Szalona miłość. Wprowadzenie do opery ebook

WSTĘP

Kiedy nie­dawno prze­glą­da­łam w skrzynce odbior­czej powia­do­mie­nia o nowo­ściach ze świata opery, moją uwagę przy­kuł nie­co­dzienny nagłó­wek: Cham­ber Pot Opera w Queen Vic­to­ria Buil­ding stwa­rza pewne nie­do­god­no­ści. W tym arty­kule, opu­bli­ko­wa­nym 4 czerwca 2017 roku w „Syd­ney Mor­ning Herald”, oma­wiano „nie­co­dzienne trud­no­ści” zwią­zane z wysta­wie­niem opery w publicz­nej toa­le­cie. Opera w łazience? Choć w tym przed­się­wzię­ciu z nurtu site-spe­ci­fic chyba ktoś za bar­dzo wziął sobie do serca ideę śpie­wa­nia pod prysz­ni­cem, odzwier­cie­dla ono ewo­lu­cję tej formy sztuki w XXI wieku: współ­cze­sna opera zaska­kuje i ma się świet­nie. W ostat­nich latach, i to tylko w Nowym Jorku, bra­łam udział w przed­sta­wie­niach odby­wa­ją­cych się w sta­rej zajezdni auto­bu­so­wej w prze­my­sło­wej czę­ści Bro­oklynu, słu­cha­łam gru­po­wych wystę­pów śpie­wa­ków ope­ro­wych na sta­cjach metra, uczest­ni­czy­łam w trans­mi­sjach kino­wych na żywo, a także obej­rza­łam ple­ne­rowy seans Tra­viaty Ver­diego w Lin­coln Cen­ter Plaza, któ­remu róż­no­rodny tłum przy­słu­chi­wał się jak zacza­ro­wany. Oczy­wi­ście cho­dzi­łam też na przed­sta­wie­nia w tra­dy­cyj­nych teatrach i napa­wa­łam się czy­stymi, niczym nie­wzmoc­nio­nymi gło­sami świa­to­wej klasy śpie­wa­ków, czyli temu, co w ope­rze przy­pra­wia o naj­więk­szy dresz­czyk emo­cji. Wydaje się, że ni­gdy wcze­śniej nie było tak wielu moż­li­wo­ści doświad­cza­nia opery: pod gołym nie­bem, w świe­tle lamp, a nawet w pobli­skiej dam­skiej toa­le­cie.

Na prze­strzeni wie­ków ludzie wyra­żali śpie­wem radość lub smu­tek, a w ope­rze uczu­cia te są jesz­cze bar­dziej uwy­dat­nione: opera na żywo to zbio­rowe doświad­cze­nie, które może być praw­dzi­wie oczysz­cza­jące. Czę­sto mówi się, że opera i wszyst­kie opo­wia­dane w niej nie­stwo­rzone histo­rie wyma­gają tzw. „zawie­sze­nia nie­wiary”. Publicz­ność musi zaak­cep­to­wać, że hero­ina może śpie­wać żar­li­wie, umie­ra­jąc jed­no­cze­śnie na gruź­licę, albo że ludzie zako­chują się w sobie od pierw­szego wej­rze­nia. Suk­ces Harry’ego Pot­tera, Gwiezd­nych wojen i Won­der Woman udo­wad­nia, że we współ­cze­snej publice drze­mie cał­kiem spory poten­cjał, jeśli cho­dzi o czer­pa­nie rado­ści z nie­stwo­rzo­nych histo­rii. W świe­cie opery nawet naj­bar­dziej nie­praw­do­po­dobne sytu­acje czy zmy­ślone postaci są odzwier­cie­dle­niem jak naj­bar­dziej ludz­kich sła­bo­ści, pra­gnień i emo­cji. Cza­row­nica Alcyna z opery Händla o tym samym tytule może odczy­niać naj­róż­niej­sze czary, ale nie neguje to praw­dzi­wo­ści jej uczuć. Być może jedy­nym praw­dzi­wie sur­re­ali­stycz­nym aspek­tem opery jest niczym nie­wzmoc­niony ludzki głos, który jest w sta­nie wypeł­nić wielki teatr z taką inten­syw­no­ścią, że zdaje się być dzie­łem cza­ro­dziej­skiej różdżki. Byłam głę­boko poru­szona, słu­cha­jąc Joyce DiDo­nato odda­ją­cej roz­pacz jed­nej z händlowskich heroin i zachwy­cona przy­pra­wia­jącą o gęsią skórkę inter­pre­ta­cją sza­lo­nej Elek­try w wyko­na­niu Niny Stemme. Z zapar­tym tchem podzi­wia­łam wir­tu­oze­rię teno­rów Law­rence’a Brown­lee i Javiera Cama­reny oraz spo­sób, w jaki pro­mienny głos Vit­to­ria Gri­gola z taką łatwo­ścią wypeł­niał ogromną prze­strzeń Metro­po­li­tan Opera House.

Ope­rowi maniacy od dawna sta­no­wią grupkę nostal­gicz­nych zapa­leń­ców, choć jeden z boha­te­rów sztuki napi­sa­nej przez bry­tyj­skiego poli­matę Noëla Cowarda zauważa, że „ludzie nie mają racji, gdy mówią, że opera już nie jest taka, jaka była kie­dyś. Jest wła­śnie taka, jaka była kie­dyś. I to jest jej wada”. A może to jej zaleta? Opera prze­żywa wła­śnie złoty okres i pomimo jej nie­za­prze­czal­nie chwa­leb­nej prze­szło­ści obec­nie mamy wielu wspa­nia­łych arty­stów, któ­rzy są wybit­nymi śpie­wa­kami i jed­no­cze­śnie dużo lep­szymi akto­rami od swo­ich poprzed­ni­ków. Uro­dzaj talen­tów nie umniej­sza jed­nak dość poważ­nych pro­ble­mów finan­so­wych, z jakimi bory­kają się wsze­la­kich roz­mia­rów insty­tu­cje ope­rowe. Ci, któ­rzy widzą szklankę do połowy pustą, zauwa­żają, że w porów­na­niu z poprzed­nimi epo­kami wysta­wia się mało nowych oper. Ale jeśli popa­trzymy na sprawę nieco bar­dziej opty­mi­stycz­nie, to zauwa­żymy, jak cie­kawe są to czasy, i to nie tylko ze względu na wystę­pu­ją­cych obec­nie uta­len­to­wa­nych śpie­wa­ją­cych akto­rów, ale także na ogromną róż­no­rod­ność reper­tu­arową. Pod koniec XX wieku wni­kliwi bada­cze i muzycy odkryli piękno dawno zapo­mnia­nych oper takich kom­po­zy­to­rów jak Mon­te­verdi czy Händel. Zawsze znaj­dzie się też jakiś zaan­ga­żo­wany arty­sta czy muzy­ko­log, który odku­rzy dla naszego pożytku kolejny, nie­znany zaką­tek ist­nie­ją­cego już reper­tu­aru. W ostat­nich latach wyro­sło rów­nież wiele małych i rzut­kich grup ope­ro­wych, które ofe­rują pro­duk­cje na wyso­kim pozio­mie w wyko­na­niu topo­wych mło­dych śpie­wa­ków. I cho­ciaż w prze­ci­wień­stwie do swo­ich poprzed­ni­ków więk­szość kom­po­zy­to­rów nie pro­du­kuje dzie­sią­tek oper, to pomimo ogrom­nych wyzwań twór­czych i finan­so­wych, jakie nie­sie za sobą pisa­nie oper w XXI wieku, w ostat­nim cza­sie powstało kilka fan­ta­stycz­nych dzieł na tak aktu­alne tematy, jak prawa gejów, ter­ro­ryzm czy kara śmierci.

Aby w pełni podzi­wiać opery two­rzone przez współ­cze­snych kom­po­zy­to­rów, trzeba koniecz­nie zro­zu­mieć sto­jącą za nimi, liczącą ponad czte­ry­sta lat tra­dy­cję. Opera była roz­rywką zarówno dla jed­nego pro­centa naj­bo­gat­szych, jak i dla mas, a waha­dło wychy­lało się raz w jedną, raz w drugą stronę. Kom­po­zy­to­rzy, muzycy, naukowcy i mora­li­ści pro­wa­dzili spory, czy opera powinna uczyć, bawić, czy poru­szać odbior­ców, a także dys­ku­to­wali nad tym, jaka powinna być, aby to osią­gnąć. Całe poko­le­nia kom­po­zy­to­rów były kry­ty­ko­wane, cen­zu­ro­wane lub wiel­bione (cza­sem wszystko to naraz) za spo­sób przed­sta­wia­nia miło­ści, sza­leń­stwa i śmierci. I choć nie potrzeba żad­nego doświad­cze­nia, by zachwy­cać się ope­ro­wym gło­sem czy doce­niać tak popu­larną operę jak Car­men, to jeśli chcesz przejść na inny poziom i w pełni cie­szyć się tym, co widzisz i sły­szysz, musisz zro­zu­mieć histo­rię opery, jej style i tra­dy­cje wysta­wia­nia.

Swoją pierw­szą (ni­gdy nie­opu­bli­ko­waną) ope­rową recen­zję napi­sa­łam w wieku pięt­na­stu lat, po obej­rze­niu Ara­belli Straussa w lon­dyń­skiej Royal Opera House, w któ­rej tytu­łową rolę grała sopra­nistka Kiri Te Kanawa. Nie­dawno odna­la­złam tę mło­dzień­czą ocenę, w któ­rej napi­sa­łam, że Te Kanawa była „wspa­niała”, a orkie­stra „zna­ko­mita”, choć „momen­tami zbyt gło­śna, gdyż nie mogłam dosły­szeć śpie­wa­ków”. Byłam rów­nież pod wra­że­niem śpie­waczki odgry­wa­ją­cej rolę brata Ara­belli, który – jak odno­to­wa­łam – „tak naprawdę jest dziew­czynką”. Wtedy jesz­cze nie byłam świa­doma tak nie­odzow­nych dla wielu oper ele­men­tów zabawy z płcią i nie zna­łam poję­cia „roli spoden­ko­wej”, w któ­rej kobiety odgry­wają role mło­dych chłop­ców.

Jeśli chcesz po pro­stu poznać defi­ni­cje takich pojęć ope­ro­wych, jak rola spoden­kowa, opera seria czy kolo­ra­tura, od uzy­ska­nia odpo­wie­dzi dzieli cię jedna wizyta w wyszu­ki­warce Google. Moim celem nie jest przed­sta­wie­nie obszer­nego prze­glądu oper czy ich szcze­gó­łowe stresz­cze­nie, ale osa­dze­nie fun­da­men­tów zachod­niej tra­dy­cji ope­ro­wej w ich kon­tek­ście nar­ra­cyj­nym, aby poka­zać ci, w jaki spo­sób kom­po­zy­to­rzy wyko­rzy­sty­wali różne tech­niki i rodzaje gło­sów do stwo­rze­nia śpie­wa­nych dra­ma­tów. Na przy­kład aby zro­zu­mieć, dla­czego obsa­dze­nie bary­tonu w roli händlowskiego Juliu­sza Cezara jest w XXI wieku dziwną decy­zją reży­ser­ską, musisz mieć wie­dzę na temat ewo­lu­cji i kla­sy­fi­ka­cji róż­nych typów gło­sów. Wie­dza o tym, w jaki spo­sób zwy­kło się wysta­wiać opery, pozwoli ci oce­nić, jak dalece dane przed­sta­wie­nie Car­men ode­szło od tra­dy­cji. Aby zro­zu­mieć, dla­czego pia­nistka i kom­po­zy­torka Clara Schu­mann nazwała wagne­row­ską operę Tri­stan i Izolda „obrzy­dliwą” i dla­czego była ona aż tak szo­ku­jąca dla słu­cha­czy, musisz poznać rady­kalne poglądy Wagnera na temat muzyki. A jeśli chcesz wie­dzieć, dla­czego nie­któ­rzy kry­ty­kanci twier­dzili, że kom­po­zy­tor John Adams „uczło­wie­czył” ter­ro­ry­stów w swo­jej kon­tro­wer­syj­nej ope­rze Śmierć Klin­ghof­fera, nale­ża­łoby prze­ana­li­zo­wać, w jaki spo­sób posłu­żył się muzyką, by opo­wie­dzieć tę kon­kretną histo­rię.

Recen­zo­wa­łam opery i kon­certy muzyki kla­sycz­nej dla „New York Timesa” w latach 2006−2016 i prze­pro­wa­dza­łam wywiady z mistrzami gatunku: śpie­wa­kami, kom­po­zy­to­rami, dyry­gen­tami i reży­se­rami, któ­rzy dają ope­rze życie. W tej książce wyko­rzy­sta­łam wie­dzę zdo­bytą dzięki regu­lar­nemu słu­cha­niu i oce­nia­niu oper, a także doświad­cze­niu w byciu zawo­dową pia­nistką. Pia­ni­ści czę­sto pró­bują naśla­do­wać śpie­wa­ków: brać oddech w odpo­wied­nim momen­cie, by fraza mogła natu­ral­nie się roz­wi­nąć, prze­ka­zać zaklęte w muzyce emo­cje i struk­turę nar­ra­cyjną oraz spra­wić, aby nasz instru­ment „śpie­wał”. Prze­ka­zy­wa­nie uczuć to nie­od­łączna część muzyki w każ­dym nie­mal wyda­niu, nie­za­leż­nie od tego, czy jest ona ubrana w słowa, czy też nie.

I cho­ciaż opera nie jest już tak popu­larną formą sztuki jak w poprzed­nich wie­kach, wciąż daleko jej do swo­ich eli­ta­ry­stycz­nych, XVII-wiecz­nych korzeni, gdy była two­rzona i odgry­wana na potrzeby kró­lew­skich dwo­rów. Dyrek­tor muzyczny lon­dyń­skiej Royal Opera, Anto­nio Pap­pano, w 2014 roku przy­znał w wywia­dzie dla „The Guar­dian”, że eli­ta­ry­styczna łatka, tak czę­sto (i nie­spra­wie­dli­wie) przy­pi­nana ope­rze, jest dla niego „nużąca”. Jak stwier­dził, opera, „jeśli jest dobra, to jest nie­zwy­kle instynk­towna, emo­cjo­nalna i nie­wia­ry­god­nie eks­cy­tu­jąca”. Ma cał­ko­witą rację: dobrze zre­ali­zo­wana opera to doświad­cze­nie, które od wie­ków poru­sza słu­cha­czy w teatrach, par­kach, zajezd­niach auto­bu­so­wych i na kró­lew­skich dwo­rach, gdzie zresztą wszystko się zaczęło.

Uzu­peł­ni­łam książkę o listę odtwa­rza­nia na Spo­tify (nazywa się A Mad Love: An Intro­duc­tion to the Opera): odzwier­cie­dla treść roz­dzia­łów i obej­muje wiele oma­wia­nych utwo­rów, począw­szy od pierw­szej cie­szą­cej się powo­dze­niem opery, czyli Orfe­usza Mon­te­ver­diego, a skoń­czyw­szy na ope­rach, które miały swoją pre­mierę w 2017 roku, czyli jakieś czte­ry­sta lat póź­niej. Miłej podróży!

Posłu­chaj play­li­sty towa­rzy­szą­cej tej książce

Roz­dział 1

OD BOGÓW DO ŚMIER­TEL­NI­KÓW

O Mon­te­ver­dim i naro­dzi­nach opery, fran­cu­skiej ope­rze baro­ko­wej, Händlu i Mozar­cie

Orfe­usz, wywo­dzący się z grec­kiej mito­lo­gii muzyk i poeta, swoim pięk­nym gło­sem mógł ujarz­miać dzi­kie zwie­rzęta, uśmie­rzać wzbu­rzone fale i łago­dzić nastroje bogów. Gdy jego żona Eury­dyka zmarła po uką­sze­niu żmii, użył swo­ich talen­tów, by przy­wró­cić ją z zaświa­tów. Ich władcy byli tak poru­szeni śpie­wem Orfe­usza, że pozwo­lili pogrą­żo­nemu w żało­bie muzy­kowi zabrać Eury­dykę z powro­tem do domu. Pod jed­nym warun­kiem: pole­cili mu kro­czyć przed nią w dro­dze powrot­nej z Hadesu i nie odwra­cać się, gdyż w prze­ciw­nym razie mógł ją stra­cić na zawsze. Wbrew zło­wrogo brzmią­cemu ostrze­że­niu Orfe­usz nie potra­fił zacho­wać zim­nej krwi i zwró­cił ku niej twarz, co przy­nio­sło opła­kane skutki. Ten mit opo­wiada o ludz­kiej sła­bo­ści: o tym, jak uczu­cia mogą łatwo wziąć górę nad rozu­mem. Ale mówi też o tym, że wspa­niały głos posiada wielką moc oddzia­ły­wa­nia na słu­cha­czy. Gdyby Orfe­usz tak po pro­stu zja­wił się w zaświa­tach i powie­dział: „Dzień dobry, czy mogli­by­ście oddać mi żonę?”, nie­wzru­szeni bogo­wie pew­nie byliby dużo mniej łaskawi. Ich przy­chyl­ność udało mu się zyskać wła­śnie śpie­wem.

Opera L’Orfeo (Orfe­usz), któ­rej twórcą był kom­po­zy­tor Clau­dio Mon­te­verdi, miała swoją pre­mierę w 1607 roku w Pałacu Ksią­żę­cym w Man­tui w pół­noc­nych Wło­szech. Wysta­wiono ją dla nie­wiel­kiej, ary­sto­kra­tycz­nej publicz­no­ści, praw­do­po­dob­nie zazna­jo­mio­nej z mitem o Orfe­uszu, który w owych cza­sach był już tema­tem sztuk wysta­wia­nych w teatrze muzycz­nym. Dwor­ski teo­log pisał, że „zarówno poeta, jak i muzyk przed­sta­wili skłon­no­ści serca tak umie­jęt­nie, że nie można było tego lepiej ująć”. Spek­takl powtó­rzono zale­d­wie kilka dni póź­niej. Muzyka peł­niła istotną rolę w tra­dy­cjach euro­pej­skich (zarówno świec­kich, jak i kościel­nych) na długo przed 1600 rokiem. Ale to wła­śnie kom­po­zy­torzy tacy jak Mon­te­verdi – zwią­zany z dwo­rem w Man­tui i piszący muzykę sakralną, świecką, odświętną, a także prze­zna­czoną dla teatrów – zaczęli eks­pe­ry­men­to­wać z nowymi spo­so­bami łącze­nia muzyki i poezji w celu opo­wie­dze­nia histo­rii. W two­rzo­nych przez nich dzie­łach akto­rzy wyśpie­wy­wali, a nie – co było wów­czas stan­dar­dem w teatrze – recy­to­wali swoje kwe­stie. Pod koniec życia Mon­te­verdiego ten rodzaj śpie­wa­nego dra­matu zaczął być znany jako opera. Orfe­usz nie był pierw­szym utwo­rem w swoim gatunku, ale uważa się go za pierw­szą operę, która odnio­sła suk­ces, a także za dzieło prze­ło­mowe, w któ­rym muzyka, poezja i pieśń połą­czyły się, by w prze­ko­nu­jący spo­sób opo­wie­dzieć histo­rię. Orfe­usz usta­no­wił w ope­rze pre­ce­dens: uczu­cia brały prze­wagę nad rozu­mem. Zain­try­go­wany eks­tra­wa­gan­cją tego gatunku muzycz­nego bry­tyj­ski poli­tyk i pisarz Lord Che­ster­field napi­sał w 1752 roku w liście do syna: „Za każ­dym razem, gdy cho­dzę do opery, przy wej­ściu zosta­wiam nie tylko pół gwi­nei, ale rów­nież rozum i zdrowy roz­są­dek i oddaję się we wła­da­nie oczu i uszu”. Wraz z roz­wo­jem w kolej­nych wie­kach opera na­dal nie była ani roz­sądna, ani sen­sowna, choć oczy­wi­ście nie­zli­czone umy­sły gło­wiły się, jak utrzy­mać ją w cuglach. Orfe­usz mógł pod­po­rząd­ko­wy­wać sobie bestie do woli; na szczę­ście nikt ni­gdy nie zdo­łał poskro­mić tej nie­okieł­zna­nej, peł­nej pasji i wszech­stron­nej formy sztuki, jaką jest opera.

Opera Mon­te­ver­diego nie wzięła się zni­kąd i nie wyro­sła niczym kolejna głowa mitycz­nego potwora. Była pro­duk­tem wie­lo­wie­ko­wej tra­dy­cji muzycz­nej Europy Zachod­niej. W śre­dnio­wie­czu świec­kiej roz­rywki dostar­czali śpie­wa­jący miło­sne pie­śni tru­ba­du­rzy, a w rene­san­sie ich rolę prze­jęły inspi­ro­wane buko­licz­nymi obraz­kami sie­lanki, które wysta­wiano z towa­rzy­sze­niem pie­śni i tańca. Muzyka zna­la­zła szer­sze zasto­so­wa­nie w teatrze dzięki póź­niej­szym inter­me­diom, czyli krót­kim sekwen­cjom wple­cio­nym mię­dzy wystawne i wypro­du­ko­wane z roz­ma­chem spek­ta­kle, które odgry­wano pod­czas wesel tak pro­mi­nent­nych rodów jak Medy­ce­usze. W wymia­rze sakral­nym dra­maty litur­giczne były wyko­rzy­sty­wane do sze­rze­nia Słowa Bożego, a śpiew był istot­nym ele­men­tem litur­gii rzym­sko­ka­to­lic­kiej. Ele­men­tem śre­dnio­wiecz­nych mszy był wyko­ny­wany a capella1 cho­rał gre­go­riań­ski, któ­rego cechą cha­rak­te­ry­styczną jest mono­fo­nia, czyli wyko­ny­wa­nie uni­sono jed­nej linii melo­dycz­nej. W 1998 roku serią nagrań i kon­cer­tów świę­to­wano dzie­więć­setną rocz­nicę uro­dzin dwu­na­sto­wiecz­nej nie­miec­kiej prze­ory­szy Hil­de­gardy z Bin­gen, autorki wznio­słych i melo­dyj­nych pie­śni, które brzmią nie­win­nie i eks­ta­tycz­nie zara­zem. Śre­dnio­wieczna muzyka była zazwy­czaj ano­ni­mowa. Kano­ni­zo­wana w 2012 roku Hil­de­garda z Bin­gen jest pierw­szą znaną z imie­nia kom­po­zy­torką, co jest fak­tem god­nym odno­to­wa­nia, zwa­żyw­szy na trud­no­ści ze zdo­by­ciem roz­głosu, z jakimi twór­cze kobiety bory­kały się przez wieki. Hil­de­garda mie­wała wizje (praw­do­po­dob­nie będące halu­cy­na­cjami na tle migre­no­wym) i była uznaną poli­hi­storką, piszącą zarówno mora­li­tety, jak i dzieła o bota­nice, teo­lo­gii i medy­cy­nie. Stwo­rzyła rów­nież zgro­ma­dze­nie i kore­spon­do­wała z gło­wami państw i wła­dzami kościel­nymi.

Mono­fo­nia pie­śni kościel­nych spra­wiała, że wierni mogli zro­zu­mieć je z łatwo­ścią, jed­nak w rene­san­sie muzyka zaczęła być poli­fo­niczna, co ozna­cza, że rów­no­cze­śnie śpie­wano róż­niące się od sie­bie melo­die. Choć muzyka poli­fo­niczna brzmi wspa­niale, to nacho­dzące na sie­bie linie melo­dyczne czę­sto spra­wiają, że tekst prze­staje być zro­zu­miały dla słu­cha­cza, zupeł­nie tak jak wtedy, gdy witraże roz­ma­zują się pod wpły­wem wpa­da­ją­cego przez szklane tafle słońca. Kościelni ofi­cjele w epoce rene­sansu zaczęli oba­wiać się, że z winy coraz to bar­dziej wyszu­ka­nej muzyki wierni nie są w sta­nie zro­zu­mieć słów. Było to dla nich bar­dzo pro­ble­ma­tyczne, gdyż chcieli, by para­fia­nie za pomocą muzyki chło­nęli Słowo Boże, a nie roz­pły­wali się nad pięk­nem jej har­mo­nii. Trud­no­ści w roz­szy­fro­wa­niu ukry­tego pod skom­pli­ko­wa­nymi poli­fo­nicz­nymi melo­diami tek­stu były też solą w oku spo­łecz­no­ści świec­kich, choć z dużo bar­dziej przy­ziem­nych powo­dów. Pod­czas gdy wła­dze kościelne potrze­bo­wały łatwych w przy­swo­je­niu tek­stów, aby zwięk­szyć poboż­ność swo­ich para­fian, inte­lek­tu­ali­ści tacy jak Vicenzo Gali­lei (ojciec astro­noma Gali­le­usza) pra­gnęli uży­wać słów w celu napę­dza­nia dra­matu.

Gali­lei był człon­kiem Came­raty flo­renc­kiej, grupy inte­lek­tu­ali­stów i muzy­ków któ­rzy pod koniec XVI wieku spo­ty­kali się regu­lar­nie w pałacu flo­renc­kiego mece­nasa sztuki, hra­biego de’Bardi. Podob­nie jak wielu rene­san­so­wych arty­stów, człon­ko­wie Came­raty fascy­no­wali się sta­ro­żyt­nymi Rzy­mia­nami oraz Gre­kami i namięt­nie badali dzieła kla­sy­ków. Muzyka była szcze­gól­nie ważna dla Gre­ków, któ­rzy śpie­wali poezję epicką, cza­sami przy akom­pa­nia­men­cie liry. Sku­pieni wokół Came­raty arty­ści badali rolę grec­kiego chóru (zbio­ro­wego głosu mora­li­za­tor­skiego komen­tu­ją­cego akcję utworu) oraz spo­sób, w jaki muzyka mogła napę­dzać dra­mat. Jako że nie zacho­wały się żadne sta­ro­żytne zapisy muzyki, człon­ko­wie grupy czy­tali źró­dła histo­ryczne, takie jak Poetyka, w któ­rej Ary­sto­te­les pisał, że oglą­da­jący tra­ge­dię odbiorcy tak bar­dzo współ­czuli posta­ciom, że doświad­czali oczysz­cze­nia (kathar­sis). Człon­ko­wie Came­raty uwa­żali, że nie można było osią­gnąć kathar­sis li tylko poprzez wsłu­chi­wa­nie się w tekst mówiony, i doszli do wnio­sku, że słowa musiały być wyśpie­wane. Gali­lei kry­ty­ko­wał fakt, że współ­cze­sna mu muzyka poli­fo­niczna słu­żyła głów­nie „ucie­sze ucha, pod­czas gdy muzyka sta­ro­żytna do wzbu­dze­nia w dru­gim czło­wieku takich namięt­no­ści, jakie samemu się czuło”. Jak pisał w odnie­sie­niu do poli­fo­nii: „Nikt przy zdro­wych zmy­słach nie jest w sta­nie zro­zu­mieć sensu i zna­cze­nia słów przed­sta­wio­nych w tak absur­dalny spo­sób”. W 1581 roku Gali­lei napi­sał we współ­pracy z innym bada­czem kla­sy­ków trak­tat o stwo­rze­niu nowego gatunku muzycz­nego, który miał być inspi­ro­wany grec­kim mode­lem teatral­nym, a w któ­rym słowa miały być zro­zu­miałe.

Rene­san­sowi kom­po­zy­to­rzy i twórcy librett, któ­rzy przy­jęli kon­cep­cję Came­raty, zaczęli two­rzyć mono­fo­niczne linie wokalne przy ubo­gim akom­pa­nia­men­cie, a tek­sty były napi­sane w spo­sób pod­kre­śla­jący natu­ralny rytm mowy. Dafne, stwo­rzona przez Jacopo Periego i Jacopo Cor­siego i ode­grana około 1598 roku w pry­wat­nym salo­nie, jest uwa­żana przez więk­szość bada­czy za pierw­szą operę, choć zacho­wała się jedy­nie we frag­men­tach. Po Dafne Peri napi­sał rów­nież Euri­dice (Eury­dyka), która jest pierw­szą operą zacho­waną w cało­ści. Zain­spi­ro­wana jest tym samym mitem co Orfe­usz Mon­te­ver­diego, ale w war­stwie muzycz­nej jest dużo mniej inte­re­su­jąca i nie dodaje histo­rii dresz­czyku. Wer­sja Mon­te­ver­diego została wysta­wiona w roku, w któ­rym kom­po­zy­tor stra­cił swoją uko­chaną żonę, i jest uwa­żana za pierw­szą udaną operę ze względu na prze­myśl­ność orkie­strową i wokalną oraz na spo­sób, w jaki prze­ka­zuje rys emo­cjo­nalny postaci.

Auto­rem libretta do Orfe­usza jest Ales­san­dro Strig­gio, który inspi­ro­wał się Prze­mia­nami rzym­skiego poety Owi­diu­sza. W owi­diu­szow­skiej wer­sji mitu o Orfe­uszu, po usły­sze­niu jego pie­śni „Pierw­szy raz litość wstrzą­sła Eume­nid gro­nem. Już mu prośby odma­wiać nie śmie żona króla, nawet i władcy pie­kieł serce się roz­czula. Wzy­wają Eury­dyki”. Mon­te­verdi ilu­struje histo­rię i pre­zen­tuje cały wachlarz emo­cji za pomocą uży­tych instru­men­tów, czego przy­kła­dem są pogodne dźwięki trą­bek i smycz­ków w otwie­ra­ją­cej operę rado­snej fan­fa­rze. Kom­po­zy­tor korzy­sta ze smycz­ków, kla­we­synu i fletu pro­stego, by przy­wo­łać błogi nastrój paster­skich sie­la­nek, i posłu­guje się harfą, by oddać dźwięk liry Orfe­usza. Ciem­niej­sze barwy puzo­nów i cyn­ków obra­zują zaś Hades (cynk to rene­san­sowy instru­ment, który wygląda jak pokrzy­wiony flet pro­sty z typo­wym dla trąbki ust­ni­kiem). Stwo­rzony na grecką modłę chór komen­tuje akcję, a jego opty­mi­styczna, pogodna linia melo­dyczna jaskrawo kon­tra­stuje ze smęt­nym tonem pie­śni solo­wych. Muzyka chóru nimf i paste­rzy, który w Akcie I wyraża radość z powodu nowo pozna­nych mał­żeń­skich roz­ko­szy Orfe­usza, kon­tra­stuje z jego pełną emo­cji, wypeł­nioną sub­telną melan­cho­lią odą do uko­cha­nej Eury­dyki, zapo­wia­da­jącą nad­cho­dzącą kata­strofę.

Jed­nym z licz­nych wkła­dów Mon­te­ver­diego w operę było roz­wi­nię­cie arii, czyli solo­wej pie­śni słu­żą­cej do prze­ka­zy­wa­nia emo­cji i dają­cej boha­te­rom oka­zję do wyra­ża­nia uczuć doty­czą­cych kon­kret­nej sytu­acji lub osoby. Tak jak w sztuce Szek­spira wygło­szony z mocą mono­log może sta­no­wić pełen dra­ma­ty­zmu lub emo­cji punkt kul­mi­na­cyjny, tak w doświad­cze­niu ope­ro­wym takim punk­tem nie­zmien­nie jest wyko­nana przez ulu­bio­nego śpie­waka prze­piękna aria. Wień­cząca Akt III Orfe­usza pieśń Possente spirto, e for­mi­da­bil nume („Potężny duchu, nie­zwy­kły bogu”) jest jedną z pierw­szych waż­nych arii w histo­rii opery. Poprze­dzony ponu­rym chó­rem puzo­nów potężny lament Orfe­usza jest jed­no­cze­śnie pie­śnią bła­galną do Cha­rona, prze­woź­nika dusz zmar­łych, by ten pozwo­lił mu prze­kro­czyć bramy pie­kieł i ura­to­wać Eury­dykę. Mon­te­verdi, co w jego epoce było powszechną prak­tyką, zachę­cał śpie­wa­ków do ozda­bia­nia linii wokal­nej i dostar­czał im upięk­szone wer­sje arii. Linie wokalne są meli­zma­tyczne, co ozna­cza, że na jedną sylabę przy­pada wiele dźwię­ków: ten chwyt jest sto­so­wany w muzyce od cza­sów Hil­de­gardy z Bin­gen aż do współ­cze­snych pio­se­nek R&B. Meli­zmaty mogą wzmoc­nić emo­cjo­nalny wydźwięk danego słowa, czego przy­kła­dem może być Whit­ney Houston, która pod­kre­śliła w ten spo­sób słowo „I” w pio­sence I Will Always Love You. Meli­zma­tyczne linie wokalne w Possente spirto oddają sytu­ację emo­cjo­nalną Orfe­usza. I tak jak Orfe­usz mógł poskra­miać gło­sem dzi­kie bestie, tak zdo­łał uśpić Cha­rona, by wkro­czyć do Hadesu. W pre­mie­ro­wej wer­sji utworu Orfe­usz (który stra­cił Eury­dykę) zostaje osta­tecz­nie pożarty przez bachantki, chcące uka­rać pogrą­żo­nego w żało­bie muzyka za to, że odrzuca kobiety i radzi paste­rzom, by poszli jego śla­dem. Perora Orfe­usza jest pierw­szą z wielu ope­ro­wych tyrad skie­ro­wa­nych prze­ciwko kobie­tom, ale opu­bli­ko­wana kilka lat póź­niej wer­sja nie koń­czy się aż tak krwawo: Apollo prze­rywa mizo­gi­niczną prze­mowę Orfe­usza i zapra­sza go do nie­bios, by mógł podzi­wiać piękno Eury­dyki.

Przy­świe­ca­jący arii cel, czyli wyja­wie­nie stanu emo­cjo­nal­nego boha­te­rów, jaskrawo kon­tra­stuje z dużo bar­dziej pro­za­iczną rolą recy­ta­tywu, jaką jest posu­nię­cie akcji do przodu. W recy­ta­ty­wie śpie­wacy raczej dekla­mują; pierwsi kom­po­zy­to­rzy ope­rowi opi­sy­wali ten zabieg jako reci­tar can­tando, co po wło­sku ozna­cza „mówić, śpie­wa­jąc”. Innym istot­nym ele­men­tem muzyki rene­san­so­wej i baro­ko­wej jest con­ti­nuo, czyli stały akom­pa­nia­ment linii głosu baso­wego, grany zazwy­czaj na instru­men­cie kla­wi­szo­wym, takim jak kla­we­syn czy organy, lub na instru­men­cie stru­no­wym szar­pa­nym, takim jak harfa, lut­nia czy gitara. Tak jak pia­ni­ści jaz­zowi grają według ogól­nego szkicu, tak muzyk reali­zu­jący con­ti­nuo impro­wi­zuje wokół linii pod­sta­wo­wej, kie­ru­jąc się wska­zów­kami doty­czą­cymi har­mo­nii utworu.

Opie­ra­jąc się na rela­cjach naocz­nych świad­ków opi­su­ją­cych entu­zja­styczne przy­ję­cie oper Mon­te­ver­diego, zdaje się, że wypeł­nił on misję Came­raty i wzbu­dził w słu­cha­czach doświad­cze­nie katar­tyczne. W 1608 roku widzo­wie jego dru­giej opery, L’Arianna (Ariadna) pła­kali rzew­nymi łzami, poru­szeni lamen­tem porzu­co­nej tytu­ło­wej boha­terki. Libretto tej opery, inspi­ro­wa­nej mito­lo­giczną histo­rią porzu­ce­nia Ariadny przez Teze­usza na wyspie Naksos i jej póź­niej­szego mał­żeń­stwa z Bachu­sem, było oparte na tek­stach Owi­diu­sza i Wergi­liu­sza. Dzieło powstało na zamó­wie­nie dworu w Man­tui, by uświet­nić uro­czy­stość zaślu­bin (prze­trwał jedy­nie lament, a cała reszta opery zagi­nęła).

Ariadna w cza­sach Mon­te­ver­diego była czymś nie­zwy­kłym ze względu na obszerną i klu­czową rolę napi­saną spe­cjal­nie dla kobiety (która, swoją drogą, zmarła na ospę w trak­cie prób). W tam­tych cza­sach kobiety nie powinny poja­wiać się na sce­nie z męż­czy­znami, a w Pań­stwie Kościel­nym było to praw­nie zabro­nione. W zgo­dzie z tą regułą rodzący się gatu­nek ope­rowy odzwier­cie­dlał tra­dy­cje teatralne: jako że w rene­san­so­wej Anglii kobiety nie mogły wystę­po­wać w pro­fe­sjo­nal­nych tru­pach teatral­nych, mło­dzi chłopcy odgry­wali takie szek­spi­row­skie role, jak Kle­opa­tra, Julia czy Lady Mak­bet. Dopiero ponad cztery dekady po śmierci pisa­rza w 1616 roku pierw­sza kobieta publicz­nie zagrała jedną z jego ról żeń­skich: Des­de­monę w Otellu.

Opera u zara­nia swo­ich dzie­jów była we wszyst­kich kra­jach nie­zwy­kle eks­klu­zywną formą roz­rywki i odgry­wano ją na zamó­wie­nie i ku ucie­sze moż­nych w kró­lew­skich pała­cach i pry­wat­nych salo­nach. We Wło­szech, gdzie bogaci szlach­cice już wcze­śniej zama­wiali inter­me­dia w celu uświet­nie­nia takich uro­czy­sto­ści, jak na przy­kład śluby, ary­sto­kraci finan­so­wali pierw­sze opery, by afi­szo­wać się swoim bogac­twem, wła­dzą i gustem (w Sta­nach Zjed­no­czo­nych, gdzie publiczne finan­so­wa­nie sztuki jest w porów­na­niu z Europą mini­malne, bogaci mece­nasi na­dal łożą na opery). W poło­wie XVII wieku opera w Wene­cji prze­stała być roz­rywką dla elit i wyszła do ludu. Przed­sta­wi­ciele róż­nych zawo­dów i kupcy tło­czyli się w dzie­siąt­kach teatrów, które wyro­sły jak grzyby po desz­czu po inau­gu­ra­cji pierw­szej publicz­nej opery, Teatro San Cas­siano, w 1637 roku. Pod­czas przed­sta­wień w tych przy­byt­kach publicz­ność jadła, piła i flir­to­wała, a sie­dzący na bal­ko­nach widzo­wie cza­sami pluli na sto­ją­cych na par­te­rze bied­niej­szych słu­cha­czy (a także odda­wali się innym, fry­wol­nym igrasz­kom za zasło­nię­tymi kur­tyn­kami). Dopiero w koń­cówce dzie­więt­na­stego wieku w Niem­czech (a póź­niej we Wło­szech) zaczęto ocze­ki­wać od publicz­no­ści, by zacho­wy­wała się w spo­sób współ­cze­śnie uznany za „odpo­wiedni”. Cho­dze­nie do opery było nie lada przy­godą!

Dzieło L’inco­ro­na­zione di Pop­pea (Koro­na­cja Pop­pei) Mon­te­ver­diego oddaje hulasz­czą i roz­pustną atmos­ferę Wene­cji, w któ­rej powstało. Ta opo­wieść o namięt­no­ści, nie­wier­no­ści i ambi­cji, w któ­rej pożą­da­nie bie­rze górę nad rozu­mem, miała swoją pre­mierę w publicz­nym teatrze pod­czas wenec­kiego kar­na­wału, koń­czą­cego się wraz z roz­po­czę­ciem czter­dzie­sto­dnio­wego Wiel­kiego Postu. Była jedną z pierw­szych oper przed­sta­wia­ją­cych postaci histo­ryczne, a nie zapo­ży­czone z mito­lo­gii, jak rów­nież jedną z począt­ko­wych stwo­rzo­nych dla szer­szej publicz­no­ści, a nie dla ary­sto­kra­cji. Pod­czas gdy Orfe­usz, Eury­dyka i Ariadna wzbu­dzają współ­czu­cie, nie­któ­rzy boha­te­ro­wie Koro­na­cji Pop­pei są jaw­nie odpy­cha­jący, w czym wie­dzie prym żądna wła­dzy Pop­pea. W nie­któ­rych ope­rach czarne cha­rak­tery spo­tyka kara, ale w Pop­pei, któ­rej akcja roz­grywa się w sta­ro­żyt­nym Rzy­mie w 65 roku n.e., uczciwi zostają poni­żeni, a moral­nie upa­dłe kró­le­stwo trium­fuje. Pomimo wszyst­kich odra­ża­ją­cych cech Pop­pea jest nie­wąt­pli­wie posta­cią silną i – w prze­ci­wień­stwie do wielu póź­niej­szych ope­ro­wych boha­te­rek – nie umiera przed opusz­cze­niem kur­tyny. Los Pop­pei był w rze­czy­wi­sto­ści dużo mniej opty­mi­styczny: cię­żarna cesa­rzowa została sko­pana na śmierć przez Nerona.

Akt I roz­po­czyna się wzru­sza­jącą arią kochanka Pop­pei, Ottona, który powraca po dłu­giej nie­obec­no­ści i odkrywa, że jego uko­chana ma romans z Nero­nem (Neron przy­rzekł, że uczyni Pop­peę cesa­rzową, jak tylko oddali swoją żonę Okta­wię). Spo­sób, w jaki Mon­te­verdi zesta­wia słowa z muzyką, wzmac­nia potęgę prze­kazu, zupeł­nie tak jak w Orfe­uszu. Jed­nym z naj­wspa­nial­szych momen­tów tej baro­ko­wej opery jest aria Disprez­zata Regina („Wzgar­dzona kró­lowa”), w któ­rej przy­gnę­biona porzu­ce­niem Okta­wia żali się na swój los. Mno­gość spo­so­bów, w jakie Mon­te­verdi for­mu­łuje słowa disprez­zata regina, obra­zuje nastrój Okta­wii w miarę roz­woju arii: naj­pierw jest posępna, następ­nie cier­piąca, a na końcu wście­kła. Słowa afflitta moglie („zmar­twiona żona”) roz­wi­jają się w opa­da­ją­cej, przy­po­mi­na­ją­cej szloch kaden­cji, nato­miast fraza Destin, se stai lassù („Jeśli jesteś tam, o losie”) jest istną eks­plo­zją udręki. Innym przy­kła­dem na to, jak bły­sko­tli­wie Mon­te­verdi dobie­rał słowa do muzyki, jest Addio Roma („Żegnaj, Rzy­mie”), śpie­wana przez wygnaną z cesar­stwa Okta­wię przed uda­niem się na bani­cję. Po chwy­ta­ją­cym za serce inter­lu­dium smycz­kowo-orga­no­wym powta­rza ona pierw­szą sylabę słowa addio z rosnącą despe­ra­cją i peł­nym cier­pie­nia pła­czem, któ­remu wtó­ruje samotny, natrętny akord. Osta­tecz­nie Pop­pea zostaje koro­no­wana na cesa­rzową, a opera koń­czy się zmy­sło­wym akcen­tem. W olśnie­wa­ją­cym miło­snym duecie zaty­tu­ło­wa­nym Pur ti miro („Podzi­wiam cię”), głosy Pop­pei i Nerona prze­pla­tają się z nie­spieszną, eks­ta­tyczną roz­ko­szą.

Słowo „opera” weszło do użytku tuż przed pierw­szym poka­zem Pop­pei, a wcze­śniej uży­wano nazwy „tra­ge­dia muzyczna” lub „dra­mat muzyczny”. Muzyka czę­sto poja­wiała się w teatrze rene­san­so­wym, jed­nak według defi­ni­cji z Oxford Dic­tio­nary of Music w przy­padku opery musi być ona jej inte­gralną czę­ścią. Nie może więc być jedy­nie sztuką, w któ­rej muzyka odgrywa dru­go­rzędną rolę. Opera to śpie­wany dra­mat i choć ist­nieją dzieła (jak choćby Car­men Bizeta czy mozar­tow­ski Cza­ro­dziej­ski flet), w któ­rych poja­wia się dia­log mówiony, to nie znaj­dziemy w niej wielu poga­wę­dek. Ozna­cza to, że wszystko w niej jest wyśpie­wy­wane, od „podaj mi, pro­szę, mar­ga­rynę” po „nie mogę bez cie­bie żyć, kochany”.

Wyśpie­wy­wane są też nie­które musi­cale (jak np. Nędz­nicy). Jaka jest więc róż­nica pomię­dzy musi­ca­lem a operą? Kom­po­zy­tor Ste­phen Son­dheim twier­dzi, że zakla­sy­fi­ko­wa­nie danego utworu do gatunku ope­ro­wego lub musi­ca­lo­wego zależy po czę­ści od tego, w jaki spo­sób defi­niuje go sama widow­nia, czego ocze­kują od niego słu­cha­cze, a nawet od tego, gdzie jest wysta­wiany. W jed­nym z wywia­dów stwier­dził: „Jedyną rze­czą, jaką mogę powie­dzieć o róż­nicy pomię­dzy operą a teatrem muzycz­nym, jest to, że opera jest teatrem muzycz­nym odgry­wa­nym w budynku opery przed publicz­no­ścią ope­rową. I być może ma to wię­cej sensu, niż mogłoby się zda­wać. Publicz­ność ope­rowa ma inne ocze­ki­wa­nia w sto­sunku do tego, co widzi, oraz inne wyma­ga­nia co do wyko­naw­ców, co wpływa na obsadę oraz podej­ście do wysta­wia­nej sztuki”. Nie­które utwory uwa­żane nie­gdyś za musi­ca­lowe, jak np. Swe­eney Todd Son­dhe­ima, bywają cza­sem wysta­wiane przez zespoły ope­rowe. Dzieło Geo­rge’a Ger­sh­wina Porgy i Bess (oma­wiane sze­rzej w roz­dziale 5) miało swoją pre­mierę na Broad­wayu i choć na­dal jest tam wysta­wiane, to obec­nie grane jest naj­czę­ściej przez teatry ope­rowe i zyskało miano „wiel­kiej opery ame­ry­kań­skiej”. Gra­nice są płynne, a dys­ku­sja o tym, jak pre­cy­zyj­nie zakla­sy­fi­ko­wać śpie­wane dra­maty, na­dal trwa. Ist­nieje jed­nak zasad­ni­cza róż­nica pomię­dzy musi­ca­lami a operą: w teatrze muzycz­nym śpie­wacy zawsze uży­wają mikro­fonu, pod­czas gdy mikro­fon (jeśli współ­cze­śnie żyjący kom­po­zy­tor oso­bi­ście o niego nie poprosi) w teatrze ope­ro­wym jest raczej uwa­żany za nie­do­pusz­czalny, choć cza­sami poja­wiają się pogło­ski o jego pota­jem­nym uży­wa­niu. Istotą opery jest dźwięk niczym nie­wzmoc­nio­nego głosu. Muzyka napi­sana dla śpie­wa­ków ope­ro­wych doświad­cza – dosłow­nie – wię­cej wzlo­tów i upad­ków niż ta skom­po­no­wana dla teatru muzycz­nego. Nie bez powodu żar­tuje się, że śpie­wacy ope­rowi mogą wybi­jać gło­sem szyby.

Obec­nie pra­wie nie dys­ku­tuje się na temat sta­tusu Orfe­usza jako pierw­szej wiel­kiej opery: odnio­sła suk­ces, ponie­waż Mon­te­verdi posłu­żył się muzyką, by dodać histo­rii głębi i dra­ma­ty­zmu w spo­sób, jaki nie udał się żad­nemu z jego współ­cze­snych. Wyzna­czył też nową ścieżkę dzięki zasto­so­wa­niu dys­har­mo­nii, czyli wybie­ga­ją­cej w przy­szłość este­tyki, która dopro­wa­dzała do gorączki jego mniej awan­gar­do­wych kole­gów. Muzyka dyso­nan­sowa czę­sto brzmi nie­zgod­nie lub „zgrzy­tli­wie”, jakby nuty do sie­bie nie paso­wały, i czę­sto wyko­rzy­stuje się ją do zobra­zo­wa­nia burz­li­wych scen lub uczuć.

Po śmierci Mon­te­ver­diego w 1643 roku Orfe­usz i Koro­na­cja Pop­pei pokryły się kurzem na wiele stu­leci, aż docze­kały się ponow­nego odkry­cia pod koniec XIX wieku. Obec­nie są czę­sto wysta­wiane przez zespoły muzyki daw­nej, spe­cja­li­zu­jące się w cza­sach rene­sansu i baroku i uży­wa­jące popu­lar­nych w tam­tych epo­kach instru­men­tów. Nie­które nie­od­łączne ele­menty współ­cze­snej orkie­stry nie ist­niały jesz­cze za życia Mon­te­ver­diego. Instru­menty baro­kowe, takie jak kla­we­syn czy viola da gamba (instru­ment stru­nowy z grupy smycz­ko­wych), ewo­lu­owały w stronę instru­men­tów o sil­niej­szej pro­jek­cji dźwięku. Zespoły muzyki daw­nej za pomocą histo­rycz­nych instru­men­tów odtwa­rzają dźwięki, jakie można było usły­szeć pod­czas ory­gi­nal­nych wystę­pów, cho­ciaż – jako że nie ist­nieją żadne ory­gi­nalne nagra­nia – nie wia­domo, jak naprawdę brzmiała muzyka w okre­sie baroku. W inter­pre­ta­cji wyspe­cja­li­zo­wa­nych zespo­łów muzyka baro­kowa brzmi jak melo­dyjny odpo­wied­nik nie­na­gan­nej dyk­cji, cha­rak­te­ry­zu­ją­cej się wyzna­czo­nym przez normę wart­kim tem­pem i pogod­nym brzmie­niem.

I tak jak instru­menty orkie­strowe ewo­lu­owały na prze­strzeni wie­ków, tak różne typy gło­sów domi­no­wały w poszcze­gól­nych epo­kach. Naj­mniej for­tun­nym rodza­jem głosu w histo­rii opery jest bez wąt­pie­nia kastrat, na szczę­ście obec­nie już nie­spo­ty­kany. Maka­bryczny zwy­czaj kastro­wa­nia chłop­ców przed doj­rze­wa­niem w celu unik­nię­cia muta­cji naj­praw­do­po­dob­niej wziął się z nakazu św. Pawła, który w Pierw­szym Liście do Koryn­tian (14) napi­sał, że kobiety powinny mil­czeć w kościo­łach (mogły śpie­wać tylko w chó­rach zakon­nych). Dla­tego też w gru­pach kościel­nych oprócz mło­dych chłop­ców, któ­rych „okres przy­dat­no­ści” przed muta­cją był ogra­ni­czony, wystę­po­wali rów­nież fal­seci. Męż­czyźni ci śpie­wali fal­se­tem, w któ­rym wyso­kie dźwięki wydo­by­wane są za pomocą tech­niki reje­stru gło­wo­wego, a nie pier­sio­wego (zwa­nego także peł­nym gło­sem). Fal­se­tem posłu­gi­wali się i posłu­gują także współ­cze­śni pio­sen­ka­rze, tacy jak Prince, Justin Tim­ber­lake czy woka­li­sta zespołu Radio­head, Thom York. Jed­nak pod­czas gdy obec­nie sięga się po niego w celu uzy­ska­nia więk­szego dra­ma­ty­zmu, ckli­wo­ści czy wraż­li­wo­ści emo­cjo­nal­nej, w epoce rene­sansu śpie­wano fal­se­tem z bar­dziej prak­tycz­nych pobu­dek, dążąc do uzy­ska­nia rów­no­wagi wokal­nej w pozba­wio­nych kobiet chó­rach. Obec­nie role śpie­wane przez kastra­tów są zwy­kle zastę­po­wane mez­zo­so­pra­nem (gło­sem kobie­cym, o któ­rym opo­wiem póź­niej) i kon­tra­te­no­rem, czyli naj­wyż­szym gło­sem męskim (który rów­nież sięga po fal­set).

Męż­czyźni śpie­wa­jący fal­se­tem byli zatrud­niani w kościel­nych chó­rach w epoce śre­dnio­wie­cza, a w poło­wie XVI wieku dołą­czyli do nich kastraci. Fal­set szybko został uznany za pod­rzędny w sto­sunku do głosu kastra­tów, ponie­waż męż­czyźni nim śpie­wa­jący zazwy­czaj mają gor­szą emi­sję głosu i nie mogą śpie­wać zbyt dono­śnie, pod­czas gdy kastraci mogli zapre­zen­to­wać peł­nię swo­ich nie­zwy­kłych moż­li­wo­ści. Byli bar­dzo dobrze wyszko­leni i odbie­rali rygo­ry­styczne wykształ­ce­nie w zakre­sie teo­rii, gry na instru­men­tach oraz śpiewu. Jako że edu­ka­cja kastra­tów nie była zakłó­cona okre­sem doj­rze­wa­nia, tak jak miało to miej­sce w przy­padku innych męskich śpie­wa­ków, czę­sto byli gotowi zade­biu­to­wać na sce­nie jesz­cze w wieku nasto­let­nim. W pre­mie­ro­wej obsa­dzie Orfe­usza Mon­te­ver­diego zna­lazł się kastrat, który był muzy­kiem na dwo­rze Medy­ce­uszy. Nie zacho­wało się wiele infor­ma­cji doty­czą­cych pre­miery Koro­na­cji Pop­pei, ale wia­domo, że kastrat zagrał tam rolę Nerona.

Wraz z roz­kwi­tem nowego gatunku ope­ro­wego kastraci zna­leźli swoje miej­sce poza Kościo­łem kato­lic­kim. Ofi­cjal­nie kastra­cja była nie­le­galna, ale zarówno wła­dze świec­kie, jak i kościelne przy­my­kały oko na tę prak­tykę, a wiele ubo­gich wło­skich rodzin pod­da­wało swo­ich synów temu bru­tal­nemu zabie­gowi w nadziei, że pozwoli im to wydo­stać się z nędzy. W razie czego mogli powie­dzieć, że syn doznał wypadku – na przy­kład, że został zaata­ko­wany przez dziką świ­nię lub spadł z konia. Zewnętrzny wygląd kastra­tów czę­sto był nie­co­dzienny ze względu na brak testo­ste­ronu. Tylko nie­liczni chłopcy po kastra­cji zostali uzna­nymi śpie­wa­kami, ale ci, któ­rym się to udało, byli praw­dzi­wymi gwiaz­dami rocka XVII i XVIII wieku. Zara­biali kolo­salne pie­nią­dze, zada­wali się z człon­kami rodzin kró­lew­skich, a pod­czas wystę­pów byli noszeni na rękach przez wpa­trzone w nich rze­sze fanów. Jako że nie mogli pło­dzić dzieci, Kościół kato­licki zaka­zał im mał­żeństw. Mówi się jed­nak, że cie­szyli się popu­lar­no­ścią zarówno wśród kobiet, jak i męż­czyzn, przy czym te pierw­sze mogły cie­szyć się ich towa­rzy­stwem bez stra­chu przed zaj­ściem w ciążę.

Nie­któ­rzy kastraci byli praw­dzi­wymi diwami show-biz­nesu. Wybitny kastrat Mar­chesi nosił hełm ude­ko­ro­wany eks­tra­wa­ganc­kim pió­ro­pu­szem. Lubił też z przy­tu­pem wcho­dzić na scenę, wjeż­dża­jąc na nią konno, i to nie­za­leż­nie od wysta­wia­nej wła­śnie opery. Eli­tarni kastraci, tacy jak zmarły w 1782 roku legen­darny śpie­wak Fari­nelli, wyka­zy­wali się nie­mal nad­przy­ro­dzoną zręcz­no­ścią głosu. Mogli utrzy­mać się na jed­nej nucie przez bar­dzo długi czas, wyko­nać z pozor­nie nie­wiel­kim wysił­kiem wyszu­kany ozdob­nik oraz śpie­wać w wyjąt­kowo roz­le­głym i wyso­kim zakre­sie. Mawiano, że Fari­nelli sta­nął w szranki z trę­ba­czem, by udo­wod­nić, że może utrzy­mać dźwięk dłu­żej niż bla­szany instru­ment. Ale tak naprawdę gromko okla­ski­wana wokalna piro­tech­nika nie wzbu­dzała takich emo­cji jak tembr i zdol­no­ści eks­pre­syjne ich gło­sów, które wpra­wiały publicz­ność w omdle­nie. Fari­nelli, zatrud­niony na madryc­kim dwo­rze króla Filipa V, każ­dego wie­czoru dawał pry­watny kon­cert, kojąc smutki swo­jego kró­lew­skiego mece­nasa. Choć Napo­leon ofi­cjal­nie potę­pił kastra­tów, nie prze­szko­dziło mu to zachwy­cać się ich gło­sem.

Kom­po­zy­to­rzy ope­rowi prze­stali pisać dla nich role około roku 1830, a pod koniec XIX wieku papież Leon XIII wydał zakaz zatrud­nia­nia nowych kastra­tów na potrzeby nabo­żeństw kościel­nych. Ales­san­dro More­schi, tak zwany „ostatni kastrat”, wystę­po­wał w chó­rze Kaplicy Syk­styń­skiej do 1913 roku. Choć jego głos jest jedy­nym dostęp­nym na nagra­niach kastra­tem, dźwięk został zare­je­stro­wany, gdy czasy świet­no­ści More­schiego już minęły i nie jest zbyt zachwy­ca­jący.

Kastraci i ich pełne blich­tru życie zafa­scy­no­wało wielu auto­rów i muzy­ków, sta­no­wiąc pod­stawę nie­zli­czo­nych ksią­żek i opo­wia­dań (takich auto­rów jak Bal­zak czy Isak Dine­sen), a także fil­mów, przed­sta­wień bale­to­wych, oper, a nawet broad­way­ow­skiej sztuki pod tytu­łem Fari­nelli and the King. W ser­wi­sie YouTube dostępna jest scena z filmu Fari­nelli: ostatni kastrat z 1994 roku, w któ­rej tytu­łowy boha­ter śpiewa prze­piękną arię z opery Händla. Twórcy filmu posił­ko­wali się tech­no­lo­gią, by odtwo­rzyć swoje wyobra­że­nie na temat tego, jak mógł brzmieć głos tego wybit­nego kastrata, i stwo­rzyli nie­biań­sko piękny głos, mik­su­jąc kon­tra­te­nor i sopran. Poru­szona gło­sem Fari­nel­lego fil­mowa publicz­ność krzy­czy i mdleje: naj­bar­dziej uta­len­to­wani kastraci mogli osią­gać taki wła­śnie efekt.

Wło­scy fani po wystę­pach ulu­bio­nych kastra­tów cza­sami wykrzy­ki­wali: Evviva il col­tello! („Niech żyje nóż!"), ale we Fran­cji ci śpie­wacy byli wyśmie­wani i nazy­wani kale­kami. Naro­dziny fran­cu­skiej opery w XVII wieku były lustrza­nym odbi­ciem począt­ków opery wło­skiej sprzed kilku dekad. Pod­czas gdy w poło­wie wieku opera wło­ska stała się publiczną roz­rywką, a od momentu otwar­cia Teatro San Cas­siano hała­śliwe hordy wypeł­niały wenec­kie teatry publiczne, fran­cu­skie opery baro­kowe były kom­po­no­wane na zamó­wie­nie i ku ucie­sze Ludwika XIV. Uro­dzony we Wło­szech Jean-Bap­ti­ste Lully był ulu­bień­cem Króla Słońce i w latach 1672−1687 zmo­no­po­li­zo­wał pary­ską i wer­sal­ską scenę muzyczną, kie­ru­jąc Operą Pary­ską, która dawała występy w ozdob­nej sali Pałacu Kró­lew­skiego.

Taniec był nie­od­łączną czę­ścią fran­cu­skiej opery baro­ko­wej, zwa­nej tragédie en musi­que („tra­ge­dią muzyczną”) lub tragédie lyri­que (tra­ge­dią liryczną). Król czę­sto uczest­ni­czył w kunsz­tow­nych bale­tach, będą­cych czę­ścią tzw. diver­tis­se­ments (co po fran­cu­sku ozna­cza roz­rywkę), nie­jed­no­krot­nie cha­rak­te­ry­zu­ją­cych się roz­bu­chaną sce­ne­rią i kostiu­mami. Lully pisał jedną operę rocz­nie: każda z nich poprze­dzona była pro­lo­giem rela­cjo­nu­ją­cym ważne wyda­rze­nia z życia Ludwika XIV, a ich akcja roz­wi­jała się w pię­ciu aktach. Tema­tyka nie­zmien­nie krą­żyła wokół mito­lo­gii lub rycer­skich opo­wie­ści miło­snych, czy­nią­cych alu­zje do szla­chet­nego cha­rak­teru króla. Pomimo że ofi­cjal­nie zwane były „tra­ge­diami”, histo­rie nie zawsze miały smutny koniec. Słowo tragédie odno­siło się wów­czas do utwo­rów trak­tu­ją­cych wznio­słe i poważne tematy, w prze­ci­wień­stwie do lżej­szej tema­tyki kome­dii. Fran­cu­ska tra­dy­cja teatralna miała duży wpływ na roz­wój opery we Fran­cji, a ponie­waż czy­tel­ność tek­stu była dla Lully’ego nad­rzędna, zabro­nił swoim śpie­wa­kom i muzy­kom impro­wi­za­cji na temat poszcze­gól­nych par­tii, co we wło­skiej tra­dy­cji ope­ro­wej było powszechną prak­tyką.

Atys, jedna z ulu­bio­nych oper Ludwika XIV, jest obec­nie jedną z naj­czę­ściej wysta­wia­nych wśród trzy­na­stu oper Lully’ego. Zazwy­czaj grają ją wyspe­cja­li­zo­wane zespoły, a w spek­ta­klach poja­wiają się cza­sem pełne prze­py­chu stroje z epoki i wyszu­kane peruki. Nie­praw­do­po­dobna fabuła oraz głę­boko sty­li­zo­wany śpiew i taniec stwa­rzają wra­że­nie sztucz­nych, nawet jak na ope­rowe stan­dardy. Jed­nak muzyka – mimo że emo­cjo­nal­nie powścią­gliwa w porów­na­niu z bar­dziej dra­ma­tycz­nym sty­lem póź­niej­szych kom­po­zy­to­rów – oddaje maje­sta­tyczny, kró­lew­ski splen­dor i urze­ka­jącą rzew­ność tra­ge­dii. W Aty­sie, któ­rego poetyc­kie libretto oparto na tek­stach Owi­diu­sza, tytu­łowy śmier­tel­nik zako­chuje się w nim­fie San­ga­ry­dzie, ta zaś, choć odwza­jem­nia uczu­cie, jest przy­rze­czona innemu.

Aty­sem inte­re­suje się rów­nież zazdro­sna bogini Kybele, która rzuca na niego urok: w jed­nym z naj­pięk­niej­szych frag­men­tów opery męż­czy­zna zapada w głę­boki sen przy kuszą­cych dźwię­kach fletu pro­stego. Ale Atys nie będzie spał słodko, gdyż upiorny grecki chór ostrzeże go o nie­bez­pie­czeń­stwach, jakie nie­sie za sobą sprze­ci­wie­nie się woli bogini. Znaj­du­jący się pod wpły­wem uroku Kybele Atys myśli, że San­ga­ryda jest potwo­rem, i zabija ją, nie bacząc na despe­rac­kie bła­ga­nia chóru. Kiedy Atys odkrywa swoją strasz­liwą pomyłkę, pró­buje się zabić, a Kybele zmie­nia go w drzewo, by zawsze mieć go przy sobie. Biada temu, kto w ope­rze baro­ko­wej zadziera z cza­ro­dziejką! Ale choć cza­ro­dziejki mogą zmie­niać ludzi w przed­mioty (i czę­sto to robią), zazwy­czaj nie udaje im się prze­jąć kon­troli nad ludz­kimi ser­cami lub nad wła­snymi emo­cjami.

Lully’ego pocią­gały moce zgoła innego typu: był dra­niem, który zmo­no­po­li­zo­wał scenę muzyczną i sku­tecz­nie prze­szka­dzał swoim uta­len­to­wa­nym kole­gom po fachu w zara­bia­niu na chleb. Pozwał jed­nego z zazdro­snych rywali, twier­dząc, że tam­ten pró­bo­wał go otruć. Czas poka­zał, że nikt nie musiał wbi­jać Lully’emu noża w plecy: dźgnął się sam, prze­bi­ja­jąc stopę batutą, którą dyry­go­wał kon­cert dzięk­czynny za zdro­wie króla. Po spo­wo­do­wa­nej zaka­że­niem gan­greną śmierci Lully’ego w 1687 roku zaku­li­sowe spory toczyły się na­dal. Brali w nich udział jego stron­nicy oraz zwo­len­nicy jego następcy, Jeana-Phi­lippe’a Rameau. Ten stwo­rzył swoją pierw­szą operę w 1733 roku w wieku pięć­dzie­się­ciu lat, a kilka librett napi­sał dla niego sam Vol­ta­ire. Do prze­ciw­ni­ków Rameau zali­czał się filo­zof Jean-Jacques Rous­seau, kom­po­zy­tor z zami­ło­wa­nia, który gar­dził jego dzie­łami, uwa­ża­jąc je za wtórne i pod­rzędne.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki