Tabu w literaturze i sztuce. Wczoraj i dziś ebook

Weronika Biegluk-Leś, Ewa Pańkowska

W kręgu problematyki tabu – zarys wstępny

Pojęcie „tabu”, znajdujące się w obszarze zainteresowania różnych dyscyplin – antropologii, etnologii, psychologii, językoznawstwa czy filozofii – określa spektrum złożonych postaw i zachowań, które wymykają się precyzyjnemu definiowaniu. Jerzy Wasilewski nazywa tabu „zagadką”1 i upatruje źródła jego siły i żywotności w takich cechach, jak kategoryczność i irracjonalność. Badacz podkreśla, że ma ono fundamentalny, „prymarny” charakter, który trudno wyjaśnić przy pomocy rozumu, oraz aktywizuje złożoną i intensywną reakcję emocjonalną (strach, szacunek, odrazę)2. Prawdopodobnie zjawisko to narodziło się na styku sfer sacrum i profanum jako jeden z regulatorów stosunku człowieka do tego, co święte, niepoznane, niebezpieczne i ambiwalentne. Mircea Eliade wskazywał na niejednoznaczność, zarówno psychologiczną, jak i aksjologiczną, samego charakteru sacrum w kulturach pierwotnych – jednocześnie przyciąga i odpycha, jest „święte” i „skalane”3. Zatem u swoich początków tabu, silnie związane z magią i religią, było pojmowane jako:

(…) coś, co ma nadnaturalną, tajemną moc, jest święte i groźne, a więc budzi lęk. Wierzono, że naruszenie tabu grozi uwolnieniem mocy niebezpiecznych dla człowieka, stąd zakaz kontaktu z przedmiotami nim objętymi, a nawet mówienia o nich4.

Tradycyjnie tabuizacji podlegały kwestie związane ze śmiercią5, chorobą, pożywieniem, określonymi praktykami seksualnymi (kazirodztwo) oraz wszystko to, co obce, inne, nowe i dziwne. Zakazy te spełniały ważną funkcję ochronną – miały zabezpieczyć daną społeczność przed ewentualnym gniewem bóstw, działaniem złowrogich sił czy żywiołów przyrody6.

„Ojciec psychoanalizy” Zygmunt Freud sądził, że tabu jest starsze od bogów i wywodzi się z epoki przedreligijnej7:

(…) jest bardzo pierwotnym zakazem nałożonym z zewnątrz (przez jakiś autorytet) i skierowanym przeciwko najsilniejszym pragnieniom człowieka. Pragnienie, aby je pogwałcić, trwa dalej w nieświadomości; ludzie, którzy są posłuszni wobec tabu, mają ambiwalentną postawę wobec tego, czego tabu dotyczy8.

W świetle Freudowskiej koncepcji psychiki ludzkiej tabu jawi się jako prastary sposób okiełznania niedostępnej części osobowości człowieka – id, atawistycznej sfery popędów, kierującej się jedynie zasadą przyjemności9. Tym samym pełni ważną funkcje społeczną – określa granice dozwolonego, wyznaczając normy i zasady postępowania.

Słowo „tabu” przywędrowało na Stary Kontynent w latach 70. XVIII wieku z wysp Polinezji. Angielski żeglarz, odkrywca i kartograf James Cook zetknął się z nim oraz określającym je zjawiskiem podczas jednej ze swych wypraw dookoła świata10.

Stopniowo, dzięki refleksji badawczej poświęconej początkowo opisowi tabu w kulturach pierwotnych i społecznościach tradycyjnych, zdano sobie sprawę, że zjawisko określane tym mianem nie jest bynajmniej wyłączną domeną takich społeczności, redukcjonizmem byłoby więc sprowadzanie go jedynie do określonego etapu rozwoju cywilizacyjnego. Tabu zaczęto postrzegać jako niezbywalny element kultury jako takiej,warunkujący wręcz jej istnienie:

Nie ma społeczeństw czy społeczności, w których nie obowiązywałyby żadne zakazy tabuistyczne. Są one ważne ze względu na utrzymanie w równowadze systemu społecznego, przestrzeganie zasad moralnych, zapobieganie niepotrzebnym napięciom11.

We współczesnym świecie obserwujemy rozbieżne tendencje w rozumieniu i traktowaniu tabu. Z jednej strony następuje rozszerzanie zakresu tego pojęcia i jego uogólnianie, co prowadzi do swoistej „nadprodukcji”:

Do tej samej szuflady wrzuca się szarganie świętości i relacjonowanie spraw prywatnych, intymnych. Słowa „tabu” używa się dziś jako powszechnego zamiennika zwykłego zakazu, powinności unikania, epitetu niestosowności, wstydu i lęku12.

Z drugiej – ponowoczesna kultura, programowo postulująca ostentacyjne naruszanie granic, rozmywanie pojęć, problematyzowanie i znoszenie binarnych (porządkujących) opozycji, dąży do detabuizacji, głosząc tym samym „śmierć tabu”13.

Otaczająca nas rzeczywistość kulturowa dowodzi, że wyrugować tabu z kultury jednak się nie udaje – jedne zakazy znikają, inne się pojawiają; są takie, które niezmiennie trwają, nie tracąc nic ze swej siły, a bywa i tak, że „niszczenie” określonego tabu prowadzi do powstania kolejnego. Uważa się, że obecnie tabu w cywilizacji zachodniej ma charakter głównie językowy, przejawiając się jako zakaz mówienia wprost o pewnych sprawach lub w ogóle zakaz poruszania określonych tematów14. Przede wszystkim dotyczy to kwestii kontrowersyjnych, niewygodnych, krępujących, wzbudzających lęk, strach czy też wstyd15. Grażyna Sawicka uważa, że współcześnie traktujemy tabu jako zjawisko społeczne, a nie magiczne czy religijne, jak miało to miejsce wcześniej, i wyróżnia trzy znaczenia tabu w dzisiejszej kulturze: „1) o rodowodzie magicznym (mającym swój początek w synkretycznych społeczeństwach o kulturze magicznej); 2) o podłożu religijnym (mającym swój początek w obrzędowości religijnej społeczeństw o kulturze „rozwiniętej”); 3) o charakterze potocznym (obowiązujące synchronicznie, mające swoje źródło w kulturze magicznej, bądź religii, ale dziś niewykazujące takiego charakteru); przyjmuje ono np. formę przesądu”16.

W refleksji badawczej konstatującej wieloaspektowość i złożoność tabu pojawia się również świadomość tego, że w przestrzeni kultury (zarówno w wymiarze zbiorowym, jak i jednostkowym) fenomen ten może mieć walor pozytywny lub negatywny.

Reasumując, mechanizm tabuizacji wraz ze swymi konkretnymi realizacjami, stanowiąc immanentną część kultury ludzkiej, zmienia się wraz z nią17 i prowokuje do nieustannych reinterpretacji. Niniejsza monografia jest próbą spojrzenia na omawiane zagadnienia ze współczesnych perspektyw badawczych.

Teksty, które tworzą ten zbiór, poświęcone są eksploracji różnorodnych, podlegających tabuizacji aspektów ludzkiej kultury, które znalazłyswoje odzwierciedlenie w literaturze i sztuce. Ich autorzy podejmują próbę „zdiagnozowania” owych „obszarów zakazanych” (zdefiniowania pojęcia tabu) oraz ukazania sposobów, przyczyn i konsekwencji ich naruszania i przekraczania. Literatura i sztuka okazują się niezwykle czułym sejsmografem, skrupulatnie odnotowującym i w sobie właściwy sposób wyrażającym natężenie procesów tabuizacji i detabuizacji w danej społeczności18. Rzeczywistość kulturowa widziana przez pryzmat artystycznej artykulacji tabu jawi się zatem jako dynamiczne pole napięć generowanych przez konieczność ograniczania sfery wolności (w celu zachowania ładu w społeczeństwie) i pragnienie jednostek do jej rozszerzania (perspektywa „ja”, biegun indywidualizmu), a samo zjawisko ulega sproblematyzowaniu i relatywizacji. Niektóre zakazy, z racjonalnego punktu widzenia, straciły swą rację bytu we współczesnym świecie, a naruszenie innych – łamie podstawy moralne funkcjonowania społeczeństwa. Tabu komunikacyjne staje się też często polem manipulacji obrazem rzeczywistości, czemu sprzyja zintensyfikowany dostęp do narzędzi generowania i rozprzestrzeniania przekazu.

Niniejszy tom podzielony został na cztery części na podstawie kryterium tematyczno-problemowego.

Pierwsza część dotyka kategorii cielesności i seksualności, które od samych początków (historii pojęcia), są silnie związane ze sferą tabu. Otwierający monografię tekst Joanny DziedzicCiało i cielesność w poezji Afanasija Feta (z perspektywy somatopoetyki) pozwala zajrzeć w przeszłość poezji rosyjskiej i spojrzeć na wybrane utwory poetyckie w szerszej, innej niż dotychczas perspektywie badawczej. Autorka, rozpatrując relacje między cielesnością a poetyckością, zauważa, iż Fet ukazuje ciało i nagość jako zjawiska naturalne, których wstydzić się nie należy, ale jednocześnie rosyjski poeta koncentruje swoją uwagę jedynie na konkretnych („dozwolonych”) elementach ciała, by w ten sposób nie przekroczyć dopuszczalnej w XIX wieku granicy przyzwoi­tości. Motyw nagości pojawia się również w tekście Marty ZambrzyckiejTabu ciała i seksualności w cyklach fotograficznych Arsena Sawadowa „Донбас-Шоколад” i „Марксизм де Сад”. W tym wypadku ekspozycja seksualności (nagość modeli, ich wieloznaczność płciowa, wyraźnie erotyczny kontekst fotografii), jak podkreśla Autorka, stanowi nie tyle narzędzie szokowania, ile środek artystyczny służący ukazaniu zdecydowanie szerszej, pozasomatycznej problematyki społeczno-politycznej – to forma wyrażenia wolności jednostki w warunkach rzeczywistości posttotalitarnej, a także przykład zamierzonej dekonstrukcji sztuki socrealistycznej. Należy dodać, że Arsen Sawadow jest jednym z najważniejszych przedstawicieli ukraińskiej sztuki okresu niepodległości, artystą, którego interesuje zarówno kondycja człowieka w systemie opresyjnym, jak i skutki, jakie doświadczenie totalitarnego reżimu pozostawiło w postkomunistycznym społeczeństwie.

TekstPauliny Charko-Klekot, Doświadczenie kobiecości w dramaturgii Natalii Błok, poświęcony został twórczości współczesnej dramatopisarki ukraińskiej, przedstawicielki teatru feministycznego, która w swoich utworach porusza tematy niewygodne i kontrowersyjne, takie jak: niepełnosprawność, imigracja zarobkowa, praca seksualna, niechciana ciąża i aborcja, molestowanie, homoseksualność, przyzwolenie na przemoc ze strony mężczyzn (kwestia przemocy patriarchalnej), a więc eksponuje patologiczność w relacjach kobieta–mężczyzna, nierówność płci. Z kolei Anna Maroń («Голубое табу» – тема однополой любви в современной русской драматургии) podejmujetemat miłości osób nieheteronormatywnych we współczesnej dramaturgii rosyjskiej, postrzegając to zagadnienie w perspektywie przełamywania tabu oraz zwrócenia uwagi na problem homofobii, szczególnie stygmatyzację osób LGBT w Rosji. Przedmiotem analizy stały się następujące utwory: Proca(Рогатка) Nikołaja Kolady, Gay. Love story (Гей. Love story) Siergieja Kałużanowa i Aleksandra Wartanowa, Wszystkie odcienie niebieskiego (Все оттенки голубого)Władimira Zajcewa, Marmolada(Мармелад) Olgi Pogodinej-Kuzminej.

Na uwagę zasługuje refleksja ukraińskiej badaczki Olgi Szaf (Гомоеротика як колоніальний «сюжет»: Гнат Михайличенко та його «блакитний роман» з революцією), poświęcona twórczości Hnata Michajliczenki (Блакитний роман, Історія одного замаху, Місто i inne utwory), który do tej pory pozostaje niezwykle zagadkową postacią literatury ukraińskiej. Ten pisarz i działacz polityczny uznawany jest za „siewcę” modernizmu ukraińskiego i literackiej awangardy19. Autorka rozpatruje specyfikę artystycznej prezentacji przez Michajliczenkę rozmaitych dylematów, które stały się udziałem społeczności ukraińskiej w momencie kształtowania się państwa radzieckiego. Okres „radziecki” w historii Ukrainy postrzega pisarz, zdaniem Szaf, jako zespół relacji psychopatologicznych. Zdesakralizowany obraz Matki-Ukrainy zostaje zestawiony z obrazem imperialnego Ojca-zdobywcy (bolszewizmu). Tę złożoną więź/zależność buduje całe spektrum zjawisk natury psychologicznej i intelektualnej, prezentowanych w symboliczno-metaforycznym kluczu (np. narcyzm, homoseksualizm, rozdwojenie jaźni).

Teksty składające się na drugą część monografii skoncentrowane są wokół zachowań i działań postrzeganych w kategoriach wynaturzeń i dewiacji.

Przedmiotem rozważań Anny Alsztyniuk (Табуізаваныя тэмы ў рамане Юрыя Станкевіча „П’яўка”) jest utwór ultraprawicowego współczesnego pisarza białoruskiego Jurija Stankiewicza Pijawka – przykład antyutopii. Stankiewicz odnosi się do wielu palących problemów współczesności (alkoholizm, narkomania), ale jednocześnie prezentuje postawę jawnie homofobiczną, opresyjną nie tylko w stosunku do mniejszości seksualnych, ale i do imigrantów.

Z koleiMariusz M. Leś (Kanibalizm w literaturze fantastycznonaukowej) porusza temat kanibalizmu jako „zjawiska ekstremalnego i granicznego” w kontekście kwestii istoty człowieczeństwa w obliczu nieustannej (i nieuniknionej) metamorfozy świata, analizując różnorodnewymiary kanibalizmu w literaturze fantastycznej.

Anna Stryjakowska (Trauma przemocy kazirodczej w opowieści „Сестренка” Kristiny Gepting)materiałem badawczym czyni nowelę współczesnej rosyjskiej pisarki Kristiny Gepting Сестренка (2019). Utwór ten reprezentuje nurt współczesnej literatury zaangażowanej i można go potraktować jako swego rodzaju deklarację wsparcia dla ofiar przemocy i ich prawa do walki o sprawiedliwość. W centrum zainteresowania Autorki znalazł się patriarchalny model rodziny i wynikające zeń nieprawidłowości i patologie, w tym: eskalacja przemocy20 (przemocy seksualnej – gwałt dokonany przez starszego brata) i kulturowo reprodukowana strategia pokory w obliczu cierpienia (cierpienie w milczeniu). Ważne miejsce w analizie zajął również proces przepracowywania traumy i odzyskiwania podmiotowości przez ofiarę.

Rozważania na temat rozmaitych aspektów pojmowania i funkcjonowania estetycznego wymiaru tabu zostały zawarte w trzeciej części monografii. Przeważają w niej teksty, które z różnych perspektyw badawczych przybliżają kwestie „zakazanych tematów” we współczesnej dramaturgii rosyjskiej.

Anna Tyka (Tradycje teatru antyliterackiego Carmela Benego w „Dysmorfofobii” Władimira Sorokina) analizuje specyfikę strategii artystycznej reprezentatywnego przedstawiciela rosyjskiego postmodernizmu Władimira Sorokina przez pryzmat koncepcji teatru minorytarnego (teatru bez spektaklu) Carmela Benego. W wypadku obu twórców przekraczanie granic, nie tylko estetycznych, staje się manifestacją wolności twórczej. Bunt przeciw teatrowi tradycyjnemu, „szokowa estetyka” Sorokina łączą się w omawianym dramacie z parodystyczną grą z Szekspirowskim Hamletem oraz demaskacją opresyjności postradzieckiej rzeczywistości, w której wciąż żywe są zakazy i normy poprzedniej epoki. Metaforą i modelem współczesnego społeczeństwa staje się szpital psychiatryczny, którego „mieszkańcy” ukazani zostali jako ofiary „systemu represji pragnień”.

Agnieszka Juchniewicz (Naruszenie tabu a gry językowe w dramatach Olega Bogajewa) pokazuje, jak obszary kultury i życia społecznego objęte w czasach radzieckich cenzurą stają się w postmodernistycznej dramaturgii istotnym przedmiotem refleksji dzięki określonemu użyciu środków językowych. Różnorodne gry ze stereotypami, utrwalonymi sądami i przesądami u twórczości dramaturgicznej Bogajewa prowadzą do ich transgresji.

Natomiast Katarzyna Wasińczuk (Światy na opak. O (nie)istnieniu tabu we współczesnej rosyjskiej dramaturgii. Na przykładzie wybranych utworów I. Wyrypajewa i W. Sigariewa) dowodzi, że „całkowita destrukcja tabu”, postrzegana jako główna tendencja współczesnej dramaturgii rosyjskiej, nie jest wcale kwestią tak oczywistą, jakby się wydawało. Badaczka pokazuje, jak – paradoksalnie – detabuizacja może stać się elementem procesu ponownej tabuizacji.

Jadwiga Gracla (O tym nie mówi się głośno – historia jako maska. Uwagi o spektaklu Teatru.doc „Szaleńcza wędrówka po święte dary”) zestawia ze sobą pojęcia: tabu, cenzura i wstyd, wskazując, że Teatr.doc w Rosji staje się wyrazistą platformą artykulacji wszystkich tych zjawisk, uderzając w tabu społeczne – poruszając tematy, „o których się nie mówi, nie dostrzega, nie komentuje”.

Greta Rinkeviciute (Экзистенциальные параметры вневременного присутствия героев в пьесах М. Арбатовой «Алексеев и тени» и С. Медведева «Представление о любви») wskazuje, że niszczenie tabuizowanych obszarów w sztukach Marii Arbatowej i Siergieja Miedwiediewa manifestuje się w formie „teatralizowanych procesów identyfikacji świadomości bohaterów”. Niestety, próby odnalezienia się w świecie i budowania własnej indywidualności przez bohaterów skazane są na niepowodzenie ze względu na to, że stereotypowa moralność środowiska, w którym funkcjonują, uniemożliwia im pokonanie doznanych wcześniej traum i krzywd.

TekstJeleny Lepiszewej (Неконвенциональная стратегия Змитра Вишнëва как табу «высокой» прозы) jako jedyny w tej części monografii poświęcony został utworowi prozatorskiemu. Autorka analizuje „antypowieść” białoruskiego twórcy postawangardowego Zmitra Wiśniowa Если присмотреться – Марс синий (2018). Artystyczne eksperymenty Wiśniowa, oparte m.in. na gatunkowej dyfuzji (pamiętnikarska medytacja i pamflet polityczny), łączą się w utworze z dekonstrukcją szeroko rozumianego, nie tylko estetycznego, tabu.

Ostatnią część niniejszej monografii tworzą teksty poświęcone tabu w powiązaniu z kategoriami narodowymi i kulturowymi.

Eleonora Szestakowa (Национальные литературные мотивы: табу, нормы, сдвиги, трансформации) na wybranym materiale literatury europejskiej XVII–XIX wieku podejmuje próbę uchwycenia „istoty” pojęcia „motyw literacki”. Ukraińska badaczka poprzez ujęcie komparatystyczne (zestawienie literatury rosyjskiej z literaturą, przede wszystkim francuską i angielską) opisuje „motyw literacki” również jako zjawisko kulturowe. Istotnym narzędziem wyróżnienia i charakterystyki staje się kryterium narodowe. Autorka koncentruje swoją uwagę na specyficznych dla danej literatury narodowej motywach, zwłaszcza tych, które podlegają tabuizacji.

Marina Zagidullina (Публичное осмеяние табуированных форм как знак преодоления культурных запретов) śledzi złożoność kulturowych mechanizmów, które z jednej strony „normatywizują” przestrzeń społeczną (różnicują formy wypowiedzi: „norma” – „nie-norma”), z drugiej zaś – w dyskursie publicznym próbują dyskredytować formy tabuizowane. Badaczka podkreśla, że – paradoksalnie – wyśmiewanie „nie-normy” aktywizuje uwagę audytorium i przynosi efekt odwrotny od zamierzonego. Na materiał, którego analiza pozwala Autorce dojść do prezentowanych w tekście wniosków, składają się: reakcja na zjawisko neoprymitywizmu w Rosji na początku XX wieku, ukryta perswazyjność radzieckich filmów dla dzieci oraz propagandowe wyborcze reklamy wideo z lat 2018 i 2020.

Katarzyna Anna Drozd-Urbańska (Sytuacja języka białoruskiego po 1991 roku i jej odzwierciedlenie w literaturze. Język jako kulturowe tabu) analizuje utwory współczesnych prozaików białoruskich: Artura Klinaua, Alhierda Bacharewicza, Ihara Babkoua, Wiktara Marcinowicza (powstałe w drugim dziesięcioleciu XXI wieku), które dotykają trudnej kwestii sytuacji języka białoruskiego, tożsamości narodowej i doświadczenia wykluczenia ze względu na odrębność narodową. Utwory te egzemplifikują różne oblicza tabuizacji języka białoruskiego. Poruszana problematyka jest szczególnie istotna w kontekście aktualnej sytuacji na Białorusi.

Aleksandr Iwanickij (Нечистый как воплощение национального табу в «Фаусте» И.В. Гете и «Докторе Фаустусе» Т. Манна: трансформация ролей и позиций) rozpatruje obraz „nieczystego” jako wcielenie narodowego tabu w dwóch arcydziełach literatury niemieckiej, rozwijających i interpretujących mit faustyczny oraz obecność zła w świecie. Badacz pokazuje intelektualny dialog Thomasa Manna z wizją artystyczną Goethego, koncentrując swoją uwagę na ewolucji tabuizowanego obszaru „zakazanego” w kulturze niemieckiej.

Liliana Kalita w tekście Terminacja ciąży a tabu językowo-społeczne (Anna Starobiniec «Посмотри на него») czyni przedmiotem analizy kontrowersyjną i wciąż „nieoswojoną” w społeczeństwie rosyjskim kwestię terminacji ciąży. Na materiale książki Anny Starobiniec Посмотри на него (2017), bardzo osobistego tekstu rosyjskiej „Królowej Horroru”, przynależącego do nurtu prozy dokumentalno-artystycznej oraz literatury zaangażowanej społecznie, Autorka charakteryzuje tabu dotyczące aborcji z przyczyn medycznych (aborcja eugeniczna), a także ukazuje trudny proces przepracowywania traumy straty w kontekście mentalności współczesnego społeczeństwa rosyjskiego. Tabuizację tego obszaru życia determinują, według Starobiniec, nie tylko zasady religijne i normy etyczne, ale i specyfika funkcjonującego w Rosji systemu medycznego. Brak procedur i standardów postępowania powoduje reakcje unikania konfrontacji z problemem, utrwalając jego tabuizację. Należy zauważyć, że zamykający monografię tekst wpisuje się w rozważania poświęcone tabuizacji śmierci we współczesnej kulturze.

Teksty tworzące niniejszą monografię włączają się w permanentny dyskurs naukowy dotyczący fenomenu tabu, ilustrując wielowątkowość, żywotność i złożoność tego zjawiska w kulturze. Oprócz analizy poszczególnych aspektów i sfer podlegających tabuizacji, w tomie znalazły się również ujęcia przekrojowe, ukazujące transformację pojmowania „zakazanego” w perspektywie historycznej i narodowej. Zdecydowana większość materiału badawczego reprezentuje przestrzeń kulturową XXI wieku.

I. Cielesność i seksualność

Joanna Dziedzic

Uniwersytet w Białymstoku

Ciało i cielesność w poezji Afanasija Feta (z perspektywy somatopoetyki)

Temat ciała i cielesności w badaniach twórczości Afanasija Feta (1820–1892) nie był dotąd szeroko omawiany przez badaczy, chociaż pojawiał się na marginesie rozważań poświęconych liryce miłosnej i antologicznej autora Ogni wieczornych (Вечерних огней), czy w refleksji na temat muzyczności i impresjonistycznego charakteru jego wierszy21.

Na ukształtowanie światopoglądu poetyckiego Feta, w tym na jego postrzeganie ciała, wpłynęło kilka czynników. Pierwszym stały się kultura i literatura antyczna, którą twórca znał bardzo dobrze (przełożył na język rosyjski między innymi tom wierszy Horacego, wiele utworów Owidiusza, Juwenalisa, Wergiliusza, sztuki Plauta). W wierszach antologicznych poety, inspirowanych kulturą starożytnej Grecji i Rzymu, cielesność i ciało nie stanowią tematów tabu. Fet, pod wpływem filozofii antycznej, traktuje owe kategorie jako naturalny element ludzkiego istnienia. W utworach tych opiewa piękno i harmonię ludzkiego, głównie kobiecego, ciała. Nagość postaci niekoniecznie musi łączyć się z erotyką. W tej grupie utworów temat miłości fizycznej jest sygnalizowany przez Feta subtelnie, często z wykorzystaniem motywów antycznych (obecność mitologicznych bóstw – Erosa, Satyra).

Drugim czynnikiem była literatura romantyczna, która najczęściej unikała bezpośredniego odwoływania się do zagadnienia cielesności. Romantyzm, nakierowany na ukazanie świata wewnętrznego człowieka, podkreślał antytezę pomiędzy „duchem” a „materią” (przy czym „materia” traktowana była jako sfera trywialna, podrzędna). Odsunięcie ciała na drugi plan związane było także ze specyfiką gatunkową liryki romantycznej:

По утверждению Г.И. Кабаковой и Ф. Конта, жанровый канон лирической поэзии затрудняет «доступ» к телу (…). Прежде всего это касается, конечно, любовной лирики, в которой тело возлюбленной не более чем вместилище прекрасной и чистой души, к которой испытывает стремление душа (не тело!) лирического героя22.

Postać kobiety w tej epoce często idealizowano i „odcieleśniano”. Cielesność bohatera lirycznego, jeśli w ogóle była ukazywana, miała charakter metaforyczny, zaś gest czy spojrzenie stanowiły przejaw duszy i jej działań23.

Zagadnienie percepcji sensorycznej, które dziś stanowi szczególny przedmiot zainteresowania badaczy, rozpatrujących kategorię cielesności, w dobie romantyzmu zostało sprowadzone przede wszystkim do zmysłu wzroku i słuchu:

Zadaniem romantyków – pisze Anna Kubicka – było widzenie tego, czego nie widzieli inni i słyszenie tego, o czym inni nie słyszeli. Zupełnie szczątkowo – co trzeba podkreślić – występowały na gruncie literatury romantycznej kolejne zmysły: dotyku, smaku i węchu. Refleksja filozoficzna i psychologiczna nad tą szczególną reakcją człowieka na bodźce zewnętrzne szła raczej w kierunku realizacji przeżycia estetycznego czy metafizycznego. Bezpośredni odbiór wrażenia zmysłowego był więc tylko pretekstem do oglądu, niedostępnego dla psychofizycznych receptorów. Romantyzm stronił od zmysłowości, ponieważ utożsamiał ją z przyziemnością, małostkowością człowieka, skazanego na zmaterializowany odbiór świata24.

Echo romantycznego postrzegania kobiecego ciała jako uduchowionego, pięknego i niewinnego pojawia się w przede wszystkim w liryce miłosnej Feta. Jednak już od początku swej drogi twórczej autor Fantazji wprowadza do opisu bohaterek lirycznych elementy realistyczne w postaci wybranych elementów ciała, wśród których najczęściej pojawiają się oczy, włosy/ loki/ warkocze, głowa, pierś, czoło, lico, ramiona (глаза/очи, волосы/ локоны/ косы, голова, грудь, чело, ланиты, плечи). Fet stosuje takie określenia, jak na przykład „малютка”, „млечный младенческий волос”, dzięki którym w jego poezji utrwalił się wizerunek młodej, dziecięco niewinnej kobiety. Obok przedstawienia uczucia miłości ważną rolę odgrywa w jego poezji intymna, często pełna erotycznego napięcia, atmosfera. Przedmiotem uwagi twórcy staje się nie tyle samo ciało, co jego fizyczna reakcja (wzburzony oddech, nieśmiały oddech, błysk oczu, nierówne bicie serca) na rozgrywające się w danym momencie wydarzenia.

Nie sposób nie wspomnieć o jeszcze jednym istotnym dla ukształtowania się Feta jako poety czynniku, jakim była epoka realizmu, w której działał i tworzył. Druga połowa XIX wieku to w Rosji okres burzliwych przemian społecznych, polemiki wokół roli rodziny i kobiety w społeczeństwie, narodzin nowej grupy społecznej – inteligencji raznoczyńskiej, i pojawienie się „nowego człowieka” w literaturze rosyjskiej. Wtedy to właśnie w prozie realistycznej kategoria cielesności coraz bardziej zaznacza swoją obecność. Motyw chorego i cierpiącego ciała pojawia się w wielu powieściach Fiodora Dostojewskiego. Pytania związane z poczuciem tożsamości i cielesnej odrębności, pytania o to, kim jestem ja, a kim ten „drugi”, stawia Obłomow – tytułowy bohater utworu Iwana Gonczarowa. U schyłku realizmu w 1886 roku powstaje wstrząsające studium chorego i umierającego ciała – nowela Śmierć Iwana Iljicza Lwa Tołstoja. Nowe, odmienne od romantycznego podejście do kategorii cielesności zaznaczyło się również w poezji Afanasija Feta.

Bogata literatura naukowa szczegółowo i wieloaspektowo rozpatruje specyfikę poezji autora Wenery Milońskiej, brak jednak do tej pory prac poświęconych wyłącznie kategorii ciała i cielesności. Najbardziej interesujące przemyślenia, które łączą się z tytułowymi zagadnieniami, odnoszą się do sensualizmu i impresjonizmu liryków Feta, albowiem te właśnie zagadnienia wiążą się z percepcją zmysłową i kwestią cielesności25. Warto odnotować także monografię Emily Klenin, w której omówiona została interakcja pomiędzy nadawcą i adresatem wiersza. O dyskursie pomiędzy „uczestnikami tekstu” uczona pisze tak: „Poezja Feta jest niezwykła nie tylko dzięki subtelności, z jaką twórca reprezentuje stany psychiczne, ale także dzięki temu, że wzbudza pewne stany mentalne w czytelnikach, którzy doświadczają tego tekstu (…)”26.

Refleksja o ciele jest jednym z istotnych problemów filozoficznych już od starożytności. We współczesnej refleksji humanistycznej zagadnienie cielesności jest jednym ze szczególnie popularnych i istotnych. Nowatorskie spojrzenie na ludzkie ciało proponują między innymi studia genderowe czy też nurt postkolonialny. Inną próbą zbadania kategorii ciała i cielesności jest somatopoetyka, którą Anna Łebkowska definiuje następująco:

Somatopoetykę zamierzam traktować jako – w tej chwili najprościej rzecz ujmując – zasady i sposoby uobecnienia się kategorii cielesności w dyskursach kulturowych i zarazem w literaturze, jako relacje między tym, co werbalne, a tym, co cielesne, między ciałem a literaturą. Literatura szuka sposobów wyrażenia ciała, szuka ich też nauka o literaturze. Tak więc ciało funkcjonuje tu jako kategoria interpretacyjna i jako – by tak rzec – narzędzie badawcze. Instrumentarium łączy się tym samym z przedmiotem badań i uzależnione jest od aktualnej sytuacji epistemologiczno-kulturowej27.

Niniejszy szkic stanowi zaledwie próbę omówienia kilku wybranych aspektów cielesności w poezji Feta z perspektywy somatopoetyki. Przedmiotem refleksji będzie ucieleśnienie w utworze emocji i wrażeń podmiotu mówiącego, jego fizyczne, cielesne stany i reakcje. Na przykładzie wybranych utworów postaram się ukazać rolę ciała podmiotu lirycznego jako element dzieła literackiego oraz percepcję sensoryczną jako dominujący w fetowskiej liryce sposób obrazowania poetyckiego. Omówione zostaną także związane z kategorią cielesności opozycje ciało żywe – martwe, ciało ludzkie – nieludzkie, ciało–maska. Zasygnalizowany zostanie także problem przekraczania granic ludzkiej cielesności, co będzie niejednokrotnie wiązało się z naruszaniem społecznego i religijnego tabu.

Cielesność podmiotu lirycznego

Z perspektywy rozważań nad kategorią ciała i cielesności szczególnie interesujący jest wiersz Diana(Диана), napisany w 1847 roku. W tym antologicznym liryku na pierwszy plan wysuwa się piękne, harmonijne ciało bóstwa na tle nocnego parkowego pejzażu ukazane oczami podmiotu lirycznego.

„Ja” liryczne w analizowanym utworze ukazane jest jako jawne, wyraźnie zaznaczające swoją obecność. Już w pierwszych wersjach podkreślona jest percepcja sensoryczna (wzrokowa):

Во всем величии блестящей наготы,Я видел меж дерев над ясными водами28.

Zgodnie ze stwierdzeniem Stanisława Judyckiego:

Podmiot dokonujący aktów percepcji jest podmiotem cielesnym, ale też i samo ciało, stanowiące swoisty organ spostrzegania, jest pewnym obiektem współspostrzeganym w trakcie percepcji. To, co jest dane w trakcie spełniania aktów percepcji, dane jest w postaci różnych pól: pola wzrokowego, dotykowego, słuchowego, węchowego29.

Mimo iż w wierszu nie pojawia się opis wyglądu podmiotu lirycznego, jego cielesna obecność jest wyraźnie odczuwalna.

Oko podmiotu lirycznego wyznacza konkretne pole wzrokowe, które jest zorientowane na posąg Diany. Ciało lirycznego „ja” ustala granice poetyckiego obrazu – ukazany w nocnej scenerii wycinek rzymskiego parku z rosnącymi tam drzewami, stawem i rzeźbą bogini. Przestrzeń sceny lirycznej rozciąga się pomiędzy „tu” – miejscem, w którym znajduje się podmiot liryczny, a „tam” – posągiem, na którym skupia się wzrok tegoż podmiotu. Cielesna obecność „ja” mówiącego pozwala też określić lokalizację czasową (noc) i przestrzenną (rzymski park).

Tak skonstruowane „ja” liryczne, które dobitnie akcentuje swoją cieles­ną obecność, (nakreśla swoje pole widzenia), świadczy o ponadczasowym charakterze poezji Feta oraz o tym, że jest ona interesująca także dla współczesnego czytelnika. Jak bowiem stwierdza Anna Łebkowska:

(…) we współczesnych teoriach przeżycia estetycznego postawa oparta na kontemplacji i dystansie (znamienna dla nowoczesności) wypierana jest konsekwentnie i skutecznie przez zasadę uczestnictwa i cielesnej obecności, a nawet – jak zwykło się mówić – cielesnego doświadczania dzieła sztuki30.

Fet przełamuje romantyczną konwencję, według której poeta widzi zjawiska nadprzyrodzone „okiem duszy”. Jego podmiot liryczny jest świadomy faktu, że posąg bóstwa ostatecznie nie ożywa. Wyraźnie wskazuje na to fraza z zastosowaniem czasu przyszłego: „Я ждал, – она пойдет (…)/ Взирать на сонный Рим (…)”. Proces ożywienia dokonuje się w sferze fantazji poetyckiej, a nie rzeczywistości. Brak tu romantycznego mistycyzmu i wizjonerstwa. Wiersz kończy się realistyczną konkluzją: „но мрамор недвижимый/ белел передо мной красой непостижимой”.

Ciało podmiotu lirycznego bierze aktywny udział w procesie twórczym. Zmysł wzroku rozpoczyna proces kreacji – uruchamia sferę wyobraźni „ja” mówiącego, w której powstaje ożywiony obraz Diany. Biorąc pod uwagę fakt, że zdaniem większości badaczy, między innymi Dymitra Błagoja czy Lwa Ozierowa, podmiot liryczny w twórczości Feta można utożsamiać z autorem, poeta realizuje tu naczelne założenie głoszonej przez siebie „czystej sztuki” – dzieło sztuki antycznej staje się inspiracją dla poetyckiego natchnienia. Wiersz stanowi przykład ekfrazy, która zgodnie ze współczesną teorią literatury definiowana jest nie tylko jako odzwierciedlenie jakiegoś dzieła sztuki, ale „prowadzi do powstania autonomicznego dzieła poetyckiego, a którym odciska się ślad autora oraz charakterystyczne cechy jego języka poetyckiego”31.

Ciało boskie – ciało ludzkie

W rozpatrywanym wierszu kategoria cielesności przejawia się także w przedstawieniu tytułowej Diany. Jej wizerunek ma dwoisty charakter: jest to po pierwsze opis marmurowego posągu bóstwa, po drugie zaś wyobrażenie ożywionej bogini. Pierwszy z nich należy do przestrzeni realistycznej, drugi – do sfery poetyckiej wyobraźni podmiotu lirycznego. Autor, posługując się charakterystyczną dla niego formą wypowiedzi poetyckiej, łączy elementy opisu świata ożywionego i nieożywionego w jednej strukturze składniowej:

Богини девственной округлые черты,

Во всем величии блестящей наготы,

Я видел меж дерев над ясными водами.

С продолговатыми, бесцветными очами,

Высоко поднялось открытое чело, –

Его недвижностью вниманье облегло,

И дев молению в тяжелых муках чрева

Внимала чуткая и каменная дева (s. 176).

W przedstawieniu posągu poeta podkreśla urodę i harmonię wyrzeźbionego ciała („округлые черты,/ Во всем величии блестящей наготы”). Pojawia się tu motyw koła (округлые), które według Feta było idealną figurą geometryczną. Nagość Diany nie ma charakteru seksualnego. Boskie ciało jest posągowo piękne i niedosiężne.

Na opis rzeźby nakłada się wyobrażenie Diany, wykreowane w wyobraźni „ja” lirycznego. Poruszone wiatrem odbicie posągu w parkowym stawie zapoczątkowuje ów moment przemiany marmuru w istotę żyjącą:

Но ветер на заре между листов проник, – Качнулся на воде богини ясный лик;Я ждал, – она пойдет с колчаном и стрелами,Молочной белизной мелькая меж древами,Взирать на сонный Рим, на вечный славы град,На желтоводный Тибр, на группы колоннад,На стогны длинные… Но мрамор недвижимыйБелел передо мной красой непостижимой (s. 176).

Oko podmiotu lirycznego uchwyca ją w momencie, gdy z kołczanem i łukiem na plecach sposobi się do sprawowania swoich obowiązków. Z uwagą wysłuchuje modlitw kierowanych do niej przez rodzące kobiety, spogląda na śpiący Rzym i Tyber o żółtych wodach. W obrazie pięknej i dobrej bogini realizuje się platońskie pojęcie kalokagatii, rozumiane jako osiągnięcie doskonałości fizycznej i duchowej32.

W tej przestrzeni poetyckiej fantazji granice cielesności ulegają zatarciu: to, co nieożywione, zostaje obdarzone zmysłami słuchu i wzroku, które cechują istotę żywą (marmurowy posąg przysłuchuje się modlitwom, spogląda na senne miasto). Pierwiastek boski łączy się z tym, co ludzkie, ponieważ percepcja sensoryczna cechuje człowieka i bóstwo.

Pojawia się tu istotna dla kategorii ciała opozycja ciało martwe – żywe. Poeta rozmywa jednak ową granicę, łącząc w opisie Diany antytetyczne epitety „чуткая и каменная дева”. Taki dobór określeń może wskazywać na dialektyczny światopogląd autora, który na podobieństwo romantyków postrzegał świat jako zbudowany na zasadzie przeciwieństw, mających jednak wspólne źródło. Fet używa także określenie „mleczna biel” („молочная белизна”), który może odnosić się zarówno do ludzkiej skóry, jak i marmuru.

Martwe ciało

Nie tylko w wierszach antologicznych autora Ogni wieczornych można dostrzec przekraczanie granic ludzkiej cielesności. Motyw ten pojawia się już w powstałych w latach 40. balladach, inspirowanych rosyjskim folklorem.

Graniczne momenty przejścia pomiędzy ciałem żywym a martwym ukazane zostały w napisanej w 1840 roku balladzie Удавленник. Fet wykorzystuje tu motyw ludowej opowieści o samobójcy, który o północy straszy żywych. W utworze starzec żegna odjeżdżającego syna, nakazując mu omijać dolinę za cmentarzem, gdzie pochowany jest wisielec. Tak oto poeta kreśli sugestywny portret zmarłego:

Как огни у исполина

Светят страшные глаза;

На макушке, как щетина,

Поднялися волоса;

С шеей, петлею обвитой,

Как котел он посинел,

Зубы кровью облиты,

И язык окостенел33.

Wizerunek wisielca to nie tylko obraz martwego ludzkiego ciała, ale ciała niejako dodatkowo „pobrzydzonego” przez straszną – najpewniej samobójczą – śmierć. Sina twarz, ogniście jarzące się oczy, obrzękły język oraz włosy stojące dęba budzą wstręt i przerażenie żywych. Dodatkowy detal, „zęby oblane krwią”, wprowadza element wampiryczny – wisielec staje się po śmierci upiorem, który może zabijać żywych34. Potęguje to nastrój strachu i grozy. Nienaturalność, dziwność takiego ciała podkreśla porównanie do wielkoluda. Wisielec staje się nie-człowiekiem, nie należy do ludzkiej społeczności, jest w niej obcy.

W odniesieniu do takiego przedstawienia martwego ciała można, jak nam się wydaje, zastosować pojęcie abject, które „(…) w rozumieniu Kristevej sytuowany jest na granicy tego, co semiotyczne i symboliczne, umiejscawia się na obrzeżach (jako to, co wydalone, co na granicy), utożsamia się z tym, co w danym momencie obce, niechciane, nieprzyswajalne, wzbudzające obrzydzenie”35.

Ciało zdeformowane przez samobójstwo łączy się z wykluczeniem jednostki przez społeczeństwo. Konsekwencją takiej śmierci jest wyrzucenie poza granice świata żywych i umarłych (grób w dolinie, poza cmentarzem). Odrażające, budzące grozę ciało wisielca staje się zatem metaforą śmierci samobójczej – odrzucanej i negowanej przez społeczeństwo, naznaczonej piętnem nieczystości. Jest przestrogą przed podniesieniem ręki na własne życie. Akt samobójstwa – zbrodnia przeciwko własnemu ciału – jest też tematem tabu, o którym nie można mówić wprost, a poprzez podanie lub legendę. Jest tym, co tajemnicze i mroczne, o czym można mówić jedynie nocą, w tajemnicy.

Ciało ludzkie – nieludzkie

W 1847 roku Fet pisze kolejną balladę, zatytułowaną Żmij (Змей). Inspiracją dla tego utworu stanowiło ludowe podanie o smoku, odwiedzającym nocą samotne kobiety, zwykle dziewczęta lub wdowy36. Funkcjonujący w mitach wielu narodów i ewoluujący na przestrzeni wieków obraz smoka jest niezwykle złożony. Smok może być traktowany jako bóstwo związane z żywiołem wody lub ognia. Uosabia też mroczne siły podziemnego świata. Obraz ów cechuje ambiwalencja – postrzegany bywa jako symbol bogactwa, obfitości i płodności, ale też śmierci i cierpienia. Jak przypomina Natalia Kozłowa: „Он связан с миром предков, миром мертвых, но вступает в отношения с живыми людьми, принимая человеческий облик”37. Motyw smoka, który pod ludzką postacią nawiedzał kobiety, mógł być także odczytywany jako metafora, próba wyjaśnienia duchowej i cielesnej tęsknoty za nieobecnym lub zmarłym ukochanym38.

Ballada opowiada historię „czarnobrewej wdowy”, którą nocą nawiedza Żmij – smok. W odróżnieniu od większości bohaterek lirycznych autora Fantazji nie pojawia się tu obraz skromnego, dziecięco niewinnego dziewczęcia, a portret dojrzałej, świadomej swej urody kobiety. Pierwsza strofa ukazuje bardzo intymną scenę przygotowania kobiety do nocnego spotkania: „чешет косу, моет шею/ чернобровая вдова”. Mimo że opis wyglądu zewnętrznego postaci jest lakoniczny, Fet wskazuje na takie elementy kobiecego ciała, jak włosy i szyja, które kojarzą się ze sferą erotyki. Dzięki temu bohaterka przedstawiona została w całej swej cielesnej zmysłowości. Poeta podkreśla jej urodę, stosując charakterystyczny dla literatury ludowej epitet stały „чернобровая”:

Чуть вечернею росою

Осыпается трава,

Чешет косу, моет шею

Чернобровая вдова (s. 173).

Kobieta zachowuje się swobodnie, tak, jakby nikt jej nie widział w tym kameralnym odosobnieniu. Z napięciem oczekuje gościa, wypatrując przez okno obserwuje podniebny ognisty taniec Żmija:

И не сводит у окошка

С неба тёмного очей,

И летит, свиваясь, в кольца,

В ярких искрах длинный змей (s. 173).

Niezwykle sugestywny obraz lotu smoka nie wydaje się mieć pejoratywnego charakteru. Mieniące się jasnymi iskrami ciało nocnego gościa kreśli na ciemnym niebie płomieniste pierścienie. W odróżnieniu od ludowego kanonu (kontakt ze smokiem prowadził zwykle do choroby i śmierci kobiety) scena ta zdaje się nie zapowiadać żadnych mrocznych wydarzeń. Plastycznie ukazany został moment, w którym smok zbliża się do domu wdowy i przemienia się w ognisty kłąb:

И шумит всё ближе, ближе,

И над вдовьиным двором,

Над соломенною крышей

Рассыпается огнем (s. 173).

Smoczy ogień nie spopiela jednak słomianego dachu i nie czyni żadnej szkody.

W świetle ludowych wierzeń żmij najczęściej przemieniał się ostatecznie w człowieka, przyjmując albo postać urodziwego młodzieńca, albo zmarłego męża (gdy nawiedzał wdowy). Przy czym często postrzegany był jako zły duch, którego pojawienie się zwiastowało nieszczęście. W analizowanej balladzie poeta odchodzi od tego aspektu ludowego wyobrażenia żmija. Autor koncentruje się na ukazaniu atmosfery miłosnej schadzki, pełnej radosnego napięcia i oczekiwania:

И окно тотчас затворит

Чернобровая вдова;

Только слышатся в светлице

Поцелуи да слова (s. 173).

Fet pomija także charakterystyczny dla ludowych wierzeń element transformacji smoczego ciała w ludzkie. Bohaterka gotowa jest na akt zbliżenia z nocnym gościem w jego prawdziwej, żmijowej formie. Przez to opis miłosnej schadzki nabiera cech erotyzmu i perwersji, ponieważ człowiek odnajduje seksualną przyjemność w zbliżeniu z monstrum. Perwersyjny charakter tych kontaktów, fakt, że są one sprzeczne z naturą, podkreśla scena, w której wdowa pospiesznie zamyka okna, aby nikt postronny nie zobaczył jej tajemniczego kochanka.

Bohaterka łamie tabu obowiązujące w dwóch sferach życia ludzkiego – mistycznej (cielesne zbliżenie z istotą nieludzką, złym duchem) i społecznej (jako wdowa nie powinna, zgodnie z obowiązującymi normami społecznymi, przyjmować w domu nocą mężczyzn; takie zachowanie było postrzegane jako niewłaściwe i godzące w dobre imię kobiety).

Fetowskie poetyckie przetworzenie ludowego mitu o smoku odwiedzającym kobiety można zinterpretować także zgodnie z koncepcją Mircei Eliadego, definiującą mit jako „sakralną opowieść”39. Nocna schadzka staje się działaniem rytualnym. Sygnalizowałaby to już pierwsza zwrotka, w której kobieta poprzez akt mycia się realizuje rytualny obrzęd oczyszczenia. Obrzęd ten jest niezbędny, by sprowadzić smocze bóstwo ze sfery sacrum (smok wiąże się ze sferą niebiańską, pojawia się motyw lotu) do sfery profanum (świat ludzi – świetlica, dom ze słomianym dachem). Punktem kulminacyjnym rytuału, jego sancta sanctorum,jest akt miłosnego zbliżenia – ukryty przez poetę przed oczyma czytelnika i zasygnalizowany jedynie subtelną wzmianką o pocałunkach. W tym właśnie momencie, przekraczając zakaz cielesnego kontaktu człowieka ze smokiem, bohaterka wykracza poza czas, w sferę bez przeszłości i przyszłości, w wieczne teraz, w którym ona i ukochany wciąż istnieją.

Już w tym wczesnym liryku Fet łączy zatem cielesny erotyzm ze sferą duchową. Fizyczny akt miłosny staje się dla poety przeżyciem mistycznym i duchowym.

Oprócz mitów odpowiedź na to, kto lub co może kryć się pod postacią smoka, daje jeden z późnych wierszy autora Jesieni. Echa motywu smoka, ognia i nocnego lotu pojawiają się w utworze Rakieta (Ракета) z 1888 roku. Podmiot liryczny, którego możemy utożsamiać z autorem, dokonuje gorzkiego podsumowania swego życia i twórczości mówiąc:

Горел напрасно я душой,

Не озаряя ночи черной:

Я лишь вознесся пред тобой

Стезею шумной и проворной (s. 464).

Smoczy palący ogień, gorejący w duszy podmiotu mówiącego, symbolizuje żywioł poezji, poetyckie natchnienie i dążenie do świata duchowego. Płomień ten jednak nie potrafi rozproszyć nocnego mroku, a zatem poezja bohatera nie może zmieniać świata.

Nieuchronność i bliskość śmierci sprawiają, że „ja” liryczne odkrywa swoje ostateczne przeznaczenie – dążąc ku niebu, musi wciąż marzyć, by ostatecznie w niebiańskiej otchłani rozsypać się kłębem ognistych łez:

Лечу на смерть вослед мечте.

Знать, мой удел – лелеять грезы

И там со вздохом в высоте

Рассыпать огненные слезы (s. 464).

Pod maską smoka swoją cielesność i ludzką naturę ukrywać może zatem sam poeta.

Bezcielesność?

Szczególnie interesujący z perspektywy rozpatrywanej w niniejszym szkicu kategorii cielesności jest wiersz Шепот, робкое дыхание… z 1850 roku, poświęcony ukochanej poety Marii Łazicz. Wiersz ten, należący do najbardziej znanych utworów Feta, uważany jest powszechnie za sztandarowy przykład impresjonizmu jego twórczości. Autor opisuje spotkanie zakochanych na tle nocnego pejzażu:

Шепот, робкое дыханье.

Трели соловья,

Серебро и колыханье

Сонного ручья.

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слезы,

И заря, заря!.. (s. 199).

Fet połączył tu tradycyjne ukształtowanie wiersza lirycznego (trzy zwrotki czterowersowe) z nowatorską strukturą składniową (brak czasowników) i oryginalnym sposobem obrazowania. Dominantą kompozycyjną utworu jest poetycka synestezja. Przeniesienie akcentu z opisu pejzażu i bohaterów lirycznych na odczucia sensoryczne, a także zorientowanie na intensyfikację odczuwania sprawiają, że to właśnie ludzkie ciało staje się elementem poetyckiej charakterystyki obecności podmiotu mówiącego. Mimo że „ja” liryczne jest niejawne, jego obecność została w ten sposób jasno zaznaczona.

Nakierowanie na sferę wrażeń sensualnych (dźwiękowych: „шепот, робкое дыханье”; wizualnych: „Ряд волшебных изменений/ Милого лица” i dotykowych:„лобзания”) poeta buduje atmosferę miłosnego napięcia. Erotyzm jest zaznaczony subtelnie – poprzez zmysłowe odczuwanie bliskości i intymności spotkania.

Wizerunki ciał bohaterów są zatarte. Poeta ukazuje jedynie „Ряд волшебных изменений милого лица”. Gra uczuć na twarzy postaci może wiązać się z całą skalą emocji i stanów człowieka od zawstydzenia („робкое дыхание”), przyjemności, czułości przez zachwyt i radość po rozkosz i miłosną ekstazę. Przy tym określenie „милое лицо” może odnosić się zarówno do kobiety, jak i mężczyzny. Rozmyte są nie tylko kontury ludzkich figur, ale także granica pomiędzy płciami. Fet nie rozgranicza sfery percepcyjnych doznań na męskie i kobiece. Jest to według niego sfera ogólnoludzka, cechująca wszystkie jednostki ludzkie, niezależnie od płci.

Podobnie jak w większości miłosnych liryków autora Jesieni dochodzi tu do połączenia fizycznego i duchowego oblicza miłości. Zbliżenie dwojga kochanków ma podniosły, nieomal sakralny charakter, co podkreśla zastosowanie archaizmu „лобзания”.

Obrazy świata ludzi i świata przyrody zlewają się ze sobą, co widać w naprzemiennym układzie fraz w kolejnych wersach utworu. Jednocząc się, kochankowie stapiają się zarazem z otaczającą przyrodą, a ich ciała stanowią centrum poetyckiego wszechświata.

O braku konkretyzacji opisu bohaterów Borys Buchsztab pisze następująco:

Сила любовной лирики Фета не в психологическом портрете, не в индивидуальной характеристике. Образы лирического героя и его возлюбленной обычно бледны, неиндивидуальны. Фета как бы интересует чувство, но не люди, переживающие его. Самое же чувство – не только любовное, но и каждое чувство в поэзии Фета – передается поэтом не столько в своей целостности, сколько в деталях, в тонких оттенках и нюансах, для передачи которых вырабатывается особая поэтическая манера. В этом своеобразие Фета, отмечавшееся почти всеми критиками с начала его творческого пути40.

Rosyjski uczony, zasadnie podkreślając rolę detali w przedstawieniu uczuć, nie dostrzega jednak faktu, że opis uczucia realizuje się w liryce Feta poprzez percepcję sensoryczną, a zatem poprzez aktywny udział ludzkiego ciała. Konkretne cielesne doświadczenie staje się dla poety punktem wyjścia do ukazania związanej z tym doświadczeniem emocji.

Podsumowując, kategoria cielesności w poezji Afanasija Feta realizowana jest na kilku poziomach.

Przede wszystkim ciało stanowi przedmiot opisu. W wierszach anto­logicznych opis ciała jest w rzeczywistości przedstawieniem antycznego dzieła sztuki (rzeźby, motywu literackiego, obrazu), a zatem jest to właściwie opis upośredniony. Inspiracją dla poety jest w tym przypadku już funkcjonująca w kulturze reprezentacja ludzkiego ciała, a nie konkretnie istniejący człowiek. Powstający tu dystans powoduje, że ciało i jego nagość są ukazywane jako coś naturalnego, czego nie trzeba się wstydzić i ukrywać. Inaczej rzecz się ma w pozostałych wierszach (szczególnie miłosnych), w których pojawia się kategoria cielesności. W tej grupie liryków Fet skupia się na pokazywaniu wybranych elementów fizyczności (włosy, głowa, pierś), nie przekraczając granic dopuszczalnej w epoce XIX wieku przyzwoitości.

Wprowadza jednak element nowatorski, poprzez skoncentrowanie się nie na przedstawieniu samego ciała, a przede wszystkim na opisie jego fizycznej reakcji. Percepcja zmysłowa jest dla podmiotu lirycznego instrumentem poznania i sposobu przedstawienia świata. Fetowskie obrazy poetyckie budowane są na podstawie wrażeń zmysłowych (wzrokowych, słuchowych, dotykowych) – taki oto sposób obrazowania zdaje się być dominantą poetyki autora Ogni wieczornych.

Dla Feta, głównego przedstawiciela i teoretyka nurtu „czystej sztuki” poezji rosyjskiej doby popuszkinowskiej, istotną rolę pełni kategoria piękna. Dlatego chociaż pojawiają się w jego liryce motywy odstręczającej i brzydkiej, czy też ogarniętej starczą niemocą cielesności, to przeważają obrazy pięknego, harmonijnego ludzkiego ciała.

Bibliografia

Dziadek A., Obrazy i wiersze. Z zagadnień interferencji sztuk w polskiej poezji współczesnej, Katowice 2011.

Gustafson R., The imagination of Springs. The poetry of Afanasy Fet, New Haven 1966.

Judycki S., Percepcja zmysłowa, https://www.kul.pl/files/57/wydzial/judycki/percepcja_zmyslowa.pdf (dostęp: 01.02.2021).

Klenin E., The Poetics of Afanasy Fet, „Bausteine zur Slavichen Philologie und Kulturgerschichte” 39, Böhlau Verlag, Köln–Weimar–Wien 2002.

Kubicka A., Poetyckie konkretyzacje zmysłów w wierszach Cypriana Norwida, Warszawa 2013.

Łebkowska A., Somatopoetyka – afekty – wyobrażenia. Literatura XX i XXI wieku, Kraków 2019.

Stawarz B., Rosyjska poezja antologiczna XIX wieku, Kraków 1999.

Szyjewski A., Religia Słowian, Kraków 2003.

Благой Д., Мир как красота (о Вечерних огнях А. А. Фета), Москва 1975.

Бухштаб Б., А. Фет. Очерк жизни и творчества, Ленинград 1974.

Бухштаб Б., Фет, в: История русской литературы: В 10 т., т. VIII, Литература шестидесятых годов, ч. 2., Москва–Ленинград 1941–1956, c. 247–260, http://feb-web.ru/feb/irl/il0/i82/i82-2472.htm (dostęp: 10.12.2020).

Вайскопф М., Танец с черепом: Балладно-вампирические мотивы в творчестве Афанасия Фета, „Новое литературное обозрение” 2014, http://www.intelros.ru/readroom/nlo/128-2014/24759-tanec-s-cherepom-balladno-vampiricheskie-motivy-v-tvorchestve-afanasiya-feta.html (dostęp: 20.10.2020).

Кельтмер Э.В., Поэтика телесности в лирике Иннокентия Анненского. Диссертация на правах рукописи, Тюмень 2015.

Козлова Н.К., Баллада А. Фета «Змей» и народные мифологические рассказы о змее-любовнике, „Вестник Омского университета” 2012, № 2, с. 359–362.

Озеров Л.А., А.А. Фет (О мастерстве поэта), Ленинград 1970.

Санженаков А.А., Калокагатия в корпусе текстов Платона, „Вестник Русской христианской гуманитарной академии” 2013, т. 14, вып. 3, с. 69–74.

Фет А., Стихотворения. Библиотека поэта. Малая серия, Москва – Ленинград 1963.

Фет А., Удавленник, https://rustih.ru/afanasij-fet-udavlennik/ (dostęp: 30.10.2020).

The body and the carnality in the poetry of Afanasy Fet (from the perspective of somatopoetics)

The article is devoted to the analysis of the categories of body and carnality in the poetry of Afanasy Fet. The text discusses the sensory perception as a method of poetic imaging. The ways of presenting the body in his lyric (dead – alive body, inhuman body, inhumanity) and moments of crossing the boundaries of the body are shown. It also shows the phenomenon of the carnality of the lyrical subject. The problem of crossing the boundaries of human corporeality was highlighted, which is often associated with violating social and religious taboos.

Paulina Charko-Klekot

Uniwersytet Śląski (Katowice)

Doświadczenie kobiecości w dramaturgii Natalii Błok

Удовольствие театра – в возможности высказать то, что в нас заглушается благопристойностью

Андре Жид41

Jedną z cech współczesności jest dążenie do transgresji. Polski antropolog, Jerzy S. Wasilewski, w swoich badaniach analizujący sfery zakazane w kulturze, konstatuje: „[n]owoczesna powinność przełamywania wszelkich ograniczeń powoduje, że wszystko to, o czym w zasadzie nie wolno mówić (jeśli ktoś w ogóle wierzy jeszcze w taką zasadę), staje się przedmiotem (nad)gorliwego zainteresowania”42. Ta tendencja jest dobrze widoczna w kulturze, o której wspomniany Wasilewski pisze: „[s]ztuka krytyczna uznała ukazywanie i przełamywanie tabu za swoją naczelną powinność”43. O tym, że teatr za jedno z głównych swoich zadań obrał mówienie o tym, o czym się powszechnie milczy, przypomina również rosyjski krytyk teatralny Paweł Rudniew44. W ramach projektu „Tabu niemiłości” („Табу на нелюбовь”) organizowanego przez fundację „Czwartek” („Четверг”) i portal teatralny „Teatralia” („Театралия”), Rudniew opublikował tekst, w którym zwraca uwagę na pewną nieuchwytność analizowanego pojęcia i jego ciągłą ewolucję – rzeczy, które nie szokują dzisiejszego społeczeństwa, jeszcze kilkadziesiąt lat wcześniej traktowane były jak obrazoburcze: „(…) рамки приличного и неприличного – чистая условность, которая постоянно меняется при перемещении во времени и пространстве” – pisze badacz45.

Teatr jako przestrzeń, która pozwala na bardziej swobodne zachowania, może zostać (i zostaje) wykorzystana jako platforma dla publicznej „dyskusji i dzielenia się poglądami lub zauważonymi problemami”46, a nawet jako arena walki o uznanie praw do różnicy47. Rudniew przedstawia tę funkcję teatru następująco:

Одна из функций искусства – освежать восприятие, предлагать такой взгляд на привычные, обыденные вещи, который скорректирует наше стереотипное видение. Искусство дает нам возможность посмотреть на реальность в непривычном свете: почувствовать инобытие, воспринять привычное как временную условность, которая может измениться, просто если посмотреть на нее с другого ракурса48.

Współcześnie coraz częściej pojawiają się głosy, że nie ma już tematów, które można łamać. Tadeusz Kornaś, w jednym ze swoich artykułów zauważa:

Paradoks polega na tym, że wciąż jeszcze mówi się (…) o łamaniu tabu, tymczasem w środowisku teatralnym, czy szerzej – artystycznym, nie ma już czego łamać. Owszem, następuje „poszerzanie pola”, jednak najbardziej radykalne tematy zagościły już w mainstreamie na stałe. I właściwie to one go ustanawiają49.

Z pewnością jest coraz mniej rzeczy, które są w stanie zaszokować publiczność czy krytykę, a tematy traktowane jako trudne są na stałe obecne w przestrzeni publicznej. Pamiętając jednak o efemeryczności pojęcia „tabu” i przemijalności jego składowych, fakt, że pewne kwestie znajdują się już w polu widzialności, nie oznacza, że nie pojawiają się nowe, które zajmują ich miejsce na płaszczyźnie tego, co niedostępne. Anton Chitrow, młody rosyjski krytyk teatralny, rozmyślając o niewygodnych społecznie kwestiach, które pozostają niedoreprezentowane w dramaturgii i teatrze rosyjskim, znajduje pięć takich obszarów: praca, aktywizm i wolontariat, nierówności społeczne, rodzicielstwo oraz historia najnowsza50. Część z tych zagadnień w swojej twórczości porusza Natalia Błok (ur. 1980) – dramatopisarka najmłodszego pokolenia, której sztuki stanowią przedmiot rozważań w niniejszym tekście.

Błok pochodzi z Chersonia, pracuje i mieszka na Ukrainie, oprócz dramatopisarstwa zajmuje się również reżyserią oraz malarstwem. Jest uznaną autorką, prowadzi warsztaty dramatopisarskie, a w 2017 roku założyła teatr My bush (Май Буш), który, jak sama mówi, ma służyć przede wszystkim propagowaniu współczesnej dramaturgii51. Swoją twórczość prezentuje z licznymi sukcesami na ukraińskich i międzynarodowych festiwalach – regularnie zdobywa nagrody na kijowskim Tygodniu Sztuki Aktualnej („Неделя актуальной пьесы”/„Тиждень актуальної п’єси”), na którym jest jednocześnie kuratorką programu „Тиждень Дріб” (konkurs sztuk dla młodych widzów). Jej utwory zdobywają także uznanie na festiwalach w Rosji – kilkukrotnie została wyróżniona na festiwalu „Lubimowka” („Любимовка”) czy „Remarka” („Ремарка”)52. Obecność w przestrzeni teatralnej w Rosji pozwala analizować twórczość Błok zarówno w kontekście „nowego dramatu ukraińskiego”53, jak i współczesnej dramaturgii rosyjskiej. Autorka oprócz działalności literackiej i artystycznej zajmuje się walką o prawa kobiet oraz osób LGBT – jest współzałożycielką feministycznej organizacja „Inna” („Иная”). W Polsce jak dotąd ukazał się przekład jednej z jej sztuk: w antologii Współczesna dramaturgia ukraińska. Od A do Ja redaktorka Anna Korzeniewska-Bihun umieściła utwór Przez skórę (Сквозь кожи,2017)54.

Błok w swojej twórczości zdecydowanie wychodzi poza schematy poprawności politycznej. Jest jedną z tych autorek, które wnoszą do współczesnego teatru, a tym samym do przestrzeni publicznej, niewygodne treści, takie jak niepełnosprawność, imigracja zarobkowa, homoseksualność czy cielesność. Poruszana przez Ukrainkę problematyka jest bliska jej działalności aktywistycznej – w obu sferach skupia się w głównej mierze na tematyce genderowej. Reżyserka i dramatopisarka dotyka zagadnień związanych z kobiecością, w tym kobiecej fizjologii czy cielesności, które, choć już od jakiegoś czasu obecne w przestrzeni publicznej, nadal nierzadko jawią się jako kontrowersyjne. Jerzy S. Wasilewski w swojej monografii Tabu zauważa dwie prawidłowości w stosunku współczesnego społeczeństwa do „obszaru nietykalnego”:

Z jednej strony, tej lepszej, zamiast nadal pomijać tabuizującym milczeniem, ze szczególną uwagą przyglądamy się dziś tabuizowanym osobom – wykluczonym, marginalnym: grupom zajmującym peryferyjne obszary społeczeństw (imigranci, mniejszości etniczne), ludziom odrzuconym z powodu biedy, odmieńcom, których wyróżnia nienormatywna fizyczność czy seksualność. Raz na zawsze (?) został zakwestionowany „naturalny” charakter takich wykluczeń, co zresztą wcale nie znaczy, że przestaną one kiedyś funkcjonować. Znak zapytania jest tu chyba konieczny, kto bowiem zaręczy, że dzisiejsza poprawność – i tak daleka od powszechności – nie jest tendencją przejściową.

Patrząc z drugiej strony, to właśnie tabuizowani naruszają tabu, jakim są obłożeni, kiedy protestują przeciw wygodnemu dla większościowej reszty społeczeństwa wykluczeniu, przeciw rzekomo naturalnej stygmatyzacji, przeciw spowijaniu w tabuizujące milczenie ich fizycznej odmienności55.

Natalia Błok, jako kobieta i aktywistka LGBT, wypowiada się często właś­nie z perspektywy tabuizowanego, demonstrując poglądy i myśli tych, którzy bywają ignorowani przez patriarchalny dyskurs. Tym samym wpisuje się w klucz literatury mniejszej, którą polska filozofka Joanna Bednarek nazywa tak za Gilles’em Deleuze’em i Feliksem Guattarim – pisanie w języku dominującym daje wykluczanym grupom możliwość destabilizacji owego języka (a tym samym systemu) od wewnątrz56. Sztuki ukraińskiej dramatopisarki zaznajamiają czytelnika (lub oswajają, gdyż jak powiedziane zostało wcześniej, wiele tematów związanych z seksem czy cielesnością przebiło się już do mainstreamu, choć nadal traktowane są w kategoriach „innego”, a nie „normalnego”) z wielowymiarowym doświadczeniem kobiecości – bohaterki Błok mierzą się z takimi tematami, jak związki homoseksualne, praca seksualna, molestowanie, macierzyństwo czy dojrzewanie. Autorka pokazuje, jak mocno zakorzenione w społeczeństwie pozostają patriarchalne wyobrażenia o idealnej kobiecie, utrudniając tym samym płci żeńskiej poszukiwania wolności, autonomii oraz własnego „ja”.

Głosy kobiece w dramaturgii rosyjskojęzycznej nie są nowością, od kilkunastu lat krytycy zauważają zmiany, jeśli chodzi o płeć autorów – mniej więcej od 2010 roku mówi się o przewadze autorów-kobiet57. Żeński punkt widzenia jest już zatem widzom i czytelnikom znany, ale jak zauważa krytyczka teatralna Anna Banasiukiewicz, od niedawna oprócz tekstów-wyznań o trudnym losie kobiecym powstają sztuki o większym feministycznym potencjale, które nie tylko opisują istniejący stan rzeczy, ale próbują doprowadzić do zmian, pokazać inny sposób na życie: „Но стали появляться и пьесы с яростным четко артикулированным феминистским высказыванием, пьесы, предлагающие женщинам иные системы ценностей, не зацикленные на удачном замужестве”58 – odnotowuje badaczka. Jednym z mocniejszych głosów w dorobku Błok wskazujących na patologiczność w stosunkach damsko-męskich jest sztuka Żylaki albo dlaczego potrzebujemy feminizmu (Расширение вен или зачем нам нужен феминизм, 2017). Utwór zbudowany jest głównie z monologów59 bohaterek, szesnastoletniej Nastii, jej matki i babki, i stanowi refleksję nad rolą kobiety w społeczeństwie oraz żeńskimi relacjami w rodzinie. Nastia szuka u matki i babki wsparcia po tym, jak została zgwałcona na randce, spotyka się jednak z niezrozumieniem i bagatelizowaniem problemu. Między kobietami istnieje ogromna przepaść w postrzeganiu istoty kobiecości i męskości. Gwałt w rozumieniu kobiet ze starszego pokolenia jest nieprzyjemny, ale związany na stałe z naturą kobiecą – jak mantra powtarzane są słowa prababki „Это женская доля”, które dopiero nastolatka zaczyna podawać w wątpliwość. Nie chce powtarzać smutnego losu prababki, babki czy matki, które w różny sposób, ale zawsze są podporządkowane mężczyznom – patriarchalne wzorce przekazywane są w sztuce niejako dziedzicznie, podobnie jak tytułowe żylaki, z którymi zmagają się wszystkie kobiety w rodzinie. Bohaterki Błok, choć są samodzielne i potrafią zabezpieczyć byt rodzinie, to nie potrafią wyzwolić się z przekonania, że kobieta staje się pełno­wartościową osobą dopiero z mężczyzną u boku60. Skutkiem traktowania płci przeciwnej jako nadrzędnej jest przyzwolenie na przemoc ze strony mężczyzn, która jest postrzegana jako naturalna kolej losu: „милая моя, так в этом мире все устроено, такие законы, моя милая, так испокон веков повелось (…) все по кругу, по кругу, колесо сансары такое моя милая”61.

Błok w swojej sztuce pokazuje, że pomimo wyzwolenia seksualnego, zmian w języku, powszechności Internetu i informacji o równości płci, doświadczenie kobiecości nadal jest obszarem tabuizowanym. Choć bohaterki sztuki otwarcie mówią o ciele, a słowa takie jak orgazm czy aborcja nie wywołują rumieńców na ich policzkach, to czynią tak jedynie w swoim towarzystwie i wyłącznie jeśli chodzi o ich własne ciało. Fizyczność kobiety należy do niej, kiedy nie ma obok mężczyzny – dlatego babka Nastii mówi o swoim orgazmie w kontekście ulgi po zdjęciu butów, a gdy chodzi o sferę intymną z przekonaniem twierdzi, że orgazm jest udziałem jedynie mężczyzn. Niechciana ciąża i aborcja to obszar, o którym bohaterki otwarcie rozmawiają między sobą, ponieważ mężczyzna już w tym nie uczestniczy, natomiast rozmowy o gwałcie są bagatelizowane, zachowanie gwałciciela – usprawiedliwiane lub pomijane milczeniem, z racji tego, że żywe jest przekonanie o męskim prawie do sięgania po ciało kobiety. Wszystkie te paradoksy dostrzega Nastia, która nie ustaje w poszukiwaniach „lekarstwa” na patriarchat:

Мы все делаем все и даже наверно научились получать оргазм, но все равно это невыносимо больно. Больно как расширение вен которое лечится только операцией. Нам всем нужно лекарство, или скальпель. И я буду искать, то, что нам нужно и я его найду62.

Powtarzalność kobiecego losu jest także tematem sztuki Po kręgu (По кругу, 2014). Już sam tytuł sygnalizuje niezmienność żeńskiego przeznaczenia, składającego się głównie z nieszczęść i poniżeń. Sztuka jest monologiem głównej bohaterki, która opowiada o różnych etapach swojego życia. Przed czytelnikiem i widzem rysuje się obraz najpierw dziewczynki, a następnie kobiety, nieustannie ocenianej i dyscyplinowanej przez przedstawicielki swojej płci. To one czuwają nad tym, by świat pozostał wrogi dla innych kobiet, szczególnie tych mniej urodziwych czy utalentowanych. Główna bohaterka na każdym kroku spotyka się ze sprzecznym przekazem na temat istoty kobiecości – zawsze czegoś jej brakuje, by być lubianą i kochaną, a przecież na tym najbardziej jej zależy. Nienauczona miłości, nie potrafi wyrwać się z tego kręgu wzajemnego poniżenia. Jej ostatnie słowa („Какая я злая. Дети это проклятье. Ну ничего, за обосcаный матрас я ей еще дома добавлю”63) nie dają nadziei na uśmiech losu w kolejnej generacji.

Ciężar bycia kobietą dosadnie podsumowuje bohaterka sztuki Obchodzi mnie wszelkie g…o (Меня волнует вся х***я, 2017). Asia jest młodą kobietą, artystką, odważną i otwartą w swoich twórczych poszukiwaniach, która jednak pozostaje bezbronna, gdy w grę wchodzi miłość. Mimo odrzucenia przez partnera robi wszystko by zebrać pieniądze na okup, gdy ten dostaje się do niewoli. Chłopaka udaje się wykupić, jednak to nie wystarcza, by ich związek przetrwał. „[C]амопожертвование не влечет за собой награду”64 konstatuje Anna Banasiukiewicz, podkreślając, że w swoim tekście Błok nie tylko uwidacznia słabą pozycję kobiety w świecie rządzonym męskimi prawami (nawet tak wyzwolonej i śmiałej jak bohaterka sztuki), ale prezentuje ogromną wściekłość i sprzeciw wobec takiego stanu rzeczy:

Главное в этом манифестационном тексте Блок – бешеная энергия, ярость, с которой героиня, а вместе с ней и автор, кричит: „Я не хочу быть женщиной в этом мужском мире, здесь у меня нет шансов, здесь – только каждодневная борьба за достоинство”65 –

podsumowuje badaczka. Upokorzona i odrzucona przez ukochanego Asia chce definitywnie rozwiązać „problem” swojej kobiecości – zgłasza się do kliniki na operację zmiany płci.

Я не псих. Я просто не могу быть больше женщиной. Это невыносимо. Вот вы когда-то испытывали страх, что вы беременны? А, что вас изнасилуют если вы среди мужчин находитесь? А, вам говорили, что вы тупой потому, что вы мужик? Я не хочу быть женщиной в этой стране. В этом мире вообще66 –

wykrzykuje bohaterka, oddając tymi słowami cały strach, z jakim zmaga się większość kobiet każdego dnia.

Kolejnym utworem, w którym Błok dotyka obszarów zakazanych, jest sztuka W ciemności (В темноте, 2018). Jak możemy przeczytać w opisie stworzonym przez samą autorkę, to „[и]стория первой влюбленности в раннем подростковом возрасте, где героиня влюбляется в другую девочку и это шок и для нее и для родителей”67. Dramatopisarka sięgnęła po temat rodzącej się tożsamości seksualnej, niejako dwukrotnie łamiąc tabu – raz oddając głos osobom nieheteronormatywnym, dwa pokazując, że poszukiwania w tym obszarze dotyczą nie tylko dorosłych, ale także nastolatków. Miłość lesbijska od wieków jawi się jako problematyczna. Magdalena Środa w swojej monografii Obcy, inny, wykluczony przypomina, że choć w czasach Cesarstwa Rzymskiego miłość homoseksualna była uważana za normalną, to już uczucie między dwiema kobietami traktowano jako cudzołóstwo. W późniejszych wiekach, gdy zakazano i tępiono homoseksualizm, lesbijstwo niejako zignorowano, jako akt, który właściwie nie istnieje, ponieważ nie dochodzi do penetracji – wyrzucono je z dyskursu prawnego oraz obyczajowego, a następnie przeniesiono do dyskursu medycznego – lesbijka była traktowana jako osoba chora68. „Wobec lesbijstwa nie zdobyto się na powagę, miłość kobiet była śmieszna, żałosna, mała. Homoseksualizmu zakazywano, relacjom lesbijskim się dziwiono”69 – pisze filozofka. Współcześnie, choć status osób o odmiennej niż heteroseksualna orientacji jest lepszy, nadal zwykle występują w kategoriach „innego” – jak podkreśla Środa homoseksualizm ciągle jest naznaczony „normatywną innością wobec skłonności ‘normalnej’, czyli heteroseksualnej”70. Natalia Błok w swoim tekście pokazuje, że po ponad czterdziestu latach od eseju Adrienne Rich o socjalizowaniu kobiet w duchu przymusowej heteroseksualności niewiele się zmieniło, a egzystencja lesbijska nadal łączy się z życiem w ukryciu71. Matka głównej bohaterki, kobieta wyzwolona obyczajowo, która wcześnie uświadamiała seksualnie swoją córkę, nie zatajając informacji o innych niż heteroseksualne relacjach, mająca wśród przyjaciół gejów, na wieść o zauroczeniu córki wymaga na niej obietnicę utrzymywania tego uczucia w tajemnicy: „Пообещай, что вы с Каролиной больше никогда не будете целоваться на пляже при всех. Пообещай. (…) Никогда, никогда не целуйся при всех”72.

Utwór W ciemności stanowi interesujące studium poszukiwań tożsamościowych młodej dziewczyny, próby odnalezienia własnej seksualności, która nie może zostać wyrażona publicznie ze względu na dwulicowość moralną społeczeństwa. Błok pokazuje, że choć granice tego, co „normalne” w życiu intymnym człowieka zostały przesunięte, to sfera ta nadal pozostaje jednym z najbardziej kontrolowanych aspektów życia człowieka73. Ukraińska dramatopisarka uwidacznia rolę presji społecznej i norm kulturowych na kształtowanie ludzkiej osobowości. „Egzystencja lesbijska jest dla mnie – podobnie jak macierzyństwo – głęboko kobiecym doświadczeniem”, pisała Rich74, doświadczenie to musi jednak zostać ukryte, by uzyskać społeczną akceptację. Bohaterka sztuki Błok marzy o wyjeździe do świata, w którym będzie mogła ujawnić swoje prawdziwe ja. „[З]десь, сегодня надо помнить, что все, что мы делаем, нам надо делать в темноте и за закрытыми дверями. И какая разница чем мы там занимаемся? Главное, что бы этого никто не видел”75 – kończy swój monolog dziewczyna.

Nietradycyjne związki seksualne są również tematem sztuki Larwy (Опарыши, 2013). Bohaterowie utworu zaczynają interesować się relacjami poliamorycznymi. Zafascynowani ideą wielomiłości próbują wdrożyć ją w życie, jednak, jak zauważa Tatiana Dżurowa, ich zachowanie bardziej przypomina bezmyślne kręcenie się w miejscu niż świadome poszukiwania własnego ja76. Sportretowani trzydziestolatkowie śmiało sprawdzają swoją seksualność, ale we wzajemnych kontaktach brakuje im zrozumienia i uwagi dla drugiego człowieka. Ich rozmowy przypominają repliki postaci ze sztuk Antona Czechowa czy Olgi Muchiny – wybrzmiewają obok siebie, ale ze sobą nie współgrają77.

Refleksja nad ludzką seksualnością, już sama w sobie kontrowersyjna, wzbudza jeszcze więcej emocji, gdy jej przedmiotem stanie się intymna relacja ojciec–córka78. Sztuka Oranżeria (Оранжерея