na przykład poprzez opracowywanie takich form architektonicznych czy przestrzennych, w których można by realizować zarówno nowy styl egzystencji jednostek, jak i – w szerszej skali – zreformowanego społeczeństwa. W rzeczywistości oba te nurty mimo różnic wzajemnie się dopełniały i były ze sobą ściśle zespolone.

Ruchy skoncentrowane na kształtowaniu środowiska bytowego przyjaznego człowiekowi, z założenia mające orientację antyurbanistyczną, znajdowały wiele przykładów w działalności od dawna istniejących w Anglii charytatywnych stowarzyszeń prowadzących różne formy pomocy socjalnej i edukacji społecznej, organizujących zdrowotne zakłady opiekuńcze oraz instytucje edukacyjne dla ubogiej młodzieży czy osiedla robotnicze. Stąd więc przede wszystkim czerpano wzory, planując stworzenie warunków bytowych alternatywnych wobec tych, jakie istniały w przeludnionych miastach.

FidusKomuna

Nurtem, który pojawił się stosunkowo wcześnie, był Gartenstadtbewegung, czyli dążenie do zakładania miast-ogrodów. Opierał się on na angielskim projekcie rozwijanym równolegle przez Theodora Fritscha i Ebenezera Howarda. W praktyce częściej powoływano się na koncepcję Howarda, przedstawioną w książce Garden Cities of Tomorrow (1898), popartą praktycznym przykładem jej realizacji – miastem Letchword, wybudowanym przez Garden City Association w 1903 roku. Projekt Howarda znalazł naśladowców w wielu krajach8, także w Niemczech, gdzie już w 1902 roku powstało Deutsche Gartenstadtgesellschaft (Niemieckie Stowarzyszenie Miast-Ogrodów, w 1913 liczące 1500 członków), skupiające zarówno architektów, jak i przedstawicieli inwestorów, składające się z wielu oddziałów regionalnych. Podczas gdy projekt Howarda zakładał budowę samodzielnych miast dla około 30 000 mieszkańców, otoczonych zielenią i gruntami uprawnymi, z instytucjami publicznymi w centrum i zakładami produkcyjnymi przeniesionymi poza granice miasta, w Niemczech go zmodyfikowano, przekształcając w plan osiedli satelickich przylegających do dużych ośrodków miejskich. Tworzenie tego typu osiedli poza aglomeracjami przemysłowymi miało na celu przede wszystkim odciążenie przeludnionych miast, wymuszenie migracji ku terenom podmiejskim, stworzenie zdrowszych warunków życia w bliskim kontakcie z naturą. W Niemczech powstało wiele miast-ogrodów, spośród których najbardziej znane jest Hellerau pod Dreznem, gdzie mieścił się instytut Émile’a Jaques-Dalcroze’a. Znaczenie tego projektu osłabło po I wojnie światowej.

FidusZiemia dla wszystkich

Innym nurtem rozwijającym się równolegle do projektu miast-ogrodów było dążenie do zakładania komun czy osiedli wspólnotowych (Siedlungsbewegung)9 poza aglomeracjami miejskimi, przystosowanych do realizacji celów wyznaczonych przez założycieli. Był to ruch mniej sformalizowany – co prawda w 1915 roku powstała Deutsche Siedlungsgemeinschaft (Niemiecka Wspólnota Osiedli), ale każda zbiorowość realizowała własny program reformy życia, przystosowując do niego rozwiązania przestrzenne i zasady organizacyjne. Wolfgang R. Krabbe10 wskazuje kilka typów takich osiedli, organizowanych przez: a) wspólnoty chrześcijańsko-religijne lub antywyznaniowe; b) wspólnoty pielęgnujące ludowe ideały czystości rasowej; c) wspólnoty głoszące hasła polityczne – socjalistyczne lub anarchistyczne; d) wspólnoty nastawione na praktykowanie haseł reformy życia, takich jak wegetarianizm, reforma ubioru, kultura cielesna. W komunach czy osiedlach respektowano zasady współżycia alternatywne wobec powszechnie obowiązujących (na przykład wspólna własność, zniesienie instytucji małżeństwa, wielożeństwo), a prawodawcą był zazwyczaj charyzmatyczny przywódca, wokół którego skupiała się cała zbiorowość.

Jedną z najstarszych i najprężniej działających wspólnot był założony w 1893 roku Eden, którego celem było dostarczanie zdrowej żywności do wegetariańskich kuchni Berlina. Był to przykład wspólnoty „czynu”, naśladowanej zarówno przez kolonie agrarne, jak i przez zbiorowości feministyczne (na przykład Loheland, założony w 1919) czy organizacje młodzieżowe, takie jak Wandervogel11. Z kolei kolonia Höllriegelskreuth koło Monachium, założona przez Karla Wilhelma Diefenbacha już w 1887 roku według idei Eduarda Baltzera12, kultywowała między innymi zniesienie własności prywatnej, wegetarianizm, kulturę cielesną i swobodę seksualną. Bodaj najgłośniejszym i najdłużej działającym tego typu osiedlem była kolonia Monte Veritá koło Ascony, założona w 1900 na szwajcarskim brzegu Lago Maggiore dla tych, „którzy szukają prawdy”. Na wiele lat stała się poglądowym przykładem konsekwentnej i wielostronnej reformy życia, przyciągając także artystów i prominentnych przedstawicieli świata kultury.

Również artyści poszukiwali własnego miejsca i łącząc się w mniej lub bardziej trwałe wspólnoty, tworzyli własne osiedla, w których pobyt miał służyć nie tylko celom czysto artystycznym, ale też realizacji pewnego modelu życia, wywiedzionego z przesłanek ideowo-estetycznych. Jedną z pierwszych komun tego typu była Neue Gemeinschaft (Nowa Wspólnota)13, założona przez braci Heinricha i Juliusa Hartów w 1900 roku w Schlachtensee na obrzeżach Berlina. Skupiała ona twórców, przeważnie literatów, o poglądach komunistyczno-anarchistycznych, wśród których byli między innymi Gustav Landauer, Gerhart Hauptmann, Else Lasker-Schüler i Erich Mühsam. Znacznie częściej model życia wspólnotowego praktykowali malarze, którzy w Niemczech i w Szwajcarii zakładali pierwsze kolonie artystów (Künstlerkolonie)14. Przesądzało o tym przede wszystkim dążenie do swobody twórczej, możliwość pracy w bezpośrednim kontakcie z naturą (światło, pejzaże), ale też niezależność od restrykcyjnych norm społecznych i proste formy życia wiejskiego. W Niemczech w pierwszych dekadach XX wieku powstało około pięćdziesięciu kolonii artystycznych, a do najpopularniejszych należały osiedla w Worpswede niedaleko Bremy, Dachau i Murnau w okolicach Monachium, Nidden niedaleko Królewca, Kampen na wyspie Sylt. Jako kolonie artystyczne projektujące interdyscyplinarną współpracę artystów działały także Mathildenhöhe w Darmstadt oraz Hellerau koło Drezna.

FidusW świątyni

FidusModlitwa do światła

FidusModlitwa pasterzy

Trzeci, komplementarny wobec dwóch poprzednich nurt Lebensreform, wyznaczony przez paradygmat  d u c h o w o ś c i,  obejmuje wszelkie nowe prądy filozoficzno-wyznaniowe, programy kulturowe i artystyczne oraz projekty edukacyjno-dydaktyczne mające oddziaływać na duchową sferę człowieka. Na przełomie XIX i XX wieku pod wpływem przemian obejmujących zewnętrzne formy życia bardzo silnie zaczęto odczuwać kryzys tożsamości, wykorzenienie, atomizację społeczeństwa, regres religijności, na co odpowiedzią było poszukiwanie nowych wyznań i systemów, alternatywnych wobec dotychczas praktykowanych. Tendencje antykościelne i sekularyzacyjne pojawiły się w Niemczech już w połowie XIX wieku, kiedy pod wpływem reformatorskich kręgów katolickich powstał religijno-polityczny ruch Deutschkatholizismus (Niemiecki Katolicyzm)15, w środowisku protestanckim zaś skonsolidował się ruch Lichtfreunde (Przyjaciele Światła)16. Oficjalnie zaczęły też działać ugrupowania ateistów i wolnomyślicieli. Zapoczątkowało to powstawanie licznych gmin religii wyzwolonej, które odrzucały formalne zasady nauki i wyznania, głosząc uniwersalne hasła tolerancji, poszanowania godności i praw człowieka. Skupiały one przede wszystkim przedstawicieli średnich i niższych warstw społecznych, a ważnym elementem ich programu była działalność społeczno-edukacyjna na rzecz podniesienia poziomu życia warstw najuboższych. Jedną z organizacji reprezentujących ten nurt był założony w 1859 roku Bund Freireligiösen Gemeinden Deutschlands (Niemiecki Związek Gmin Religii Wyzwolonej). Na przełomie XIX i XX wieku tendencje te przybrały na sile, znajdując ujście w powstawaniu nowych gmin wyznaniowych, nie tylko czerpiących ze źródeł chrześcijańskich, jak na przykład ruch niemiecko-chrześcijański, lecz także ugrupowań nawiązujących do pogańskich tradycji germańskich, do religii przyrody czy wyznań pozaeuropejskich – buddyzmu i hinduizmu, stowarzyszeń ezoterycznych i głosicieli idei reinkarnacji. Szczególną popularnością w środowiskach intelektualistów i wykształconego mieszczaństwa cieszyły się światopoglądy o proweniencji religijno-filozoficzno-naukowej, takie jak teozofia ufundowana na podstawach neoplatońsko-buddystycznych, a zwłaszcza stworzona w opozycji do niej antropozofia Rudolfa Steinera. Duża atrakcyjność antropozofii jako duchowej drogi poznania człowieka nowożytnego, szybko zyskującej rzesze zwolenników, szczególnie w Niemczech i Szwajcarii, polegała na stopieniu przesłanek chrześcijańskich z elementami religii pozaeuropejskich, nowoczesną nauką oraz holistycznym projektem przeorganizowania kultury i cywilizacji materialistycznej, obejmującym nie tylko sferę światopoglądową, ale i praktyczne dziedziny życia, takie jak ekologiczne uprawy czy alternatywny system edukacji realizowany przez Waldorfschule. Steinerowskie centrum antropozoficzne – Goetheanum – powstało w szwajcarskim Dornach i do dziś skupia zwolenników tej drogi duchowej.

Oparciem dla wielu duchowych nurtów Lebensreform była też filozofia Friedricha Nietzschego, który swoim czasom „stawiał diagnozę w sposób szokujący […] radykalizmem. Żądał uświadomienia sobie faktu, że świat ludzki znalazł się w aksjologicznej pustce, zwanej od niedawna nihilizmem: chrześcijaństwo, postęp, rozum, liberalizm, socjalizm to wszystko martwe wiary, niezdolne już do nadania światu ładu i sensu”17. Diagnoza ta odnosiła się zarówno do uwikłanych we własne problemy Niemiec, jak i do całej dziewiętnastowiecznej Europy, zdezorientowanej rozwojem cywilizacji. Według Nietzschego zjednoczenie państw niemieckich pod przewodnictwem Prus stwarzało zagrożenie dla rozwoju kulturowego, toteż wskazując na zdegenerowane formy współczesnej kultury, dociekał jej istoty i granic autonomii wobec innych dziedzin życia, zwłaszcza wobec państwa i nauki, które podporządkowują kulturę własnym celom. Dlatego opowiadał się za niezależnością kultury od wpływów politycznych (państwo) i protestował przeciwko traktowaniu jej jako katalogu informacji obojętnych na „człowieka cierpiącego” i nastawionych jedynie na cel poznawczy (nauka). Definicja Nietzschego brzmi: „Kultura jest przede wszystkim jednością stylu artystycznego we wszelkich przejawach życia narodu”18. Podkreślony tu został kreatywny aspekt działalności człowieka: twórczość artystyczna jako składnik kultury, nie jedyny wprawdzie, ale najpełniej odzwierciedlający jej istotne cechy. Sztuka bowiem porządkuje życie, wyraża jego ideały i czyni je bardziej znośnym. „Tylko sztuka – pisał Nietzsche – potrafi owe wstrętne myśli o okropności lub niedorzeczności istnienia nagiąć do wyobrażeń, z którymi żyć można: są nimi  w z n i o s ł o ś ć  jako artystyczne okiełznanie okropności i  k o n i e c z n o ś ć  jako artystyczne wyładowanie wstrętu do niedorzeczności”19. Pierwiastkom dionizyjskim i apolińskim, kształtującym kulturę, których harmonijne zestrojenie sprzyjało rozwojowi sztuki, poświęcił Nietzsche rozważania w Narodzinach tragedii. Jego poglądy znalazły wyraz w przedsięwzięciach zmierzających do integracji artystów i społeczeństwa, sztuki i życia.

Podkreślana przez Nietzschego konieczna niezależność kultury i sztuki od wpływów politycznych i dozoru państwowego znalazła też odzwierciedlenie w ramach Lebensreform: z jednej strony w związkach i stowarzyszeniach działających na rzecz popularyzacji i podnoszenia kultury powszechnej, z drugiej zaś – w udziale artystów reprezentujących różne dziedziny sztuki nie tylko we wspólnotach artystycznych, lecz w szeroko rozumianych ruchach reformatorskich, dla których pełnili misję głoszenia poprzez sztukę postulowanych wartości i idei, czyli nadawania artystycznego wyrazu nowym formom życia.

Podobnie jak zakwestionowane zostały warunki życia narzucone przez industrializację i urbanizację, tak samo odrzucono model kultury reprezentowanej dotychczas w imieniu narodu przez arystokrację, a następnie przez zamożną burżuazję, naśladującą czy wręcz parodiującą kulturę wyższą, do której aspirowała ona z racji majątku. Ta zdewaluowana kultura stawała się pustym symbolem systemu władzy, ale nie wszystkich ludzi, którzy mieli jej podlegać. Tak więc tworzenie kultury w nietzscheańskim znaczeniu jako „artystycznego stylu życia narodu” stało się zadaniem średnich warstw społeczeństwa, ich wykształconych przedstawicieli – wyższych urzędników, ludzi wolnych zawodów, publicystów i artystów. Celowi temu służyła przede wszystkim bardzo dynamicznie rozwijająca się działalność wydawnicza i publicystyczna, powstawanie czasopism i serii publikacji wyrażających dążenia poszczególnych ugrupowań czy środowisk. Bez wątpienia najważniejsza rola przypadła założonemu w 1887 roku, a wydawanemu w sposób ciągły przez cztery dekady czasopismu „Der Kunstwart”20. Jako medium kształtujące świadomość mieszczańską, propagujące powszechną etykę i wyznaczające normy kulturowe klasy średniej, „Der Kunstwart” najsilniej oddziaływał wówczas, gdy jego redaktorem naczelnym był Ferdinand Avenarius. Pismo nie było organem głoszącym hasła jakiegoś wybranego stronnictwa czy nurtu Lebensreform, lecz miało wcielać w życie szeroki program kulturalnego odrodzenia całego społeczeństwa niemieckiego, stając się największą platformą, poprzez którą wykształcone i wybitnie uzdolnione jednostki oddziaływały na klasy średnie. Choć w pierwszym okresie podtytuł anonsował treści artystyczne (na przykład „pismo o wszystkich rodzajach piękna”, „pismo o poezji, teatrze, muzyce, sztukach pięknych i użytkowych”), w rzeczywistości pole jego oddziaływań było znacznie szersze: „Na klasowe społeczeństwo cesarstwa nastawione na stany wyższe [pismo] reagowało przykładem arystokracji ducha, głosiło nowy idealizm etyczny, który był warunkiem tożsamości narodowo-kulturowej, hołdowało narodowemu socjalizmowi w duchu darwinowskiej ideologii wspólnoty narodowej i propagowało nowy nacjonalizm jako wspólnotę kulturowo-polityczną”21.

„Kunstwart”, 1914

Rola, jaką odegrał Avenarius, była tak wielka, że nazywano go „papieżem sztuki i kultury naszej duchowej klasy średniej” (Samuel Saenger)22, a w uznaniu zasług zgłoszono go nawet do Nagrody Nobla (1923). W rzeczywistości stał się on poniekąd przywódcą duchowym klasy średniej oraz wykształconych warstw społeczeństwa niemieckiego, które potrafił zjednoczyć wokół programu kulturalno-duchowego odrodzenia narodu. Wzrastająca liczba zwolenników tego programu sprawiła, że w 1902 roku Avenarius wraz z historykiem sztuki Paulem Schumannem utworzył Dürerbund23, organizację o charakterze literackim, której celem było powszechne wychowanie estetyczne i rozwój kultury. W ciągu pierwszych dziesięciu lat działalności Dürerbund skupiał około 300 000 zwolenników i przekształcił się w organizację nadrzędną, jednoczącą 329 różnych związków i stowarzyszeń24. Wśród nich znajdowały się także organizacje propagujące czytelnictwo, związki śpiewacze czy amatorskie zespoły teatralne, których działalność miała na celu nie tylko aktywizację kulturalną szerokich kręgów społeczeństwa, ale stawała się także medium dla propagowania nowych form kultury.

W zakresie amatorskiego ruchu teatralnego funkcję taką pełnił na przykład Gottfried Haaß-Berkow, który doświadczenia wyniesione z ośrodków artystycznych wpisujących się w nurt Lebensreform – instytutu Dalcroze’a w Hellerau, antropozoficznego teatru w Dornach – przekazywał jako wzorce dla młodzieżowych teatrów amatorskich, zwłaszcza tych skupionych w organizacji Wandervogel. Od 1914 roku Haaß-Berkow, zainspirowany monachijską działalnością Rudolfa Steinera, wystawiał misteria niemieckie we własnym opracowaniu (Oberuferer Spiele, Redentiner Osterspiel, Theophilus, Der Totentanz).

Największe sukcesy odnosił dzięki „Haaß-Berkow Spiele” – przedstawieniom w wykonaniu półprofesjonalnego zespołu, pokazywanym w całych Niemczech od roku 1919. Oferowały one łatwy do naśladowania model widowiska scenicznego, opartego na powtarzalnej strukturze dramatycznej, mającego uproszczoną oprawę sceniczną, realizującą postulaty reformy teatralnej z początku XX wieku (kotary, światło). Haaß-Berkow propagował także nowy typ aktorstwa, który opisał w podręczniku Neue Richtungslinien für die Schauspielkunst (1919), a który wywiedziony był ze wskazówek Steinera. Ta technika wykonawcza opierała się przede wszystkim na zrytmizowanym słowie i ruchu oraz na zbiorowych działaniach cielesnych, a więc tych środkach wyrazu, które z łatwością mogli sobie przyswoić nieprofesjonalni wykonawcy. Nic więc dziwnego, że po pokazach „Haaß-Berkow Spiele” w 1919 roku podczas zgromadzenia Wandervogel w Coburgu ten typ przedstawień znalazł wielu naśladowców i spowodował lawinowe powstawanie młodzieżowych zespołów teatralnych, które z jednej strony dowodziły żywego oddziaływania artystycznej reformy teatru, z drugiej zaś traktowane były jako przykład umacniania się powszechnej kultury niemieckiej. Podobną funkcję propagowania nowego teatru pełniły utworzone na wzór „Haaß-Berkow Spiele” półprofesjonalne zespoły Marii Haide, Walthera Blachetty czy Hansa Holtorfa.

W niemal wszystkich nurtach i przejawach Lebensreform istotny jest udział sztuki i artystów. Sztuka przełomu XIX i XX wieku żywi się ideami reformatorskimi, stając się jednocześnie medium ich wizualizacji i propagandy. Przede wszystkim zmienia się społeczna przestrzeń oddziaływania sztuki, wynikająca z rozszerzenia jej podstawowej dotychczas funkcji estetycznej w kierunku kompleksowej organizacji życia: od artystycznego kreowania form życia codziennego i dawania estetycznego wyrazu wszystkim dziedzinom praktycznej działalności człowieka do wzniosłego wyrażania łączności człowieka z wyższymi formami istnienia i ukazywania metafizycznej czy mistycznej perspektywy bytu. Utrwala się przekonanie, że artystycznie wykreowane środowisko człowieka i holistyczne nasycenie życia sztuką jest podstawowym warunkiem umocnienia w nim zasad etyki i wykształcenia powszechnej kultury jako mechanizmów przeciwdziałających konfliktom społecznym. Obok nowych wyznań i systemów światopoglądowych sztuka staje się wizjonerską religią przyszłości, artysta zaś jest już nie tylko reformatorem stylu życia, ale prorokiem i kapłanem, głosicielem prawd wyższych i misjonarzem duchowego odrodzenia poprzez sztukę. Jak podkreśla jednak Klaus Wolbert, „[w] swojej na wskroś realistycznej i rozsądnej krytyce przerostów naukowego racjonalizmu, wiary w postęp technologiczny oraz pozytywistyczno-mechanistyczne myślenie [artyści] prawidłowo rozpoznali zapowiedź zniszczenia naturalnej – wewnętrznej i zewnętrznej – spójności, w swoim proteście przeciwko takim zjawiskom popadli oni jednak w inną skrajność, w irracjonalizm, w wyznawanie nowej religii i ezoteryczne uduchowienie”25.

Na przełomie XIX i XX wieku, wraz z osłabieniem oddziaływania klasycyzujących wzorców sztuki akademickiej, przed artystami otworzyła się możliwość poszukiwania nowych form artystycznych i technik twórczych. Spektrum tej swobody sytuowało się między niemieckim średniowieczem i ideą artysty-rzemieślnika a nowoczesnymi technologiami i artystą-konstruktorem przyszłości. Tym jednak, co wydaje się najbardziej znamienne dla przemian dokonujących się w sztuce traktowanej jako wykładnik reformy życia, jest przede wszystkim zniesienie podziałów między jej poszczególnymi dziedzinami, dążenie do interdyscyplinarnego przenikania się i korespondencji sztuk oraz do nowego dzieła sztuk połączonych. Postulat ten był jednym z głównych wyznaczników powstawania kolonii artystów, osiedli i komun, służących praktykowaniu nowych form życia i pracy twórczej, które z zasady otwarte były na wymianę i heterogeniczne oferty estetyczne.

Artyści, podobnie jak inne środowiska, włączyli się w nurt antyurbanistyczny i tworząc nowe kolonie i osiedla poza większymi miastami, spajali postulat kulturotwórczy z dążeniem do odzyskania przez człowieka bezpośredniego kontaktu z naturą. W wielu wypadkach wydaje się, że eksperymentowanie z nowymi formami życia było podejmowane w tym środowisku z większą odwagą i miało charakter totalny. Obejmowało ono wszystkie aspekty życia i nie ograniczało się do stopniowego badania modeli próbnych, lecz wiązało się z aktem całkowitego porzucenia dawnych form na rzecz bezkompromisowego „praktykowania idei”. Podobnie jak w wypadku ruchów składających się na zjawisko Lebensreform w skali ogólnej, także w odniesieniu do kolonii artystycznych można przywołać te same paradygmaty określające wyjściowy kierunek podejmowanych przemian: środowisko – ciało – duchowość. Jak się jednak okazywało w praktyce, w większości kolonii artystycznych totalne praktykowanie idei reformatorskich prowadziło do syntetycznego traktowania tych paradygmatów. Dowodzi tego charakter już choćby tych kolonii i ośrodków artystycznych, których działalność jest przedmiotem niniejszej książki.

Kolonia wegetariańska w Monte Veritá

Przykładem kolonii, w której podstawowym paradygmatem było ciało, jest Monte Veritá. Jej twórcy początkowo kierowali się wskazaniami wegetarianizmu, abstynencji, ideami wieloaspektowego wyzwolenia cielesnego, rolnictwa naturalnego i zbieractwa. Wybierając miejsce, w którym się osiedlili, „wprowadzili się” w przestrzeń naturalną i dopiero z czasem zaczęli kształtować swoje środowisko. Jakkolwiek w tym eksperymencie od początku brali udział intelektualiści i artyści, to dopiero po mniej więcej dekadzie kolonia ta stała się miejscem przyciągającym twórców, którym zasady życia przyjęte na Monte Veritá stwarzały warunki do podejmowania niekonwencjonalnych poszukiwań artystycznych. W tym wypadku kult ciała oswobodzonego z więzów konwencji, nagiego ciała w bezpośrednim kontakcie z przestrzenią naturalną, zaowocował eksperymentami letniej szkoły Rudolfa Labana i stworzył podstawy tańca wyrazistego.

Festspielhaus w Hellerau

Natomiast takie przedsięwzięcia, jak Künstlerkolonie Mathildenhöhe koło Darmstadt czy Hellerau koło Drezna albo Bauhaus (zwłaszcza w czasach Dessau), wychodziły od idei stworzenia od podstaw środowiska, kompleksowego wykreowania otoczenia człowieka, które samo narzuci mu nowe formy życia, ukształtowane a priori przez artystów. Już w założeniach programowych uwzględniano potrzeby „zreformowanego” ciała (nowoczesne zasady higieny, ubiór etc.) i duchowe oddziaływanie środowiska, przede wszystkim za sprawą sztuki. Zwłaszcza w tego typu koloniach zakładano interdyscyplinarne przenikanie się sztuk, współpracę artystów zajmujących się różnymi dziedzinami twórczości, których cel sprowadzał się do eksperymentu polegającego na wychowaniu pięknego (wewnętrznie) człowieka poprzez oddziaływanie (zewnętrzne) pięknego otoczenia. Istotną rolę odegrały tu poszukiwania teatralne, które stały się inspiracją dla sztuki scenicznej XX wieku – zwłaszcza rozwój rytmiki Émile’a Jaques-Dalcroze’a w Hellerau i eksperymenty z ciałem w przestrzeni, podejmowane przez Oskara Schlemmera w Bauhausie.

Goetheanum (pierwsze) w Dornach

Z kolei punktem wyjścia do stworzenia Goetheanum w Dornach koło Bazylei był system antropozoficzny Rudolfa Steinera, który stanowił naukę duchową, ale zarazem w sposób holistyczny określał sprzyjające realizacji jej wskazań warunki bytowe (środowisko), jak również zalecane praktyki cielesne (wegetariańska dieta, ubiór, zabiegi medyczne etc.). W system ten w sposób konieczny włączona była sztuka. Służyła ona z jednej strony przełożeniu duchowego przesłania antropozofii na zewnętrzne formy życia i określała na przykład plastyczno-kolorystyczne walory otoczenia, kształtowała przestrzeń i wizualizowała wartości wpisane w ten system. Z drugiej strony sztuka – w tym wypadku sztuka sceniczna – stawała się rodzajem antropozoficznego misterium, dla którego Steiner stworzył ezoteryczny kod, jakim była eurytmia.

Zwracając uwagę na silną obecność sztuki scenicznej czy podejmowanie działań teatralnych w koloniach artystycznych w kontekście ogólnego programu Lebensreform, należy szczególnie podkreślić dwa aspekty. Po pierwsze, ze względu na społeczną funkcję teatru jako odrodzonego rytuału – „święta życia”, sprzyjającego budowaniu zbiorowej tożsamości widzów – stawał się on najbardziej skutecznym środkiem urzeczywistniania idei jednoczącej nowe pokolenie we wspólnotę kulturową. Po drugie, przemiany dokonujące się w obrębie dzieła teatralnego, wyzwolonego z konwencji iluzjonistycznych, wymuszały poszukiwanie nowych środków wyrazu i otwierały scenę przed eksperymentami, dla których inspiracją były nie tylko nowe formy dramatyczne, lecz także niekonwencjonalne rozwiązania plastyczne i świetlne, czy też wyzwolone z gorsetu mimetyczno-psychologicznego ciało na scenie. Szczególne warunki twórczości, jakie istniały w koloniach artystycznych, stwarzały możliwość interdyscyplinarnego rozwoju dzieła scenicznego, w którym swobodnie przenikały się arealistyczne koncepcje malarskie, na nowo definiujące przestrzeń teatralną i jej walory plastyczne, oraz nowy sposób pojmowania ciała w ruchu, jego aspektu biofizycznego, mechanicystycznego i semantyczno-emocjonalnego.

Patrząc na sposób praktykowania teatru w koloniach artystycznych z ogólnej perspektywy sztuki teatru od końca XIX wieku do około 1930 roku, podkreślić wypada szczególne warunki stworzone tam dla poszukiwań scenicznych oraz szersze spektrum funkcji, jakie pełnił teatr. Przede wszystkim poszukiwania teatralne podejmowane w koloniach artystycznych były całkowicie niezależne od obowiązujących w instytucjonalnych teatrach tych czasów systemów organizacyjnych, zarówno w sensie ekonomicznym, jak i artystycznym. Były to spontaniczne działania twórcze, które nie podlegały dyktaturze koniecznej cykliczności, działały bez restrykcji repertuarowych i kalkulacji finansowych. Czasami były to przedsięwzięcia jednokrotne, albo też ich istotą nie było stworzenie końcowego dzieła sztuki, lecz jedynie poddawanie próbom w trakcie eksperymentów jakiejś idei artystycznej. Z tego względu przybierały one raczej charakter pracy laboratoryjno-warsztatowej i nie ulegały presji systematycznej produkcji scenicznej.

Mathildenhöhe, Darmstadt

Poszukiwania te, prowadzone poza teatrami instytucjonalnymi, nie były również zależne od środowiska zawodowego teatru – ani w kręgu twórców przedstawień, ani w kręgu wykonawców. Co prawda i jedni, i drudzy współpracowali z teatrami profesjonalnymi, ale z zasady punktem wyjścia były dla nich warsztatowo-eksperymentalne działania w ramach kolonii i ośrodków artystycznych, a zdobyte tu doświadczenie oraz nowatorskie rozwiązania sceniczne otwierały im drogę na sceny zawodowe. Tak było w wypadku tancerek wykształconych przez Labana w Monte Veritá, samego Jaques-Dalcroze’a i jego uczennic w Hellerau, Oskara Schlemmera i studentów Bauhausu czy antropozoficznie wykształconych aktorów z Goetheanum.

Bauhaus, Dessau

Wypada jeszcze zwrócić uwagę na funkcje, jakie teatr pełnił wobec zbiorowości i wspólnot kolonii oraz ośrodków artystycznych powstałych w ramach Lebensreform. Mamy tu bowiem do czynienia z szerokim spektrum celów, dla których sięgano po środki i sytuacje konstytuujące zdarzenie teatralne. Do ich opisania niewystarczające okazują się narzędzia klasycznej teatrologii, której centrum wyznacza przedstawienie definiowane jako zjawisko o charakterze artystycznym, odgrywane przez aktorów w obecności widzów. Szerszą perspektywę, uruchamiającą między innymi konteksty społeczne i kulturowe, pozwalającą na całościowe ujęcie opisywanych zjawisk, dają teorie performance studies i współczesna antropologia widowisk, której narzędzia i pojęcia odznaczają się większą funkcjonalnością. Sięgając po wyznaczone w zakresie tych dyscyplin kategorie widowisk, w odniesieniu do kolonii artystycznych wskazać można następujące:

– teatralizacja zachowań jako sposób wytwarzania stosunków społecznych (według koncepcji Ervinga Goffmana), czego przykładem mogłoby być inscenizowanie życia w Monte Veritá wedle scenariusza odmiennego od „życia codziennego”, będące dla zbiorowości „wykonawców” próbą ustanawiania odmiennej rzeczywistości, a dla widzów z zewnątrz (również tych kupujących bilety) – „widowiskiem kulturowym”;

– rytualizacja działań o mocy sankcjonującej więzy wspólnoty (według koncepcji Arnolda van Geneppa), za którą można uznać widowisko Das Zeichen w Künstlerkolonie Mathildenhöhe czy antropozoficzne misteria Rudolfa Steinera w Goetheanum;

– zabawa/święto – karnawał równości (w ujęciu Johana Huizingi, Rogera Caillois, Roberto DaMatty), z jakim zetkniemy się na przykład w Bauhausie, w formie towarzysko-artystycznych świąt/zabaw wspólnoty uczących i nauczanych;

– prace laboratoryjno-warsztatowe prowadzone bez udziału widzów i bez nastawienia na końcowy efekt artystyczny w postaci przedstawienia, jakie podejmowano w Monte Veritá, w Hellerau, w Goetheanum oraz w Bauhausie;

– przedstawienia teatralne w rozumieniu tradycyjnym, organizowane zarówno dla wspólnoty, jak i dla widzów rekrutujących się spoza niej, na przykład początkowo w Künstlerkolonie Mathildenhöhe, w Hellerau oraz w Bauhausie (zarówno w siedzibie szkoły, jak i poza nią).

Niektóre z wymienionych zjawisk (na przykład działalność Jaques-Dalcroze’a w Hellerau lub scena Schlemmera w Bauhausie) były już omawiane w polskiej literaturze teatrologicznej, w dotychczasowych badaniach jednak koncentrowano się na ich aspekcie historyczno-teatralnym, izolując je z szerszego kontekstu społeczno-kulturowego, jakim jest Lebensreform. Tymczasem, idąc za myślą Victora Turnera, wydaje się, że sfery kultury i performansu/rytuału są nierozdzielne i wzajemnie się oświetlają: „Kultury najpełniej wyrażają się i nabierają samoświadomości poprzez swoje rytuały i performanse. […] Performans jest dialektyką «przepływu», to znaczy spontanicznego ruchu, w którym działanie i świadomość stanowią jedno, oraz «refleksyjności», w której zasadnicze sensy, wartości i cele ukazują się «w działaniu», kształtując i wyjaśniając zachowanie. Performans jest świadectwem naszego wspólnego człowieczeństwa, ale wyraża też wyjątkowość poszczególnych kultur. Wnikając w swoje performanse i ucząc się ich gramatyki i słownictwa, lepiej się wzajemnie poznamy”26.

Celem niniejszej książki jest właśnie zbadanie charakteru widowisk w wybranych koloniach i wspólnotach oraz ukazanie ich specyficzności wynikającej z wyjątkowego środowiska, w jakim powstały. Zaznaczyć jednak należy, że będziemy mieć tutaj do czynienia z performansami różniącymi się – według określeń Jacka Wachowskiego – co do ramy, materiału i struktury27. Każde z analizowanych zjawisk – Monte Verità, Mathildenhöhe, Hellerau, Goetheanum i Bauhaus – jako projekt realizowany w określonej przestrzeni przez odrębną wspólnotę, można ująć w kategoriach rzeczywistego, bezpośredniego, liminalnego, nieestetycznego performansu „nowego życia”, o zmiennych determinantach, odpowiednio: natury, symbolu, rytmu, żywego słowa, formy – barwy – ruchu. W ich obrębie z kolei dostrzec można wszystkie rodzaje performansów wskazanych przez Richarda Schechnera28 i większość spośród trzynastu rodzajów wyróżnionych przez Wachowskiego29 (z pominięciem może tylko performansów sportowych, militarnych i politycznych). Począwszy bowiem od celowego kształtowania przestrzeni, poprzez zachowania codzienne, zawodowe, organizacyjno-biznesowe, ludyczno-edukacyjne, przynależnościowe, ideowo-duchowe i wreszcie artystyczne, wszelkie działania członków wspólnoty zdeterminowane były przez nadrzędny program i objawiały się jako widowiska swoiste, właściwe tylko danej wspólnocie.

Oprócz perspektywy historyczno-kulturowej, jaką stanowi dla prezentowanych zjawisk nurt Lebensreform, przyjęto także perspektywę interpretacyjną, jaką jest utopia. Jak się bowiem wydaje, analizowane zjawiska – jako modele życia oparte na kompleksowych programach organizujących wszystkie jego sfery – były projektami utopijnymi, eksperymentami porównywalnymi tyleż z utopiami filozoficzno-literackimi, co z historycznymi próbami stworzenia od podstaw idealnych enklaw w świecie realnym.

Przełom i kryzys społeczno-kulturowy zaznaczający się pod wpływem zmiany paradygmatu cywilizacyjnego, która nastąpiła w ostatnich dekadach XIX i pierwszych XX wieku, wywołując niezgodę na zastaną rzeczywistość, generował wizje przyszłości i odrodził utopijny sposób myślenia o świecie, jakim powinien on być. W tradycji europejskiej, począwszy od Politei Platona, wciąż powracającym motywem były wizje transcendentne wobec rzeczywistości, postulujące istnienie wspólnoty wolnej od konfliktów. Zasady budowania tych bezkonfliktowych systemów społecznych były różnorodne, uwzględniały odmienne sposoby sprawowania władzy, typy własności czy miejsce jednostki w hierarchii wspólnoty, zazwyczaj bowiem były reakcjami na niedomagania współczesności. Jerzy Szacki, próbując dokonać klasyfikacji utopii, zwraca uwagę na tę wielość modeli naprawczych życia wpisanych w poszczególne utopie i zaznacza, że „[…] utopie każdej epoki, jeśli nawet wybiegają w przyszłość lub – wprost przeciwnie – szukają ideału w zamierzchłej przeszłości, noszą na sobie piętno tego czasu i tego miejsca, w jakich powstały. Nic w tym dziwnego, są one bowiem odpowiedziami nie tylko na wieczne pytania na temat kondycji ludzkiej, ale również na pytania konkretnych historycznych społeczeństw. Odpowiedzi tych udzielają ludzie swoich czasów, bo bunt nie uwalnia nas przecież od zbiorowości, lecz jedynie określa nasze w niej miejsce”30.

Z perspektywy zagadnień wyznaczonych tematem niniejszej książki pomińmy tak zwane – wedle klasyfikacji Szackiego – utopie eskapistyczne, a więc „te wszystkie marzenia o lepszym świecie, które nie pociągają za sobą żadnego nakazu walki o ów świat”31. Byłyby nimi przybierające różne formy utopie filozoficzno-literackie, takie jak dialogi filozoficzne (na przykład wspomniane Państwo czyPrawaPlatona, Utopia Tomasza Morusa, Miasto Słońca Giovanniego Campanelli), powieści (na przykład Podróże Guliwera Jonathana Swifta, Rok 2440 Louisa-Sébastiena Merciera, Ludzie jak bogowie czy Pierwsi ludzie na księżycu Herberta George’a Wellsa), powiastki filozoficzne Voltaire’a i Diderota.

Rozważane tutaj kolonie i komuny artystyczne mieściłyby się raczej w kategorii utopii heroicznych, które wychodząc od marzenia, podejmują próbę ich urzeczywistnienia, poprzez działanie realizując utopijny program: „Działaniem takim – pisze Szacki – może być równie dobrze rewolucja, jak i ucieczka od świata do klasztoru lub w dziedzinę sztuki, zawsze jednak utopia angażuje tu człowieka całego, nie zaś tylko jego wyobraźnię”32. Heroiczne utopie – co dobrze widać na przykładzie koncepcji rozwijających się w XIX wieku – można rozróżnić ze względu na zakres ich celu. Szersze ujęcie, którego cel wyznacza dążenie do stworzenia w sensie całościowym poprawnie zorganizowanego społeczeństwa, cechuje utopie polityczne, socjalistyczne i komunistyczne, które były odpowiedzią na społeczne skutki industrializacji, a swój program opierały na powszechnej równości ludzi i zniesieniu własności prywatnej33. W węższym zakresie definiowany jest cel utopii zakonów, które w warunkach kontestowanej rzeczywistości stanowią oazy, enklawy, „zakony” praktykujące utopijny program bądź w wyodrębnionej przestrzeni, bądź we wspólnocie duchowej. Jerzy Szacki wskazuje mechanizm powstawania takich wspólnot: „Pojawia się jakiś ideał. Znajduje się grupka zapatrzonych w ten ideał ludzi. Nie wierzą oni, że społeczeństwo da się przekształcić. Nie wierzą też, że żyjąc życiem tego podłego społeczeństwa potrafią dochować wierności ideałowi. Postanawiają zatem zamknąć się tak lub inaczej, aby chronić w ten sposób wartości uznane za bezcenne”34.

Historia tego typu heroicznych utopii zakonu nie jest uboższa niż historia eskapistycznych konceptów filozoficzno-literackich. Należą do nich wszelkie wspólnoty wyznaniowe, które w łonie dominującej religii lub poza nią praktykują zreformowany model życia, na przykład pierwsze gminy chrześcijańskie, średniowieczne zakony ascezy oraz bardzo liczne ugrupowania żyjące według własnej reguły i kultywujące określone wartości. Podobnie działają świeckie wspólnoty dystansujące się od systemów państwowych czy politycznych, czasem kontestujące po prostu powszechny styl życia. Zasadzają się one na tworzeniu idealnego mikroświata zorganizowanego na podstawie szczególnego programu, korygującego ogólnie obowiązujący system. Należałoby do nich zaliczyć liczne inicjatywy tak zwanych „dobrych władców”, którzy – jak na przykład Stanisław Leszczyński w swojej posiadłości w Lunéville35 – podejmowali eksperyment sielankowo zorganizowanego życia mieszkańców wsi, poświęcających swój czas pracy i rozrywce. Czasami jednak poddani bywali przez władcę przymuszani do szczęśliwego życia, jak zdarzyło się to w Sabbionecie, miasteczku przebudowanym przez księcia Vespasiano Gonzagę w latach 1554–1591 według jednorodnego projektu gospodarczo-społeczno-politycznego, wpisanego w ramy estetyczne. To idealne miasto36 miało być nie tylko reprezentacyjną siedzibą władcy, dla którego wybudowano Palazzo Ducale, ale posiadało także instytucje publiczne, jak Galleria degli Antichi czy wybudowany w latach 1588–1590 Teatro all’Antica, zaprojektowany przez Vincenzo Scamozziego na wzór Teatro Olimpico w Vicenzy. Aby zaludnić to miasto, książę polecił przenieść się do niego okolicznym rolnikom, którzy porzuciwszy pracę na roli, w miejskich strojach mieli oddawać się studiom i kontemplowaniu dzieł sztuki. Najwidoczniej poddawali się temu nakazowi z oporami, skoro galerię teatru otwartego na rok przed śmiercią władcy zaludniają namalowani widzowie.

Podobne utopijne eksperymenty, choć podyktowane potrzebami innych czasów, spotykamy w wieku XIX. Heroiczną utopią – także w sensie dosłownym, wymagającą bowiem odwagi głoszenia dość kontrowersyjnych postulatów – były projektowane przez Charles’a Fouriera falanstery – wspólnoty oparte na zasadach zgodnych z naturalnymi skłonnościami ludzi. Znacznie bardziej udanym przedsięwzięciem okazał się kompleks fabryk bawełnianych w szkockim New Lanark, zarządzany w latach 1800–1825 przez Roberta Owena. Wraz z rozbudową osiedla fabrycznego, powiększonego o budynki socjalno-edukacyjne (na przykład Institute for the Formation of Character), wprowadził on w życie program opieki społecznej, obejmujący robotników oraz ich dzieci (opieka zdrowotna, powszechna edukacja, system emerytalny). Swoje doświadczenia i plany reformatorskie opisał w kilku pracach, między innymi w The Book of the New Moral Society (1849).

Chociaż w wieku XX większość tego typu przedsięwzięć bądź zatraciła swój utopijny charakter, roztapiający się w organizmie miast wraz z ich rozwojem (na przykład w Jülich czy w Zamościu), bądź przetrwały one jako skanseny przeszłości (na przykład Sabbioneta i New Lanark, wpisane na listę zabytków UNESCO), to jednak wiara w możliwość stworzenia idealnych warunków współżycia ludzi nie osłabła. Świadczą o tym powstające w Izraelu od 1909 roku kibuce, Święte Miasto – Auroville nad Zatoką Bengalską, którego budowę zaczęto w roku 1968, Wolne Miasto Christiania, wydzielone w 1973 roku na zasadzie „eksperymentu społecznego” z terenu miejskiego Kopenhagi, czy wreszcie ruch New Age37 oraz wywodzące się z ruchów kontrkulturowych, popularne zwłaszcza w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych komuny i wspólnoty podejmujące na mniejszą skalę eksperyment życia według własnych norm i zasad38.

W odniesieniu do prezentowanych w tej książce kolonii artystycznych, zarówno w szerszym zakresie, jak i w odniesieniu tylko do sztuki scenicznej, interesujący wydaje się aspekt stosunku działań ich twórców do tradycji. Ernst Bloch łączy pojęcie tradycji z pojęciem utopii, ustanawiając je na biegunach przeszłość–przyszłość: „Ten strumień z przeszłości […] przepływa przez «teraz» i teraźniejszość, […] płynie w przyszłość, tym samym gwarantując, że utopia nie pozostaje ani nie staje się utopijna, a realizacja utopii, utopijnego zamierzenia czy planu, nie ma charakteru wywrotowego. Utopia jest drogowskazem jasnej tradycji”39.

Kwestię utopii jako „drogowskazu jasnej tradycji” ująć można także w sposób zaproponowany przez Erica Hobsbawma i Terence’a Rangera jako „tradycję wynalezioną”40. Terminowi temu autorzy przypisują różne pola znaczeniowe: „Obejmuje on zarówno «tradycje» naprawdę wymyślone, zbudowane od podstaw i oficjalnie wprowadzone w życie, jak również takie, które powstają w trudniejszy do «namierzenia» sposób w krótkim, konkretnym okresie czasu – bywa, że w ciągu kilku lat – i bardzo prędko się utrwalają”41.

Omawiając „masową produkcję tradycji” europejskich w latach 1870–1914, Hobsbawm42 przedstawia między innymi proces celowego tworzenia tradycji służącej legitymizacji jedności zjednoczonego w 1871 narodu niemieckiego, jedności, której faktyczny brak – jak wskazano na wstępie tego rozdziału – był jedną z przyczyn wyłonienia się i rozpowszechnienia idei Lebensreform. O ile ta „wynaleziona tradycja” generowana była przez sferę władzy, o tyle ruch „reformy życia”, działając w opozycji do niej i reprezentowanej przez nią „wymyślonej tradycji”, stwarzał dla siebie własną tradycję, zakorzenioną w innych przesłankach tożsamościowych i innych wartościach. Najbardziej bezpośrednim medium dla tej własnej „wynalezionej tradycji” stawały się w koloniach artystycznych różne formy działalności teatralnej. I jeśli przyjąć, że utopie nie są po nic, nie są zabawami bez konsekwencji, lecz każda utopia – zwłaszcza heroiczna – w jakiś sposób zmienia rzeczywistość (choćby przez ukazanie zagrożenia dla ludzkości, jakie stwarzają pewne rozwiązania systemowe), to prawidłowość ta objawia się także w eksperymentach teatralnych prowadzonych w „zakonach” artystycznych: podejmowane w krainie utopii, realnie zmieniały teatr.

MONTE VERITÀ – PERFORMANS NATURY

IDEALNE MIEJSCE, BY NADAĆ ŻYCIU NOWY KSZTAŁT

Ludzie, którzy jesienią 1900 roku opuścili Monachium, swoją podróżą rozpoczynali niezwykły performans „nowego życia” – performans natury i eksperyment utopii stosowanej. Jego cechą była świadoma ostensywność, gdyż porzucając dawny styl życia, ci nowatorzy wcale nie zamierzali ukryć się przed światem, lecz z dumą demonstrowali swoją odmienność, a z czasem nawet celowo wykorzystywali środki nowoczesnej reklamy, by pozyskać zwolenników. Wędrówkę z bawarskiej stolicy w okolice Locarno nad Lago Maggiore – ponad 400 kilometrów (!) – odbyli pieszo1, boso lub w sandałach, bez bagaży; mężczyźni ubrani w koszule i spodnie do kolan, kobiety w luźnych sukienkach, bez gorsetów, ze swobodnie rozpuszczonymi włosami. Zwracali na siebie uwagę. W Oberammergau2 można ich było pomylić z postaciami z czasów apostolskich, występującymi w pasji oglądanej na scenie. Wyzbywszy się atrybutów określających ich status społeczny, stawali się po prostu wędrowcami, ludźmi w drodze, poszukiwaczami prawdziwego życia, pielgrzymami do ziemi obiecanej.

Monte Verità, od lewej: Lotte Hattemer, Ida Hofmann, Henri Oedenkoven, 1902–1903

Odrzucając wszystko, co oferował im istniejący porządek społeczny i rozwój technologiczny, wierzyli, że możliwa jest pełnia egzystencji poza społeczeństwem i cywilizacją, że w otaczającym ich świecie wciąż istnieje przestrzeń dająca człowiekowi nadzieję całościowego urzeczywistnienia potencjału jego sił witalnych i osobowości. Przestrzeń taką – zarówno w sensie fizycznym, jak i metafizycznym – stanowić miała natura. Hasło powrotu do natury, którym kierowali się reformatorzy życia na przełomie XIX i XX wieku, oznaczało nie tylko pragnienie powrotu człowieka na łono przyrody i życia w zgodzie z jej prawami, lecz wyrażało tęsknotę za tym, co prawdziwe, niezafałszowane, wieczne, niezmienne, zdrowe, pierwotne, niezależne od sztucznych systemów i praw. Hasło to stanowiło przy tym zachętę zarówno do przywrócenia bliskich relacji człowieka z jego naturalnym otoczeniem, jak i do odnalezienia w sobie duchowych więzi z naturą rozumianą jako kosmos, do uświadomienia sobie przynależności do wszechświata. Nie było to wyobrażenie zakorzenione w myśli Friedricha Nietzschego3, jak większość idei Lebensreform, miało raczej proweniencję romantyczną – bliskie było obrazowi, jaki Friedrich Schiller kreślił w rozważaniach O poezji naiwnej i sentymentalnej: „W bezrozumnej naturze widzimy już tylko szczęśliwszą od nas siostrę, która została w domu u matki, skąd my wyrwaliśmy się, dumni z naszej wolności, ażeby rzucić się w obcy świat. Gdy tylko zaznaliśmy utrapień związanych z kulturą, zaczynamy odczuwać bolesną tęsknotę i pragnienie powrotu do domu; w dalekiej obczyźnie kunsztu i sztuki dochodzi nas stamtąd wzruszający głos matki. Póki byliśmy tylko dziećmi natury, byliśmy szczęśliwi i doskonali; odkąd staliśmy się wolni, straciliśmy jedno i drugie. Stąd wynika tęsknota do natury, tęsknota w sensie podwójnym, przy czym jeden od drugiego bardzo jest różny: tęsknota do jej szczęśliwości i tęsknota do jej doskonałości. Utratę tej pierwszej opłakuje tylko człowiek zmysłowy; nad utratą tej drugiej może boleć tylko człowiek etyczny”4.

Dalej Schiller pyta, czy w zamiłowaniu do natury więcej jest tęsknoty do spokoju, wynikającej z lenistwa, czy tęsknoty do ładu, podyktowanej urażonym poczuciem moralnym, i radzi dbałość o pozostanie „czystym w brudzie” i „wolnym w niewoli”, widząc w naturze otaczającej człowieka uroczą idyllę, w której zawsze może on odnaleźć sam siebie, by z odwagą i ufnością powrócić do świata kunsztu i sztuczności5. Dla reformatorów z początku minionego wieku powrót do natury nie oznaczał jednak zaspokojenia pragnienia krótkotrwałego poczucia arkadyjskiej szczęśliwości, lecz wiarę w możliwość stworzenia modelu życia zgodnego z odwiecznymi prawami cykliczności, rytmu natury. Model ten z jednej strony wiązał się z ideologizowaniem bliskiego z nią kontaktu, z drugiej – w aspekcie praktycznym – zakładał wykształcenie takich form życia codziennego, które poprzez pracę, dietę, kulturę cielesną w zakresie stroju i higieny oraz zabiegów zdrowotnych wyrażałyby łączność człowieka z przyrodą w jej przejawach materialnych i procesach życiowych, na przykład z odczuwaniem zróżnicowania ukształtowania terenu i bogactwa roślinności, z ziemią, powietrzem i wodą, z ciałami astralnymi. W wymiarze metafizycznym oznaczało to uznawanie świętości praw natury, oddawanie jej czci i pielęgnowanie jej kultu, wkraczanie na drogę ezoterycznej łączności z wszechświatem, a także traktowanie natury jako rezonatora dla stanów ducha i jako źródła przeżyć estetycznych oraz sił twórczych. Można przyjąć, że z taką wizją opuszczali Monachium twórcy nowej tożsamości człowieka „postindustrialnego”.

Henri Oedenkoven (1875–1935) był Belgiem, pochodził z rodziny zamożnych przemysłowców i szanowanych obywateli Antwerpii, ale nie potrafił i nie chciał żyć ich życiem. Jego ciało osłabiały przewlekłe choroby, a cierpienie z tym związane prowadziło do nasilenia poczucia wyobcowania z otoczenia. Zbawienna okazała się kuracja wegetariańska i metody medycyny naturalnej, które nie tylko praktykował, ale także zgłębiał przez liczne lektury i wnikliwe studia. Stał się głosicielem powrotu do natury, widząc w niej zarówno skuteczne antidotum na choroby cywilizacyjne, jak i ratunek dla ludzi uwikłanych w fałszujące życie konwencje. W austriackim zakładzie uzdrowiskowym Arnolda Rikli w Veldes (obecnie Bled, Słowenia) poznał Idę Hofmann (1864–1926), urodzoną w Saksonii pianistkę i nauczycielkę muzyki z Cetinje w Czarnogórze, córkę inżyniera górnictwa, któremu towarzyszyła w sanatorium. Była wegetarianką i zdeklarowaną feministką, dostrzegającą rozdźwięk między otaczającą ją rzeczywistością a naturą; przeżywała wówczas kryzys tożsamości, w jakiej ją wychowano. W wielomiesięcznej korespondencji precyzowały się poglądy obojga i dojrzewało postanowienie o konieczności zmian. Oedenkoven spędził noc przełomu tysiącleci w Rzymie, potem w Paryżu oglądał „świątynie cywilizacji” na Wystawie Światowej6. Te doświadczenia ułatwiły mu chyba decyzję podjętą w październiku 1900 roku w Monachium. Tamtejsza dzielnica artystyczna Schwabing była centrum wywrotowych teorii i wielkich planów uzdrowienia świata, dojrzewających przy kawiarnianych stolikach7. Ale Oedenkovenowi i Hofmann nie chodziło już o dyskusje, lecz o czyn, do którego oboje dojrzeli, gdyż jak pisała Hofmann: „W ramach istniejących organizacji społecznych, które dławią każdy przejaw indywidualizmu w człowieku, a jego siły i naturalne uzdolnienia zaprzęgają w służbę sprawujących władzę, nie do pomyślenia jest swobodny rozwój ludzi dążących do wyzwolenia. Na nowej ziemi, na nowo pozyskanym terenie powinno powstać przedsięwzięcie, które od lat jest moim celem i któremu poświęcę wszystkie dostępne mi środki”8.

Z podobnych powodów przyłączyli się do nich inni uczestnicy wędrówki przez Alpy. Łączył ich przede wszystkim akt kontestacji wobec tego, co zostawiali za sobą, niejasno zaś to, ku czemu zmierzali. Dla Lotte Hattemer (1875–1906), córki pruskiego urzędnika, było to wyzwolenie od krępujących norm społecznych i poniekąd ucieczka z domu rodzicielskiego. Jenny Hofmann (1863–?), trzeźwo myśląca nauczycielka, uległa ideom swojej siostry, Idy. Karl Gräser (1875–1915), siedmiogrodzki Węgier, porzucił obowiązki oficera w armii austriackiej, głosząc anarchistyczne idee i kwestionując moralność służby wojskowej. Rozdał większość odziedziczonego majątku i chciał zacząć życie wolne od rygorów łamiących osobowość. Najwięcej kontrowersji budził jego młodszy brat Gusto – Gustav Gräser (1879–1958) – który właściwie wbrew woli innych przyłączył się do grupy. Ten niepokorny duch miał największe doświadczenie w praktykowaniu alternatywnych form życia: w młodości porzucił szkołę, zerwał więzi z rodziną, włóczył się po Europie, sprzedając na ulicach własne wiersze, doświadczył też życia we wspólnocie Himmelhof, prowadzonej pod Wiedniem w latach 1897–1899 przez Karla Wilhelma Diefenbacha9. Z powodu bezkompromisowego stylu bycia potrafił zrażać do siebie ludzi, bez skrupułów korzystając z pracy i własności innych. Ale jednocześnie obdarzony był niebywałą mocą przyciągania ich do siebie. Gdy szedł spowity udrapowanym płótnem, z laską pielgrzyma i czołem przewiązanym rzemieniem, „dzieci klękały przed nim, myśląc, że ukazał im się Zbawiciel”10. Później wielu intelektualistów i artystów stało się jego zwolennikami, widząc w nim człowieka natury i proroka11.

Cel podróży, którą podejmowali wspólnie, określony był niejasno. Wyruszyli na południe i dotarli do Lenno nad jeziorem Como. Nie szukali jedynie łagodnego klimatu i pięknych widoków, lecz miejsca szczególnego, przeznaczonego właśnie dla nich. W pobliżu Locarno spotkali podobnych do siebie „prawdziwych” ludzi, długowłosych wegetarian. Ta część szwajcarskiego kantonu Ticino na pograniczu włoskim nie leżała przy głównych szlakach komunikacyjnych, więc nie dotarły tu jeszcze ani nowoczesne technologie, ani narzucony przez nie styl życia. Malownicze miejsce na uboczu sprzyjało tym, którzy chcieli usunąć się od świata. W Ronco, Minusio, Brissago, Monte Trinità, Asconie w rozproszeniu żyli artyści, filozofowie, uciekinierzy polityczni. Już w połowie XIX wieku Brissago było centrum zwolenników włoskiego ruchu narodowościowego skupionego wokół Giuseppe Mazziniego i Giuseppe Garibaldiego. W 1869 roku w Locarno (potem w Minusio) osiadł przywódca rosyjskich anarchistów Michaił A. Bakunin, który z kolei przyciągał uchodźców politycznych z Rosji. W latach osiemdziesiątych XIX wieku dom filozofa Alfredo Piody w Locarno był miejscem spotkań teozofów i teologów, spirytystów i mistrzów magii. Wraz z nimi Pioda planował w 1889 roku założenie świeckiego zakonu, którego podstawę duchową miała stanowić jego teoria emanacji moralnej12. W roku 1885 baronessa Antoinette Saint-Léger wykupiła malownicze wyspy na Lago Maggiore – Isole di Brissago13 – i przekształciła je w prawdziwie rajski ogród, do którego sprowadzała rośliny z różnych stref klimatycznych i w którym spotykali się artyści oraz intelektualiści. Początkowo przybywali w te okolice ludzie o anarchistycznych poglądach lub pragnący uniknąć represji władz; byli wśród nich między innymi „anarchistyczny książę” Piotr Kropotkin, niemiecki lekarz i socjalista Raphael Friedeberg, niemiecki poeta i pacyfista Erich Mühsam, ale także austriacki arcyksiążę Leopold Ferdinand von Habsburg, który porzuciwszy należne mu z racji urodzenia przywileje, na kilka lat zamieszkał w Asconie pod nazwiskiem Leopold Wölfling. Natomiast od połowy drugiej dekady XX wieku do lat trzydziestych, kiedy Monte Verità zyskała rozgłos w różnych środowiskach, Ascona i jej okolice przyciągały artystów, uczonych, intelektualistów14.

Monte Verità, widok ogólny ok. 1905

Przybysze z Monachium dotarli tu w listopadzie 1900. Do opisania ich doświadczeń związanych z praktykowaniem „nowego życia” adekwatnych narzędzi i pojęć dostarcza koncepcja liminalności i communitas Victora Turnera. W jej świetle podróż, jaką odbyli założyciele Monte Verità, to poniekąd faza przejścia między strukturą społeczną a communitas. Tę fazę liminalną wyznaczało z jednej strony porzucenie dawnego środowiska oraz zewnętrznych atrybutów przynależności do niego, etap wyłączenia i prób, jakimi były trudy podróży i nieprzychylność aury, które nie osłabiły ich decyzji, i wreszcie odnalezienie swojego miejsca, agregacja w pozyskanym środowisku i ustanowienie zasad „nowego życia”. Byli więc „ludźmi progu”, o których Turner pisze: „Byty liminalne nie przebywają ani tu, ani tam; znajdują się pomiędzy pozycjami wyznaczonymi i uporządkowanymi przez prawo, zwyczaj, konwencję i ceremoniał”15. Z magnetyczną wręcz siłą, którą tłumaczy się strukturą geologiczną tego miejsca16, przyciągnęło ich wzgórze Monte Monescia, które stało się ich Monte Verità – Górą Prawdy. Leży ona między Asconą a Locarno oraz pomiędzy Lago Maggiore a deltą rzeki Maggia. Henri Oedenkoven odkupił 3,5 hektara gruntu od Alfreda Piody. Nie było tam żadnych zabudowań oprócz opuszczonej osterii. Teren był częściowo zalesiony, w większości skalisty, tylko niewielkie polany nadawały się pod uprawę. Idealne miejsce, by nadać życiu nowy kształt. Zamierzeniem Oedenkovena było: „[…] stworzenie zakładu przyrodoleczniczego dla ludzi, którzy poszukując prostego i naturalnego sposobu życia, znajdowaliby tu przejściowo wypoczynek albo osiadaliby na dłużej, wspierając słowem i czynem jego idee, jego działanie. Stopniowo, ze względu na wpływy i przyłączanie się podobnie myślących ludzi z ewentualnym udziałem finansowym, powstałoby jedno lub kilka osiedli, których grunty byłyby wspólną własnością, jednak z wyodrębnionym indywidualnym dobytkiem, który powstawałby zależnie od osobistych potrzeb i możliwie samodzielnej produkcji żywności i przedmiotów użytkowych. Później powstałyby takie przedsięwzięcia, jak młyny, tkalnie, wszelkiego rodzaju fabryki i urządzenia służące higienie, dla zaspokojenia indywidualnych skłonności i potrzeb, a nie jedynie w celu pomnażania kapitału i dostarczania luksusu; w końcu także szkoły dla kształcenia osobistych uzdolnień. Potrzeby ciała i wygodnego zamieszkania powinny być zaspokajane z pominięciem luksusu i powinny brać pod uwagę komfort na taką tylko skalę, jaką można zapewnić sobie pracą własnych rąk. Wyzysk ludzi niezamożnych przez zamożnych dla zaspokojenia własnych wygórowanych, niezdrowych i luksusowych wymagań z założenia byłby tutaj odrzucany”17.

Tak przedstawione plany, zasadzające się na dwóch podstawowych założeniach – wspólnocie własnościowej (z możliwym wyłączeniem przedmiotów osobistych) oraz równości ludzi wobec siebie (rezygnacja z wyzysku człowieka przez człowieka) – przypominają idealne państwo Gonzala z Burzy Williama Shakespeare’a, które przywołał Turner18 jako przykład ideologicznej communitas, wywiedzionej z communitas spontanicznej. W Monte Verità miała powstać „pozbawiona struktury jednorodna całość”, bez ściśle wyznaczonych granic własności, której celem jest ekstaza, czyli – w Turnerowskim rozumieniu – egzystencja odznaczająca się większą mądrością, ponieważ „[…] istoty ludzkie są odpowiedzialne wobec siebie nawzajem za zaspokajanie skromnych potrzeb, takich jak pożywienie, picie, odzienie i staranne nauczanie technik kultury materialnej i społecznej. Tego typu obowiązki zakładają staranne uporządkowanie ludzkich relacji i odpowiednią wiedzę na temat natury”19.

W wielonarodowej communitas, która osiadła na wzgórzu z widokiem na Lago Maggiore, odnajdziemy też dalsze cechy spontaniczności, wskazane przez angielskiego antropologa, takie jak pewna „magiczność”, która daje poczucie nieograniczonej siły, a także przemijalny, fazowy charakter takiej formacji wspólnotowej, czyli nieuchronne wykształcenie się struktur: „Spontaniczna communitas to natura w dialogu ze strukturą, ożeniona z nią jak mężczyzna z kobietą. Wspólnie tworzą jeden strumień życia, jeden dopływ dostarcza energii, drugi aluwialnej żyzności”20. Eksperyment Oedenkovena trwał dwadzieścia lat i przebiegał w kilku fazach charakteryzujących się wariantywnością przyjętych ram organizacyjnych i relacji pomiędzy członkami wspólnoty. Kolejne fazy zaznaczone były momentami kryzysów na tle „mobilizacji zasobów”, to jest koniecznej organizacji działań członków communitas dla osiągnięcia wspólnego celu, według porządku, którego ustanowienie i nadzorowanie wymaga przyjęcia przez kogoś odpowiedzialności.

Mężczyźni przy pracy w ogrodzie

Podziały były nieuniknione. Początkowo niewielką wspólnotę różniły odmienne doświadczenia kulturowe, na które składała się narodowość, pochodzenie społeczne, zamożność, wykształcenie. Okazało się, że porzucenie jedynie zewnętrznych form dawnego życia nie stanowiło jeszcze trwałych podstaw nowego. Oedenkoven i Hofmann byli lepiej wykształceni i zamożniejsi niż pozostali. Planowane przez nich sanatorium miało być jednym z elementów szerszego programu reformatorskiego, obejmującego także alternatywne instytucje edukacyjne – „szkołę sztuki życia” oraz warsztaty produkujące przedmioty codziennego użytku. W naturze dostrzegali jej moc uzdrawiającą i przywracającą człowiekowi równowagę psychiczno-emocjonalną, nie zamierzali jednak rezygnować z tych osiągnięć cywilizacji, które służyły podstawowym potrzebom człowieka21. Trudności pojawiły się już przy pierwszych próbach realizacji tych planów, pozostali bowiem – przede wszystkim Karl Gräser i Jenny Hofmann – skłonni byli egzystować niezależnie od nikogo, na uboczu, konsekwentnie praktykując hasła powrotu do natury, decydując się na daleko idące wyrzeczenia z udogodnień technicznych, a przy tym pracując tyle tylko, ile wymagało zaspokojenie podstawowych indywidualnych potrzeb22. Tak więc konieczny na początku wysiłek, kiedy przy budowie podstawowych urządzeń pracowano po 11–13 godzin dziennie, był krótkotrwałym spoiwem założycieli kolonii. Zimę spędzono w prowizorycznie urządzonych ruinach dawnych zabudowań. Pierwszą Lufthütte – składającą się z dwóch pomieszczeń drewnianą chatkę bez żadnych udogodnień i urządzeń sanitarnych – ukończono w kwietniu 1901 roku, latem wybudowano następne domki i wspólną jadalnię. Kiedy już po dwóch latach w zakładzie zdrowotnym zaczęli się pojawiać kuracjusze, utrwalił się podział na „sanatorium” i żyjących w odosobnieniu „ludzi natury”.

Karl Gräser i Jenny Hofmann wycofali swój wkład i kupili działkę na skraju posiadłości Oedenkovena; Lotte Hattemer odłączyła się od wspólnoty, zamieszkała w zrujnowanym domu na zboczu i popadła w stan trudnej do wyjaśnienia ekscytacji duchowo-religijnej; zmarła w 1906 roku w niewyjaśnionych okolicznościach; Gusto Gräser po burzliwych konfliktach w 1910 roku opuścił Monte Verità, a gdy powrócił po awanturniczej włóczędze, zamieszkał z dala od kolonii, w jaskini koło Arcegno, na skrawku ziemi, podarowanym mu przez gminę Losone. W ciągu kolejnych dziesięcioleci przybywało osadników, którzy na dłużej lub krócej wybierali taki tryb życia. Do najbardziej wytrwałych należał niewątpliwie Karl Vester, który przybył do Monte Verità w roku 1904, zamieszkał w domku na wzgórzu, wybudowanym w 1919 poza osiedlem, gdzie zmarł w 1963 roku.

Pierwszych gości w sanatorium przyjmowano już w roku 1902, ale dopiero po trzech latach ukończono budowę wszystkich obiektów. Przygotowaniem terenu, wytyczeniem dróg, zgromadzeniem drewna i budową dwóch pierwszych domów zajęli się sami osiedleńcy, później angażowano robotników budowlanych. Na cały kompleks sanatorium23 składał się tak zwany Casa Centrale, czyli budynek główny, w którym urządzono jadalnię, pokój muzyczny oraz bibliotekę z czytelnią i gabinetem do pracy. Dostępne dla wszystkich były także Casa Anatta, herbaciarnia (Teehaus) oraz Casa Gentile, gdzie znajdował się zarząd kooperatywy i gdzie prowadzono sprzedaż żywności wegetariańskiej i miejscowych wyrobów oraz – jak to nazywano – „zreformowanych ubrań”. Na terenie sanatorium powstało łącznie jedenaście udostępnianych kuracjuszom drewnianych domków, do których doprowadzono wodę i elektryczność. Zadbano o wygodę gości, urządzając kompleksy parkowe, przeszkloną halę przeznaczoną do zimowego leżakowania, kort tenisowy. W 1910 roku udostępniono też Casa Semiramis, który służył jako hotel24.

Główny budynek sanatorium – Casa Centrale, 1904

Z chwilą uruchomienia sanatorium ujawnił się „procesualny paradygmat losu spontanicznej communitas”, a więc konieczność pogodzenia ideałów z praktyką przez przyjęcie ram organizacyjnych, które mimo ustępstw na rzecz zewnętrznej struktury ekonomicznej pozwalałyby zachować odrębność communitas w jej podstawowym wymiarze etycznym. Sanatorium prowadzone przez Oedenkovena i Hofmann okazało się nie tylko popularnym eksperymentem przyrodoleczniczym, lecz także trudnym wyzwaniem organizacyjnym i ekonomicznym. Już na początku Oedenkoven zainwestował wszystkie swoje środki w budowę kompleksu sanatoryjnego z urządzeniami leczniczymi – stanowiskami na świeżym powietrzu do helio- i aeroterapii, kąpieli wodnych i słonecznych. Mimo doraźnej pomocy rodziny cały czas walczył z kłopotami finansowymi.

Zakład lecznictwa naturalnego, choć cieszył się pewnym zainteresowaniem, nie przynosił dochodu, a koszty pobytu w nim nie były niższe niż w hotelach lub pensjonatach wyższej rangi25. Dlatego wciąż podejmowano akcje reklamowe, zamieszczano ogłoszenia w pismach zrzeszeń wegetariańskich i w gazetach propagujących działania reformatorskie. Dwukrotnie próbowano założyć stowarzyszenie, które miałoby przejąć prowadzenie sanatorium – w 1905 roku zamierzano powołać „wegetariańskie towarzystwo Monte Verità”, a w roku 1913 „indywidualistyczną kooperatywę Monte Verità”. „Ponieważ w takiej sytuacji jedni muszą inicjować i kierować, a inni podporządkować się i wykonywać – pisze Turner – system, w którym istnieje produkcja i dystrybucja środków i zasobów, zawiera w sobie zarodki strukturalnej segmentacji i hierarchii”26.

Chcąc jednak dochować wierności ideałom założycielskim, wewnątrz wspólnoty starano się praktykować egalitaryzm i zasady wolności osobistej. Największym problemem okazała się obsługa kuracjuszy. Początkowo próbowano wprowadzić takie zasady pracy, które uchylałyby funkcję służebną pracowników wobec gości, na przykład nie prowadzono jadalni z kelnerami, lecz każdy odbierał przygotowane dla niego produkty z przeznaczonych na to szafek i sam przygotowywał dla siebie posiłek. W roku 1905, a następnie w 1913, kiedy przygotowywano kolejne projekty reorganizacji sanatorium, opracowano statuty27, w których zawarto nie tylko przesłanie ideowe założycieli („Ponad zawiścią, zazdrością i próżnością niech zapanuje miłość”), ale przede wszystkim zasady działalności finansowej (w roku 1905 wkład każdego członka miał wynosić 3000 franków) oraz zasady podziału kapitału i dochodu, a także zobowiązania członków do pracy na rzecz kooperatywy (w projekcie z 1913 roku było to 450 godzin rocznie). Nie dając sobie rady z prowadzeniem przedsięwzięcia, Oedenkoven i Hofmann próbowali wydzierżawić sanatorium, ale za każdym razem kończyło się to katastrofą finansową28. Dlatego w roku 1920 zdecydowali się sprzedać cały teren wraz z zabudowaniami i postanowili podjąć swój eksperyment w bardziej sprzyjających miejscach, najpierw w Hiszpanii, a ostatecznie w Brazylii.

Jakkolwiek zbiorowość monteveritan była wewnętrznie silnie spolaryzowana, to w relacjach zewnętrznych funkcjonowała jako jednorodna antystruktura maskująca przyjęte elementy struktury ekonomicznej, jako ideologiczna communitas stanowiąca fasadę i reprezentująca wspólny model życia alternatywnego wobec form powszechnie obowiązujących. Podstawowy wyznacznik tego modelu stanowiła cielesna i duchowa wolność człowieka w warunkach naturalnych oraz poszanowanie wolności innych. Dlatego mimo konfliktów osobowościowych wypracowano tu pewien rodzaj relacji opartych na wzajemnej tolerancji, która może nie zawsze przybierała postać „istotnego My” w rozumieniu Martina Bubera, ale często objawiała się jako „niepodważalna prawda wzajemności” pomiędzy Ja i Ty29. Tym chyba można wytłumaczyć skupianie się wokół Monte Verità ludzi o skrajnie rozbieżnych światopoglądach i odmiennych orientacjach ideologicznych.

Mieszkańcy kolonii w strojach „reformowanych”

W powszechnym odbiorze Góra Prawdy funkcjonowała jako „wegetariańska kolonia”, ale określenie to poświadcza jedynie tezę Evy Barlösius30, że nie oznaczało ono wyłącznie odmiennej diety, ale w ogóle odmienny pod każdym względem styl życia. Przede wszystkim przez emancypację ciała manifestowano spójność wspólnoty. Jednym z podstawowych wyróżników był sposób odżywiania się. Wszyscy mieszkańcy kolonii praktykowali wegetarianizm, korzystając z własnych upraw i zaopatrując się u okolicznych rolników. Już w pierwszym roku założono sad owocowy i ogród warzywny przy sanatorium, a indywidualni mieszkańcy prowadzili małe uprawy przy własnych domach. Większość nie miała żadnego doświadczenia, pracowano przy użyciu najprostszych narzędzi, a ziemia nie była zbyt płodna. Gości sanatorium obowiązywała dieta wegańska, składająca się z surowych warzyw i owoców – na przykład kolację mogły stanowić dwie pomarańcze, dwadzieścia wiśni, osiem orzechów i sześć daktyli31. To restrykcyjne menu podyktowane było na równi względami zdrowotnymi, jak i etycznymi, wynikało bowiem z poszanowania życia zwierząt32. Z czasem nieco złagodzono te zasady, ograniczając obowiązek wyrzeczenia się wszelkich produktów nieroślinnych, a także alkoholu i tytoniu jedynie do terenu Monte Verità. Sprawiło to, że zarówno pensjonariusze sanatorium, jak i inni przybysze, a nawet mieszkańcy kolonii bywali częstymi gośćmi w okolicznych gospodach i osteriach.

Zarówno względami zdrowotnymi, jak i estetycznymi podyktowana była reforma ubioru. Zmiana stroju była pierwszym aktem wyzwolenia z kultury mieszczańskiej i w Monte Verità niemal powszechnie obowiązywała moda „wegetariańska”, będąca jednym z wyróżników wspólnoty. Zasady, którym podlegała, popularyzowano już od końca XIX wieku w czasopismach Lebensreform33. Podkreślano przede wszystkim potrzebę uwolnienia ciała z krępujących swobodę elementów ubioru, takich jak gorset czy krawat, preferowano stroje luźne, z przewiewnych tkanin, które sprzyjały higienie ciała i pozwalały na naturalne, nieskrępowane ruchy. Kobiety rezygnowały z misternych fryzur, mężczyźni nie skracali włosów i nosili zarost. Zasady te miały też obowiązywać kuracjuszy, co Ida Hofmann opisywała w ulotce reklamowej: „Ubranie w Monte Verità jest pozbawione luksusu, lecz ma przyjemną prostotę i jest schludne. […] Celowo nie jest farbowane, a więc białe, écru