Wydawca: WAB Kategoria: Literatura faktu, reportaże, biografie Język: polski Rok wydania: 2007

Uzyskaj dostęp do tej
i ponad 20000 książek
od 6,99 zł miesięcznie.

Wypróbuj przez
7 dni za darmo

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

e-czytniku kup za 1 zł
tablecie  
smartfonie  
komputerze  
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Liczba stron: 223 Przeczytaj fragment ebooka

Odsłuch ebooka (TTS) dostępny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacji Legimi na:

Androida
iOS
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?

Ebooka przeczytasz na:

Kindlu MOBI
e-czytniku EPUB
tablecie EPUB
smartfonie EPUB
komputerze EPUB
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Zabezpieczenie: watermark Przeczytaj fragment ebooka

Opis ebooka Szekspir i uzurpator - Piotr Gruszczyński

Szekspir i uzurpator. Z Krzysztofem Warlikowskim rozmawia Piotr Gruszczyński. Inscenizacje sztuk Szekspira stanowią jeden z najważniejszych elementów teatru Krzysztofa Warlikowskiego, należącego do najwybitniejszych współczesnych polskich reżyserów. To już ponad dziesięć realizacji, które wychodzą od interpretacji Jana Kotta, zmieniły definitywnie sposób czytania Szekspira w Polsce. Przeniosły punkty ciężkości z tego, co jednoznacznie polityczne, na to, co prywatne, ale w konsekwencji społeczne. Piotr Gruszczyński w rozmowach z Krzysztofem Warlikowskim prowadzi czytelnika przez teatralny labirynt reżysera, pokazując sposób myślenia artysty o teatrze i jego relacjach z rzeczywistością. Szekspir jest dobrym punktem wyjścia do opisania teatralnego światopoglądu Warlikowskiego. Okazuje się, że nie byłoby na przykład Oczyszczonych – uznawanych za najważniejszy spektakl ostatnich lat – bez pracy nad Szekspirem. Ale nie byłoby też kolejnych inscenizacji szekspirowskich bez Oczyszczonych.

Opinie o ebooku Szekspir i uzurpator - Piotr Gruszczyński

Fragment ebooka Szekspir i uzurpator - Piotr Gruszczyński

Zrealizowano w ramach Programu Operacyjnego Promocja Czytelnictwa ogłoszonego przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Copyright © by Wydawnictwo W.A.B., 2007 Wydanie I Warszawa 2007

Konwersja do formatu EPUB: Virtualo Sp. z o.o.virtualo.eu

WSTĘP

Krzysztof Warlikowski jest reżyserem, który z pewnością stworzył nowy kanon wystawiania dramatów Szekspira. Wyreżyserował dziewięć sztuk tego autora w teatrach w Polsce i za granicą, dwie z nich dwukrotnie. Odważył się potraktować Szekspirowskie teksty radykalnie współcześnie i dzięki temu dotarł do ich najgłębszych sensów. Często zaskakujących, niespodziewanych, czasem przeczuwanych, ale nieujawnionych przez mocno skonwencjonalizowane inscenizacje. Odczytał je przez dzisiejsze lęki, kłopoty z tożsamością, przez nieracjonalne i niepojęte zło. Potraktował jak dramaty głęboko egzystencjalne, zakotwiczone w „czarnej magii nocy”. Ujawnił, że w wielu sztukach głównym bohaterem jest Inny, który rozbija struktury znormalizowanego świata i obnaża istotne mechanizmy rządzące naszą psychiką.

Ostatnia Szekspirowska premiera -Makbet– odbyła się w 2004 roku w Hanowerze. Od kilku więc lat Szekspir jest dla reżysera zamkniętą księgą. Ale przecież nauka, którą pobrał, pracując z tymi tekstami, sposób myślenia o świecie i ludziach przenika inne inscenizacje Warlikowskiego. W jego teatrze doszło do osobliwej saturacji Szekspirem, nie tylko spektakli, ale także sposobu myślenia i życia. Dlatego w tych rozmowach, nigdzie dotąd niepublikowanych, można znaleźć nie tylko Szekspira. Łatwo odnaleźć w nich samego Warlikowskiego, jego świat i światopogląd, a także cały jego teatr i wszystkich ważnych autorów. Rozmawiamy również o aktorstwie, o wojnie, o zagładzie, o śmierci, Bogu, sensie istnienia, o fałszywych i prawdziwych wartościach, o odmienności i wykluczeniu, o Żydach, homoseksualistach, kobietach i czarnych. Uzurpujemy sobie prawo do rozmawiania o życiu.

Większość zawartych w książce rozmów odbyła się latem 2005 roku.

Kiedy zabierasz się do wystawiania tekstu Szekspira, szukasz argumentów dla inscenizacji w tym, co się dzieje w Polsce albo w kraju, w którym akurat pracujesz. Nie chcesz, żeby twój spektakl wisiał w przestrzeni niczyjej albo w przestrzeni deklamacji. Uwspółcześniasz?

Nie wiem, czy najpierw jest refleksja, a potem opowieść o nas na kanwie Szekspira. Może jest po prostu tak, że sztuka Szekspira staje się sztuką o nas, w momencie kiedy wchodzimy w jej materię. Raczej wszystko dzieje się z powodu chemii, jaka powstaje w zderzeniu z tekstem i ogarnia wszystkich: aktorów i mnie. Z tego zaczyna powstawać opowieść o dzisiejszych ludziach. Tekstów Szekspira nie trzeba uwspółcześniać. One są zawsze współczesne, wystarczy je głęboko czytać.

W 2005 roku podczas festiwalu w Awinionie uczestniczyłem w spotkaniu prowadzonym przez Georges'a Banu, z udziałem Jana Fabre'a i Romeo Castelluciego. Dyskutowaliśmy o tym, co jest dziś w teatrze archaiczne. Dla nich wszystkich to, co archaiczne, mieściło się w rytuale. W rytuale śmierci, rytuale umierającego ciała czy wojny w przypadku Fabre'a, w człowieku rannym, poobijanym w przypadku Castelluciego. Uważam jednak, że pytanie zostało fałszywie postawione, bo przecież nie jest archaiczne to, co ma archaiczną formę, czyli na przykład walka na miecze. Archaiczne jest wszystko, co przetrwało w dzisiejszym teatrze, i paradoksalnie właśnie to, co archaiczne, jest najbardziej życiodajne. Mam tu na myśli to, co wyzwoliło się od masek teatru mieszczańskiego, konwencji, którą teatr obrastał, tracąc istotną siłę. To, co się wyzwoliło, jest najbardziej archaiczne, a zarazem najbardziej współczesne. To istota teatru. Tak właśnie działa chemia w tekstach Szekspira, które odpowiednio przeczytane, odarte z masek konwencji, z historycznego kostiumu i tradycji głupiego wystawiania przez wieki, stają się tekstami o ludziach współczesnych. I tylko takiego Szekspira warto grać, bo inaczej nie sposób wyrazić sensów zawartych w jego naprawdę genialnych sztukach.

Jakie są nieprzekraczalne granice zakreślone przez tekst?

Posłużę się przykładem zWieczoru Trzech Króli.Historią bliźniaków, którą można opowiedzieć na kilku planach. Dziewczyna i chłopak, rozdzielone bliźniacze rodzeństwo, wzajemnie przekonane o śmierci drugiego. Dziewczyna przebiera się za chłopca i zaczynają się przygody. Tak wygląda streszczenie. Można tę fabułę opowiedzieć komediowo jako historię przebieranek i zabawnych qui pro quo. Ale wtedy nie ma ona wiele wspólnego z tym, co Szekspir napisał. Żeby to miało sens, trzeba Szekspirowską strukturę wypełnić, opowiedzieć emocjami. Ktoś musi zagrać to, że przeżył, ocalał, ale stracił brata, stracił całą rodzinę. Czy w tej sytuacji może się cieszyć z ocalenia? Zwłaszcza jeśli została zerwana bardzo przecież szczególna więź bliźniacza? Dziewczyna postanawia wyruszyć na dwór księcia, czyli zacząć wszystko jeszcze raz. Decyduje się zrobić to w przebraniu chłopięcym. Jak można to zrozumieć? Są tu nieprawdopodobne przepaści, nieprawdopodobne decyzje i skutki, jakich przez lata nikt nie brał pod uwagę, bo wszystko zamieniono w konwencję. W żarty. Trzeba się więc na nowo zastanowić, dlaczego dziewczyna decyduje się być chłopakiem. Czy w tamtym społeczeństwie łatwiej się żyło, będąc mężczyzną? To mógł być powód, ale idźmy dalej: czy kobieta potrafi stać się mężczyzną? Jeśli nie boi się skutków demaskacji, to musi mieć w sobie coś, co ją pcha do takiego kroku, musi być mocno zdeterminowana. Może w społeczeństwie czuje się lepiej jako mężczyzna? A więc rodzi się na nowo, bo może jest w niej jakiś rodzaj zakłócenia i powinna być mężczyzną? Czy to jest zawarte u Szekspira, czy to są tylko fantazje wokół fabuły, którą się wypełnia? Dla mnie tewszystkie akty i działania nie są powierzchowne, konwencjonalne, teatralne, to nie są efekty podnoszące atrakcyjność dobrze napisanej sztuki. Reżyser musi traktować decyzje i działania podejmowane przez postaci jako kolejne punkty zwrotne w ich życiu i musi zrozumieć, kim ci bohaterowie są. Siłą rzeczy zdarzenia z tekstu sprzed stuleci się uwspółcześniają i nagle mamy przed sobą historię w rodzajuFesten,gdzie też występuje bliźniacze rodzeństwo, które nie może żyć bez siebie. Alb oOczyszczonych,gdzie po śmierci brata siostra chce zostać mężczyzną, stać się swoim bratem.

Dlaczego nie wierzysz,że to tylko teatralna konwencja? Przebieranki były przecieżstałym elementem komediowej gry i nie wyciągano z nichżadnych istotnych znaczeń.Pewnie w The Globe teżnie wydobywano z nich aspektu egzystencjalnego, tylko traktowano jak zabawęlub rzecz oczywistą.

Skoro jednak możemy z takiej historii aż tyle wyczytać, to trudno uwierzyć, że ktoś, kto ją pisał, nie chciał tego wszystkiego w niej zawrzeć. Staram się być dosłowny, czytać tylko to, co napisane. W The Globe byli bardzo różni widzowie, o różnym poziomie inteligencji i wrażliwości. Myślę, że niektórzy z nich mogli dogrzebywać się głębokich sensów sztuk Szekspira. Ale dziś nie możemy udawać, że Szekspir pisał bajki i przebieranki. Zwłaszcza że nasza rzeczywistość dostarcza Szekspirowi wciąż nowych argumentów. Wystarczy otworzyć jakikolwiek magazyn mody, żeby zobaczyć na przykład Isabellę Rossellini jako Rudolfa Valentino, kobietę, która okazuje się idealnym mężczyzną. Takie zdjęcia drukowane masowo w popularnych pismach mają w sobie całą ambiwalencję dzisiejszych czasów, ta ambiwalencja jest naszą codziennością i gdy bierzemy do ręki tekst Szekspira, trudno zapominać o niej czy udawać, że nie istnieje, a Szekspir to jakaś sielska kraina ułudy.

Szekspir prawie zawsze w tekstach nazywanych komediami podpowiada happy endy albo baśniowe rozwiązania. Ty je zawsze konsekwentnie podważasz i zamieniasz komedie w ponure historie o strasznym k ońcu. Dlaczego? Przecieżm ożna wystawićBurzęjako baśniowąopowieśćz happy endem, podbarwićtak zwanąrefleksjąi udawać, że wszystko jest w porządku.

Jednak zerwanie z konwencjąi czytanie Szekspira współcześnie niekoniecznie zakłada odrzucenie happy endu.

A nie widzisz, że te wszystkie śluby nie mają nic wspólnego z happy endami? Że to zapowiedzi prawdziwych, wielkich życiowych katastrof? WZimowej opowieścimałżonkowie odnajdują się po osiemnastu latach. Dla nich to jest na pewno osiemnaście lat straconych, spędzonych w żalu, w poczuciu ruiny własnego życia. Po czymś takim happy end? WBurzyteż jest ślub i padają słowa Mirandy „nowy wspaniały świat”, które tak naprawdę budzą w nas zażenowanie, politowanie. To zdanie zapowiada jakąś tragedię dla Mirandy, bo już widać, że ona nie potrafi zrozumieć świata i ludzi. Na pewno się na tym wywróci, happy endu nie będzie. Kiedy pracowałem nadBurzą,przekładaliśmy historię Mirandy i Ferdynanda na historię żydowsko-niemiecką. Licealistka w Tel Awiwie zakochuje się w Niemcu. Dziadek nie chce jej tego darować, wyrzeka się wnuczki. I pojawia się pytanie o wybaczenie. Czy jesteśmy w stanie zapomnieć, naprawić to, co się stało w przeszłości? Czy Miranda, która należy do świata natury, i Ferdynand – właściwie całkiem nieintereujący chłopak z metropolii – czy oni mogą się porozumieć? Ich spotkanie jest jak eksperyment: wpuścili ich do jednej klatki, instynkt okazał się nieomylny, pokochali się. Ale może kiedyś dojdą do tego, że w jakiś sposób zostali oszukani, użyci? Że są z różnych światów, z różnych porządków. Jak zaczniemy sobie dopisywać historie o ich pochodzeniu, nawet tak jak to jest u Szekspira: Neapol i Mediolan, to od razu widać źródła konfliktów. Separatystyczny bogaty Mediolan, który nie chce pracować na biedne Południe, nigdy nie porozumie się z Neapolem. To musiały być obce, nienawidzące się kraje; nawet jeśli to była tylko konfabulacja Szekspira, jednak jest ona znacząca.

Powiedzmy to więc raz na zawsze, dobitnie: u Szekspira w ogóle nie ma szczęśliwych zakończeń? Wszystkie, które na pozór tak wyglądają, trzeba traktować podejrzliwie?

Myślę, że te zakończenia są pewnym zagęszczeniem paradoksów i prowokacji. Patrzymy na coś, co nie ma szansy się odmienić. Nagle koniec jest przyspieszonym działaniem, katalizuje sytuację dramatyczną. W kontrapunkcie gwałtownie zjawia się szczęśliwe zakończenie, ale gołym okiem widać, jak bardzo jest niemożliwe, zakłamane, jak wodzi za nos widzów. Spostrzegamy, że sami myślimy już o odmianie losu bohaterów, chcemy zaskoczenia, drażnimy się z sobą, kpimy z uogólnień życia, jakich dokonuje teatr, odkrywamy prymitywność chwytów literatury teatralnej, jej orientację na szybki efekt, do którego musi doprowadzić dialog.

Brak szczęśliwych zak ończeńobowiązuje także wżyciu? Czy człowiek jest istotą,która w ogóle ma szansębyćszczęśliwa?

Tyleże teatr miałteżpełnićfunkcjępocieszyciela i dlatego trzeba było te historie zamykaćw momencie kulminacji szczęścia. Ty tego nie chcesz? Nie chcesz dawaćwidzom rad ości? Pocieszenia, nadziei? Wypuszczasz ludzi w mrok bezżadnych latarek.

Jeśli kogoś się wypuszcza z teatru pocieszonego, ze ślubem w sercu czy w głowie, to wiadomo, że teatr pozwolił sobie na żart, ironię, grę. Pokazywanie ślubu jest wielkim chwytem teatralnym. Dziś powiedzielibyśmy, że jest to chwyt hollywoodzki. A może to jest właśnie chwyt Szekspirowski? Prawie w każdej sztuce Szekspira jest ślub. Czasem wielokrotny: potrójny, a nawet pięciokrotny. Czasami w środku, czasami na końcu, ale te śluby niczego nie zamykają, nie doprowadzają historii do baśniowego momentu, po którym można już tylko dodać: żyli długo i szczęśliwie. Śluby zawsze są początkiem nieszczęść. Weźmy choćbyPoskromienie złośnicy,jak różnie można odczytać zakończenie tego dramatu. Na przykład jako wyznanie miłosne kobiety, która zaakceptowała swoją rolę służącej mężczyzny, której sensem istnienia jest zobaczyć uśmiech zadowolenia na twarzy Pana. Ale można – a mnie się wydaje, że nawet trzeba – odczytać to zupełnie inaczej, odkryć subwersywną siłę Szekspira. Podobnie różnie można odczytać w dramatach kwestie związane z antysemityzmem. Szekspir jako autor cały czas zachowuje się bardzo niejednoznacznie. WKupcu weneckimwybiera przecież na bohatera Żyda, który jest przykładem wyjątkowo negatywnym, to po prostu zły człowiek. Zostaje skrzywdzony, ale przecież nie budzi współczucia i sympatii. Podobnie skonstruowana jest Kasia. W czytaniuPoskromieniana pierwszym poziomie wydaje się, że Szekspir popiera jej grubiańskie upokorzenie. Kasia zostaje utemperowana i przestaje być częścią natury, która rozsadza ład społeczny. Staje się użyteczną częścią społeczeństwa, ale trzeba do tego doprowadzić siłą, gwałtem. Oczywiście Szekspir nie opowiada się po stronie prymitywnych rozwiązań. Stawia tylko bardzo niejednoznaczne pytania.

Twój teatralny świat, także ten Szekspirowski, nasycony jest kinem. Oglądasz mnóstwo filmów. O niektórych z nich mówisz, że kształtują twoją wyobraźnię czy sposób opowiadania. Myślę, że te, których używasz w spektaklach, poszerzają znakomicie pole współczesnych odniesień. Które filmy z tego punktu widzenia są najważniejsze dla twojego teatru?

Nie wiem, czy to jakieś konkretne filmy są ważne. Myślę, że film ma siłę, której teatrowi często brakuje. Żeby zobaczyć dobre przedstawienie, trzeba się przemieszczać w przestrzeni, w czasie, polując, podróżując, oglądając nagrania, ileż bowiem naprawdę ciekawych przedstawień powstaje na świecie? Z filmem jest zupełnie inaczej. Co roku dostajesz ileś filmów najważniejszych, z każdej szerokości geograficznej, i one są wspaniałe, eksperymentują z językiem, z formą. Łatwiej więc zobaczyć najlepsze filmy światowe niż przedstawienia, których powstaje zresztą znacznie mniej niż filmów, zwłaszcza że teatr tak naprawdę istnieje tylko w Europie.

Kiedyśmówiłeś, że zasadniczym dla ciebie filmem byłNocny portier.

Tak, dodałbym jeszcze filmy Dogmy,PogardęGodarda,TeorematPasoliniego, kino Hitchcocka, dawne kino francuskie, w ogóle dawne filmy. Rzeczywiście obejrzałem tego dużo, zwłaszcza kina starego, przedwojennego. Oglądałem też mnóstwo przedstawień operowych i teatralnych, kiedy przez jakiś czas mieszkałem w Paryżu i byłem w europejskim centrum estetycznym najbardziej wyrafinowanych form. To był genialny czas, takich rzeczy nie ma w Polsce, w Warszawie ani w Krakowie.

Takiego natężenia bodźców?

Liczby propozycji, Paryż to jedno z tych miejsc, gdzie napływa najlepsza sztuka z całego świata.

Pamiętam też, że kiedyśzachwycony byłeśKrólestwemvon Triera,które jest w dużej mierze dowcipem, niezwykłym, ale jednak serialem telewizyjnym. Co cięw tym filmie tak zafascynowało?

Symbiotyczne funkcjonowanie horroru i komedii szpitala, a przede wszystkim ci dziwni klowni. Ludzie z zespołem Downa, zwykli pomywacze, obdarzeni niezwykłą przenikliwością, a nawet umiejętnością jasnowidzenia, bardzo szekspirowscy, wmieszani do rzeczywistości całkowicie zresztą steatralizowanej. Dzięki nim zrozumiałem lepiej funkcjonowanie postaci nadprzyrodzonych u Szekspira. A serialowość dodaje tandetności temu produktowi. Z wierzchu tandeta, a pod spodem tyle przewrotności. I, podobnie jak u Szekspira, można to przeczytać na różnych poziomach: stuporu konsumenta telewizji i błyskotliwości widza wtajemniczonego. Tak samo jest u Szekspira. On mówi cały czas do wszystkich, tylko do każdego coś innego.

Zimowa opowieśćto było twoje pierwsze przedstawienie Szekspirowskie, które widziałem. Pamiętam, że uderzyła mnie jego mroczna jasność. Spektakl obrazował rodzaj perwersyjnego splątania tego, co optymistyczne i radosne, z tym, co ciemne, nieracjonalne, straszne. Akcja sztuki rozgrywa się pod gwiazdą komety, która nie wiadomo, czy jest dobra, czy zła, jaką roztacza aurę i energię, czy niesie ze sobą szaleństwo, czy zapowiedź odmiany. Zapamiętałem też to przedstawienie jako feeryczne, pełne teatralnych efektów, teatralnej zabawy nawet. Co cię wZimowej opowieścizajęło najbardziej?

Historia zazdrości, jakby skrócona wersjaOtella,a przede wszystkim czas. Tam między aktami mija osiemnaście lat i nagle trzeba opowiadać dzieje o tyleż lat późniejsze. To bardzo bogaty tekst. Zaczyna się niewinnie, tak subtelnie i dworsko, a potem pojawia się okrucieństwo, szaleństwo zazdrosnego króla, proces, skazanie, śmierć syna, uwięzienie królowej. Nagle z niewinnej historii wykluwa się prawdziwe pandemonium, a potem, równie nagle, następuje happy end.

Wtedy chyba jeszcze ufałeś Szekspirowi, że w komediach wszystkie historie straszne i okrutne zmierzają jednak do dobrego końca?

Rzecz się nazywaZimowa opowieść.To cytat z kwestii królewskiego synka Mamiliusza, który prosi matkę, żeby opowiedziała mu jakąś bajkę, straszną bajkę. Mój spektakl zaczynał się od Mamiliusza i od jego prośby rozpoczyna się historia, której bohaterką staje się sama narratorka baśni i jej słuchacz. Trochę to było andersenowskie. Na pozór dziecinne, ale im bardziej wchodziło się w tę historię, tym bardziej stawała się ona bajką dla dorosłych.

Czułeś już wtedy, że rozwiązania życiowo niemożliwe, jak cudowne odnalezienie i wybaczenie, są podszyte ironią? Że to ostentacjeSzekspira, który pokazuje: wżyciu nie byłoby takiej szansy, wżyciu to niem ożliwe,żeby nagle wszystko wróciło do normy i po osiemnastu latach było tak, jakby nigdy nic sięnie zdarzyło?

No właśnie, czas stracony, którego nigdy nie da się odzyskać. To było bardzo zimowe zakończenie, bardzo melancholijne, gorzkie. To straszna historia opowiadana dziecku, prawie jak z życia – ojciec w przypływie zazdrości oskarżył matkę o zdradę, doprowadził do śmierci nadwrażliwego chłopca. Matka była w ciąży, w więzieniu, w strasznych warunkach, urodziła dziecko, które jej ukradziono i skazano na śmierć. To niemalże historia wyczytana w prasie, która mogła się zdarzyć współcześnie, na przykład na Kubie.

Szczęśliwe zak ończenia sąwięc próbą,której Szekspir poddaje teatr i widownię,sąbardzo przewrotne, bardzo przekorne, jakby mówiono do nas: chcecie, to wierzcie.

W niektórych dramatach tak, ale w innych nie ma takiej prawidłowości, Szekspir nie był taki metodyczny. Przy komediach pojawia się pytanie, czy kończyć je z energią witalną, która daje nadzieję, mimo iż rozumiemy problematyczność ewentualnej zmiany świata na lepsze. Szekspir zawsze wierzy przewrotnie w tę niemożliwą przyszłość, nad której niemożliwością pracuje się przez dwie godziny, żeby ją całkowicie obnażyć. Nie wiadomo, co lepsze – czy topić Szekspira w konwencjonalnych dobrych finałach, czy w przewrotnych i groteskowych, czy też zatrzymać obraz, po prostu pobyć z nim, i zapalić światło, zostawić widzów sam na sam z tym teatrem, z którego już powoli wycieka życie, w który powoli wcieka świat zewnętrzny, z ich myślami, refleksjami. Czy trzeba koniecznie za ucho prowadzić widza do czegoś innego, czy może pozwolić mu odsapnąć trochę i skupić się na nowo przed wyjściem z tego dziwnego seansu zbrodni.

Zazdr ośćto jeden z głównych tematówZimowej opowieści,który zresztąu Szekspira wraca często. Jak postrzegasz zazdr ośćw hierarchii motywów ludzkich działań?

Myślę, że to piekielna siła, nie wiem, czy się kiedyś wyczerpuje, na pewno nie kończy się z wiekiem, nie słabnie. Emocja, która nie zatrzyma się przed niczym, strasznie destrukcyjna i bardzo silnie przypisana człowiekowi. W jakimś sensie też dobrze świadcząca o człowieku, o jego bezkompromisowości, niepogodzeniu, ekstremalności wyboru czy uzależnieniu się od kogoś.

Uważasz,że to uczucie wyłącznie destrukcyjne, które nie daje pozytywnych rezultatów?

Ale czy to znaczy, że mamy przestać być zazdrośni?

Nie, nie, zaciekawiło mnie to, co powiedziałeś, że to uczucie, które m oże dobrzeświadczyćo człowieku.

Bo jest w nim niepogodzenie. Ale wiadomo – zwłaszcza Szekspir ma na ten temat wiele do powiedzenia – że zazdrość niekoniecznie ma obiektywne przyczyny.

M oże wynikaćz urojeń,o tym jestZimowa opowieść.

Zakładasz,że wZimowej opowieścisytuacja na początku jest czysta?Że nie mażadnego powodu do zazdr ości?

Obaj mężczyźni kokietują królową, są bardzo zaprzyjaźnieni, spędzali razem dzieciństwo, długo nie dopuszczali obecności kobiet w swoim życiu. Od razu pojawiają się różne niejednoznaczne tematy Szekspirowskie. Rzecz jasna, szokuje nagły, samczy, męski wybuch zazdrości, ale właściwie nie powinien szokować. Bo przecież wybuch zazdrości nie ma nic wspólnego z samczością i męskością, tylko z tym, że człowiek wchodzi w zabawę, która go podnieca. Ta sytuacja kokietowania siebie, otwierania możliwości, wpuszczania ekscytacji do związku jest bardzo dziwna. To zarazem powracanie do emocji sprzed lat, kiedy dwaj przyjaciele byli nierozłączni, ale także dziwne nakłaniania męża, żeby kobieta jego życia i mężczyzna jego życia byli blisko siebie. I właściwie nie wiadomo, gdzie i w kim w tym trójkącie ulokowana jest większa miłość, czy w tym mężczyźnie, czy w tej kobiecie. Potem masz poczucie, że oboje zdradzili, i pragniesz uderzyć, pragniesz to zgnieść. To bardzo delikatna konstelacja, jak ze świata Viscontiego, pełna ambiwalencji.

Podejrzewasz,że te związki nie były niewinne?

Jeżeli ktoś z taką zazdrością gra o najwyższą stawkę, musiał wcześniej bawić się różnymi emocjami. Dla mnie to ktoś bardzo wyrafinowany, kto już w niejedno się bawił i może dojść do stanu całkowitej destrukcji i nieodwracalności, w którym pali za sobą wszystkie mosty, zachowuje się w sposób szalony. Bo właściwie emocja tej postaci na początku sztuki jest niemalże emocją z piątego aktuOtella.Otello miał jednak pięć aktów, żeby dojrzeć do swego stanu i po miesiącach wahań, świadectw, dowodów zabić Des-demonę. A tu Szekspir mówi coś takiego: tym razem nie będziemy tak długo się zajmować zazdrością, zainteresowanych odsyłam d oOtella,tutaj zrobimy to znacznie szybciej i pokażemy ciąg dalszyOtella.Miałem wrażenie, jakby autor sam bawił sięOtellem.

A jakie ma dla ciebie znaczenie, że Szekspir, w zgodzie z pewną tradycją teatralną, umieścił tę historię, i parę innych zresztą też, w rodzinie królewskiej, że to nie są historie domowe, tylko pałacowe?

Z pierwszych stron gazet.

Czyli niezwykłe, niemożliwe w przeciętnych rodzinach.

Zastanawiam się, dla kogo on to pisał, do kogo adresował. Widowiska teatralne w jego epoce często miały charakter popularny, zaspokajały parter, dla którego to była nowa rozrywka. To widownia, która dopiero czymś zaczęła się fascynować jak meczem. Natomiast tymi smakami, którymi się raczymy dziś, Szekspir mógł obdarzyć tylko najbardziej wyrafinowanych i perwersyjnych widzów. Dla parteru historie pałacowe na pewno były ciekawsze, może stąd te pałace i królowie? Wielcy tego świata zawsze budzą ciekawość maluczkich.

W tej sztuce pojawia się też błazen, którego u ciebie grała Krystyna Feldman. Jaką funkcję pełni błazen w dramacie Szekspira, bo to jednak postać archaiczna dla tej struktury, w końcu symbolicznie wyrzucona wHamlecierazem z czaszką Yoricka?

Jeżeli jest szansa na błazna, czyli na aktora, który w tej roli zaistnieje, to trzeba się zastanowić, co w niej tkwi, i bardzo gorzko skomentować. Krystyna Feldman, tak jak Renato de Carmi-ne w moim mediolańskimPeryklesiebyli błaznami bez wysiłku, bez błaznowania, całą swoją maską aktorstwa uprawianego od kilkudziesięciu lat, swoją mądrością i nagłym odnalezieniem się w spektaklu młodego reżysera. Najmocniejszy był teatr obecny w nich. Nie wiem, czy aż tak bardzo chodziło tam o figurę błazna, czy to rzeczywiście nie był już stary Szekspir. W nowej strukturze lepszy byłby chór jak te muminki myjące talerze wKrólestwievon Triera, komentujące świat na górze.

Błazen to człowiek, który ma inny sposób patrzenia naświat, innąlogikęwidzenia, innąracjonaln ość.Powiedziałeśo muminkach, czyli o ludziach z zesp ołem Downa,że majązdoln ośćprzeniknięcia zdarzeńlepiej niżinni. Do bycia błaznem predestynuje to,że widzi sięwyraźniej.

Autorytet, umiejętność przepowiadania przyszłości, wróżenia, bycia poza akcją.

Ale z czego ten autorytet wynika? Jakie warunki trzeba spełnić, żeby byćbłaznem wświecie?

Dużo przeżyć, dużo zobaczyć.

A nie uważasz,że wymagana jest zdoln ośćirracjonalnego myślenia? W antyku ci, którzy mieli dar przewidywania przyszłości, byliślepi, a wKrólestwiesąniedorozwinięci umysłowo, czyli z punktu widzenia normaln ości mająznaczące uszkodzenie percepcji czy m ożliw ości rozumowania.

Na pewno to musi być obecność, która sama z siebie nie jest komentarzem, ale dodatkową jakością. Rzeczywiście myślenie na wspak w jakiś sposób relatywizuje to, co się dzieje. Ciekawe, co mówisz, że to irracjonalna postać, bo irracjonalność jest często prawdziwsza niż racjonalne odbicie zdarzeń.

WZimowej opowieścizazdrość powoduje skutki, których nikt nie byt w stanie wymyślić czy przewidzieć, dla ich zrozumienia wymagana jest możliwość wyjścia poza codzienne koleiny myślenia. Może dlatego w tym tekście wszystko dzieje się w cieniu komety, to kolejne Szekspirowskie alibi – gdzie indziej wiedźmy, duchy, a tu kometa, której działanie zaburza zdrowy rozsądek, umiejętność myślenia o przyszłości. Wprowadza melancholię. Czy to efekt literacki, czy rzeczywiście Szekspir poszukuje gdzieś zewnętrznych motywacji zdarzeń, nie racjonalnych?

Jak gdyby chciał powiedzieć: to nie jest tak, ludzie nie są tacy, tylko działają pod wypływem zewnętrznych uwarunkowań i determinacji? Może… Szekspir mówi: albo państwo chcą zaprotestować, albo nie znają przypadków, w których ludzie nie powinni tak szaleć. Chyba właśnie taki efekt chce osiągnąć. On mówi: przepraszam, proszę już wybaczyć sprawcom, bo to nie ich wina, tylko nadzwyczajnego zbiegu okoliczności. Właśnie oglądamy taki nadzwyczajny zbieg okoliczności, ale to się zdarza tylko przy udziale sił nadprzyrodzonych, na przykład melancholii, która spada na ludzi. To jest tak ostentacyjne, że chyba ma wywołać efekt przeciwny, wzbudzić chęć protestu. Stwierdzenia, że wcale nie trzeba żadnych wyjątkowych okoliczności, żeby coś takiego mogło się zdarzyć. Szekspir szuka wzorcowych sytuacji i pięknych przypowieści, bo to w jakiś sposób uniewinnia. Tak jakby rozmawiając ze swoją widownią, musiał pewne tematy przeprowadzać w rękawiczkach, używać skomplikowanej strategii, żeby uzyskać to, o co mu chodzi, żeby sprawa głębiej weszła w ludzi, żeby zobaczyli, jak bardzo ich dotyczy, jak jest blisko. Żeby nie myśleli, że to sprawa tylko wyjątkowych bohaterów, królów, i tylko sytuacji nadprzyrodzonej, kiedy kometa zaczyna świecić albo kiedy się zjawiają wiedźmy.

A m oże Szekspir chce pokazaćczłowiekowi,że jego wolna wola i m ożliw ośćkierowania samym sobąjest bardzo ograniczona,żełatwo doprowadzićdo tego, iżsytuacja wymyka sięspod kontroli?

Ale zawsze daje szansęzobaczenia,że to nie człowiek, tylk oświat jest dziwny, a nawet winny. Zostawia uchylonąfurtkę.

Na przykład pokazuje fragment życia jako sen i ostentacyjnie zasłania się tym snem, jakby chciał powiedzieć: nie przejmujcie się, to tylko sen, który zaraz się skończy.

Czy myślisz,że