Taneczny umysł. Teatr ruchu i tańca w perspektywie neurokognitywistycznej ebook

Przedmowa

Zawsze dostrzegano, że gest lub mowa przeobrażają ciało, ale poprzestawano na stwierdzeniu, że stanowią one rozwinięcie lub przejaw innej mocy, myśli lub duszy. Nie widziano tego, że aby móc wyrażać, ciało musi w ostatecznej instancji stać się myślą lub intencją, którą dla nas znaczy [MERLEAU-PONTY 1945/2001: 218].

[...]niezależnie od tego, czy chodzi o ciało innego, czy o moje własne ciało [podkr. T. C.], jedynym sposobem poznania ludzkiego ciała jest jego przeżywanie, to znaczy przejmowanie na własne konto dramatu, który je przenika, i jednoczenie się z nim [IBIDEM: 219].

Oto fascynujące pytanie: jak ewolucja wykształciła umysł matematyczny, zdolny do udowadniania złożonych twierdzeń i stosowania wyrafinowanych struktur matematycznych w naukach przyrodniczych, a zarazem blisko spokrewniony z umysłami małp, psów i ptaków?

[BROŻEK, HOHOL 2014: 10].

Zacytowane powyżej pytanie zadali Bartosz Brożek i Mateusz Hohol w swej wnikliwej książce Umysł matematyczny. Stała się ona inspiracją zarówno dla tytułu, jak i wielu fragmentów niniejszej publikacji, które w szerokiej perspektywie parafrazują rozważania przywołanych dwóch filozofów i kognitywistów. Jakie mechanizmy wykształciła ewolucja i które z nich pozwalają człowiekowi wykonywać z niezwykłą precyzją wysublimowane, pełne emocji, a często akrobatyczne ciągi ruchów w synchronizacji z innymi licznymi tancerzami? Co sprawia, że mimo wielkiego podobieństwa naszego mózgu do narządu naczelnych możemy, jak sądzę, za jego sprawą doznawać głębokich przeżyć emocjonalnych i estetycznych? Co różni taniec godowy niektórych zwierząt od choreografii współczesnego tańca? Co różni obserwowanie lotu ptaka od podziwiania doskonałego tancerza, który wydaje nam się latać?

Odpowiedź na powyższe pytania wydaje się jeszcze trudniejsza, niż bywa to w przypadku rozwiązywania problemów matematycznych. Dzieje się tak ze względu na liminalność tańca, który będąc działaniem wymagającym zaangażowania najwyższych ludzkich kompetencji umysłowych, zarazem bazuje na naszej cielesności, pojmowanej także w bardzo biologicznym sensie. Świetnie pokazują to takie techniki, jak Body Mind Centering i niektóre metody improwizacji ruchowej, które w rozwijaniu świadomości (ciała) tancerza posługują się ćwiczeniami odwołującymi się do zwierzęcej motoryki[4] (fot. 1).

Fot. 1. Warsztat improwizacji z elementami Body Mind Centering prowadzony przez Iwonę Olszowską podczas festiwalu Kalejdoskop 2013 w Białymstoku (aut. Jakub Wittchen)

Ponadto, podziwiając aktorów teatru tańca, intuicyjnie często widzimy w nich obecność swoistego zwierzęcego instynktu, któremu wydają się zawdzięczać swą zręczność. Przeczucie to potwierdzają także współczesne badania neurokognitywistyczne, wielokrotnie odwołujące się do eksperymentalnej obserwacji zwierząt w dociekaniach na temat sensomotoryki ludzkiego doświadczenia. Podobnie w niniejszej publikacji często będę balansować między intelektualnymi lub filozoficznymi rozważaniami a odwoływaniem się do empirycznych badań i doświadczeń samych tancerzy. Mam jednak nadzieję, iż pozwoli mi to ukazać, jak niewielka – jeśli w ogóle istnieje – jest odległość między materią ludzkiego ciała i myśli, szczególnie w przypadku tańca. Ma to związek z innym pytaniem zadanym przez autorów Umysłu matematycznego: co sprawia, że matematyka jest tak niezwykle skuteczna w opisie niemal wszystkich znanych nam zjawisk?[5] Tym razem jednak spróbuję odpowiedzieć, w myśl koncepcji ucieleśnionego umysłu, że to ruch w czasie i przestrzeni jest medium oraz narzędziem pozwalającym człowiekowi na poznawanie otaczającego go świata, również w kategoriach matematycznych. W pewnym sensie będzie to kontynuacja hipotez, jakie zaproponowali wspomniani badacze na podstawie osiągnięć współczesnych neuronauk.

Konieczne jest wyjaśnienie potrzeby zajmowania się teatrem ruchu i tańca w tak ryzykownej perspektywie, jaką są badania ludzkiego mózgu. Argumentów jest wiele; najbardziej oczywistym jest brak takich prac w polskim dyskursie naukowym i ich stosunkowo wciąż niewielka obecność na świecie. Problem jest jednak niebanalny, gdyż w istocie dysponujemy dość skromną wiedzą na temat tańca. Bardzo rozwinięta jest teatrologia, zajmująca się teatrem dramatycznym, ale i ona boryka się z kluczowym problemem dla teatru ruchu i tańca – koniecznością nadążania za dynamicznym rozwojem swojego przedmiotu badań. Ekspansja i rozwój wszelkich form aktywności cielesnej, a tańca w szczególności, są niezwykle intensywne. Łączy się to, niestety, z brakiem wieloletniej tradycji badawczej, jaką dysponuje teatrologia i performatyka, których metody tylko w ograniczonym stopniu są adekwatne do badania tańca. W ten sposób tworzy się ogromny obszar pozostający poza zasięgiem współczesnej nauki. Obecność tej tematyki w nauce jest z kolei potrzebna: po pierwsze, coraz liczniejszej widowni, gdyż krytyka na wysokim poziomie ułatwiłaby jej obcowanie z tańcem jako sztuką widowiskową oraz, po drugie, reżyserom i choreografom o nieposkromionej wyobraźni, którym np. neuroestetyka mogłaby zaoferować wsparcie w świadomym budowaniu struktury bodźców dla widzów spektaklu. I wreszcie, po trzecie – co będzie podkreślane w kolejnych rozdziałach – badania z zakresu neuropsychologii i kognitywistki mogą być niezwykle pomocne dla tancerzy i pedagogów, ponieważ wspierają przygotowawczą pracę w studiu.

Argumenty za proponowaną przeze mnie perspektywą patrzenia na taniec płyną także ze strony nauki. Od momentu odkrycia neuronów lustrzanych i rozwoju koncepcji ucieleśnionego umysłu taniec okazał się dla niej idealnym obszarem badań [JOLA 2010: 220]. Jest tak dzięki połączeniu w jednym działaniu umiejętności synchronizacji z innymi osobami, przewidywania ich postępowania oraz jego imitowania – opanowanie tych czynności jest konieczne w tańcu na bardzo wysokim poziomie, a one same w opinii współczesnych badaczy wydają się niezbędne także dla powstania języka i złożonych relacji społecznych w ogóle [zob. RAMACHANDRAN 2011/2012: 138–155]. W tym sensie zrozumienie fenomenu tańca staje się dziś kluczem do wiedzy o ludzkim poznaniu [WOHLSCHLÄGER, BEKKERING 2002: 101], a przez to jest niezwykle istotne m.in. dla psychologii, socjologii, cybernetyki i medycyny [CROSS 2010].

Podejmowanie próby zbadania teatru ruchu i tańca w paradygmacie neurokognitywistyki wymaga poczynienia wielu zastrzeżeń, jak słusznie zauważa Tomasz Kubikowski:

Czynię więc podobne zastrzeżenie: nie jest moim celem medykalizująca redukcja doświadczenia, jakie niesie ze sobą taniec, do biologicznych hipotez. Nie zamierzam upraszczać ani trywializować głębi przeżyć, jakie może pociągać za sobą oglądanie spektaklu teatru tańca lub tańca samego w sobie; nie podam żadnej holistycznej zasady pozwalającej zrozumieć podstawy tańca. Mój cel jest inny – pragnę jedynie znaleźć argumenty dla wyjątkowości tego doświadczenia, choćby były one cząstkowe i spekulatywne. Mając to na uwadze, będę zarazem bronił wszelkich prób tego typu badań, które od czasów Darwina [RAMACHANDRAN 2011/2012: 31–36] obarczone są dość głęboko zakorzenionym brakiem zaufania. Nawet jeśli wiedza o działaniu mózgu nigdy nie da nam pełnego wglądu w fenomen doświadczenia estetycznego, to nie należy jej bagatelizować, traktując jako egzotyczny dodatek do sprawdzonych metod humanistycznych. Przemawiają za tym fakty:

Chociaż estetyka posługuje się raczej kategoriami jakościowymi, to szanse na odnalezienie choćby części ich istoty w tej mnogości kombinacji wydają się bardzo duże, a wiedza o działaniu mózgu i jego możliwościach jest przecież wciąż bardzo ograniczona. Niemniej: „Powtarzam to raz jeszcze: nie chce się tu rozwinąć żadnej wszechogarniającej »wizji« tego, na czym polega teatr, znaleźć jego »istoty« czy »ostatecznej zasady«” [KUBIKOWSKI 2004: 12]. Nieszczere byłoby z mojej strony w zupełności zgodzić się z autorem tej wypowiedzi. Jak każdy badacz teatru i tańca, pragnąłbym zrozumieć je właśnie w pełni ich złożoności. Wydaje mi się to jednak po prostu niemożliwe. Nie można być absolutnie pewnym nawet tych fragmentarycznych ustaleń, do których będę się odwoływał, a już bardzo naiwnym byłoby sądzić, że współcześnie da się zaproponować niepodważalną teorię teatru ruchu i tańca. Na drodze spekulacji będę wszakże niekiedy proponował daleko idące wnioski i wskazywał możliwe kierunki rozwoju omawianych badań i hipotez, prosząc jednocześnie Czytelnika, by pamiętał, że w większości będą one miały charakter spekulatywny.

Podjęte przeze mnie rozważania są ponadto obarczone dużym ryzykiem niedopowiedzeń. Neuronauki są dla mnie równie bliską dziedziną jak dla większości kulturoznawców, zatem po niekończących się meandrach neuronauk staram się poruszać jak najostrożniej, unikając sytuacji, w których zredukowałbym ważny element naszego postrzegania do jednego procesu zachodzącego w mózgu, podczas gdy wpływ nań ma dużo większa liczba czynników. Za każdym razem więc, gdy będę się posługiwał ustaleniami naukowców, postaram się szczegółowo wskazać, czego dotyczą i przytaczać również inne znane mi hipotezy dotyczące danego procesu. W większości sytuacji, dla zrozumiałości wywodu, będę te alternatywne rozwiązania jedynie punktował, nie wyjaśniając ich szczegółowo, lecz uściślając, jakie byłyby dla proponowanych przeze mnie hipotez konsekwencje ich przyjęcia. Pragnienie maksymalnej precyzji w ustalaniu zakresu dostępnej wiedzy eksperymentalnej wymuszać będzie niekiedy dość długie, „techniczne” wyjaśnienia, które mogą zniechęcać Czytelnika swoistą pojęciową „ezoteryką” języka neuronauk. Większość takich uwag zostanie jednak zawarta – w maksymalnie skróconej formie – w pierwszym rozdziale książki (Reprezentacja).

Ze względu na niezwykle dynamiczny rozwój neuronauk rozważania zawarte w niniejszej książce mogą zawierać niedomówienia, odznaczać się spekulatywnością i tymczasowością. Jestem jednak przekonany, że moje ustalenia będą w przyszłości potwierdzane i uszczegóławiane, na czym opieram moją aktualną próbę ich wykorzystania w mierzeniu się z zagadnieniem teatru ruchu i tańca. Odwołując się do słów Tomasza Kubikowskiego: „Wreszcie zostawiam pole do dalszych dociekań: więcej ich chcę pod koniec otworzyć, niż definitywnie zamknąć” [IBIDEM: 16].

Moje rozważania zawarłem w czterech rozdziałach. Pierwszy (Reprezentacja) dotyczy różnych aspektów postrzegania motorycznego, jego cech, zakresu danych sensorycznych, jakie obejmuje oraz neuronalnych korelatów jego obliczeń. Większość podrozdziałów kończy się dygresjami, w których opisuję, jakie znaczenie może mieć dana hipoteza dla postrzegania tańca. Tych uwag jest stopniowo coraz więcej, wraz z coraz szerszym zakresem prezentowanej wiedzy. Rozdział drugi – (Neuronalny) mimetyzm w tańcu – poświęcony jest neuronalnej symulacji i strukturom mózgu, które są w nią zaangażowane oraz tego konsekwencjom dla pracy tancerza. Ponieważ w tym fragmencie rozważań została już zgromadzona większość wiedzy na temat przetwarzania danych motorycznych przez ludzki mózg, w zakończeniu rozdziału proponuję neuronalny model powstawania choreografii lub tańca w ogóle, który ma charakter hipotetyczny. Mam nadzieję, że w przyszłości model ten – poddany krytyce i doprecyzowany – będzie pomocny dla praktyków. Chciałbym zaznaczyć, że w dwóch pierwszych rozdziałach wiele miejsca poświęciłem zagadnieniom technicznym, również takim, które mogłyby zostać pominięte w końcowej argumentacji. Tworzą one jednak ważny kontekst dla rozważań dotyczących tańca. Ponadto czynią dyskurs neuronauk i kognitywizmu bardziej spójnym i funkcjonalnym. W trzecim rozdziale (Sensomotoryczna estetyka tańca) uwaga została skierowana na widza. Nie oznacza to zapomnienia o tancerzach – wszakże oni, nawet mimowolnie, są też widzami – lecz w centrum rozważań znalazły się podstawy doświadczenia estetycznego, odczuwanie emocji i wreszcie „rozumienie” znaków widowiska tanecznego. Natomiast w rozdziale czwartym (Dance fiction) zostały krótko scharakteryzowane formy wykorzystania zgromadzonej wiedzy zarówno do tworzenia, jak i analizowania tańca – na podstawie konkretnych przykładów. Uzupełnieniem całości jest zamieszczony w aneksie opis technik badawczych stosowanych przez neuronaukowców we współczesnych badaniach.

Charakterystyczną cechą literatury neuronaukowej jest podawanie dla każdej informacji wielu źródeł potwierdzających jej prawdziwość. Tylko w ograniczonym stopniu podążyłem za tą tendencją, zamieszczając pozycje bibliograficzne, które dostarczają najwięcej informacji i pozwalają szukać dalej. Dodałem także literaturę, która w jakiś sposób była wykorzystana w trakcie pracy nad niniejszą książką i może ułatwić dociekliwym Czytelnikom znalezienie dodatkowych informacji.

Moim celem było nie tylko zaprezentowanie własnych hipotez co do poznawczych mechanizmów percepcji tańca, lecz także ukazanie, jakie narzędzia, w tym pojęciowe i metodologiczne, są dziś dostępne dla wiedzy o tańcu i teatrze. Wypada jednak zaznaczyć, że w literaturze istnieje wiele tzw. neurobulk, czyli neurologicznych bzdur, które nie wynikają z czyichś oczywistych błędów, lecz z faktu, że mózg jest tak złożonym organem. Gdy np. pominie się udział w danym procesie innej jego niewielkiej części, można opisać go zupełnie błędnie. Starałem się tego wystrzegać, polegając na ustaleniach uznanych autorytetów, a także ich sugestiach dotyczących możliwości zastosowania wiedzy neuropsychologicznej w badaniu sztuki. Pozostałe zagrożenia, takie jak szybka dezaktualizacja przyjętych ustaleń i obcość dziedziny dla kulturoznawcy, opisałem wcześniej. Pomimo uczynionych zastrzeżeń, wierzę, że jedynie postawienie odważnych hipotez i poddanie ich pod dyskusję może pozwolić nauce o teatrze i tańcu nadgonić zaległości swoich badań.

Co może zrobić ciało, aby zapewnić sobie bezpieczeństwo? Przywiązanie uwagi do czegoś, co się nie wydarza, stanowi barierę pomiędzy mną a położeniem mojego ciała. Pamięć przeszłych osądów podpowiada mi, że przewidywanie nie jest bezpieczne. A pamięć nie może funkcjonować świadomie, ponieważ przy tych prędkościach nie jest w stanie myślą zapewnić sobie bezpieczeństwa. Skoro myślenie jest zbyt powolne, to czy przydatny będzie otwarty stan umysłu? Wydaje się, że tak [PAXTON 1982/2013: 146].

Percepcja ruchu musi spełniać bardzo pragmatyczne funkcje związane z codziennymi czynnościami. Kluczowa jest w takiej sytuacji szybkość reakcji, a nie jej rozpoznanie i interpretacja. Melvyn A. Goodale oraz David A. Westwood zaproponowali istnienie dwóch systemów percepcyjnych dla tych odmiennych funkcji. Na podstawie swoich doświadczeń wskazali oni na rozdzielenie pracy w pasmach wzrokowych kory mózgowej naczelnych między strumień grzbietowy, wyspecjalizowany we wzrokowej kontroli działania (system „gdzie?”) i strumień brzuszny, wydzielony dla percepcji świata wzrokowego (system „co?”) [GOODALE, WESTWOOD 2004/2008: 237] (rys. 1).

Pierwszy strumień jest genetycznie starszy, ponieważ systemy wzrokowe początkowo wyewoluowały dla zapewnienia zwierzętom skierowanej na siebie kontroli zmysłowej ruchów. Stosunkowo młody wynalazek natury, jakim jest wzrok z jego możliwościami percepcyjnymi, umożliwił zwierzętom dokonywanie złożonych ocen rzeczywistości. Każdy strumień zajmuje się innym typem operacji. System grzbietowy odpowiada przede wszystkim za kontrolę ruchu, natomiast brzuszny dostarcza bardziej bogatych i szczegółowych informacji na temat rzeczywistości [IBIDEM: 238]. Goodale i Westwood zauważają przy tym, że strumień brzuszny jest bardziej aktywny w fazach planowania ruchu, gdy dokonywane są także oceny jakościowe[9]. Procesy zachodzące w strumieniu grzbietowym, jako odpowiadające za kontrolę działań wymagających wielu szybkich obliczeń, mają charakter nieświadomy czy przedświadomy.

Koncepcja ta kieruje naszą uwagę na istotny problem konceptualnej zawartości reprezentacji działania. System „gdzie?” jej nie dostarcza, a wizuomotoryczna informacja uzyskiwana za jego pomocą służy do bezpośredniego dostarczenia intencji do akcji, a nie zdobycia precyzyjnej wiedzy dotyczącej przedmiotu interakcji [JEANNEROD 2006: 16]. Dopiero system „co?” umożliwia zrozumienie złożonych celów działania. Niemal analogicznego rozróżnienia dokonał John Searle, proponując w ramach teorii aktów mowy istnienie „intencji w działaniu” (ang. intention in action) – którą za Marcem Jeannerodem wygodniej nazwać „intencją motoryczną” (ang. motor intention) – oraz „intencji wstępnej” (ang. prior intention