Taneczny umysł. Teatr ruchu i tańca w perspektywie neurokognitywistycznej - Tomasz Ciesielski - ebook
lub
Opis

Tomasz Ciesielski nie kryje, że zaproponowany przez niego temat – czyli neuroestetyka tańca – „dla większości polskich akademików i praktyków teatralnych jest wciąż jeszcze odległy” i budzi daleko idącą nieufność. Autor odważnie wkracza jednak na tę drogę, formułuje śmiałe hipotezy, nie obawiając się uproszczeń czy błędów. To właśnie stanowi o wartości i oryginalności Tanecznego umysłu. Już sam tytuł zapowiada niezwykłą przygodę intelektualną! Owo „ucieleśnione poznanie”, badane w perspektywie neurokognitywistycznej, wyrasta zarazem z osobistego doświadczenia autora. Łączy on bowiem refleksję naukową, wywiedzioną z szerokiego spektrum współczesnych neuronauk, z doświadczeniem czynnie uprawiającego tę sztukę tancerza.

prof. zw. dr hab. Anna Kuligowska-Korzeniewska

O tańcu można mówić na wiele sposobów – jak o wszystkim – kłopot z tańcem polega zaś na tym, że zbyt łatwo kilka sposobów zyskało sobie w tym mówieniu pozycję uprzywilejowaną. To dobrze, że trafić możemy na sposób, który tę pozycję podważa. (…) Mam nadzieję, że praca stanie się zaczątkiem owocnej rozmowy i pozwoli jeżeli nie zrozumieć taniec, to w jakimś stopniu do zrozumienia się zbliżyć.

dr Jacek Owczarek – choreograf, tancerz

Cieszę się, że Tomasz Ciesielski podjął się pisania o tańcu, samemu go praktykując. Z jednej strony dotyka go z perspektywy naukowej, z drugiej – bierze pod uwagę cały komponent doświadczeniowej biologiczności tańca, w tym kwestii umysłu. Pozwala abstrakcyjnemu światu tańca spotkać się z abstrakcyjnym światem nauki poprzez medium ciała i umysłu. (…) W książce została podkreślona potrzeba synchronizacji ciała i umysłu, serca i duszy, intuicji i świadomości – z wiedzą.

 

Iwona Olszowska – tancerka, choreograf, pedagog tańca

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi lub dowolnej aplikacji obsługującej format:

EPUB
MOBI

Liczba stron: 203


Kasi i Kubusiowi

Przedmowa

Nie jest łatwo podejmować się pracy nad tematem, który dla większości polskich akademików i praktyków teatralnych jest wciąż jeszcze daleki, a na świecie wzbudza raczej nieufność. Neuroestetyka teatru tańca jest w tym przypadku zarazem pociągająca i wywołująca obawę przed uproszczeniami lub łączeniem faktów, które w klinicznej lub scenicznej praktyce mogłyby sobie przeczyć. Obawy są tym większe, że nie jestem w stanie ocenić, czy posiadam wystarczająco duże doświadczenie jako teoretyk i jako tancerz, by stawiać niekiedy śmiałe hipotezy. Jednak to właśnie osobista znajomość obu wspomnianych perspektyw przeżywania teatru ruchu i tańca, a także świadomość nierzadko ogromnej między nimi przepaści przekonuje mnie do podjęcia próby ich połączenia w perspektywie neurokognitywistycznej. Oferuje ona język i wiedzę, która jest akceptowalna oraz funkcjonalna zarówno dla badacza, jak i tancerza. Dzięki temu łączy dwie odmienne formy doświadczania tego samego, niezwykłego fenomenu tańca, z którym mam styczność.

Rozwinięcie, uporządkowanie i przedstawienie rozważań zawartych w niniejszej publikacji nie byłoby możliwe, gdyby nie wsparcie, jakie otrzymałem od wielu osób. Przede wszystkim dziękuję Panu dr. Mariuszowi Bartosiakowi za inspirację, jaką służył mi jako mój tutor przez całe studia. Dziękuję również Panu dr. Dariuszowi Leśnikowskiemu za przejęcie opieki nade mną na studiach magisterskich i okazaną cierpliwość. Panu prof. Markowi Dziekanowi, Przewodniczącemu Rady Programowej Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych UŁ oraz Pani prof. Małgorzacie Leyko, Dyrektor Instytutu Kultury Współczesnej UŁ wyrażam wdzięczność za ogromne zaufanie, jakim mnie obdarzyli, pozwalając dopasowywać zakres i organizację studiów do moich zainteresowań i pracy w teatrze. Z całego serca dziękuję Tomaszowi Rodowiczowi, Pallemu Granhøjowi, Iwonie Olszowskiej, Jackowi Owczarkowi, Borisowi Bakalowi, Choy Ka Fai’owi oraz wszystkim innym twórcom teatralnym, których pracę mogę obserwować, rozmawiać z nimi i czerpać od nich wiedzę. Dziękuję tancerzom: László Fülöpowi, Dawidowi Lorencowi, Pawłowi Grali, Adamowi Biedrzyckiemu, Annie Piotrowskiej, Małgorzacie Lipczyńskiej, Joannie Chmieleckiej, Ilonie Gumowskiej, Sebastianowi Flegielowi, Aleksandrze Ścibor, Joannie Jaworskiej, Mikołajowi Karczewskiemu, Aureliuszowi Rysiowi, Aronowi Darabontowi, Kseni Oprii, Anji Webber, Katarzynie Wolińskiej i wielu innym, z którymi miałem przyjemność pracować i którzy dzielili się ze mną swoimi spostrzeżeniami.

Publikacja ta nie miałaby jednak szansy powstać bez zainwestowania w młodego autora i sfinansowania prac wydawniczych, za co serdecznie dziękuję władzom Instytutu Muzyki i Tańca oraz Uniwersytetu Łódzkiego. Słowa wdzięczności za zaangażowanie i cierpliwość kieruję do Pana dr. Rafała Majdy, Kanclerza UŁ oraz Dyrekcji Wydawnictwa Uniwersytetu Łódzkiego: Pani Ewy Bluszcz, Pani Urszuli Dzieciątkowskiej i byłego Dyrektora Wydawnictwa, Pana Tomasza Włodarczyka. Dziękuję też za pomoc na każdym etapie powstawania książki Pani Joannie Skopińskiej, Pani Liliannie Ladoruckiej i Pani Redaktor Katarzynie Gorzkowskiej.

Z całego serca dziękuję również moim Najbliższym, którzy dali mi nieocenione emocjonalne wsparcie i otuchę w długich godzinach spędzonych w pracy nad niniejszą książką.

Tomasz Ciesielski

WPROWADZENIE – TEATR, KTÓREGO JĘZYKIEM – JEST RUCH

Problem świata, a na początek problem ciała własnego, polega na tym, że wszystko się w nim zawiera.

[MERLEAU-PONTY 1945/2001: 219]

W połowie minionego wieku Maurice Merleau-Ponty w przenikliwy, acz oparty wyłącznie na uważnej obserwacji sposób puentował to, co dziś zaczyna potwierdzać się za sprawą empirycznych badań. Mimo wysokiego rozwoju ludzkiego umysłu, ciało wciąż pozostaje podstawą naszego doświadczenia.

Zawsze dostrzegano, że gest lub mowa przeobrażają ciało, ale poprzestawano na stwierdzeniu, że stanowią one rozwinięcie lub przejaw innej mocy, myśli lub duszy. Nie widziano tego, że aby móc wyrażać, ciało musi w ostatecznej instancji stać się myślą lub intencją, którą dla nas znaczy [MERLEAU-PONTY 1945/2001: 218].

Jednocześnie

[...]niezależnie od tego, czy chodzi o ciało innego, czy o moje własne ciało [podkr. T. C.], jedynym sposobem poznania ludzkiego ciała jest jego przeżywanie, to znaczy przejmowanie na własne konto dramatu, który je przenika, i jednoczenie się z nim [IBIDEM: 219].

Fenomenologia wydawała się dostrzegać to, co powraca dziś w nauce, a więc nie tylko korporalny, lecz także ruchowy, motoryczny, albo wręcz performatywny charakter ludzkiego poznania. W środowisku kognitywistów nurt ten nazywa się „ucieleśnionym umysłem” (ang. embodied mind) albo „ucieleśnionym poznaniem” (ang. embodied cognition). Polskie tłumaczenia nie do końca oddają sens tych terminów, nieszczęśliwie konotując je rytualistycznie. „Ucieleśnienie umysłu” nie oznacza bowiem „zstąpienia myśli do ciała”, lecz oparcie jej istnienia na doświadczeniu cielesnym. W tym sensie ma rację Merleau-Ponty, mówiąc: „Ciało [w ruchu – przyp. T. C.] jest naszym ogólnym sposobem posiadania świata” [IBIDEM: 237]. I w rzeczywistości nie ma innego, niespirytualistycznego lub magicznego sposobu niż właśnie ten.

Jeśli uznać esencjonalność „ciała w ruchu” za podstawę procesów poznawczych, wówczas oczywiste się staje, że powinna ona także być w centrum zainteresowania nauk o widowiskach. W kategoriach motorycznych mózg jest w stanie opisać niemal wszystko, włączając w to przedmioty, emocje, a nawet abstrakcyjne pojęcia. Moją ambicją nie jest przy tym marginalizowanie innych środków scenicznych, gdyż w ogóle nie podejmuję się ich porównywania. Pojmuję za to ruch jako podstawę naszego doświadczenia w ogóle, a nie jedynie jako jedno z narzędzi twórczych. Z drugiej strony w tańcu mamy do czynienia z ruchem niezwykłym, stąd w naturalny sposób jemu właśnie – jako specyficznej, widowiskowej formie sztuki – będę poświęcać najwięcej uwagi.

Relację między ruchem a tańcem należy doraźnie uznać za hierarchiczną: każdy taniec jest ruchem, ale nie odwrotnie. Opisując działania performerów, będę jednak obu terminów używać naprzemiennie, zakładając, że z każdego ruchu, jako abstrakcyjnej wartości ludzkiej aktywności, można uczynić taniec lub tak go widzieć – co jest zgodne z estetyką teatru tańca ostatnich lat. Być może trafnie byłoby zdefiniować taniec jako autoteliczną odmianę ruchu, który zwykle ma określoną zewnętrzną przyczynę i cel[1]. Na oba te terminy będzie się też nakładał trzeci, czyli działanie – performans[2] – oznaczające intencjonalny ruch/taniec, który nastawiony jest na interakcję z otoczeniem, choć nie musi mieć w tym przyczyny ani celu. Mimo że różnica między przywołanymi terminami jest wyczuwalna, to jednak pozostaje ambiwalentna. Pisząc więc o tańcu, będę za każdym razem starał się definiować, jaką jego formę lub aspekt mam na myśli, gdyż np. zupełnie inaczej ludzki mózg radzi sobie z baletem, a inaczej z kontakt improwizacją (ang. contact improvisation)[3]. I znów – obie te formy się przenikają i ustalenia neuropsychologów często dają się aplikować do obu wspomnianych typów w określonym zakresie. Czynnikiem, który również będzie istotny, jest widowiskowość, gdyż improwizacja w zamkniętym studiu różni się od tej na scenie. Kwestia podstawowej terminologii jest więc niezwykle wrażliwa na wybraną perspektywę, a jej rozwikłanie wymagałoby podjęcia odrębnych, niełatwych rozważań, które jednak nie miałyby znaczącego wpływu na proponowane przeze mnie hipotezy.

Taneczny umysł matematyczny

Oto fascynujące pytanie: jak ewolucja wykształciła umysł matematyczny, zdolny do udowadniania złożonych twierdzeń i stosowania wyrafinowanych struktur matematycznych w naukach przyrodniczych, a zarazem blisko spokrewniony z umysłami małp, psów i ptaków?

[BROŻEK, HOHOL 2014: 10].

Zacytowane powyżej pytanie zadali Bartosz Brożek i Mateusz Hohol w swej wnikliwej książce Umysł matematyczny. Stała się ona inspiracją zarówno dla tytułu, jak i wielu fragmentów niniejszej publikacji, które w szerokiej perspektywie parafrazują rozważania przywołanych dwóch filozofów i kognitywistów. Jakie mechanizmy wykształciła ewolucja i które z nich pozwalają człowiekowi wykonywać z niezwykłą precyzją wysublimowane, pełne emocji, a często akrobatyczne ciągi ruchów w synchronizacji z innymi licznymi tancerzami? Co sprawia, że mimo wielkiego podobieństwa naszego mózgu do narządu naczelnych możemy, jak sądzę, za jego sprawą doznawać głębokich przeżyć emocjonalnych i estetycznych? Co różni taniec godowy niektórych zwierząt od choreografii współczesnego tańca? Co różni obserwowanie lotu ptaka od podziwiania doskonałego tancerza, który wydaje nam się latać?

Odpowiedź na powyższe pytania wydaje się jeszcze trudniejsza, niż bywa to w przypadku rozwiązywania problemów matematycznych. Dzieje się tak ze względu na liminalność tańca, który będąc działaniem wymagającym zaangażowania najwyższych ludzkich kompetencji umysłowych, zarazem bazuje na naszej cielesności, pojmowanej także w bardzo biologicznym sensie. Świetnie pokazują to takie techniki, jak Body Mind Centering i niektóre metody improwizacji ruchowej, które w rozwijaniu świadomości (ciała) tancerza posługują się ćwiczeniami odwołującymi się do zwierzęcej motoryki[4] (fot. 1).

Fot. 1. Warsztat improwizacji z elementami Body Mind Centering prowadzony przez Iwonę Olszowską podczas festiwalu Kalejdoskop 2013 w Białymstoku (aut. Jakub Wittchen)

Ponadto, podziwiając aktorów teatru tańca, intuicyjnie często widzimy w nich obecność swoistego zwierzęcego instynktu, któremu wydają się zawdzięczać swą zręczność. Przeczucie to potwierdzają także współczesne badania neurokognitywistyczne, wielokrotnie odwołujące się do eksperymentalnej obserwacji zwierząt w dociekaniach na temat sensomotoryki ludzkiego doświadczenia. Podobnie w niniejszej publikacji często będę balansować między intelektualnymi lub filozoficznymi rozważaniami a odwoływaniem się do empirycznych badań i doświadczeń samych tancerzy. Mam jednak nadzieję, iż pozwoli mi to ukazać, jak niewielka – jeśli w ogóle istnieje – jest odległość między materią ludzkiego ciała i myśli, szczególnie w przypadku tańca. Ma to związek z innym pytaniem zadanym przez autorów Umysłu matematycznego: co sprawia, że matematyka jest tak niezwykle skuteczna w opisie niemal wszystkich znanych nam zjawisk?[5] Tym razem jednak spróbuję odpowiedzieć, w myśl koncepcji ucieleśnionego umysłu, że to ruch w czasie i przestrzeni jest medium oraz narzędziem pozwalającym człowiekowi na poznawanie otaczającego go świata, również w kategoriach matematycznych. W pewnym sensie będzie to kontynuacja hipotez, jakie zaproponowali wspomniani badacze na podstawie osiągnięć współczesnych neuronauk.

Dlaczego?

Konieczne jest wyjaśnienie potrzeby zajmowania się teatrem ruchu i tańca w tak ryzykownej perspektywie, jaką są badania ludzkiego mózgu. Argumentów jest wiele; najbardziej oczywistym jest brak takich prac w polskim dyskursie naukowym i ich stosunkowo wciąż niewielka obecność na świecie. Problem jest jednak niebanalny, gdyż w istocie dysponujemy dość skromną wiedzą na temat tańca. Bardzo rozwinięta jest teatrologia, zajmująca się teatrem dramatycznym, ale i ona boryka się z kluczowym problemem dla teatru ruchu i tańca – koniecznością nadążania za dynamicznym rozwojem swojego przedmiotu badań. Ekspansja i rozwój wszelkich form aktywności cielesnej, a tańca w szczególności, są niezwykle intensywne. Łączy się to, niestety, z brakiem wieloletniej tradycji badawczej, jaką dysponuje teatrologia i performatyka, których metody tylko w ograniczonym stopniu są adekwatne do badania tańca. W ten sposób tworzy się ogromny obszar pozostający poza zasięgiem współczesnej nauki. Obecność tej tematyki w nauce jest z kolei potrzebna: po pierwsze, coraz liczniejszej widowni, gdyż krytyka na wysokim poziomie ułatwiłaby jej obcowanie z tańcem jako sztuką widowiskową oraz, po drugie, reżyserom i choreografom o nieposkromionej wyobraźni, którym np. neuroestetyka mogłaby zaoferować wsparcie w świadomym budowaniu struktury bodźców dla widzów spektaklu. I wreszcie, po trzecie – co będzie podkreślane w kolejnych rozdziałach – badania z zakresu neuropsychologii i kognitywistki mogą być niezwykle pomocne dla tancerzy i pedagogów, ponieważ wspierają przygotowawczą pracę w studiu.

Argumenty za proponowaną przeze mnie perspektywą patrzenia na taniec płyną także ze strony nauki. Od momentu odkrycia neuronów lustrzanych i rozwoju koncepcji ucieleśnionego umysłu taniec okazał się dla niej idealnym obszarem badań [JOLA 2010: 220]. Jest tak dzięki połączeniu w jednym działaniu umiejętności synchronizacji z innymi osobami, przewidywania ich postępowania oraz jego imitowania – opanowanie tych czynności jest konieczne w tańcu na bardzo wysokim poziomie, a one same w opinii współczesnych badaczy wydają się niezbędne także dla powstania języka i złożonych relacji społecznych w ogóle [zob. RAMACHANDRAN 2011/2012: 138–155]. W tym sensie zrozumienie fenomenu tańca staje się dziś kluczem do wiedzy o ludzkim poznaniu [WOHLSCHLÄGER, BEKKERING 2002: 101], a przez to jest niezwykle istotne m.in. dla psychologii, socjologii, cybernetyki i medycyny [CROSS 2010].

Ryzyko i liczne trudności

Podejmowanie próby zbadania teatru ruchu i tańca w paradygmacie neurokognitywistyki wymaga poczynienia wielu zastrzeżeń, jak słusznie zauważa Tomasz Kubikowski:

[...] mówienie o teatrze w kontekście naturalnym czy „biologicznym” jest obarczone dużym ryzykiem nieporozumienia. Grozi prymitywną redukcją albo równie prymitywnym determinizmem; albo przynajmniej – i przed tym chciałbym się ustrzec przede wszystkim – podejrzeniami o jedno i drugie. Obawiam się całościowej, ideologicznej interpretacji moich przemyśleń; obawiam się zarzutów, że chce się tu „sprowadzić” teatr do biologicznego fenomenu [KUBIKOWSKI 2004: 11].

Czynię więc podobne zastrzeżenie: nie jest moim celem medykalizująca redukcja doświadczenia, jakie niesie ze sobą taniec, do biologicznych hipotez. Nie zamierzam upraszczać ani trywializować głębi przeżyć, jakie może pociągać za sobą oglądanie spektaklu teatru tańca lub tańca samego w sobie; nie podam żadnej holistycznej zasady pozwalającej zrozumieć podstawy tańca. Mój cel jest inny – pragnę jedynie znaleźć argumenty dla wyjątkowości tego doświadczenia, choćby były one cząstkowe i spekulatywne. Mając to na uwadze, będę zarazem bronił wszelkich prób tego typu badań, które od czasów Darwina [RAMACHANDRAN 2011/2012: 31–36] obarczone są dość głęboko zakorzenionym brakiem zaufania. Nawet jeśli wiedza o działaniu mózgu nigdy nie da nam pełnego wglądu w fenomen doświadczenia estetycznego, to nie należy jej bagatelizować, traktując jako egzotyczny dodatek do sprawdzonych metod humanistycznych. Przemawiają za tym fakty:

Mózg człowieka składa się z około 100 miliardów komórek nerwowych, czyli neuronów. [...] Każdy neuron tworzy od 1000 do 10 000 połączeń z innymi neuronami. [...] Po obliczeniu wszystkich kombinacji stanów [aktywacji – przyp. T. C.] mózgu otrzymamy liczbę, która może przyprawić nas o zawrót głowy – jest dużo większa niż liczba cząstek elementarnych w znanym nam wszechświecie [IBIDEM: 37].

Chociaż estetyka posługuje się raczej kategoriami jakościowymi, to szanse na odnalezienie choćby części ich istoty w tej mnogości kombinacji wydają się bardzo duże, a wiedza o działaniu mózgu i jego możliwościach jest przecież wciąż bardzo ograniczona. Niemniej: „Powtarzam to raz jeszcze: nie chce się tu rozwinąć żadnej wszechogarniającej »wizji« tego, na czym polega teatr, znaleźć jego »istoty« czy »ostatecznej zasady«” [KUBIKOWSKI 2004: 12]. Nieszczere byłoby z mojej strony w zupełności zgodzić się z autorem tej wypowiedzi. Jak każdy badacz teatru i tańca, pragnąłbym zrozumieć je właśnie w pełni ich złożoności. Wydaje mi się to jednak po prostu niemożliwe. Nie można być absolutnie pewnym nawet tych fragmentarycznych ustaleń, do których będę się odwoływał, a już bardzo naiwnym byłoby sądzić, że współcześnie da się zaproponować niepodważalną teorię teatru ruchu i tańca. Na drodze spekulacji będę wszakże niekiedy proponował daleko idące wnioski i wskazywał możliwe kierunki rozwoju omawianych badań i hipotez, prosząc jednocześnie Czytelnika, by pamiętał, że w większości będą one miały charakter spekulatywny.

Podjęte przeze mnie rozważania są ponadto obarczone dużym ryzykiem niedopowiedzeń. Neuronauki są dla mnie równie bliską dziedziną jak dla większości kulturoznawców, zatem po niekończących się meandrach neuronauk staram się poruszać jak najostrożniej, unikając sytuacji, w których zredukowałbym ważny element naszego postrzegania do jednego procesu zachodzącego w mózgu, podczas gdy wpływ nań ma dużo większa liczba czynników. Za każdym razem więc, gdy będę się posługiwał ustaleniami naukowców, postaram się szczegółowo wskazać, czego dotyczą i przytaczać również inne znane mi hipotezy dotyczące danego procesu. W większości sytuacji, dla zrozumiałości wywodu, będę te alternatywne rozwiązania jedynie punktował, nie wyjaśniając ich szczegółowo, lecz uściślając, jakie byłyby dla proponowanych przeze mnie hipotez konsekwencje ich przyjęcia. Pragnienie maksymalnej precyzji w ustalaniu zakresu dostępnej wiedzy eksperymentalnej wymuszać będzie niekiedy dość długie, „techniczne” wyjaśnienia, które mogą zniechęcać Czytelnika swoistą pojęciową „ezoteryką” języka neuronauk. Większość takich uwag zostanie jednak zawarta – w maksymalnie skróconej formie – w pierwszym rozdziale książki (Reprezentacja).

Ze względu na niezwykle dynamiczny rozwój neuronauk rozważania zawarte w niniejszej książce mogą zawierać niedomówienia, odznaczać się spekulatywnością i tymczasowością. Jestem jednak przekonany, że moje ustalenia będą w przyszłości potwierdzane i uszczegóławiane, na czym opieram moją aktualną próbę ich wykorzystania w mierzeniu się z zagadnieniem teatru ruchu i tańca. Odwołując się do słów Tomasza Kubikowskiego: „Wreszcie zostawiam pole do dalszych dociekań: więcej ich chcę pod koniec otworzyć, niż definitywnie zamknąć” [IBIDEM: 16].

Plan

Moje rozważania zawarłem w czterech rozdziałach. Pierwszy (Reprezentacja) dotyczy różnych aspektów postrzegania motorycznego, jego cech, zakresu danych sensorycznych, jakie obejmuje oraz neuronalnych korelatów jego obliczeń. Większość podrozdziałów kończy się dygresjami, w których opisuję, jakie znaczenie może mieć dana hipoteza dla postrzegania tańca. Tych uwag jest stopniowo coraz więcej, wraz z coraz szerszym zakresem prezentowanej wiedzy. Rozdział drugi – (Neuronalny) mimetyzm w tańcu – poświęcony jest neuronalnej symulacji i strukturom mózgu, które są w nią zaangażowane oraz tego konsekwencjom dla pracy tancerza. Ponieważ w tym fragmencie rozważań została już zgromadzona większość wiedzy na temat przetwarzania danych motorycznych przez ludzki mózg, w zakończeniu rozdziału proponuję neuronalny model powstawania choreografii lub tańca w ogóle, który ma charakter hipotetyczny. Mam nadzieję, że w przyszłości model ten – poddany krytyce i doprecyzowany – będzie pomocny dla praktyków. Chciałbym zaznaczyć, że w dwóch pierwszych rozdziałach wiele miejsca poświęciłem zagadnieniom technicznym, również takim, które mogłyby zostać pominięte w końcowej argumentacji. Tworzą one jednak ważny kontekst dla rozważań dotyczących tańca. Ponadto czynią dyskurs neuronauk i kognitywizmu bardziej spójnym i funkcjonalnym. W trzecim rozdziale (Sensomotoryczna estetyka tańca) uwaga została skierowana na widza. Nie oznacza to zapomnienia o tancerzach – wszakże oni, nawet mimowolnie, są też widzami – lecz w centrum rozważań znalazły się podstawy doświadczenia estetycznego, odczuwanie emocji i wreszcie „rozumienie” znaków widowiska tanecznego. Natomiast w rozdziale czwartym (Dance fiction) zostały krótko scharakteryzowane formy wykorzystania zgromadzonej wiedzy zarówno do tworzenia, jak i analizowania tańca – na podstawie konkretnych przykładów. Uzupełnieniem całości jest zamieszczony w aneksie opis technik badawczych stosowanych przez neuronaukowców we współczesnych badaniach.

Charakterystyczną cechą literatury neuronaukowej jest podawanie dla każdej informacji wielu źródeł potwierdzających jej prawdziwość. Tylko w ograniczonym stopniu podążyłem za tą tendencją, zamieszczając pozycje bibliograficzne, które dostarczają najwięcej informacji i pozwalają szukać dalej. Dodałem także literaturę, która w jakiś sposób była wykorzystana w trakcie pracy nad niniejszą książką i może ułatwić dociekliwym Czytelnikom znalezienie dodatkowych informacji.

Na koniec

Moim celem było nie tylko zaprezentowanie własnych hipotez co do poznawczych mechanizmów percepcji tańca, lecz także ukazanie, jakie narzędzia, w tym pojęciowe i metodologiczne, są dziś dostępne dla wiedzy o tańcu i teatrze. Wypada jednak zaznaczyć, że w literaturze istnieje wiele tzw. neurobulk, czyli neurologicznych bzdur, które nie wynikają z czyichś oczywistych błędów, lecz z faktu, że mózg jest tak złożonym organem. Gdy np. pominie się udział w danym procesie innej jego niewielkiej części, można opisać go zupełnie błędnie. Starałem się tego wystrzegać, polegając na ustaleniach uznanych autorytetów, a także ich sugestiach dotyczących możliwości zastosowania wiedzy neuropsychologicznej w badaniu sztuki. Pozostałe zagrożenia, takie jak szybka dezaktualizacja przyjętych ustaleń i obcość dziedziny dla kulturoznawcy, opisałem wcześniej. Pomimo uczynionych zastrzeżeń, wierzę, że jedynie postawienie odważnych hipotez i poddanie ich pod dyskusję może pozwolić nauce o teatrze i tańcu nadgonić zaległości swoich badań.

[1] Wymagałoby to jednak szerokiej dyskusji kulturoznawczej i nie jest to zbyt ostry podział.

[2] Posługuję się spolszczeniem angielskiego terminu performance, który skojarzony jest z produktywnością, efektywnością danej aktywności (ang. performance– ‘przedstawienie, wykonanie’).

[3] Technika pracy z ciałem w ruchu, zainicjowana przez Steve’a Paxtona w 1972 r., w której podstawę stanowi fizyczna relacja dwóch poruszających się osób, a także to, co wpływa na wzajemność ruchu ich ciał: pęd, bezwład, grawitacja [NIEŚPIAŁOWSKA-OWCZAREK, SŁOBODA 2013].

[4] W Polsce najlepszym przykładem są zajęcia prowadzone przez Iwonę Olszowską, absolwentkę Somatic Movement Education Program.

[5] Funkcje i wzory matematyczne mogą służyć nie tylko do opisu zjawisk przyrodniczych, lecz nawet struktury poezji czy dramatu. Por. BROŻEK, HOHOL 2014:7–8.

REPREZENTACJA

Ruch człowieka, jako samodzielne tworzywo artystyczne, jest podstawowym budulcem teatru tańca. Wiedza o procesach jego funkcjonalnego i intencjonalnego postrzegania jest zatem kluczowa dla zrozumienia doświadczenia zarówno performerów, jak i – w częściowo nakładającym się zakresie – widzów tej formy scenicznej. W tym sensie może być mylące pisanie o tańcu, a tym bardziej o ruchu, gdyż ten, jak wskazuje współczesna fizyka, jest stałą cechą naszej rzeczywistości i można go badać w bardzo odmiennych paradygmatach. Problem stanowi więc delimitacja obszaru zainteresowania w taki sposób, by móc wskazać miarę i jednostkę umożliwiającą analizę. W kontekście rozważań nad neurokognitywistycznymi podstawami percepcji tańca w teatrze obszarem zainteresowania, a zarazem kluczowym terminem, będzie mentalna[6] „reprezentacja działania” (ang. action representation), która swoim zakresem musi obejmować zarówno fizyczne aspekty ruchu w relacji do praw fizyki i biomechaniki ludzkiego ciała, jak i „prawa umysłu” wynikające ze struktury mózgu oraz związane z formowaniem ruchu w specyficznych dla niego kategoriach. Celowo nie wybrałem terminów „reprezentacja motoryczna” lub „reprezentacja ruchu/ruchowa”, by „działaniem” wskazać na intencjonalność (niekoniecznie celowość) interesującej mnie aktywności oraz jej ekologiczny charakter – bezwzględne współistnienie z otaczającą przestrzenią.

Przedmiotem moich poszukiwań jest więc sposób, w jaki mózg przetwarza relatywnie abstrakcyjne informacje o ruchu, a przede wszystkim jego intencję (cel), wykonawcę i sposób wykonania. Ważne jest, by odróżnić to od – przykładowo – przetwarzania informacji o prędkości zewnętrznego obiektu lub napięciu mięśni. Postrzeganie gestu uściśnięcia czyjejś dłoni w tych kategoriach byłoby bardzo mało funkcjonalne. Wytwarzałoby ogromne pliki danych, które i tak nie dostarczyłyby najważniejszych informacji dla zrozumienia i zapamiętania znaczenia przetwarzanego ruchu. Efektywniej więc posługiwać się generalizującą formą reprezentacji działania. Liczne badania nad tym zagadnieniem pokazują, że nasz mózg, przynajmniej częściowo, operuje właśnie na takim abstrakcyjnym poziomie [JEANNEROD 2006: 3]. Tak samo przetwarzane są gesty – nie jest ważne, którą ręką wykonam je ja lub ktoś inny[7]. Innymi słowy, powinien istnieć w mózgu rodzaj spójnej matrycy, pozwalającej operować danymi o intencjonalnym działaniu, bez względu na to, czy odbywa się to w obszarze pamięci o nim, obserwowania go, wykonywania, czy też planowania i przewidywania konsekwencji. W innym przypadku ta sama treść musiałaby być zapisywana w mózgu wielokrotnie dla każdej modalności, w której jest wykorzystywana, co z perspektywy ludzkiego mózgu byłoby niezwykle nieefektywne. Vassilis Sevdalis przedstawia dowody na potwierdzenie tej hipotezy. W jego badaniu uczestnicy mieli rozpoznawać emocje i ich intensywność na podstawie ruchu ciała widzianego poprzez tzw. point light display. Okazało się, że badani mieli największą skuteczność, gdy śledzili nagranie własnego ruchu, którego nigdy nie widzieli jako zewnętrzni obserwatorzy, a nie wielokrotnie obserwowanych przyjaciół [SEVDALIS, KELLER 2012]. Świadczy to o motorycznym kluczu percepcji ruchu, który wykorzystywany jest także przy przetwarzaniu bodźców wizualnych. Podobnie badania włoskich naukowców na naczelnych [FOGASSI, GALLESE 2002: 16], wykorzystujące monitorowanie pojedynczych neuronów dzięki umieszczonym w mózgu elektrodom, udowodniły, iż czynność chwytania pożywienia jest przetwarzana przez te same obszary mózgu bez względu na to, czy wykonuje się to jedną z kończyn czy ustami. Neurony kodują działanie, czyli ruch wykonany z określoną intencją, która jest kluczowa, a nie detale dynamiki poruszania się, każdorazowo aktualizowane względem sytuacji.

Dalsze argumenty płyną z klinicznych przykładów pacjentów cierpiących na różne formy apraksji, czyli upośledzenia wykonywania złożonych celowych ruchów, przy zachowanej sprawności fizycznej. W większości takich przypadków uszkodzeniu ulega płacik ciemieniowy górny. Osoba z uszkodzeniem tego obszaru jest np. zdolna chwycić nóż, ale jej uchwyt będzie niepoprawny i uniemożliwi jej posługiwanie się tym narzędziem. Dzieje się tak dlatego, że chwytanie jest prostą czynnością, która wymaga bardzo podstawowej reprezentacji ruchowej, w przeciwieństwie np. do krojenia chleba [JEANNEROD 2006: 13]. Chory nie będzie także w stanie poradzić sobie z pantomimą takiej czynności z powodu złej koordynacji czasoprzestrzennej, ani nawet poprawnie jej sobie wyobrazić, chociaż będzie precyzyjnie rozumiał funkcję przedmiotu. Co więcej, cierpiący na apraksję często nie potrafi rozpoznać poprawnego postępowania innych ani go imitować, będąc do tego fizycznie zdolnym i mogąc teoretycznie wytłumaczyć potrzebne działania [IBIDEM: 14]. W pełni zawodzi więc zdolność do operowania reprezentacją złożonego działania – nazywa się to apraksją wyobrażeniowo-ruchową. Nieco inny jest przebieg choroby u pacjentów z apraksją wyobrażeniową. W ich przypadku reprezentacja nie zanika całkowicie, lecz jest uszkodzona, utrudniając im skoordynowanie czynności, które powinny po sobie automatycznie, sekwencyjnie następować. Gdy jednak chorych przeprowadzi się stopniowo przez wszystkie fazy ruchu, udaje im się go wykonać [IBIDEM: 15]. Czegoś zupełnie odwrotnego doświadczają tancerze. Przygotowując choreografię, dochodzą do momentu, w którym wykonują ją bardzo precyzyjnie, ale automatycznie, co ujawnia się, gdy chcą jej nauczyć innych. Wówczas muszą rozbić złożoną reprezentację działania na mniejsze fragmenty, których istnienie często sami odkrywają dzięki pytaniom uczniów o szczegóły frazy.

Przytoczone przykłady pokazują, że reprezentacja działania ma charakter proaktywny. Poprzedza jego wykonywanie i można by sądzić, że może być od niego odłączona. Nie jest to jednak prawda, gdyż w istocie są to dwie części tego samego kontinuum aktywności, które można obserwować i niekiedy zatrzymywać na różnych jego stadiach. Jak będę przekonywał w kolejnych rozdziałach, fizyczna czynność nigdy nie jest rzeczywiście oddzielona od jej reprezentacji i odwrotnie. W normalnych okolicznościach reprezentacja działania jest jedynie niejawną częścią ruchu i gdy zostaje uformowana, my już się poruszamy, nie uświadamiając sobie nieprzerwanego strumienia informacji, jaki za tym stoi.

Często aktywowana zostaje w takich sytuacjach tzw. reprezentacja wizuomotoryczna, którą można uznać za odmianę reprezentacji działania, zdominowaną przez bodziec wzrokowy. Są w niej zakodowane informacje zarówno o cechach obiektu, z którym dochodzi do interakcji, jak i jej motoryczny plan. Prawdopodobnie jest genetycznie najstarszym rodzajem reprezentacji. Jej funkcją jest sterowanie prostymi czynnościami, takimi jak unikanie uderzenia, ratowanie się przed upadkiem czy chwytanie. W praktyce to ostatnie jest osiągane poprzez inicjację programu i dopasowanie np. rozwarcia dłoni oraz prędkości i siły uchwytu. Sama reprezentacja zaś jest uaktywniana dzięki procesowi identyfikacji obiektu w mózgu [IBIDEM: 4]. Co ciekawe, udowodniono także, iż szczytowe otwarcie dłoni przy chwytaniu jest odporne na iluzję optyczną co do wielkości obiektu lub jego położenia względem innych, nawet jeśli dłoń i cel nie są widoczne w trakcie działania. Wskazuje to, że podczas chwytania nie potrzeba bezpośredniego wzrokowego sprzężenia zwrotnego, aby korygować wstępne odchylenie w percepcji wywołane przez iluzję[8], co znów potwierdza istnienie względnie samodzielnej reprezentacji działania, która steruje ruchem, a tylko w niewielkim stopniu posiłkuje się zwrotną informacją wzrokową. Nie ulega przy tym iluzji wynikającej z porządkującej i generalizującej tendencji naszej świadomości. Podobnie dzieje się, gdy obserwujemy czyjeś działania. Uruchamiają one reprezentację motoryczną, która dzięki swoistemu odwzorowaniu kontinuum ruchu innych pozwala nam dynamicznie reagować na ich aktywność nawet wtedy, gdy początkowo nie zdajemy sobie sprawy z przyczyn naszej reakcji [JEANNEROD 2006: 2].

Świadomość opisanych wyżej zależności i doświadczeniowej przewagi, jaką daje automatyzm reprezentacji motorycznej ma Steve Paxton. Definiuje on problemy kontakt improwizacji (ang. contact improvisation):

Co może zrobić ciało, aby zapewnić sobie bezpieczeństwo? Przywiązanie uwagi do czegoś, co się nie wydarza, stanowi barierę pomiędzy mną a położeniem mojego ciała. Pamięć przeszłych osądów podpowiada mi, że przewidywanie nie jest bezpieczne. A pamięć nie może funkcjonować świadomie, ponieważ przy tych prędkościach nie jest w stanie myślą zapewnić sobie bezpieczeństwa. Skoro myślenie jest zbyt powolne, to czy przydatny będzie otwarty stan umysłu? Wydaje się, że tak [PAXTON 1982/2013: 146].

Wskazuje on przy tym, że umiejętność ta może być doskonalona i funkcjonuje na cienkiej granicy pomiędzy autonomicznymi reakcjami ciała a świadomymi decyzjami tancerza, co jest tematem następnego podrozdziału.

Świadomość reprezentacji – świadomość działania

Percepcja ruchu musi spełniać bardzo pragmatyczne funkcje związane z codziennymi czynnościami. Kluczowa jest w takiej sytuacji szybkość reakcji, a nie jej rozpoznanie i interpretacja. Melvyn A. Goodale oraz David A. Westwood zaproponowali istnienie dwóch systemów percepcyjnych dla tych odmiennych funkcji. Na podstawie swoich doświadczeń wskazali oni na rozdzielenie pracy w pasmach wzrokowych kory mózgowej naczelnych między strumień grzbietowy, wyspecjalizowany we wzrokowej kontroli działania (system „gdzie?”) i strumień brzuszny, wydzielony dla percepcji świata wzrokowego (system „co?”) [GOODALE, WESTWOOD 2004/2008: 237] (rys. 1).

Pierwszy strumień jest genetycznie starszy, ponieważ systemy wzrokowe początkowo wyewoluowały dla zapewnienia zwierzętom skierowanej na siebie kontroli zmysłowej ruchów. Stosunkowo młody wynalazek natury, jakim jest wzrok z jego możliwościami percepcyjnymi, umożliwił zwierzętom dokonywanie złożonych ocen rzeczywistości. Każdy strumień zajmuje się innym typem operacji. System grzbietowy odpowiada przede wszystkim za kontrolę ruchu, natomiast brzuszny dostarcza bardziej bogatych i szczegółowych informacji na temat rzeczywistości [IBIDEM: 238]. Goodale i Westwood zauważają przy tym, że strumień brzuszny jest bardziej aktywny w fazach planowania ruchu, gdy dokonywane są także oceny jakościowe[9]. Procesy zachodzące w strumieniu grzbietowym, jako odpowiadające za kontrolę działań wymagających wielu szybkich obliczeń, mają charakter nieświadomy czy przedświadomy.

RYSUNEK 1

Boczny obraz mózgu z oznaczonymi szlakami brzusznym (ang. ventral) i grzbietowym (ang. dorsal)

Źródło: opracowanie własne, grafika Katarzyna Fortuna

Koncepcja ta kieruje naszą uwagę na istotny problem konceptualnej zawartości reprezentacji działania. System „gdzie?” jej nie dostarcza, a wizuomotoryczna informacja uzyskiwana za jego pomocą służy do bezpośredniego dostarczenia intencji do akcji, a nie zdobycia precyzyjnej wiedzy dotyczącej przedmiotu interakcji [JEANNEROD 2006: 16]. Dopiero system „co?” umożliwia zrozumienie złożonych celów działania. Niemal analogicznego rozróżnienia dokonał John Searle, proponując w ramach teorii aktów mowy istnienie „intencji w działaniu” (ang. intention in action) – którą za Marcem Jeannerodem wygodniej nazwać „intencją motoryczną” (ang. motor intention) – oraz „intencji wstępnej” (ang. prior intention