Szymanowski. Muzyka jako autobiografia - Bartosz Dąbrowski - ebook
Opis

Zaskakujące studium związków łączących wyobraźnię muzyczną Karola Szymanowskiego z fantazmatyką jego skrywanych przed publicznością dzieł literackich i zapisków autobiograficznych. Autor, inspirując się myślą psychoanalityczną i genderową oraz przywołując nowe konteksty kulturowe, odkrywa w lekceważonych dotąd marginaliach tropy pozwalające na daleko idącą reinterpretację dzieła i biografii kompozytora.

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
czytnikach Kindle™
(dla wybranych pakietów)
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 358

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS

Popularność


Rodzicom

Muzyka jako autobiografia

Książka ta nie jest biografią, chociaż w swoim ogólnym zarysie przestrzega chronologii postaw i idei Szymanowskiego. Najprościej można ją określić jako studium wyobraźni kompozytora, napisane z perspektywy pozostawionych przez niego zapisków, urywków i fragmentów literackich, w którym interpretacji poddano także część jego twórczości wokalnej. W najdosłowniejszym znaczeniu stanowi zatem próbę zdania sprawy z pewnej „biografii wewnętrznej”, która przenika dzieło muzyczne i literackie.

W książce usiłuję odnieść do biografii Szymanowskiego problem, który omawia Philippe Lacoue-Labarthe, stawiając w eseju The Echo of the Subject nieoczekiwane pytanie o ukryte związki muzyki i autobiografii. Autor pyta w nim o to, co łączy autobiograficzną potrzebę opowiadania, wyznania i pisania z muzyką – z uporczywym powracaniem (haunting by music) motywu o charakterze muzycznej obsesji1.

Wnioski Lacoue-Labarthe’a wiodą w kierunku szerszych uogólnień. Według niego autobiograficzny przymus ma swoje faktyczne źródło w doświadczeniu nieobecności i utraty, a przez to wiąże się z okolicznością naruszenia podmiotowej równowagi i napotkania pewnego braku, który domaga się wypełnienia – z reguły niemożliwego. Dlatego podmiot każdej autobiografii naznaczony jest dla autora poczuciem podwojenia, utraty i niepełności. To poczucie uszczerbku, które pociąga za sobą potrzebę uobecnienia siebie (a zatem pisania), wynika z samej natury mimetycznego odwzorowania ma swój początek w słynnej désistance, czyli w akcie „zrzeczenia się czegoś na rzecz kogoś innego”, z którym musi borykać się każdy, kto usiłuje dokonać przekładu własnego doświadczenia na język (literatury lub muzyki).

Odniesienie rozważań Lacoue-Labarthe’a do postaci Szymanowskiego ma, jak sądzę, szczególne uzasadnienie. Szymanowski pozostaje bowiem, moim zdaniem, uwikłany w podobny mimetyczny skandal przynajmniej z dwóch jeszcze innych powodów i dlatego odczuwa go ze zdwojoną siłą. Jest on dla mnie kimś, kto w pierwszej kolejności pragnie zawrzeć doświadczenie własnej biografii w muzyce, przez co decyduje się na próbę świadomego i skazanego z góry na porażkę przekroczenia granicy dzielącej te dwa asymetryczne wobec siebie porządki. Przede wszystkim pozostaje on jednak aktorem niemożliwego autobiograficznego spektaklu – jako homoseksualny outsider, który zapisuje własną biografię en abyme, przez co nieustannie boryka się z poczuciem jej faktycznej nieobecności lub fragmentarycznej połowiczności. W najlepszym razie jako homoseksualista poprzestaje na odnotowaniu osobliwego, często rozpaczliwego doświadczenia notorycznego niedopasowania własnej biografii do formy – jeśli tak można określić przenikające jego zapiski poczucie autobiograficznego wywłaszczenia.

Dlatego właściwym tematem tej książki jest doświadczenie znikania – charakterystyczne dla fantazji Szymanowskiego poczucie oscylowania na pograniczu obecności i nieobecności, będące zapisem jego biograficznej i egzystencjalnej sytuacji. Obejmuje ono wiele sytuacyjnych i obrazowych wariantów – od rozpraszania, wymazywania, podwojenia po obrazy niewyraźnego lustrzanego odbicia, ledwie słyszalnego echa czy dogasającego w oddali głosu.

Zbieżne z formułą désistance Lacoue-Labarthe’a, rozumianą jako świadomy wybór połowicznego istnienia, są tu zwłaszcza najwcześniejsze zapiski Szymanowskiego, które omawiam w pierwszych rozdziałach książki („Scena fantazji”; „W Tymoszówce, przez dziurkę od klucza”; „Ból i rozkosz”). Sięgają one lat jego dojrzewania i młodości. Ich autor z rozmysłem sytuuje się na marginesie, jako outsider, co odpowiada jego pozycji na scenie (życia) i czyni jego literackie notatki (czyli margines właściwej twórczości) uprzywilejowanym miejscem zapisu własnego doświadczenia.

Szkice te, w treści odpowiadające tekstom, po które kompozytor sięgnął w swoich młodzieńczych pieśniach, przenikają uporczywe żałobne fantazje, które ogniskują się na motywie grobu i czeluści. Staram się dowieść, że wiążą się one ze zniekształconym, fantazmatycznym obrazem homoseksualnego dojrzewania, które nie potrafi znaleźć dla siebie indywiduacyjnego scenariusza i rozpoznaje się w scenach upadku, klęski i śmierci bohatera. Znikanie i wymazywanie powraca tu w obrazach umierania i składania martwego ciała do grobu, lęku przed najbliższymi, narcystycznego podwojenia i miłosnej piety (Penthesilea), pogrążenia w ciemności i odejścia w noc. Ich odpowiednikiem w narracji muzycznej staje się między innymi, obok wokalnej formy lamentu, jednostajny rytm, monotonne kołowanie i uporczywie dysonująca, drażniąca nuta. Zapiski kompozytora z tego okresu ściśle łączą się bowiem z jego dziełem muzycznym (przede wszystkim wokalnym), dokumentując tym samym wzajemne przenikanie fantazmatów i pieśni także na poziomie partytur.

W kolejnych rozdziałach omawiam głównie literackie zapiski, marginesy przeczytanych książek, fragmenty listów. Książka rozpoczyna się wraz z pierwszymi notatkami i kończy w momencie, w którym ich autor na początku lat dwudziestych ostatecznie zaprzestaje mniej lub bardziej regularnego odnotowywania własnych myśli i prowadzenia zapisów, przynajmniej w literackim kształcie.

Ambiwalentna natura autobiograficznej désistance, gry uobecniania i wycofania, przenika także, moim zdaniem, późniejsze poszukiwanie odpowiedniej dla siebie formy w trakcie podróży kompozytora do Włoch, jego pobytu na Sycylii i w Wiedniu czy wreszcie podczas jego rosyjskich wojaży w latach wielkiej wojny. Czy wtedy, kiedy Szymanowski przyjmuje w stosunku do polskiej wspólnoty strategię dandysa, zachowując do niej dystans i estetyzującą rezerwę, czy wówczas, gdy doświadcza biograficznego przełomu na Sycylii i w Wiedniu, jego homoseksualna mitologia, będąca w istocie śródziemnomorską, baśniowo-groteskową utopią, kolejnym wcieleniem Neverlandu, podszyta jest przez cały czas ironią i sarkazmem godnym Wilde’a, Gombrowicza (albo Almódovara) i przez to stale odnosi się do obsesji nieobecności i rozproszenia.

To odniesienie do braku i towarzyszącej biografii wyrwy stanowi także, jak sądzę, główny temat dwóch wielkich dzieł Szymanowskiego z okresu pierwszej wojny światowej – jego opery Król Roger i zaginionej powieści Efebos (już samo jej zaginięcie i to, że zachowały się tylko dwa rozdziały, stanowi niezamierzoną metaforę). Jeśli dzieła te potraktować jako lustrzany, parzysty układ interpretacyjny i zestawić z pierwotnymi wersjami libretta, dostrzec można, że w trakcie prac nad tym scenicznym misterium znikanie i wymazywanie podniesione zostało przez Szymanowskiego do rangi ofiary i prawie religijnego wyrzeczenia się samego siebie. Opera, w początkowej wersji zakrojona na prawie emancypacyjną i w takim kształcie odwzorowującą historię homoseksualnego samookreślenia, przyjęła ostatecznie formę opowieści o traumatycznym spotkaniu z pewną niedającą się nazwać i okiełznać innością, z lustrzaną deformacją i anamorfozą, która pozostawia po sobie pustkę i nieobecność, a zatem przybrała postać historii, którą zawrzeć można tylko en abyme.

ROZDZIAŁ PIERWSZYScena fantazji

„Mógłbym powiedzieć, że wszystko, co piszę, jest moją ujętą w dźwięki autobiografią”.

Karol Szymanowski

Pieśń żałobna

Wspomnienia z młodości i literackie juwenilia kompozytora przeniknięte są fantazjami o własnym nieistnieniu lub odchodzeniu do niebytu; szczególny rodzaj magnetyzmu spowija w nich sceny bólu i cierpienia, wizje umierania i tanatycznego odosobnienia.

Akcja tych marzeń rzadko toczy się na pierwszym planie. Zasadą ich ujawniania rządzi raczej logika anamorfozy, przesunięcia kadru, zakłócenia, jakby na skutek celowej interwencji. Wydaje się, że obrazy te obejmuje jakiś zakaz. Dotyczy to zwłaszcza sytuacji, w których muzyk pisze teksty własne, rzadziej, kiedy sięga po utwory cudze, które nie zawsze odpowiadają tym figurom i już z definicji są w stosunku do nich przemieszczone. W takim wypadku kierunek ruchu jest odwrotny, od krawędzi obrazu do jego środka, tak jakby kompozytor usiłował odnaleźć odbite w lustrze własne pismo, odszukać siebie w obcej mowie. Ostatecznie powstaje jednak kolejna anamorfoza.

Podobną skłonność do „rozciągania” obrazów i ukrywania w nich fantazji o własnej śmierci potwierdzają rzadkie relacje dotyczące najwcześniejszych wspomnień. Ich bohater z reguły przyzywa śmierć lub jest przez nią przyzywany, krąży myślami wokół scen pogrzebowych i wyżywa się w ich ponurej reżyserii. Czynnościom tym towarzyszą zazwyczaj pierwsze próby twórcze, osnute aurą – jak pisał później – „grobowego pesymizmu” [PL 201]1. W jedynym wywiadzie (1933 r.), w którym poruszył temat dzieciństwa, wspominał: „Już od dwunastego roku pisywałem jakieś okropieństwa. Raz nawet ułożyłem libretto operowe. Byłem pod wrażeniem Hauptmannowskiego Dzwonu zatopionego. Ten dzwon nie dawał mi spokoju. Ale że się wstydziłem moich muzycznych aspiracji, więc uciekałem z domu, daleko nad staw. Była tam łazienka, ukryta w szuwarach. Zakradałem się tam z zeszytem nutowym i godzinami snułem fantastyczne melodie” [PM 437].

W obrazie, jeśli tylko przesunąć kadr i odsłonić tym samym przestrzeń nasyconą rekwizytami żałoby, dostrzec można było zachowany odprysk świata młodzieńczych fantazji. Szczególną rolę – zwierciadła, w którym odbijał się kontur tanatycznej wyobraźni z jej mortualną scenerią i ponurymi insygniami – pełnił tu tekst dramatu, będący rozbudowaną sceną agonii dziecka, snującego marzenia o własnej śmierci i celebrującego odejście. Dopiero gdy uwzględnić to lustrzane sąsiedztwo, widać, że przywołane we wspomnieniu próby były jedynie częścią zarysowanych w tle tanatycznych czynności. Na scenę komponowania padał cień dwóch obrazów, odtąd znaków rozpoznawczych jego młodzieńczej wyobraźni – odosobnienia na pograniczu niebycia i żałobnych ceremonii. To dzięki nim wyobrażenie własnej inicjacji nosiło w świadomości muzyka piętno skargi i opłakiwania, pogrążenia się w „jednym olbrzymim Grabliedzie” [K1 65], jak zapisał później w jednym z listów; muzyczne królestwo wyłaniało się wśród zawodzenia trzcin, wiatru i bicia dzwonu.

Obraz tych marzeń nie byłby jednak kompletny, gdyby nie uzupełnić go, zestawiając z tekstami juweniliów, o to, co w wywiadzie zostało usunięte poza kadr. Wspomnienie skupiało się bowiem na skutkach i pomijało przyczynę żałoby, w przeciwieństwie do niego teksty, pisane na własny użytek, wskazywały na jej źródło; ujmowały tę samą sytuację z odmiennej perspektywy – niejako od początku, a nie od końca fabuły.

To dzięki juweniliom dostrzec można, że fantazje, krążąc wokół śmierci, pociągały za sobą aluzje erotyczne. Wnosiły tym samym, jak można się domyśleć, szczególne poczucie „gęstnienia” obszarów zakazu i niebezpieczeństwa.

Charakterystyczną dla wyobraźni muzyka więź erotyzmu i śmiertelnego zagrożenia najpełniej ujawnił wiersz Sen z 1898 roku [PL 334–335]. Stanowił on zapis jakiegoś traumatycznego wydarzenia i urywał się w rękopisie. Przedstawiał przy tym szczególny dokument homoseksualnego bowaryzmu; już tytuł zdawał się zaznaczać, że opowiedziana historia nie zaistniała, nie zaszła naprawdę, będąc snem, funkcjonowała jakby ujęta w nawias2. Deprecjacją tą rządziła jednak poetyka anamorfozy – to, co w ten sposób zostało przemieszczone na margines, znajdowało się w istocie na pierwszym planie, co zaś nigdy nie zaistniało, wydarzyło się naprawdę, odgrywając niebagatelną rolę; sytuacja przypominała pozycję dziecięcej fantazji w dziele Hauptmanna – marzenia bardziej rzeczywistego niż sama rzeczywistość. Sen stanowił klucz do wyobraźni kompozytora i z tego powodu trzeba mu poświęcić więcej uwagi.

Wiersz opisywał podróż na tropikalną wyspę i wyprawę przez egzotyczne trzęsawiska. Był jednak przede wszystkim opowieścią o intymnej, dawno utraconej przestrzeni, do której podmiot wracał w nietypowy sposób, jakby „cofając się” w marzeniach ku swoim narodzinom:

Czuwam, lecz dziwny sen śnię na jawie(Krwawymi łzami płacze moje serce),O morzach błękitnych śnię i lądach dalekich,Które od wieków już opuściłem…Przez fale tańczące mórz lazurowychSamotny dąży okręt[…]Białe żagle drżą w gorących wichru powiewachI płynie tak cichy jak obłok biały […]Przez fale tańczące mórz lazurowychKu zielonym odległym wyspom

W obrazie nie zabrakło rekwizytu, który poszerzał jego znaczenie – w tle powtórnie odtwarzanych narodzin kryła się czynność opłakiwania. Scena odpowiadała tym samym logice ceremonii żałobnych, naśladowała ich szczególną „pracę” odzyskiwania własnej tożsamości (tu obiektu utraty) przez odgrywanie śmierci. Obraz krążył wokół krawędzi mapy, blisko obszaru naznaczonego nieistnieniem, tak jakby starał się go przemieścić w środek, na powrót inkorporować, scalić ze sobą. Było to dążenie zarazem w stronę granicy i w kierunku własnego wnętrza, w stronę jakiejś części siebie wypchniętej poza nawias i jednocześnie ku jakiejś luce „w sobie”. Wiązało się, jak zaraz zobaczymy (op. 7, op. 17, nr 11), z obrazem przepaści, pustki, wyrwy i wreszcie – grobu.

Podobnie ambiwalentne skojarzenia nasuwał opis wyspy – nacechowany z jednej strony intymnym związkiem z podmiotem i zarazem obcy, przeniknięty witalnością i bagiennym tanatyzmem, rozkoszą i rozpadem, obrazami, które później staną się w dziele muzyka [K1 158] [PL 181] ważnymi metaforami powiązań odmienności i śmierci (jak w fantazjach Aschenbacha, Paludes Gide’a, Calamus Whitmana czy w Tataraku Iwaszkiewicza). Tu również kryła się silna sugestia krawędzi i dołu:

Lecz tam nad brzegiem stoją wysmukłe palmy,Pochylają swe zielonowłose głowy,A na dole w ciemnych tajemnicach lasuKwitną olbrzymie szkarłatne storczyki,A wonie słodkie, odurzająceWznoszą się ciężkimi obłokami.Potworne trujące grzybyStoją milczące w bagnach,A srebrno-błękitne, krwi żądne wężePełzną zdradziecko pod liśćmiNieznanych, odurzających ziół.

Odtąd historia komplikowała się, nasuwając skojarzenia ze stenogramem snu przechodzącego w koszmar. Stanowiła zniekształconą projekcję zakłócenia o wyraźnie seksualnym podłożu, jakkolwiek rzecz opowiedziana była za pomocą szeregu obrazów. Bohater przemierzał trzęsawisko w kierunku tajemniczej groty (czeluści), podniecony dobiegającym z niej „dziwnym śpiewem” kobiety, snuł erotyczne domysły, upojony coraz bardziej wyziewami tropikalnego lasu, by u progu, dotarłszy do przyciągającej go krawędzi, wpaść w przerażenie. Dalej obrazy ulegały gwałtownej deformacji i zmętnieniu:

Cyt! Słyszysz słodki śpiew?Tam w tajemniczych głębiachW skalnej grocieNa legowisku z zielonych liściOczekuje mię kobieta,Kobieta cudnej urody.Naga jest, […]Mówić nie umie – tylko śpiewa,Płonąc oczekiwaniem miłosnym. Dążę przez ciemne lasyTam, gdzie mnie woła dziwna pieśń.Srebrnym mieczem przecinam zielone liany.Czarne pantery wpatrują się we mnie Swymi żądnymi oczyma,Srebrno-błękitne żmije wznoszą z sykiem spośród traw Swoje zdradzieckie główki. Otóż jestem przy grocie! – Wejść!Z głębi czarnego otworuPojawia się straszliwy smok!!

Na tym obrazie wiersz się urywał. Kompozytor podbił go jednak herbową pieczątką i przetłumaczył na niemiecki [PL 335], z rozmysłem nie dopowiadając historii. Nasuwa się nawet wrażenie, że fabuła świadomie eksponowała miejsce zerwania wątku, co w kontekście przenikającego wiersz podniecenia i oczekiwania na rozwiązanie akcji nabierało znamion symbolicznej kastracji, świadomie demonstrowanej luki i zakłócenia, dziury w tekście. Wiersz przywodził w związku z tym skojarzenie z poetyką homoseksualnej fantazji, zazwyczaj opartej na logice braku, impasu i przemilczenia3. Do czegoś tu nie doszło, coś zaszwankowało, nie zaistniało.

Sceną ponownie, jak się zdaje, rządziła logika anamorfozy, jej znaczenie kryło się na drugim planie. Porażka, jakkolwiek ją rozumieć, wiązała się przede wszystkim z wizją nacechowanej seksualnie czeluści, przepaści lub grobu, i dokonywała się na ich krawędzi. Obraz ten będzie bowiem powracać w młodzieńczych dziełach kompozytora, a jego nacechowanie dookreślą późniejsze rozproszone uwagi i zapiski, w których zawrze doświadczenie własnej homoseksualności4.

Warto dodać, że podobne skojarzenie odpowiadało pewnej regule. Fantazmat spowitej magnetyzmem otchłani, która budzi grozę i pociąga za sobą silne skojarzenia erotyczne, łączy się wedle Kristevej z postrzeganiem własnego bytu jako nieustannie zagrożonego, jako homoseksualnego istnienia „na obrzeżach dziury («przepaści», jak mówił Gustav von Aschenbach)”, przy czym źródłem zagrożenia jest „seks macierzyński adorowany i budzący wstręt”5. Zestawienie to wyjaśnia osobliwą w homoseksualnych fantazjach przemianę pożądania w obrzydzenie i ambiwalentną grę znaczeń nagromadzonych wokół obrazów kobiety (jako matczyności i seksualności, azylu i zagrożenia). Sąsiedztwo to bowiem na ogół, co sugeruje dalej Kristeva, pociąga za sobą obrazy wpadania w otchłań, uwodzenia przez głos (jak we wspomnieniu i w wierszu), i wreszcie inscenizacje tanatycznego upojenia, w których erotyzm odsłania swoją drugą stronę, „depresję, destrukcyjną delektację, ciągnącą przyjemność z rozpadu ego, aż do rozpadu samego życia”6.

Jak nietrudno zauważyć, fabuła Snu wiedzie w podobnym kierunku, odtwarzając drogę zakłóconej indywiduacji – od braku, zaburzającego wizerunek ego, przez jego „matczyne” uzupełnienia (głos), po „ceremonie żałobne” rozpadu i samozniszczenia. Kolejne obrazy służą następującym po sobie wcieleniom pewnej sceny, inscenizują chybioną próbę ukonstytuowania się tożsamości. Podmiot układa wówczas szczególne sprawozdania z „nieudanej” realizacji jakiegoś pierwotnego scenariusza, rodzaj baśni à rebours, krąży wokół nieusuwalnej blizny i czerpie z tych bolesnych powrotów osobliwą delektację, jak przy rozkoszowaniu się raną7.

Wiersz widziany w takiej perspektywie pozwala ponownie odnieść się do obrazu przywoływanego we wspomnieniu, ujawniając niejako jego podłoże i źródło. Rzuca również światło na charakter opisywanych w nim artystycznych prób – łączą się one ze szczególną miłosną delektacją bólem i żałobą, rozkoszowaniem się melancholią w mortualnej scenerii szuwarów i trzęsawisk, powrotami wyobraźni do tych samych scen i obrazów.

Podobne sugestie potwierdza fakt, że naszkicowany kompleks obrazowy odnaleźć można także w tekstach, które muzyk zaczerpnął do równolegle wówczas komponowanych pieśni (1898–1902). Przenikają je te same motywy i sytuacje, podmiot odgrywa w nich podobne ceremonie, w podobnej scenerii. Dotyczy to zwłaszcza najwcześniejszego opusu wokalnego, to znaczy Sześciu pieśni do słów Tetmajera (op. 2), najsilniej związanego z licznymi juwenilnymi kompozycjami, przemilczanymi przez kompozytora8.

Zbiór, podobnie jak Preludia opus 1, był właściwie wyborem pieśni z młodzieńczych zeszytów [K1 203]. Chociaż w swojej ostatecznej formie zdawał się nawiązywać do dramaturgii cykli opartych na romantycznym motywie wędrówki (das Wandern), to jednak układ ten był wynikiem późniejszej decyzji edytorskiej i dalszych perypetii wydawniczych, swoistym dopasowaniem wyboru do obiegowego wzorca9. Kompozytor opublikował go w dwóch częściach – w 1907 (nr 1–2) i w 1911 roku (nr 3–6), nigdy zaś nie wydał w znanej nam całości (nr 1–6)10. W założeniu zatem pieśni, co potwierdzają listy, nie układały się w formę narracyjnego cyklu [K1 176].

Wzajemne powiązanie tych utworów opierało się na innej zasadzie. Pieśni krążyły w wyraźny sposób wokół fantazji, związanych ze scenami śmierci i odosobnienia (nr 1, 3, 6), oraz wokół marzeń miłosnych (nr 2, 4, 5), nasyconych rekwizytami żałoby11. Muzyk nie opowiadał w nich (jak w cyklach romantycznych poprzedników) kolejnych etapów miłosnej perypetii, a raczej wybrał je tak, by skupić się na epilogu historii – na przeżywaniu poczucia braku ukochanej bądź też rozpamiętywaniu widmowych śladów jej obecności.

Wszystko było tu opowiedziane z perspektywy końca i utraty, silnie podkreślonego oddalenia, odbywało się właściwie tylko w marzeniach bohatera, który inscenizował swoją żałobę w scenerii opuszczenia, samotności i tanatycznego spustoszenia. Tak jak we wspomnieniu, przestrzeń ta została naznaczona sugestią odrębności, zewnętrznego wykluczenia „ze świata” i zarazem miejsca ucieczki. Dominował w niej obraz pogranicza, „uboczy” (nr 1), „odległego kraju” (nr 5) i górskiej czeluści „bez dna, bez dna, bez granic” (nr 3). Nad nimi unosiła się skarga wiatru (nr 1), „cudny” kobiecy śpiew (nr 4) lub dobiegający, niewyraźny głos (nr 5).

Sceneria spustoszenia i opuszczenia odgrywała decydującą rolę, zwłaszcza w dwóch pieśniach, otwierających kolejno edycje z 1907 i 1911 roku (w nr 1 i 3)12. W pierwszej, o znaczącym tytuleDaleko został cały świat, odsłaniało się niemal lustrzane odbicie sceny z przywoływanego w wywiadzie wspomnienia – obraz wyodrębnionej przestrzeni na granicy nieistnienia i mortualnego zepsucia, z charakterystycznym rekwizytem jęczącego wiatru:

Daleko został cały świat,wiatr tylko po uboczynagiej, pożółkłej, po szarych mchach,jęczące skrzydła włóczy. Nie przyszła tutaj ze mną wrazpamięć, ni myśl niczyja,tylko tęsknota, co duszę rwie,tęsknota, co zabija…13

Tak wydzielony i jednocześnie intymny obszar stanowił scenę dla szczególnego teatru żałoby, osobliwą przestrzeń służącą inscenizacji własnego cierpienia. Pieśń utrzymana była w niskiej dynamice, przytłumionym i melancholijnym kolorycie. Nabrzmiewanie bólu imitował powracający w fakturze monotonny motyw, naśladujący skargę wiatru. Po raz pierwszy muzyk podkreślił go w takcie 6, w miejscu, gdzie pojawiało się odstępstwo od tekstu – onomatopeiczne powtórzenie („wiatr tylko wiatr”). Bolesnym nawrotom tej figury podporządkowana została delimitacja utworu. Jej rytm powodował między innymi podział tekstu na wokalne pauzy w wersie trzecim („nagiej / pożółkłej / po szarych mchach”), a potem wyjaśniał użycie muzycznej figury retorycznej abruptio (aposiopesis), oddającej załamywanie się głosu w teatralnym afekcie: „nie przyszła / tutaj / wraz ze mną / ze mną wraz (/) (t. 20–25)14. Związek tego motywu i powracającego cierpienia podkreślał dodatkowo fakt, że muzyk zaakcentował za pomocą dynamiki dwa fragmenty tekstu – frazę o „jęczących skrzydłach [wiatru]” jako afektowany Seufzermotiv bez towarzyszenia fortepianu (mf t. 17) i – w kulminacji – odcinek o „tęsknocie, co duszę rwie” (ff z fermatą na ostatnim słowie, t. 32). Pieśń miało przenikać jednostajne pulsowanie bólu i miarowe kołysanie wiatru; wzbieranie i opadanie rezygnacji i skargi.

Podobne nacechowanie powracającej figury, oddającej wrażenie dobiegającego z oddali monotonnego szmeru, i zbliżony rozkład dynamiki, pojawiły się w pieśni trzeciej – We mgłach. Tym razem wiązało się to z obrazem spływających w dół górskich wód, z wszechobecną w wierszu sugestią miarowego opadania ku przepaści:

We mgłach strumienie szumią wódpo skale biegnąc ściętej;we mgłach wieczorny opadł chłódna sennych fal odmęty;We mgłach żałobny pomruk z hali ciemnych zszedł krzesanic – i we mgłach spływa żal, ach żalbez dna, bez dna, bez granic…

Pieśń otwierała w fakturze pięciotaktowa ekspozycja rytmicznego motywu „szumu wód”, powracając na przestrzeni całej kompozycji. Jej konotacje i nacechowanie bólem zdradza fakt, że w autografie opatrzona została wskazówką Andante doloroso (dopiero później „żałobną” Lento mesto). Jednostajny nawrót tego motywu oddawał żałobną modalność podmiotu i pozwalał na użycie efektu narastania dynamiki. Nacisk padał przy tym na dwa odcinki tekstu – na obraz „żałobnego pomruku hal” (forte t. 15) i na dramatyczne wykrzyknienie „żal, ach żal” (t. 20) w kulminacji. Ta ostatnia wiązała się ze szczególnym naznaczeniem przestrzeni figurą żałoby, rozpoznaniem jej w ruchu całej przyrody. Zakończenie zdawało się oddawać obraz powolnego opadania w fantazmatyczną przepaść – „bez dna, bez dna, bez granic”; partia wokalna zamykała się, dość nietypowo, w wyjątkowo niskim rejestrze, „schodziła” do czeluści (t. 23–24). Muzyk wykorzystywał tu retoryczną figurę katabasis, opadającej linii melodycznej15. Trzeba zresztą dodać, że podobną ilustracją „zamierania” kończyła się pieśń Daleko został… – katabasis przybierała w niej postać ponurej deklamacji (recitando) do słów o tęsknocie, „co zabija” (t. 35).

Jeśli pieśni (nr 1 i 3), otwierające edycje z 1907 i 1911 roku, kreśliły scenerię dla ceremonii żałobnych, to pozostałe (nr 2, 4, 5) były bezpośrednim do nich przejściem i zdawały się wskazywać na ich erotyczne podłoże. Doskonale uzmysławiała to druga pieśń z pierwszej edycji Tyś nie umarła, sięgająca po motyw nieobecnej ukochanej. Wbrew narzucającym się w tym miejscu odniesieniu do wzorca romantycznego cyklu pieśniowego (topos oddalenia), wybór utworu nosił jednak ślad pewnego retuszu na konwencji. Kompozytora zainteresował tekst przeniknięty szczególnego rodzaju delektacją, wynikłą z osnucia postaci ukochanej nimbem śmierci i bólu. Rozkosz wypływała tu z uczestnictwa w ceremoniale cierpienia, utożsamienia się z osobą składaną w marzeniach do grobu; nie przypadkiem uwagę muzyka skupiła anafora „dla mnie”, akcentowana trzykrotnie przez dynamikę (f), charakterystyczną dla retorycznego teatru żałoby:

Tyś nie umarła, a jednak zaistedla mnie zagasły twe oczy świetliste,dla mnie są zimne twe usta, nie płoniedla mnie krew ogniem w twoim młodym łonie.W pamięci mojej złożyłem cię grobietaką, jak byłaś – gdy myślę o tobie,a lata płyną, puste, głuche płyną!

W partyturze uderzała oryginalna fraza czołowa, z niezwykle poważną i skupioną, miarową figurą akompaniamentu. Nasuwała ona dość zaskakujące, niemniej jednak niewątpliwe skojarzenie z marszem żałobnym (Lento mesto). Także linia melodyczna partii wokalnej, zwłaszcza w sąsiedztwie akcentowanej anafory, przypominała swoją afektacją artykulację przerysowanego romansu i lamentu. Dawało to osobliwy efekt mrocznej pieśni miłosnej, czerpiącej satysfakcję z gestów własnego cierpienia. Podobnie, jak w numerze 1 i 3, utwór zamykała tuż po kulminacji fraza zamierania („puste, głuche płyną!”) ze wskazówką morendo; wbrew literze tekstu (wykrzyknienie) muzyk kończył ją z rezygnacją – pianissimo.

W pieśni krył się jednak jeszcze jeden istotny szczegół. Ważną rolę odgrywał tu motyw ilustrujący największe pobudzenie emocji, dwukrotnie pojawiający się niespokojny pasaż trzydziestodwójek (tryl) w dolnym rejestrze (w t. 5 i 10). Jako muzyczny obraz wzburzenia towarzyszył on, co charakterystyczne, słowom silnie nacechowanym erotyzmem („nie płonie dla mnie krew ogniem w twoim młodym łonie”) i poprzedzał obecne w tekście obrazy ciała (oczy – łono). Cielesna obecność zdawała się tym samym potęgować rozpacz i zarazem, jako źródło niepokoju, nieść poczucie zagrożenia, ewokować krawędź grobu i – w zakończeniu – atmosferę mortualnego spustoszenia. Zmysłowe fantazjowanie mogło się odbywać tylko w zamkniętej na cztery spusty przestrzeni pamięci, w obszarze niedostępnej psychicznej krypty, tym potajemnym miejscu zagadkowego odosobnienia.

Sugestię podobnego związku cielesności i przerażenia potwierdza zestawienie niepokoju omawianej pieśni z niezwykle subtelnym, lirycznym uniesieniem kompozycji Czasem, gdy długo na pół sennie marzę (nr 4). Chociaż teksty obydwu utworów łączyła żałobna sytuacja rozpamiętywania i utraty, to jednak różnica muzycznego opracowania wynikała ze szczególnego rodzaju przemieszczenia akcentów w ich obrębie. Odróżniało je bowiem, podkreślone w przypadku ostatniej pieśni, oddalenie i zatarcie znaków erotycznej obecności, swoista deseksualizacja obiektu pragnienia, jego ostateczne pogrzebanie i sprowadzenie do zjawiska głosu. Rezultatem była czułość, atmosfera wyciszenia i pełnej wzruszenia elegijnej rezygnacji:

Czasem, gdy długo na pół sennie marzę,cudny kobiecy głos mię skądś dolata,anielskie jakieś śpiewający pieśni,piękniejsze, niźli wszystkie pieśni świata.W głos ten się całą zasłuchuję duszą,serce mi z piersi tęsknota wyrywa,poszedłbym za nim wszędzie, wszędzie… Nie wiem,czy to się miłość, czy śmierć tak odzywa?

Wiersz korespondował z ośrodkowym obrazem Snu, jego obsesją fantazjowania na jawie. Jeśli w tym miejscu uwzględnić wcześniejszą kompozycję (Tyś nie umarła), wydaje się, że muzyk „rozpisał” problematykę młodzieńczego tekstu na dwie pieśni – sięgając po obraz związków miłości i śmierci (w nr. 2) oraz po wizję marzenia na jawie i motyw uwodzicielskiego głosu (w nr. 4). Nietrudno dostrzec, że ten ostatni został naznaczony podobną, jak w młodzieńczym wierszu, dwuznacznością. Jego obecność łączyła się z magnetycznym urokiem (miłości) i niepokojem zagrożenia (śmierci); spowijała go również siła zniewalającego przyciągania, mająca jakiś związek z tożsamością podmiotu; tęsknota za nim stawała się pewną formą żałoby, zarazem tęsknotą za śmiercią16. Wzorzec tego doświadczenia obecny był, jak pamiętamy, w dramacie Hauptmanna, tym potajemnym i niezrozumiałym dla innych spektaklu fantazjującego dziecka.

Równie nietypowy charakter przedstawiała muzyczna strona utworu, tym bardziej że za porównanie może tu posłużyć, sięgająca po ten sam wiersz, znana kompozycja Karłowicza (bez nr. op. z 1898 r.). W opracowaniu autora Smutnej opowieści pieśń przybrała konwencjonalną, zwrotkową postać, nasuwającą atmosferę sentymentalnej idylli, z niewyszukanym motywem ilustracyjnym „anielskich głosów” w fakturze17. Szymanowski nadał jej odmienny charakter. Narracja jest tu znacznie mniej przewidywalna, niemal zagadkowa, klimat bardziej widmowy, silniej przeniknięty smutkiem, ale także – wewnętrznym spokojem. Podkreśla to między innymi wskazówka wykonawcza andante dolce e tranquillo.

Pieśń otwieralegatissimo niezwykle subtelny motyw głosu – dolce cantabile, który dopiero później zostaje podjęty w partii wokalnej (t. 5–6). Jego wyjątkowy liryzm waha się między słodyczą, uniesieniem i czułą melancholią18. W dalszej części motyw staje się podstawową figurą przebiegu, przy czym muzyk wyodrębnia w jego trakcie i akcentuje uwagą wykonawczą jako jedyne słowo „głos” (dolce t. 12). Kulminacja jest ściszona, uderza również sugestia opadania w zamknięciu – użycie katabasis, towarzyszące słowom „śmierć tak odzywa” (t. 42–44)19. Wszystkie te cechy sprawiają, że utwór, choć w pierwszym odczuciu odległy od podobnych skojarzeń, stanowi szczególny rodzaj pieśni żałobnej, łączącej czułość i poczucie utraty z obsesją nasłuchiwania i daremnego oczekiwania.

Wrażenie to pogłębia się, jeśli przywołać sąsiedztwo kolejnej kompozycji Słyszałem ciebie… (nr 5). Jej tekst opierał się na podobnej sytuacji nasłuchiwania i oddalenia, sięgał także po ten sam motyw dobiegającego z oddali głosu:

Słyszałem ciebie… zdało mi się może,lecz głos twój dzwonił mi chwilę w przestworze, podobny woni ziół i kwiatów echu,co w przestrzeń leci w powietrznym oddechu. Może bez wiedzy twej, we śnie, w odległykraj ku mnie myśli twe cicho pobiegły,jak te jaskółki, co niekiedy wrócą,zobaczyć dawne gniazda, które rzucą.

Tak jak i pozostałe, pieśń utrzymana została w niskiej dynamice, przytłumionym, melancholijnym kolorycie i powolnym tempie. Muzyk ponownie podkreślił w partyturze obecność interesującego go motywu. Tym razem wykorzystał w fakturze retoryczną figurę circulatio (obiegnik w środkowym rejestrze) o łatwo uchwytnej konotacji. Pojawiła się ona najpierw w takcie 4 przy słowie „ciebie”, następnie została silniej zaakcentowana (sf) w takcie 8 przy jakby „deseksualizującej” frazie „głos twój”, by stać się potem, jako odpowiednik dobiegającego głosu, immanentną częścią całego muzycznego przebiegu. Jej nieustanny powrót w partyturze nosił znamiona szczególnej, kompulsywnej powtarzalności. Warto zresztą w tym miejscu przywołać autorytet muzykologa. Adam Neuer pisał:

„Figura circulatio […] pojawia się najpierw w kanonicznym zazębieniu się głosu wokalnego i partii towarzyszącej, jako chwilowo niewiele znaczący obiegnik fortepianowy (kwintola w t. 4). Interpretować go można bądź jako opisanie powtarzanego uprzednio dźwięku ze słowem «sły-sza-łem», bądź też jako zwyczajowy sposób odbicia się (kumulację energii) przed skokiem melodycznym w górę. Jednak od taktu 5, gdzie kwintola pojawia się ponownie, i taktu 8, gdzie dwukrotnie zaznacza się w głosie basowym, obiegnik ten jawi się w nowej roli – staje się podstawowym czynnikiem rozwoju formy; wplata się w czwórkowy układ figuracji (t. 11), występuje w zmienionej postaci interwałowej (t. 12), użycza swego kształtu długim, akcentowanym dźwiękom w głosie najwyższym (t. 13–16), a po imitacji głosu wokalnego (t. 21), występuje już nieprzerwanie zarówno w różnych rejestrach (t. 21–23), jak i w łańcuchu progresji rozwijającym się do końca tej części utworu. W epilogu figura ta powraca raz jeszcze, trzykrotnie powtórzona w głosie basowym, analogicznie do taktów 5–8. […] Circulatio, zrealizowane w pieśni 5 w sposób niemal obsesyjny, jest muzycznym odpowiednikiem ruchu kołowego, krążenia, które w wierszu Tetmajera kojarzy się z «głosem dzwoniącym w przestworze» i metaforycznym obrazem jaskółek powracających do gniazd”20.

Jeśli osadzić pieśń w kontekście poprzednich, wydaje się, że powracanie głosu nie ma wyłącznie charakteru muzycznej onomatopei. Ma także, jak sadzę, ilustrować szczególną formę przywoływania go przez podmiot i rozkoszowania się jego częściową obecnością. W ten sposób wpisuje się ono w porządek żałobnych czynności, opartych na podobnym zabiegu przeżywania braku i poszukiwania śladów obecności. Zbliżona logika, jak zaraz zobaczymy, ujawni się w dwóch wczesnych literackich próbach kompozytora, w tym między innymi w żałobnej kartce, poświęconej ojcu i zatytułowanej Ostatnie pożegnanie (1906). W tym krótkim wyznaniu ogromną rolę odgrywa – podobnie jak w pieśni – złudzenie dobiegającego szeptu umarłych, „głosów”, które napełniały będą powietrze „słodyczą i smutkiem” [PL 81]21. Jęk „słodkich głosów” pojawi się również w Szkicu do mego Kaina, literackim urywku z 1905 roku. Główny bohater będzie nasłuchiwał tej powracającej melopei wśród szumu trzcin na brzegu jeziora – w niegościnnej i umiejscowionej z dala od świata krainie bagien i mokradeł.

W istocie, jak widać, pieśń i literackie próby stanowiły fragment tego samego wewnętrznego świata, objaw pewnego wspólnego kompleksu obrazowego22. Wyobraźnię artystyczną kompozytora przenikała jednorodna tkanka motywów i rekwizytów oraz związanych z nimi skojarzeń; korespondowały one ze sobą w obrębie pewnej całości i zdawały się fragmentarycznie odzwierciedlać pewną imaginacyjną scenę, w której dostrzec można czynność celebrowania żałoby i rozkoszowania się własnym bólem. Ten pokiereszowany i zagadkowy obraz wydawał się opowiadać historię snutych ukradkiem fantazji, składając się na enigmatyczny spektakl odosobnienia i izolacji23. Trudno nie oprzeć się także wrażeniu, że ów fantazmatyczny kompleks „Grabliedu” [K1 65] („pieśni żałobnej”), jak pisał muzyk o swoich młodzieńczych utworach w listach do Neuhausa, musiał także niekiedy przenikać lub znajdować swoje odbicie w ówczesnych kompozycjach fortepianowych, między innymi w Preludiach opus 1 i Etiudach opus 4; Szymanowski dawał nawet niekiedy wyraz ich pozamuzycznych konotacji, odnotowując na przykład w partyturze Fantazji C-dur opus 15 (1905) w jej pierwszej „mortualnej” części (Grave), której dźwiękowy krajobraz odpowiadał przestrzeni opisanej w Szkicu do mego Kaina, słowo „Grablied” lub zdradzając konotację finałowej figury w numerze 2 opusu 5 (1902) przez równie charakterystyczny dopisek „dzwony”24.

Większość spośród preludiów i etiud utrzymana była w tonacjach molowych, sięgała po tempo powolne lub umiarkowane, cechował je również melancholijny koloryt. Częstą wskazówką wykonawczą stanowiła „żałobna” Lento mesto (na przykład nr 6 a-moll, nr 9 b-moll). Dość charakterystycznym rysem było oparcie większości spośród nich na nieustannie powracającym motywie (lub figurze rytmicznej) – na przykład figurze trójkowej w Preludium h-moll (nr 1) czy w Preludium b-moll (nr 4). Skłonność ta ujawniała się jeszcze silniej w Etiudach opus 4 (es-moll, b-moll, C-dur). Obok często przywoływanego wpływu Chopina i Skriabina, wart był tu również odnotowania klimat dramatu wagnerowskiego (zwłaszcza Tristana); niebawem powiąże się on bowiem z ważnymi dla muzyka konotacjami pozamuzycznymi (pragnienie homoseksualne). Jedno z preludiów (a-moll nr 6 Lento mesto) Tadeusz Zieliński określił jako „wstęp do któregoś aktu z nieznanego dramatu Wagnera”25.

Dominujący był jednak odcień uczuciowy bliski pieśniom, pełen znamion dyskomfortu i niespełnienia, żałobnego smutku i melancholii. Cechę tę zauważono dość szybko. Już w 1906 roku Adolf Chybiński stwierdził, że „w każdym utworze, nawet najpogodniejszym, drga ból i żałość na dnie duszy i dochodzi do tragizmu (op. 1, prelud. nr 5)” [K1 99], a o wspomnianym już preludium a-moll numer 6 (Lento mesto) pisał, że „słyszy się [tu] jakby czyśćcowe jęki i płacze z Dantejskiej symfonii Liszta” [K1 99]. Skłonność do melancholii łączono wówczas z „ukraińskim” pochodzeniem kompozytora. Na jej erotyczne podłoże jako pierwszy wskazał Alistair Wightman, autor cennej monografii muzyka, opierając swoje przypuszczenia na zakresie konotacji sugerowanych przez wskazówki wykonawcze partytur (doluto, amarevole, admirato, dolcissimo, affetuoso i tak dalej). Wiązał tym samym atmosferę Preludiów opus 1 i Etiud opus 4 z tematyką młodzieńczej poezji. Pisał między innymi „Although Szymanowski, like Chopin, avoided the use of programmatic titles at this stage of his career, a subtext is evidently superficial in the performance directions (e.g. afflitto, affettuoso, disperato andsospirando), while in some cases the climaxes and ensuing relaxations of tension hint at burgeoning sexuality. That Szymanowski, like every youth before and after him, was prey to such preoccupations and frustrations is demonstrated explicitly in some of his still extent early poetry”26.

Sugestia Wightmana pozwala na sformułowanie dalej idących domysłów dotyczących semantyki tych kompozycji i ich związku z młodzieńczymi próbami. Nie chodzi tu oczywiście o bezpośredni przekład, ale o to, co Constantin Floros określił mianem rozumienia nazywanego genau-so-gut-Verstehen, to znaczy rekonstrukcji rozumienia równego rozumieniu autora – próbie określenia hipotetycznej konotacji, jakie nadawał (świadomie lub nie) muzycznym treściom ich twórca27.

W wypadku Szymanowskiego interesująca w tym kontekście staje się przede wszystkim rola, jaką w semantyce jego kompozycji odgrywała melancholijna, uporczywie powracająca figura rytmiczna lub motyw, który chociaż zazwyczaj znacznie bogatszy i bardziej wyrafinowany niż w młodzieńczych pieśniach, to jednak nieodparcie nasuwał skojarzenia z zawartymi w nich figurami żałoby. Figurze tej, na ogół w lewej ręce, towarzyszyła fraza melodyczna, często silnie schromatyzowana i naznaczona charakterystyczną, melancholijną uczuciowością, narastająca w progresjach i gasnąca w elegijnej rezygnacji (preludia h-moll, a-moll, c-moll, es-moll, b-mollnr 9 i trzy etiudy, z wyjątkiem Ges-dur)28. Koronny przykład może tu stanowić między innymi słynna Etiuda b-moll (nr 3, op. 4), oparta na charakterystycznym śpiewnym motywie, łączącym melancholię i smutek z pewną słodyczą i bolesnym uniesieniem (Andante in modo d’una canzona. Con dolore). Jej powracaniu towarzyszy nieodparte poczucie szczególnego rozkoszowania się żalem, wspomnieniem czy żałobną skargą. Jak pisał Zieliński:

„[j]ej swoisty, ciemny koloryt, tajemniczo-żałobny wyraz, bogaty rozwój dramatyczny, wreszcie środki harmoniczne, tworzą kompozycję jedyną w swoim rodzaju i niezwykle sugestywną. Prosta melodia eolska tematu opiera się tu na niekonwencjonalnym układzie akordów: b-moll, ges-moll z sekstą, As-Dur, f-moll, co tworzy razem klimat surowej archaiczności połączonej z dziwnością i zagadkowym smętkiem. Przez 57 powolnych taktów główny, charakterystyczny motyw jest powtarzany, rozwijany i przetwarzany […] trzymając słuchacza w ciągłym napięciu emocjonalnym […]. Ciągłe przesunięcia tonalne, wyrafinowana chromatyka połączeń akordowych, wielkie falowanie dynamiczne […] potężne kulminacje – kształtują przejmujący dramat, zakończony cichą, wygasającą kodą […]”29.

Podobna cecha uobecnia się w naznaczonej kompulsywnym emocjonalizmem Etiudzie C-dur (nr 4, op. 4). Monotonna i nabrzmiewająca bólem figura otwiera tu i zamyka kompozycję, będąc zresztą obecną na przestrzeni całego przebiegu. Jej niemal ostentacyjna powtarzalność staje się szczególnie uporczywa w nieproporcjonalnie rozbudowanym zakończeniu ( Affettuoso e rubato), co przywodzi na myśl przypuszczenie, że pełni tu ona jakąś zawoalowaną funkcję ilustracyjną. Nie bez powodu Alistair Wightman, wyróżniając tę kompozycję spośród wszystkich Etiud opus 4, dopatrywał się w niej obecności pozamuzycznych inspiracji o przypuszczalnym erotycznym podłożu:

„All these works [op. 4] are hot-blooded in tone […]. There are also symptoms of the existence of some extramusical, probably sexual content, notably in the last piece which proceeds from a mood of yearning and nervous intensity (underlined by such performing directions as doluto, amarevole, appasionato andadmirato) to climax (ardente amoroso) and extended (dolcissimo) detenscence, the only part of the piece to contain an unambiguous statement of the C major tonic”30.

Na osobliwy przebieg Etiudy C-dur zwrócił uwagę także Tadeusz Zieliński, i chociaż nie wyciągnął bezpośrednich wniosków o pozamuzycznej motywacji przebiegu, to jednak związał ją z pewnym literacko-muzycznym źródłem, sugerując zbliżone konotacje jak Wightman:

„Ciekawa i frapująca swym zgoła nietonalnym kształtem melodia płynie poprzez współbrzmienia równie dalekie, jak ona, od tradycyjnych wzorów funkcyjnych: jest to uporczywa relacja dwóch, oplecionych dysonansami, akordów F-dur i as-moll, z rozwiązaniem na e-moll z sekstą; powtarza się ona w transpozycji. Rodzi się stąd wyraz jakiegoś obsesyjnego lęku czy niepokoju, który narasta, by ustąpić bogatej gamie różnych odcieni uczuciowych. Potężniejsza faktura i chromatyczne komplikacje prowadzą do epizodu, który brzmi jak nieoczekiwane rozjaśnienie z eksponowanym uporczywie akordem w C-dur. Epizod ten podsuwa jakieś niejasne wspomnienie finału Tristana i Izoldy Wagnera, choć inne są w nim dźwięki i harmonie”31.

Jak można przypuszczać, głosy muzykologów nie zbiegły się przez przypadek. Młodzieńcze kompozycje sugerowały zapewne, w niektórych przypadkach, pozamuzyczne treści, oczywiście za pomocą środków stricte muzycznych32. Semantykę ich figur można toute proportion gardée odnieść do emocjonalnej modalności podmiotu znanego z pieśni, to jest do kompulsywnych figur miłosnej żałoby33.

Obraz młodzieńczej twórczości kompozytora nie byłby w tym miejscu pełny, gdyby nie uzupełnić go o Trzy fragmenty z poematów Jana Kasprowicza opus 5, cykl pieśni na głos i fortepian z 1902 roku. Zbiór odgrywał ogromną rolę w wewnętrznej, „symbolicznej” autobiografii muzyka. W liście z lutego 1910 roku pisał do Zdzisława Jachimeckiego:

„Są to rzeczy pisane już kilka lat temu, pomimo to jednak, i pomimo że w ogólnych pojęciach o twórczości muzycznej posunąłem się w ostatnich latach w zupełnie innym kierunku, przywiązuję do tych rzeczy wielką wagę, nie tylko subiektywnie jako do charakterystycznego objawu mojego rozwoju, ale poniekąd i obiektywnie. Mam przekonanie (nie wiem, czy słusznie), że o ile pierwiastek par excellence twórczy – intuicyjny można brać niezależnie od środków (technicznych) wyrazu, to ów pierwiastek u mnie objawił się najsilniej i najbezpośredniej w tych właśnie utworach” [K1 201].

Trzy fragmenty wiązały się zatem w odczuciu kompozytora z jakąś istotną dyspozycją osobowości lub wyobraźni, nie zawsze obecną bezpośrednio w innych dziełach. Cecha, o której wspominał, miała bez wątpienia związek z charakterem literackiego tekstu. Ponownie służył on tu za lustro, odbijające własne pismo. Nie bez powodu, jak odnotowywał w innym miejscu, Hymny były dla niego „wielkim przeżyciem”34, doświadczeniem „istotnej twórczości” [PM 421], czy, jak przytaczał słowa kompozytora Iwaszkiewicz, jednym z „objawień wielkiej poezji”35. Warto dodać, że stylistyka poezji Kasprowicza pozostawiła swój ślad w literackich juweniliach Szymanowskiego [PL 339–340] (Szkic do mego Kaina, Ostatnie pożegnanie)36.

Artysta nie podążył jednak za główną myślą poetycką zbioru, teksty potraktował raczej jako osobistą partyturę. Jego muzyczne opracowania nosiły piętno wyraźnej odrębności, a nawet odstępstwa od źródła37. Interpretacją był już sam fakt oparcia pieśni na fragmentach, zaczerpniętych z dwóch hymnów Święty Boże, święty mocny (nr 1, w. 1–42, nr 2, w. 336–389) i Moja pieśń wieczorna (nr 3, w. 34–73). Pominięte zostały w ten sposób Dies irae i Salome, dwa pozostałe ogniwa tetralogii38. Interwencje muzyka szły jednak głębiej. Kompozytor usunął niektóre wersy, dokonał własnej delimitacji poszczególnych partii i wprowadził poprawki stylistyczne. Zmiany te, najogólniej mówiąc, zmierzały w stronę usunięcia z tekstu problematyki teodycei, metafizycznych pytań i obrazoburczych wątpliwości. Muzyk starał się raczej skupić całą uwagę na scenach związanych z cierpieniem i bólem. Hymny, pozbawione w ten sposób swoich filozoficznych odniesień, mają w jego opracowaniu coś z pasyjnego, odpustowego widowiska, z dążenia, by usytuować cierpienie w polu cudzego widzenia, tak jakby chodziło o odreagowanie wcześniejszego spektaklu zamknięcia i odosobnienia39.

Sugestię tę potwierdza sięgnięcie po figury pasji w partyturze. Są to między innymi nawiązania do melodii suplikacyjnej (w roli cytatu-refrenu w nr. 1 i w nr. 2), środki stylizacyjne wywiedzione z tradycji kościelnej i ludowej (plagalnie zabarwiona harmonika), czy wreszcie barokowa figura imaginatio crucis, dwukrotnie towarzysząca słowu „krzyż” (nr 1, t. 105; nr 2, t. 72)40. Bliski był tu również wzorzec „ulubionych”, pasyjnych Gorzkich żali [PM 371] i ich ludowego teatru cierpienia; z tego powodu muzyk określał często Trzy fragmenty jako „śpiewy”41. Podobną rolę miał zapewne odgrywać cytat pieśni Ujejskiego i Nikorowicza Z dymem pożarów (nr 2)42.

Odniesienia do pasji miały, jak można się domyśleć, podłoże osobiste – powracał tu stały motyw utożsamienia się z ofiarą cierpienia, symboliczny gest demonstrowania rany czy obraz krwotoku, charakterystyczny dla traumatycznych figur żałoby (Kristeva); w tym pasyjnym widowisku widz patrzył w istocie na własną mękę i ofiarę, przeniknięty pragnieniem wystawienia własnego cierpienia na widok publiczny43. Kompulsywność nawrotów podkreślała delimitacyjna rama cyklu – otwierał i zamykał ją obraz bólu. Podobną logiką rządził się przebieg poszczególnych pieśni – ich ośrodek stanowił zazwyczaj wątek cierpienia i męczeństwa. Wpisywał się on przy tym w obrazowy kompleks żałoby, grobu, pogrzebowego marsza i funeralnych czynności (nr 1 i nr 2). Niekiedy opracowanie muzyczne rozbijało delimitację tekstu, na przykład przy obrazie krwi (nr 1, t. 25 ff) lub krzyża (nr 1, t. 105; nr 2, t. 72). W tym ostatnim przypadku kompozytor dwukrotnie „przeszył” partyturę barokową imaginatio crucis, dzieląc zdania na odrębne wypowiedzenia. Nie bez powodu Zofia Helman stwierdziła, że kompozytor czynił niekiedy pierwotny tekst poetycki „mało spójnym”44. Spójność realizowała się tu wedle odmiennego scenariusza, obecnego w młodzieńczych zapiskach i fantazjach.

Zarówno w pierwszej, jak i w drugiej pieśni ośrodkowy lejtmotyw stanowił, obok obrazu rany i krwotoku, pogrzebowy pochód ku „przestrzeni ciemnej” (nr 1), „wielkiej mogile” (nr 2) lub w stronę grobu „u moich stóp” (nr 2). W zakończeniu pieśni trzeciej funkcję tę przejmowała sugestia opadania w czeluść i pochłaniania przez wszechogarniającą noc. Kluczową rolę odgrywały czynności żałobne – „płacz”, „łzy”, „skargi” (w nr. 1) i obraz konduktu, który sunął w „rozpaczliwej […] żałobie” i w „wielkiej żalu godzinie” (nr 2). Towarzyszył im zazwyczaj obraz agonii „nocnego” ptaka i samotnego krzyża (nr 1, 2), symbol niezrozumiałego dla innych cierpienia. Wydaje się zatem, że wbrew sugestii Zofii Helman, cykl stanowił pewną całość, opartą na powrocie tej samej żałobnej sytuacji. Silnie ujawniała to zwłaszcza ostatnia kompozycja, zatytułowana Moja pieśń wieczorna. Jej konsolacyjna, pastoralna wymowa w połowie (t. 87) ulegała załamaniu. Pieśń, tak jak poprzednie, zamieniała się w zakończeniu w pełen fatalizmu „Grablied”.

Podobny kierunek rozwoju zapowiadał już początek pierwszej pieśni Święty Boże, święty mocny. Inicjowała ona pochód marsza niskim rejestrem fortepianu w „żałobnym” tempie Lento mesto45. Pesymizm i poczucie fatalizmu wnosiła intonowana nisko ppp przez głos (recitando) fraza „O niezgłębione, nieobjęte, moce (!)” (t. 2–4). Z motywu suplikacyjnego, który pojawiał się potem w fakturze (t. 5–8) i ewokował formułę rytmiczną marsza, muzyk wywodził zwroty, które przenikały do partii głosu, utrzymanej w powolnym tempie i w klimacie skupionej rezygnacji. Obraz cierpienia nabierał tym samym znamion nieuchronności i konieczności:

Skrzydłami trzepocęjak ptak ten nocny,któremu okiem kazano skrwawionympatrzeć w blask słońca…46

Ekspozycję zamykał powrót motywu suplikacyjnego (Lento mesto). To zestawienie błagalnej suplikacji i obrazu cierpienia określało dalszy charakter narracji, oparty na przeplataniu dwóch dominujących modalności tempa (Lento mesto refrenu) oraz szybszej, nerwowej i pełnej pobudzenia partii, która pojawiając się trzykrotnie (Subito più mosso agitato t. 21–31, Più mosso, agitato t. 70–75, Allegro agitato t. 92–105), wygasała za każdym razem w aurze rezygnacji (zob. na przykład t. 76–95 z fortepianową partią calando). Naprzemienność sugerowała nabrzmiewanie bólu i narastanie konfliktu podmiotowej subiektywności z jakąś obiektywną zewnętrzną zasadą (reprezentowanej przez suplikacyjny motyw konieczności „O niezgłębione, nieobjęte moce”). Nie bez powodu fragmenty utrzymane w szybszym tempie wiązały się z obrazami cierpienia podmiotu oraz motywami krwi, skargi, opłakiwania i krzyża, stanowiąc muzyczny odpowiednik scen obecnych w tekście – pokazywania rany (t. 21–25), narastania bólu (t. 26–30) i umierania (t. 31–40):

A moje skrzydła plamikrew, która cieknie bez końcaz mojego serca…A oko moje zachodzi mgłą,która jest skonemi mego serca, i duszy mej!

Warto podkreślić, że muzyk usunął ze sceny śmierci bluźnierczą apostrofę do Boga: „Niech będzie zgonem i Twoim!”, diametralnie zmieniając jej charakter. Wers mówiący o „skonie duszy” obarczał teraz winą podmiot i sugerował jego potępienie. Uporczywie eksponowany gest pokazywania rany odsyłał tym samym do kompulsywnych inscenizacji teatru cierpienia, poczucia nieusuwalnej skazy i winy, demonstrował zagadkowe piętno, które stanowiło wyraźny obiekt fascynacji ówczesnych zapisków – na przykład Szkicu do mego Kaina (1905) – to ono było przyczyną bólu i nieskończonego umierania. W partyturze agonię „nocnego ptaka” – zranionego wyrzutka – ilustrowało wygasanie tempa (a tempo t. 41–43) i powrót motywu suplikacyjnego, który nasuwał coraz silniejsze skojarzenia z konduktem lub biciem dzwonów; nie bez powodu partia fortepianu (bez głosu), zapowiadająca motyw suplikacji, opatrzona została wskazówką quasi timpani (t. 86–89)47. W dalszej partii, podobnie jak w młodzieńczym wspomnieniu i w pieśniach (na przykład nr 1 i 3, op. 2), całą przestrzeń naznaczała figura skargi i żałoby (Più mosso, agitato):

I niechaj łzy,które o jasnym porankuwiszą na kłosach wypoczętych zbóżlub szkliwą pianą okrywają kępyw sen otulonych traw,zmienią się w głośne skargii bez ustankupłyną do Twoich zórz… Niechaj rozszarpią na strzępy,na krwawe szmatyłuny świtowe, powstałe nad ziemią,gdzie ból i rozpacz drzemią, […]

Muzyk ponownie wykreślił w tym fragmencie ostatnie wersy, związane z problematyką teodycei („Ogromne przez Szatana zapłodnione światy, / a może przez Ciebie”). Akcent został tym samym powtórnie przemieszczony z oskarżenia na skargę – na lament „Grabliedu” i jego pasyjne widowisko. Nie bez powodu, po kolejnym powrocie motywu suplikacyjnego, wątek pieśni żałobnej („krwawej pieśni”) i łączącej się z nią czeluści został podkreślony w dramatycznej kulminacji (Allegro agitato):

Dlaczego moje-li wargimają krwawą wyrzucać pieśń?!Płacz ze mną!Dlaczego sam mam iść w tę przestrzeń ciemną,choć żar południa pali się w przestworze?… Dlaczego sam mam wlec się na rozdroże,ku tym pochyłym krzyżom,którym na czarne ramionakracząca siadła wronai dziobem zmarłe rozsypuje próchno?O Święty, Nieśmiertelny, Święty, Mocny Boże!

Sekwencja ta, aż do kulminacji w takcie 105, ulegała recytatywnemu ściągnięciu. Kulminację stanowiło wykrzyknienie (exclamatio) fff na obrazie krzyża (t. 105), dodatkowo podkreślone przez graficzny zabieg imaginatio crucis w partyturze48. Podobnie jak w barokowej pasji muzyczny znak krzyża konotował tu śmierć. Dlatego muzyk potraktował kolejną frazę jako odrębne wypowiedzenie z wolnym tempem (Meno mosso), towarzyszące mortualnej scenerii rozkładu i agonii. Przygotowywała ona wbrew pierwotnemu układowi tekstu ostatni nawrót suplikacyjnego motywu, utrzymanego w rezygnacji i zakończonego majestatycznym morendo. Utwór zamykała scena pogrzebu, śmierci i rozpadu. Nie ulega wątpliwości, że intencją muzyka było podkreślenie poczucia niezmienności i fatalizmu49.

Potwierdza to przypuszczenie przebieg kolejnej pieśni Jestem i płaczę, do której muzyk zaczerpnął słowa z tego samego hymnu. Obie kompozycje łączyły się ze sobą przez obecność tych samych obrazów w tekście i motywów muzycznych w partyturze. Pieśń ponownie otwierał obraz cierpiącego ptaka, a ośrodek stanowiła rozbudowana scena pogrzebowych czynności (L’istesso tempo), nawiązując tym samym do wątku, który zamykał poprzedni utwór. Warto także zwrócić uwagę na tytuł, odnoszący się do żałobnej topiki lamentu i opłakiwania (Jestem i płaczę).

Początek wnosił silne skojarzenia z kulminacją poprzedniej pieśni. Muzyk otworzył ją figurą retoryczną exlamatio, akcentując sff inicjalne słowo „Jestem!”, które w ten sposób nacechowane zostało konotacjami bólu i traumatyzmu; dalej, podobnie jak w numerze 1, sięgnął po recytatywne ściągnięcie (Allegro molto, agitato), któremu towarzyszyła „nerwowa” ilustracyjna figura w partii fortepianu, imitująca szybki, bolesny trzepot skrzydeł (t. 3–7). Akcent znaczeniowy padał przy tym na podobny krąg skojarzeń związanych z krwią, raną i męką:

Jestem!jestem i płaczę [B]iję skrzydłamijak ptak ten ranny, jak ptak ten nocny, któremu okiem kazano skrwawionympatrzeć w blask słońca.

Obraz cierpienia zamykała kulminacja sff, akcentująca słowo „patrzeć” z gwałtowną katabasis, opadającą linią melodyczną w tym samym takcie, sugerującą upadek. Zabieg ten zapowiadał kolejną partię, utrzymaną w żałobnym tempie (Meno mosso. Andante mesto), która wiązała się z obrazem grobowej czeluści, sugestią dołu i fatalizmem funeralnych czynności:

A u mych stópsamotny kopią gróba czarna wronana Bożej Męki usiadłszy ramionakracze i kraczebez końcai dziobem zmarłe rozsypuje próchno.

Fragment stanowił rodzaj emocjonalnego spadku, łącznika dramatycznej introdukcji, z mającą nastąpić fatalistyczną sekwencją środkową (L’istesso tempo). Mimo tego nasycony został dużą liczbą środków ilustracyjnych – odgłosów kopania grobu, wron, a nawet rozgrzebywania próchna. Mroczna i przygnębiająca aura towarzyszyła zwłaszcza słowom „samotny kopią grób”. Obraz ten korespondował z żałobnymi fantazjami młodzieńczych wierszy (czeluść i śmiertelne zagrożenie)50.

Wrażenie odpowiedniości pogłębiała następująca potem partia (L’istesso tempo), jedna z najbardziej fascynujących w młodzieńczej twórczości kompozytora, ilustrująca żałobny pochód znanej już ze Snu bagiennej roślinności ku „wielkiej mogile”. Scena ta była celebrowana na przestrzeni niemal czterdziestu taktów, nasuwając skojarzenia z ponurymi ceremoniami żałoby (odpowiednio do sugestii tekstu, który opisywał „wielką żalu godzinę” i stosownie do wskazówki: poważnie, równo jakby w pochodzie żałobnym). Jejquasi-teatralny charakter podkreślał quasi-deklamacyjny kontur linii wokalnej (częste recitando), obejmującej szeroką skalę nastrojów – od elegijnego smutku i żalu (t. 19–26), przygnębienia (t. 27–38) poprzez narastającą namiętność (od t. 39), obsesyjny niepokój stanów lękowych (t. 54–57) po majestatyczny patos (t. 60–61). Nie brakowało też żałobnych rekwizytów na drugim planie; miarowy rytm pochodu w niskim rejestrze fortepianu ewokował bicie dzwonu, roślinność naznaczona była piętnem bagiennego tanatyzmu i mortualną wysypką; przez nawiązanie do muzycznej formy marsza żałobnego (Trauermarsch) kompozytor uruchamiał konotacje związane z jego symboliką51:

A ci się wloką,świetlistą mgieł sierpniowych odziani powłoką,jak cieniedo wielkiej się wloką mogiły…Za nimi dziewannyz piaszczystych wydm się ruszyły,z miedz się ruszyły krwawniki,spoza zapłoci bez się ruszył dzikitatarak zaszumiał w wądolcachi z mułu otrząsnąwszy pachnące korzenieidzie wraz z nimi…Z mokradeł kępy rogoży,z przydrożyosty o żółtych kolcach,szerokolistne łopiany,senne podbiały,fioletowe szaleje,cierniste głogiwstałyi idą…Liśćmi miękkimiwierzb zaszeleścił rządi w cichej, rozpaczliwej sunie się żałobieśladem ich drogi…Całe rżyskami zaścielone łanyoderwały się w tej dobieod macierzystej ziemii niby olbrzymie ścianywzniosły się w górę i płynątą wielką żalu godziną…

Dramatyczne zwieńczenie przynosił finał, ponownie nawiązujący do kulminacji pieśni poprzedniej. Stanowił on ilustrację oskarżenia (con passione), utrzymaną w quasi-recytatywnej formie (Allegro molto, agitato), które nieoczekiwanie kończyło się błagalną suplikacją:

A Ty, o Boże! o Nieśmiertelny! wieńcem blasków owity! na niedostępnym troniesiedzisz pomiędzy gwiazdami i głową na złocistym spocząwszy Trójkącie, krzyż trójramienny mając u swych nóg, proch gwiazd w klepsydrze przesypujesz złotej.[…]