Światotwórstwo w fantastyce. Od przedstawienia do zamieszkiwania - Krzysztof M. Maj - ebook

Światotwórstwo w fantastyce. Od przedstawienia do zamieszkiwania ebook

Krzysztof M. Maj

5,0

Opis

Dlaczego w dziesięć lat po rozpoczęciu rekordowej zbiórki na realizację gry Squadron 42, opiewającej na ponad dwieście milionów dolarów, powstała nie gra, lecz skomplikowany świat Star Citizen, nazywany przez twórcę pierwszoosobowym uniwersum (first-person universe)? Jak to się dzieje, że znając fabułę siedmioksięgu Harry Potter lub pamiętając większość odcinków Gry o tron, decydujemy się i tak powracać do kreowanych w nich światów kosztem ponownego przyswajania dobrze już zapoznanych historii? Dlaczego w niespełna dziesięć lat powstało gigantyczne Marvel Cinematic Universe, podczas gdy pięć razy więcej czasu zajęło sfilmowanie dotychczasowych przygód Jamesa Bonda? Wreszcie, czym różni się opowiadanie historii światotwórczych i imersywnych od tych angażujących tylko ze względu na porywającą fabułę i celne portrety psychologiczne postaci? Książka Światotwórstwo w fantastyce, będąca drugą na świecie (po Building Imaginary Worlds Marka J.P. Wolfa) i pierwszą w Polsce teoretyczną monografią sztuki światotwórczej, odpowiada na wszystkie te pytania, adresując równocześnie te kwestie, które pomijane były dotychczas w polskich i światowych badaniach nad fantastyką i kulturą popularną.

Monografia opatrzona jest również słownikiem zbierającym całość opracowanej przez autora terminologii z zakresu badań nad światotwórstwem.

Krzysztof M. Maj – adiunkt w Katedrze Kulturoznawstwa i Filozofii Wydziału Humanistycznego Akademii Górniczo-Hutniczej w Krakowie; groznawca, teoretyk literatury i narracji; redaktor naczelny czasopisma naukowo-literackiego „Creatio Fantastica” (creatiofantastica.com); autor książki Allotopie. Topografia światów fikcjonalnych (2015) oraz artykułów naukowych poświęconych badaniom nad światotwórstwem, grami wideo, narratologią transmedialną i fantastyką (publikowanych m. in. na łamach „Tekstów Drugich”, „Przestrzeni Teorii”, „Zagadnień Rodzajów Literackich” i innych); współredaktor książek More After More. Essays Commemorating the Five-Hundredth Anniversary of Thomas More’s Utopia (2016), Narracje fantastyczne (2017), Ksenologie (2018) oraz Dyskursy gier wideo (2019).

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
czytnikach Kindle™
(dla wybranych pakietów)
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 689

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
Oceny
5,0 (1 ocena)
1
0
0
0
0
Więcej informacji
Więcej informacji
Legimi nie weryfikuje, czy opinie pochodzą od konsumentów, którzy nabyli lub czytali/słuchali daną pozycję, ale usuwa fałszywe opinie, jeśli je wykryje.
Sortuj według:
Katarzynasapozhko

Nie oderwiesz się od lektury

Specjalista w temacie. Polecam!
00

Popularność




Okładka

Strona przedtytułowa

Strona przedtytułowa

Strona przedtytułowa

On our planet, there are infinite worlds:some real, some unreal.Why live in just one,when you can immerse yourself in the richness of others?

IMAX, Infinite Worlds

 

Wprowadzenie

KSIĄŻKA ŚWIATOTWÓRSTWO W FANTASTYCE JEST NIEBEZPOŚREDNIĄ KONTYNUACJĄ monografii Allotopie. Topografia światów fikcjonalnych (2015), wyros­łą z namysłu nad literaturą fantastyczną nie jako niechcianym bękartem wysokiego realizmu, lecz oryginalnym nurtem artystycznym, nieporównanie lepiej odeń odpowiadającym na potrzeby współczesności (i, co złośliwsi mogliby chcieć podkreślić, nieporównanie bardziej angażującym odbiorców). O światotwórstwie nie można mówić bez znajomości fantastyki – tak, jak o współczesnej kulturze nie można mówić z pominięciem superbohaterskich uniwersów Marvela i DC czy niekwestionowanej przewagi tematyki fantastycznej w wysokobudżetowych grach komputerowych. Wszystkie te sygnały wskazują bowiem na to, że sztuka tworzenia światów stała się dominującym trybem ekspresji artystycznej, stawia­jącym wyzwanie wszystkim tym mediom, które z jakichkolwiek względów nie pozwalają na sprawne kreowanie nowej rzeczywistości hit et nunc, salwując się w zamian iluzją, alegorią i sceniczną umownością. Celem nadrzędnym niniejszej książki jest w związku z tym przedstawienie i zanalizowanie całego spectrum zjawisk kształtujących współczesną kulturę po – jak zostanie to nazwane –zwrocieświatocentrycznym oraz dowiedzenie, że można (a nawet trzeba!) mówić o nich językiem postklasycznej teorii narracji i literatury. Światotwórstwo w fantastyce w dużym stopniu dokonuje zatem także reorientacji pozycji i roli współczes­nego literaturo-, kulturo- i medioznawstwa. Projekt ten staje się w konsekwencji spadkobiercą przenikającego najnowszą narratologię nurtu medialnej świadomości (media consciousness)1: czyli rosnącego przekonania o potrzebie takiego przepracowania teorii narracji, by uwzględniała ona wszystkie media, a nie tylko te dominujące w głównym obiegu artystycznym i krytycznym.

Nie byłoby nadużyciem stwierdzenie, że obowiązujący dotychczas w teorii narracji paradygmat wskazywał na charakterystyczne preferencje badawcze. Studiowano dotąd najczęściej narracje realistyczneosadzonew realnymświecie2, odznaczające się znikomym potencjałem światotwórczym, za to bardzo wysokim zaawansowaniem technik narracyjnych, umożliwiających defamiliaryzację znanego odbiorcom świata – poprzez zmianę perspektywy oglądu rzeczywistości, pogłębioną introspekcję psychologiczną postaci czy wykorzystywanie szeregu zabiegów, które de factoodwracają uwagę od świata. Narracja osadzona w znajomej rzeczywistości zwolniona jest bowiem z obowiązku jej drobiazgowego przedstawiania – tym, co w niej istotne, jest najczęściej „prawda i życie”, które wedle manifestów pozytywistycznych miały pozostawać „wyłącznym celem twórczości powieściopisarza szkoły realnej”3. Nie wydaje się, by nadejście XX, a nawet i XXI wieku wpłynęło na zmianę tego światopoglądu: awangardy przychodzą i odchodzą, a realizm w kulturze w dalszym ciągu wartościowany jest (nomen omen)pozytywnie4. Dokonując retorycznego uproszczenia5, literaturoznawstwo, krytykę literacką i teorię literatury zdaje się przepełniać przekonanie, że jedyny świat, który warto nicować interpretacyjnie i artystycznie, to ten już przez nas rozpoznany, uruchamiający kody kulturowe narracji historycznych, biograficznych, intymistycznych, epistolograficznych, podróżniczych, faktograficznych czy reporterskich, a z nimi cały szereg filozoficznych rejestrów krytyki kulturowej i antropologii czy – w ogólności – humanistyki zaangażowanej.

Stefan Ekman, autor pierwszej na świecie książki o światotwórczym potencjale map w fantastyce, lubi powtarzać anegdotę z jednego z wykładów popularnonaukowych wygłoszonych przezeń w Szwecji, podczas którego zadał publiczności proste pytanie: „Czy znają Państwo jakąś powieść fantastyczną?”. W odpowiedzi na brak głosów z audytorium, znamionujący niewiedzę w tym zakresie, Ekman podjął wątek, podając przykład świetnie znanego szwedzkiemu odbiorcy Mio, mój MioAstrid Lindgren, na co ktoś miał zareagować oburzony: „Ale przecież to jest wartościowa literatura!”6. Trudno przypuszczać, by udziałem wiedzy powszechnej czytelników chodzących do bibliotek na wydarzenia o charakterze popularnonaukowym czy kulturalnym była wysoko wyspecjalizowana analiza literaturoznawcza – dlatego też ewidentnie muszą funkcjonować jakieś mechanizmy dyskursywne, które sprawiają, że narracje osadzone w świecie innym, niż aktualny i znajomy, odbierane bywają jako mniej znaczące lub służące jedynie czystej rozrywce. Równocześnie jednak, gdy narracje te zalecają się też wybitnymi wartościami poznawczymi, dokumentacyjnymi czy edukacyjnymi, wywołują konflikt poznawczy, prowadzący do problemów z jednoznacznym kwalifikowaniem twórczości Jonathana Carolla, Johna Crowleya, Franza Kafki, Mervyna Peake’a czy Brunona Schulza jako fantastycznej czy światotwórczej (mimo że taka właśnie jest). Podobnie rzecz ma się z innymi mediami: inaczej wartościowane są, przykładowo, filmy trafiające do kin studyjnych, a inaczej – te wyświetlane w multipleksach, kojarzone automatycznie z komercjalizacją i pauperyzacją kultury. Ten bipolarny obraz świata stwarza wrażenie, jakbyśmy wciąż żyli w czasach zimnowojennych, o których pisał w posłowiu do antologii Kultura masowa Czesław Miłosz – zaniepokojony wizją Polski może i wyzwalającej się spod orbity wschodnich wpływów, ale za to stojącej przed zagrożeniem „pochłonięcia przez kulturę masową komercjalną”7. Czyli taką, jak dopowiada współczesna komentatorka Miłosza, która oferuje podobno jedynie „umysłową płyciznę, pauperyzację smaku estetycznego, szablonowość czy lansowanie fałszywego wizerunku człowieka”8.

Sztuka tworzenia wyobrażonych światów – w przyjętym tu ścisłym rozumieniu – jest niewątpliwym dziedzictwem nurtów literatury i kultury rozwijających się z dala od krytycznoliterackich salonów Zachodu, których intelektualnym dziedzictwem po dziś dzień pozostaje kuriozalny podział na narracje literackie (literature)oraz gatunkowe (genre fiction), coraz częściej przenoszony na sceptyczny dotąd względem niego grunt polski9. Kazuo Ishiguro, pierwszy pisarz na świecie, który otrzymał Literacką Nagrodę Nobla za twórczość w poetyce fantastycznej, sam wzdragał się przed klasyfikowaniem jego powieści jako przynależących do nurtu fantasy10, lękając się wszak o reakcje nie czytelników, lecz sceny krytycznoliterackiej, celebrującej krańcowo odmienny model pracy nad tekstem aniżeli ten konieczny przy lekturze narracji światotwórczych. Największy paradoks tkwi bowiem w tym, o czym przypomina uznany badacz narracji fantastycznych i krytyk literacki Krzysztof Uniłowski w eseju Fantastyka i realizm, że poetyka fantastyczna w istocie rzeczy jak najbardziej czerpie z wzorców realistycznych11 – i to, dopowiedzmy, o wiele odleglejszych niż te, do wpływu których przyznawaliby się dziś (z pewnymi charakterystycznymi dla naszych czasów zastrzeżeniami) Joanna Bator, Andrzej Stasiuk, Magdalena Tulli czy Szczepan Twardoch. Uniłowski, przypomniawszy za Hugo Gernsbackiem, że klasycy prozy fantastycznej – Edgar Allan Poe, Jules Verne czy Herbert George Wells – odwoływali się raczej do osiemnastowiecznej konwencji gatunkowej urzekającego romansu (charmingromance), aniżeli powieści realistycznej w znaczeniu przyjętym w wieku XIX, koncentruje się, co znamienne, na sposobie oddziaływania takich narracji. Powiada mianowicie, że owa kwalifikacja urzeczenia (charming), „wskazuje, że oddziaływanie takiej opowieści wiąże się z estetyczną siłą pozwalającą oczarować, uwieść, zniewolić odbiorcę, tak, by »zapomniał o bożym świecie« i bez reszty zatopił się w alternatywnej, wymyślonej rzeczywistości”12.

W niniejszej monografii podejmuje się trud teoretycznego opisu tego właśnie aktu oczarowania, uwiedzenia, zniewolenia i – przede wszystkim – zapomnienia o bożym świecie. O bożym świecie będziemy tu mówić w sensie podwójnym: chodziłoby bowiem zarówno o aktualną rzeczywistość, stworzoną ex nihilo przez Boga, jak podkreślać będzie wielu teoretyków światotwórstwa, jak i o każdą rzeczywistość możliwą naznaczoną w momencie kreacji metafizyką obecności i noszącą jej widmowe piętno przez wszystkie fazy późniejszej ewolucji. Formuła zapomnienia o bożym świecie, w połączeniu ze stroniącą od sądu krytycznoliterackiego metodologią narratologiczną, pozwoli odsunąć też wszystkie zarysowane powyżej w dużym skrócie problemy dyskursywne i powrócić do nich z zupełnie innej strony, przenicowawszy możliwe motywacje stojące za legitymizowaniem takiego stanu rzeczy i ignorowaniem niekwestionowanego wpływu, jaki wywierają dziś na odbiorców wyobrażone światy. Nie trzeba wysublimowanej krytyki politycznej, by dostrzec, jak bijący rekordy popularności serial Gra o tron13 – z jego centralnym miejscem-symbolem w postaci muru dzielącego uniwersalny świat wartości zachodnich (Westeros) od północnych ziem zaludnianych przez Innych (the Others)i dzikich (wildlings) – może stać się (i w istocie tak się dzieje14) narzędziem do dekonstrukcji sytuacji politycznej w Ameryce Donalda Trumpa. Oczywiście, narzędzi takich dostarczają także niezliczone eseje, wypowiedzi publicystyczne, rozprawy filozoficzne, reportaże, biografie, pamiętniki, świadectwa – lecz żadne z nich (a nawet być może i całość tych źródeł potraktowana synergicznie) nie może poszczycić się dziś taką siłą oddziaływania jak Pieśń lodu i ognia George’a R. R. Martina wraz z towarzyszącym jej rozszerzeniem światotwórczym (nie jest to bowiem adaptacja15) w postaciGry o tron. Badania nad światotwórstwem mają dostarczać narzędzi teoretycznych do analizy takiej właśnie siły oddziaływania, do zastanowienia się nad wykorzystywanymi w takich – jak się coraz częściej mówi – uniwersach technik narracyjnych oraz interpretacji zmieniających się ciągle strategii nadawczych i odbiorczych, kształtujących się w kulturze łączliwych mediów, światów i tekstu: kulturze konwergencji.

Z uwagi na rozległość problematyki, osią rozważań w książce będzie zaprezentowanie rozwijającej się obecnie na Zachodzie najnowszej postaci narratologii postklasycznej, czyli transmedialnej teorii narracji, rozpatrującej zjawiska narracyjne w oderwaniu od swoistości określonego medium i narosłych wokół badań nad nim metodologicznych idiosynkrazji. W Polsce rzeczona orientacja badawcza nie wykształciła się jeszcze w żadnej ze szkół teoretycznych, z wolna dopiero zaskarbiając sobie zainteresowanie garstki medioznawców, komparatystów i teoretyków literatury. Jedyne istniejące dziś w Polsce prace na temat narratologii transmedialnej powstały nakładem rozproszonych sił kilkunastu badaczy, przede wszystkim Katarzyny Kaczmarczyk, Piotra Kubińskiego, Aleksandry Mochockiej, Michała Mochockiego, Kseni Olkusz i Ewy Szczęsnej16. Podstawowa i zarazem jedyna polska monografia zbierająca kluczowe koncepcje ukształtowane w obrębie dyscypliny, Narratologia transmedialna. Teorie, praktyki, wyzwania17, spełnia z kolei zawartą w swym podtytule obietnicę jedynie częściowo, przedstawiając głównie praktyki i wyzwania, a teoriom poświęcając się głównie we wprowadzeniu – inaczej zatem (niestety), niż w cenionych publikacjach zbiorowych o podobnych ambicjach badawczych (np. dwuczęściowej Kulturowej teorii literatury). Do 2019 roku odbyły się też w Polsce tylko dwie znaczące konferencje poświęcone ściśle tej problematyce: Expanding Universes: Exploring Transfictional & Transmedial Ways of World Building (23–25 września 2015), zorganizowana przez Ośrodek Badawczy Facta Ficta we współpracy z Wydziałem Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego i z gościnnym udziałem wybitnej narratolożki i medioznawczyni, Marie-Laure Ryan, oraz Media — Mind — Narrative. Exploring the Nexus of Transmedial and Cognitive Narratologies (22–23 czerwca 2016), przygotowana przez zespół badawczy stojący również za publikacją wspomnianej monografii Narratologia transmedialna na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, goszczącym wówczas inną sławę zachodniej sceny narratologicznej, Jana-Noëla Thona18. Z tego też względu przeważająca większość odniesień bibliograficznych w tej książce będzie obejmować z konieczności prace zachodnich narratologów, reprezentujących kognitywną, transmedialną i multimodalną szkołę teorii narracji, których zaawansowane postępy w rozwijaniu wszystkich wymienionych nurtów badawczych zaowocowały już powstaniem całych serii monografii naukowych, jak np. „Transmedia” (Amsterdam University Press), „Narratologia” (Walter de Gruyter), „Frontiers of Narrative” czy „Routledge Research in Cultural and Media Studies” (Routledge) oraz czasopism, ze szczególnym uwzględnieniem „International Journal of Transmedia Literacy”. W wyjątkowo wnikliwy sposób rozpatrzone zostaną teorie Lisbeth Klastrup, Susany Toski, Marie-Laure Ryan czy Jana-Noëla Thona, skonfrontowane dodatkowo z medioznawczymi ujęciami Henry’ego Jenkinsa, Marshy Kinder, Janet Murray czy – już na gruncie rodzimym – Piotra Siudy. Równocześnie jednak analiza strictenarratologiczna zostanie wzbogacona o aspekt w badaniach nad światotwórstwem raczej pomijany, choć – wydawałoby się – absolutnie kluczowy, a mianowicie o dekonstrukcję oraz hermeneutykę zamieszkiwania. Dekonstrukcja dostarczy tu odpowiedzi na główne zagrożenia dla sztuki światotwórczej płynące z przywrócenia metafizyki obecności w dyskursie krytycznym – o którą tu o tyle łatwo, że wprowadzenie zewnętrznej instancji porządkującej i uprawomocniającej w postaci „podejrzewającego i nadzorującego pismo”19 Ojca-Światotwórcy wydaje się podyktowane samą naturą czy istotą światotwórstwa jako sposobu kreacji sztucznej rzeczywistości. Zagrożenie to, choć osobliwie pomijane przez głównych teoretyków, na czele z Markiem J. P. Wolfem i jego Building Imaginary Worlds20, zostanie zinterpretowane również w odniesieniu do kształtujących się sieci paradygmatycznych relacji pomiędzy właś­cicielami praw autorskich czy licencyjnych a odbiorcami i fanami, którym zależy przede wszystkim na rozwijaniu fikcyjnego świata jako przestrzeni performatywnej, a nie na pozyskiwaniu do niej praw na wyłączność. Z kolei hermeneutyka zamieszkiwania, zbudowana na klasycznych pracach Martina Heideggera21 oraz współczesnych komentarzach Michała Kłosińskiego22 i Tadeusza Sławka23, pozwoli na uzupełnienie wszystkich tych refleksji o koncepcję oikologii jako specyficznego trybu udomowiania, łączącego w sobie oswojenie nieznajomej przestrzeni z tworzeniem otwartej wspólnoty.

Rozważania otwiera rozdział Poza światem przedstawionym,pozornie niewiążący się z badaniami nad światotwórstwem, a jednak przedstawiający kluczowe tezy konieczne dla zrozumienia istoty zwrotu światocentrycznego w narratologii: tezę o imperrealizmie24 uznanej teoretyczki narracji postmodernistycznych Lindy Hutcheon oraz tezę o werbalnej hegemonii Ruth Page, składające się razem nakrytykętekstocentrycznego paradygmatu w teorii narracji. W wyplątaniu się z uwikłań tego modelu narracyjnego, tożsamego zresztą z poetyką modernizmu czy wysokiego realizmu, pomaga tu jedna z pierwszych kategorii par excellence światotwórczych: wędrowanie (wayfaring) brytyjskiego antropologa kulturowego, Tima Ingolda, które – wraz z jego rozważaniami na temat liniowości i sposobów jej postmodernistycznej dekonstrukcji – służy wstępnemu sproblematyzowaniu zjawiska eksplorowalności (explorability) fikcyjnego świata. Wzmiankowana kategoria jest metaforyczną kanwą rozdziału poświęconego autorskiej koncepcji Zwrotu światocentrycznego w badaniach narratologicznych, na który składa się przede wszystkim wypracowanie nowego modelu narracyjności i rozważenie pól jego praktycznej realizacji. Podstawę stanowić w nim będzie kategoria narracji światocentrycznej (world-centered narrative), wprowadzona przez Ryan w artykule Transmedial Storytelling and Transfictionality, ogłoszonym w 2013 na łamach „Poetics Today” i odróżniającym narracje, których głównym tematem jest to, gdzie rozgrywa się fabuła, od tych skoncentrowanych bardziej na tym, kto o tym opowiada (character-centered narratives)i jak jest to opowiedziane (plot-centered narratives).

Celem uniknięcia ryzyka utworzenia z narracji światocentrycznej jakiegoś nowego centrum, wokół którego kształtować miałyby się następnie diegetyczne peryferie, opisane zostaną sposoby otwierania, rozszczelniania czy demontażu fabularnie delimitowanej rzeczywistości. Obiektem krytyki będą tu przede wszystkim niektóre zjawiska doby prosumpcjonizmu i konwergencji, stwarzające przestrzeń do niespotykanej dotąd na tę skalę współpracy twórców, wytwórców i odtwórców przy kreacji współuczestniczącej. Temu służy także zainicjowanie dyskusji nad kategorią archiwum, do której przychodzi powrócić w drugiej części książki, oraz tzw. literaturą archontyczną wedle koncepcji Abigail Derecho, proponującej rozpatrzenie literatury fanowskiej jako swego rodzaju widmowego powidoku oryginalnego ur-tekstu25. Rozdział wieńczą rozważania dotyczące już stricte kognitywnych kategorii światotwóstwa oraz allocentryczności, rozumianej jako zdolność umysłu do myślenia o świecie z perspektywy tego świata, mapowanego w przestrzeni mentalnej w akcie światotwórczym lustrzanym wobec tego, który fikcyjną rzeczywistość powołał do istnienia, lecz nieporównanie już bardziej performatywnym. Światotwórstwo zostaje tu także włączone w obręb geopoetyki i studiów topograficznych jako eksponujące wskazaną przez Ekmana topofokalizację, a więc odmianę reprezentacji w sposób szczególny zorientowaną na miejsce.

Drugą, znacznie obszerniejszą część monografii, wypełniają prolegomena do postklasycznej teorii światotwórstwa, rozpoczęte od krytycznej lektury polskich i zagranicznych komentarzy do najważniejszej kategorii w kognitywnej teorii narracji – storyworld, czyli umysłowej reprezentacji fikcyjnego świata. Rozbiór pojęcia i wyjaś­nienie jego operatywności badawczej w rozdziale Narracja świato­twórcza poprzedza przegląd najważniejszych narratologii według Ansgara Nünninga, w tym i obszerne wprowadzenie do naczelnych wyzwań i zadań postklasycznej teorii narracji (wraz z jej relacją z narratologią klasyczną). Prowadzi to do przedstawienia sformułowanej przez Davida Hermana koncepcji narracji jako schematu światotwórczego26, przeanalizowanej na przykładzie fragmentu Perfekcyjnej niedoskonałości Jacka Dukaja oraz gry wideo Unfinished Swan. Wreszcie, wprowadzone zostają i skomentowane najważniejsze teorie transmedialności, rozpadające się na linearną formułę fabuły i narracji transmedialnej Jenkinsa oraz koncentryczny model świata transmedialnego i towarzyszących mu komponentów mythosu, toposu i ethosu według Lisbeth Klastrup i Susany Toski. Jako polski przykład rozwiniętego świata transmedialnego podany zostaje Gamedecverse Marcina Sergiusza Przybyłka, zmapowany na tle innych najważniejszych przykładów światów i fabuł transmedialnych.

W rozdziale tym ujawnia się też i najistotniejszy rys całej pracy, która realizuje metodologię narratologii transmedialnej także i w tym wymiarze, że dobiera przykłady z wszelkich mediów, literatury, filmu, serialu, komiksu, anime czy gry komputerowej, za każdym razem jednak wydobywając z nich ponadmedialne komponenty światotwórcze, nienoszące cech swoistych dla konkretnego medium. Oddalenie od paradygmatu literaturoznawczego czy teoretyczno­literackiego jest zatem pozorne. Jakkolwiek przeważająca większość studiów komparatystycznych i intermedialnych sięga po metodologie badawcze właściwe innym dyscyplinom i obszarom wiedzy, tak narratologia transmedialna umożliwia wykorzystywanie warsztatu teoretycznoliterackiego, którego nadrzędnym celem jest analiza światotwórczego potencjału narracji. W tym duchu teoria transmedialności zostaje wzbogacona o szczegółową wykładnię jeszcze jednego zjawiska, a mianowicie transfikcjonalności – wyższej formy intertekstualności, dotyczącej bowiem relacji nie między tekstami (i ich językowymi reprezentacjami), a fikcyjnymi światami, łączącymi się ze sobą dzięki wzajemnym migracjom rozmaitych komponentów światotwórczych: postaci, lokacji i kodów estetycznych. Uznanie zaś za Ryan transmedialności jako „specyficznego przypadku transfikcjonalności, realizującej się na przestrzeni różnorodnych mediów [a special case of transfictionality—a transfictionality that operates across many different media]”27, umożliwia odrzucenie balastu studiów medioznawczych Jenkinsa, Kinder czy Murray i przyjrzenie się mniej typowym narraktywnościom światotwórczym.

Przedstawienie narratologicznej analizy różnorodnych przejawów światotwórstwa nie zwalnia jednak z konieczności rozpatrzenia w wieńczącym książkę rozdziale zatytułowanym Habitaty fikcji ostatniej dopominającej się o dekonstrukcję koncepcji. Mowa o tzw. subkreacji, czyli idei, zgodnie z którą każdy fikcjonalny czy wirtualny świat jest poprzedzony Deleuziańską „pustą przegródką”28, stopniem zero świato­twórstwa w postaci pierwotnej creatio ex nihilo. Powoduje to rozrost teorii światów drugorzędnych i wtórnych – a ta, w przedstawionej tu krytycznej lekturze, okazuje się nie tylko niezgodna z kognitywną koncepcją świata narracji (wyprzedzającą opozycję pierwotnej i wtórnej reprezentacji), ale także z Derridiańską krytyką metafizyki obecności. Z tego też względu analiziepoddane zostają wszystkie paradygmatyczne modele wiedzy/władzy, na czele z upowszechniającą się wśród światotwórców praktyką kanonizowania „oficjalnych” treści i dekanonizowania tych tworzonych oddolnie przez fanów jako apokryficznych, która jest tylko wstępem do krytykowanej przez ekonomie neomarksowskie kapitalizacji intelektu powszechnego.

W ramach alternatywy zaproponowany zostaje gest odcięcia od lękotwórczego wpływu przez tzw. fanowski parergon, Derridiańską „przystawkę (hors d’oeuvre)”29 do oryginału, decydującą jednak przy tym o pięknie estetycznym „obrębionej” nim pierwotnej całości. To, co fanowskie, przestaje być w ten sposób pejoratywnie postrzegane jako nieoryginalne i, ipso facto, gorsze od pierwowzoru, a zostaje włączone do obiegu literackiego na równych prawach, jak chociażby intertekstualność, również obarczona pewnym lękiem przed wpływem. Zdekonstruowanie ostatnich residuuów logocentryzmu światotwórczego przyczynia się do rozwinięcia rozważań na temat trzech być może najbliższych literaturoznawstwu przejawów sztuki tworzenia światów. Pierwszym z nich jest – zbudowana na Ecowskiej koncepcji encyklopedii jako „idei regulatywnej” – koncepcja Biblioteki Bibliotek”30, z której czerpie Richard Saint-Gelais w swojej teorii ksenoencyklopedii – interesująco nieodosobnionej na mapie różnorodnych teorii światotwórczych, operujących bliskoznacznymi kategoriami impulsu czy pojemności encyklopedycznej tego typu narracji. Na tej kanwie zaprezentowanme zostaną autorskie wykładnie kompetencji ksenoencyklopedycznej oraztransfikcjonalnego pola odniesienia (TPO), umożliwiające opis stylu odbioru polegającego na intensywnym doświadczaniu wyobrażonego świata w obrębie faktycznie funkcjonującej wspólnoty interpretacyjnej, czyliświatoodczucia. To specyficzne doświadczenie, będące rozbudowaną postacią imersji31, zyskuje egzemplifikację w postaci ostatniej odmiany narracji światotwórczej, tj. multimodalności – zróżnicowanego zespołu trybów narracyjnych, pozwalających na wykorzystanie technik wypracowanych w wielu różnych mediach w obrębie jednego medium narracyjnego. Jako przykład przywołana zostaje sytuująca się właśnie na granicy transmedialności i multimodalności eksperymentalna powieść cyfrowa Jacka Dukaja Starość aksolotla, wydana wyłącznie w wersji na czytniki książek elektronicznych i realizująca jego ideę powieści warstwowej – par excellencewłaśniewzmagającej światoodczucie dzięki wykorzystaniu różnomedialnych trybów narracyjnych.

Streszczone tu pokrótce rozważania finalizuje refleksja nad zjawiskiem, które dało tytuł ostatniemu rozdziałowi monografii – a mianowicie nad fikcyjnym habitatem, czyli udomowionej, zamieszkiwalnej przestrzeni. Przywołany przykład gry The Elder Scrolls V: Skyrim, przewijającej się w książce zresztą po wielokroć przy różnorodnych okazjach interpretacyjnych, pokazuje ten zamysł być może najwyraziściej, jako że gracz może w niej fizycznie zamieszkać, kupując parcelę i budując domostwo własnymi, choć wirtualnymi, rękami. Zamieszkiwanie jednak, co pomaga zrozumieć połączenie hermeneutyki Heideggera z oikologiczną refleksją Sławka, to nie tylko budowanie swojskiej ostoi w wirtualnej przestrzeni, ale także, a może przede wszystkim, tworzenie domu dla wspólnoty, która może się czuć w nim jak u siebie. W tym i przecież światoodczuwać, współdzielić zażyłość z zamieszkanym fikcyjnym światem z innymi i tworzyć fandom rozumiany już nie jako przypadkowa zbiorowość grawitująca ku sobie ze względu na wspólnotę zainteresowań, ale dom fanów, otwarty na całą rozmaitość niezadłużonych metafizycznie praktyk narracyjnych.

1 Termin ten wprowadzony został i wyłożony w książce: Storyworlds Across Media. Toward a Media-Conscious Narratology,red. Jan-Noël Thon i Marie-Laure Ryan, Lincoln: University of Nebraska Press 2014. W dalszej części książki zostanie on poddany bardziej szczegółowej introspekcji.

2 Na przestrzeni całej monografii „realność” używana jest jako pojęcie filozoficzne, oznaczające aktualny świat, w którym żyjemy. „Realistyczność” tymczasem odnosi się już do konkretnej narracji, uprzywilejowującej empiryczną realność jako dominujące pole odniesienia (a fakultatywnie jedynie wykorzystującej w tym celu poetykę realistyczną, z tego choćby powodu, że większość narracji fantastycznych osadzonych w wyobrażonym świecie również wpisuje się w tę konwencję). Więcej na ten temat: Krzysztof M. Maj, Allotopie. Topografia światów fikcjonalnych, Kraków: Universitas 2015.

3 Ryszard Wroczyński, Pozytywizm warszawski. Zarys dziejów oraz wybór publicystyki i krytyki, Warszawa: Państwowe Zakłady Wydawnictw Szkolnych 1948, s. 201.

4 Nie bez podstaw, oczywiście, zwłaszcza w interwencyjnych programach prozy najnowszej.

5 Uproszczenia takie zdarzają się także, gdy mowa o literaturze fantastycznej, którą, bywało, redukowano do: „mocnego głosu autora, atrakcyjnej […] fabuły i ważnego przesłania przy zachowaniu fantastycznych reguł konstrukcji świata przedstawionego”. Zob. Dorota Kozicka, Fantastyczni pisarze, czyli o tym, jak pisarze fantastyczni podbijają polską literaturę, „Wielogłos” 2013, nr 4 (18), s. 108–109.

6 Anegdotę tę Ekman przedstawił mi w rozmowie kuluarowej podczas konferencji Realities and World-building na Uniwersytecie Wiedeńskim (20–23 września 2017), tuż po swym wykładzie Vitruvius, Critics, and the Architecture of Worlds, poświęconym m.in. twórczości postmodernistycznego fantasty Chiny Miéville’a.

7 Czesław Miłosz, Pytania do dyskusji,w: Kultura masowa, red. Bernard Rosenberg, David M. White i Czesław Miłosz, Paryż: Instytut Literacki 1959, s. 138.

8 Ewa Kołodziejczyk, Popularna twarz Ulro. O Kulturze masowej – antologii Czesława Miłosza, „Teksty Drugie” 2001, nr 3–4, s. 122.

9 Najwyraźniej widoczne jest to w badaniach nad literaturą fantastyczną, nieróżniących się częstokroć pod względem profesjonalizacji aparatu terminologicznego od popularyzatorskiej publicystyki fanowskiej.

10 Por. Alexandra Alter, For Kazuo Ishiguro, “The Buried Giant” Is a Departure, „New York Times” 2015, nr 20.02, C19.

11 Krzysztof Uniłowski, Historia, fantastyka, nowoczesność: szkice, Katowice: Stowarzyszenie Inicjatyw Wydawniczych 2016, s. 71–73.

12 Tamże, s. 65.

13Game of Thrones,HBO 2011–2019

14 John Blake, How “Game of Thrones” is like America, online: https://edition.cnn.com/2014/05/24/showbiz/game-of-thrones-america/index.html [dostęp: 30.09.2019].

15 Do tego ważnego wątku powrócimy w dalszej części rozważań.

16 O części zjawisk rozpatrywanych przez wymienionych badaczy (w tym zwłaszcza literackiej imersji, ksenoencyklopedyczności, transfikcjonalności czy świecie transmedialnym) pisałem sam kilkukrotnie, proponując każdorazowo polskie ekwiwalenty terminów stosowanych w badaniach zachodnich.

17Narratologia transmedialna: teorie, praktyki, wyzwania,red. Katarzyna Kaczmarczyk, Kraków: Universitas 2017.

18 Co charakterystyczne, na obydwu konferencjach pojawiła się niemal w pełnej reprezentacji wymieniona wcześniej grupa badaczy.

19 Jacques Derrida, Ojciec logosu, przekł. Bogdan Banasiak, „Colloquia Communia” 1988, nr 1–3 (36–38), s. 306.

20 Mark J. P. Wolf, Building Imaginary Worlds. The Theory and History of Subcreation, New York: Routledge 2013.

21 Mowa o eseju Budować, mieszkać, myśleć. Zob. Martin Heidegger, Odczyty i rozprawy, przekł. Janusz Mizera, Warszawa: Wydawnictwo Aletheia 2007.

22 Mowa o artykule: Michał Kłosiński, Zamieszkując wirtualne światy, „Śląskie Studia Polonistyczne” 2017, t. 9, nr 1 – choć należy dodać, że już w chwili oddawania niniejszej książki do druku zyskał on już pełniajszą postać w ramach monografii: Tegoż, Hermeneutyka gier wideo. Interpretacja, immersja, utopia, Warszawa: Wydawnictwo Instytutu Badań Literackich PAN 2018.

23Oikologia. Nauka o domu,red. Tadeusz Sławek, Aleksandra Kunce i Zbigniew Kadłubek, Katowice: Stowarzyszenie Inicjatyw Wydawniczych 2013.

24 W poprzednich swych pracach proponowałem inny przekład terminu: „imperializm realistyczny”, z którego używania zdecydowałem się wycofać pod wpływem przekonywającej krytyki Mariusza M. Lesia, słusznie optującego za przekładem frazy realist imperialism na „imperializm realizmu”. Zob. Mariusz M. Leś, Teoria pełnego zanurzenia, „Białostockie Studia Literaturoznawcze” 2015, nr 7, s. 120.

25 Ur-texturozumianego za niemiecką tradycją teoretyczną jako „tekstu pierwotnego”, bliskoznacznie więc względem częściej spotykanej w Polsce kategorii architekstu Gerarda Genette’a, spopularyzowanej przez Michała Głowińskiego. Por. Michał Głowiński, O intertekstualności, „Pamiętnik Literacki” 1986, t. 77, nr 4.

26 David Herman, Basic Elements of Narrative, Malden: Wiley-Blackwell 2009, s. 103.

27 Marie-Laure Ryan, Transmedial Storytelling and Transfictionality, „Poetics Today” 2013, t. 34, nr 3, s. 366.

28 Gilles Deleuze, Po czym rozpoznać strukturalizm?,w: Drogi współczesnej filozofii, red. Marek J. Siemek, Warszawa: Czytelnik 1978, s. 314.

29 Joseph Hillis Miller, Derrida and de Man. Two Rhetorics of Deconstruction,w: A companion to Derrida, red. Zeynep Direk i Leonard Lawlor, Oxford: Wiley-Blackwell 2014, s. 356.

30 Umberto Eco, Kant a dziobak, przekł. Bogdan Baran, Warszawa: Aletheia 2012, s. 232.

31 Pojęcie imersji i imersywności utożsamiam z wyobrażeniowym zanurzeniem w świecie (wirtualnym lub fikcjonalnym). Obydwa pojęcia w przyjętej tu wykładni i pisowni definiuję w artykule: Krzysztof M. Maj, Czas światoodczucia. Imersja jako nowa poetyka odbioru, „Teksty Drugie” 2015, nr 3, s. 368–394.

Rozdział pierwszy: Poza światem przedstawionym

Imperrealizm i werbalna hegemonia

SZTUKA STWARZANIA ŚWIATÓW, NA PRZEŁOMIE XX I XXI STULECIA WYCHODZĄCA coraz śmielej poza granice praktyki literackiej, naznaczona jest w teorii literatury i narracji piętnem oczywistości. Kategoria reprezentacji i przedstawienia koresponduje w polskim idiomie narratologicznym z czysto atrybutywną wykładnią świata przedstawionego jako „jednego z głównych składników treści dzieła”, będącego „całokształtem zaprezentowanych [podkr. KMM] w nim zjawisk (stanów rzeczy, procesów, przeżyć, działań ludzkich)”, który to polska szkoła strukturalistyczna uznała nie tylko za „korelat semantycznej warstwy wypowiedzi literackiej”, ale także i „w mniejszym lub większym stopniu odpowiednik jakiejś rzeczywistości ludzkiej”32. Lektura tej definicji już z pozycji poststrukturalistycznych poucza, że przy całej swej niewinnej użyteczności – przekładającej się na niesłabnącą popularność definiowanej kategorii w najnowszych nawet tekstach krytycznych i teoretycznoliterackich – skrywa ona ważną deklarację światopoglądową. Reprezentacji ma bowiem podlegać „jakaś rzeczywistość ludzka”, w której świat przedstawiony, utrwalony w materii słowa, przegląda się niby w Stendhalowskim zwierciadle przechadzającym się po gościńcu życia. Czym miałaby być owa jakaśrzeczywistość ludzka, poza tym, że funktywem funkcji reprezentowania uwikłanym w opozycje binarne w rodzaju: rzeczywistość językowa – rzeczywistość pozajęzykowa, fikcja – nie-fikcja, tekst – poza-tekst itd.? A czym mogłaby być, gdyby zapomnieć o strukturalistycznym lineażu tej tradycji myślowej i skupić się na tym – jak ujął to Derrida w słynnym komentarzu do Rousseau z O gramatologii33 – czego „nie chce nam ona powiedzieć”?

Propozycja wyjścia poza przyzwyczajenia poznawcze (i badawcze), wyznaczane przez pojęcie świata przedstawionego (oraz poza poetykę przedstawienia rozumianą w paradygmatycznym sensie, który będzie systematycznie dekonstruowany na kartach tego studium), determinuje konieczność zdystansowania się względem dominującej w humanistyce Ingardenowskiej wykładni rzeczonego pojęcia. Wykorzystywana tu metodologia wyrasta przede wszystkim z kognitywnej szkoły badań literackich, która, przy nielicznych podobieństwach, zamykających się na problemie odbioru i konkretyzacji, wykracza poza „ontologicznie zorientowaną teorię literatury”, jak nazwał filozofię Romana Ingardena i teorię Romana Jakobsona Werner Strube34. Równocześnie jednak trzeba pamiętać, że prowadzone przez Ingardena „badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury”, jak sam je określa w podtytule rozprawy O dziele literackim, stanowią niemożliwy do zignorowania argument za używaniem kategorii świata przedstawionego i trwałym związaniem jej z zespołem zagadnień językowych. Pewnym truizmem, od którego jednak należy zacząć, jest to, że Ingarden postrzega przedmioty przedstawiane jako zjawisko par excellence językowe, a ściślej jako „przedmioty pochodne czysto intencjonalne, wytworzone przez intencje zawarte w jednostkach znaczeniowych tworów językowych”35. Przedmiotem przedstawienia jest zatem w tej optyce albo to, co „nazwowo zaprojektowane, bez względu na to, jaka byłaby jego przedmiotowa i materialna istota”, albo to, co jest „nie-nazwowo intencjonalnie wytworzone, wśród tego zwłaszcza to, co czysto werbalnie domniemane”36. Niewątpliwie kluczowe jest tu właśnie zjawisko przedstawienia – w pełni zgodne z definicją świata przedstawionego według strukturalistycznego teoretyka Janusza Sławińskiego, bo tu również odsyłające do przedmiotowego korelatu rzeczywistości ludzkiej w postaci „habitus rzeczywistości przedmiotów przedstawionych”. Jak wyjaśnia Ingarden:

Gdy np. w pewnej powieści przedstawieni są ludzie, zwierzęta, kraje, domy itd., gdy chodzi więc o przedmioty należące do typu realnego [podkr. oryg.] bytu – wówczas pojawiają się one w dziele literackim w charakterze rzeczywistego istnienia […]. Owego charakteru rzeczywistości nie należy jednak identyfikować całkowicie z charakterem bytu rzeczywiście istniejących, realnych przedmiotów. W wypadku przedmiotów przedstawionych w dziele sztuki literackiej mamy do czynienia jedynie z zewnętrznym [podkr. oryg.] habitus rzeczywistości, który – jeśli tak można się wyrazić – nie rości sobie pretensji do tego, by traktować go całkowicie na serio37.

Zarówno zatem rzeczywistość ludzka Sławińskiego, jak i habitus Ingardena składają się na domyślne pole odniesieniaświataprzedstawionego – i to właśnie może podlegać krytyce jako zamykające refleksję nad wszelkimi zjawiskami wykraczającymi poza domyślną, pierwotną poznawczo rzeczywistość (np. nieantropocentrycznymi czy fantastycznymi). Najbardziej niepokojące jest tu, oczywiście, odwołanie do realizmu w znaczeniu filozoficznym, nie do utrzymania w odniesieniu do fenomenów niewpisujących się w wykładnię bytów realnych czy nawet idealnych w filozofii (do nich głównie odwołuje się Ingarden38). To, co fikcyjne, wymyślane jest bowiem nie tylko na potrzeby fikcji realistycznej, nieobligowanej niczym do tworzenia świata, który opisuje, a to wobec tego prostego faktu, iż istnieje on uprzednio względem każdej, nawet najbardziej awangardowej jego reprezentacji. Najwyższy udział czystych zmyś­leń (pure figmenta), jak ujęłaby rzecz scholastyka średniowieczna, znajduje się bowiem w narracjach fantastycznych, w tym także i tych, które rzucają wyzwanie realistycznej percepcji konstruowaniem bytów chimerycznych (enta chimærica)39.

Na potrzeby niniejszego ujęcia stawia się – ryzykowną, być może, choć niepozbawioną egzemplifikacji – tezę, że punktem odniesienia dla „świata przedstawionego” pozostaje w dyskursie defacto realizm (w filozofii), wielki/wysoki realizm (w teorii powieści) czy poetyka realistyczna (w teorii literatury). Innymi słowy, zwykle zakłada się, że reprezentacja „albo prowadzi do reprodukcji bytu rzeczywistego, albo też odnosi się do samej siebie, za każdym razem jednak presuponując istnienie jakiegoś realnego punktu odniesienia”40. Przeważająca większość opisywanych w teorii literatury i narracji modeli reprezentacji odnosi się do Goodmanowskiej tezy, zgodnie z którą tworzenie światów „zawsze wychodzi od światów, które są już pod ręką” i „zawsze jest przetwarzaniem”41, co oczywiście zachowuje pełną moc w odniesieniu do twierdzeń o narracjach realistycznych (i wszelkim konstruktorstwie przedsiębranym w realiach świata aktualnego), a załamuje się już w momencie, gdy do światotworzenia zaprzęgnięta zostanie chociażby ksenolingwistyka. Wykorzystanie wersów z wedyjskich Upaniszad do stworzenia słów pieśni towarzyszącej finałowemu pojedynkowi Neo z Agentem Smithem w trylogii Matrix rodzeństwa Wachowskich42 umyka bowiem w odbiorze w równym stopniu, jak fakt stworzenia od podstaw języka valaryjskiego przez ksenolingwistę Davida J. Petersena na potrzeby kilkudziesięciu kwestii dialogowych padających w serialu HBO Gra o tron43. Stają się one bowiem częścią fikcyjnych światów w stopniu na tyle integralnym, by tworzyć iluzję zatarcia realnego adresu odniesienia. I choć w obydwu wypadkach bardzo dobrze (aczkolwiek w odniesieniu, kolejno, do reprezentacji fantastycznonaukowej nurtu cyberpunkowego oraz fantasy nurtu heroicznego) ilustruje to prawidłowość opisywaną przez Nelsona Goodmana, w praktycetwórczej i odbiorczej schodzi już na plan dalszy. Fikcyjny świat w świecie przedstawionym więzi to, co sytuuje się w centrum refleksji literaturoznawczej, a mianowicie słowo – nie jednak mowa żywa, intertekstualna i rozmigotana w przestworze semiotycznym, lecz spetryfikowana wskutek hieratycznej afirmacji kultury pisma. Świata przedstawionego nie można pomyśleć poza językiem, tak samo, jak nie można go pomyśleć poza metaforami „przed-stawiania”, „wy-stawiania”, „od-stawienia” czy „pod-stawienia”, czyli dominujących w literaturze realistycznej (i jej awangardach) trybów reprezentacji44, zawsze w ten czy inny sposób uwikłanej akurat w rzeczywistość, a niekoniecznie w świat czystego zmyślenia. Mało prawdopodobne, by dziś wciąż był to jedyny możliwy tryb odbioru i by wszystkie narracje miały zachęcać odbiorców do pochylania się nad ich językowymi reprezentacjami. W sposób szczególny problem ten uwidacznia się obecnie, gdy gigantyczne, performatywnie kształtujące się światy tworzone są de facto przez podzespoły komputerów, których konstrukcja i język wewnętrznej komunikacji przedstawiają się dla większości użytkowników iście po Clarke’owsku: jako nieodróżnialne od magii45.

W literaturze język jako technika (téchne) konstrukcji i reprezentacji świata funkcjonuje oczywiście znacznie dłużej – i być może z tego względu jego rola w tym zakresie uświęcona została przez dwa dominujące paradygmaty narratologiczne: imperrealizmu oraz werbalnej hegemonii. Obydwa te teoretyczne dyskursy, co znaczące, opisane zostały przez wpływową teoretyczkę poetyki postmodernistycznej, Lindę Hutcheon, i niemniej znaną badaczkę narracji cyfrowych, Ruth Page – a więc narratolożki czytające teorię już z pozycji postklasycznych. Hutcheon w swojej wizji imperrealizmu, wyłożonej w książce On Referring in Literature,postawiła tezę, zgodnie z którą utożsamienie w teorii powieści poetyki realistycznej i samego realizmu z gatunkiem fikcji narracyjnej46 było konsekwencją dominacji określonej orientacji teoretycznoliterackiej. Imperrealizm miał się bowiem wyrażać w „założeniu realności [podkr. oryg.] fikcyjnego referentu, przy tkwiącym u jego podstaw przekonaniu (apologetycznym względem powieści), że jeśli coś »zdarzyło się naprawdę« lub mogło zostać tak przedstawione, to tym samym się uprawomocniało i uprawdopodabniało”47. Hutcheon pisze dalej, że „fikcyjne odniesienia projektują fikcjonalne uniwersum” – w tym jednak sensie, że nie są one tożsame z przedmiotami referencji (czyli desygnatami, które imperrealnym gestem łatwo zsynonimizować z obiektami otaczającej nas „rzeczywistości ludzkiej”), lecz apelują wprost do czytelniczej wyobraźni (imagination of the reader). Równocześnie jednak:

[…] w żaden sposób nie chodzi tu o postawienie referencji ponad samym znakiem pod względem jego istoty w analizie tekstu. Dwa znaki mogą mieć to samo odniesienie [referent], jak „kundel” i „pies”, jednak ponieważ to znaczone [signified] wyznacza cechy dystynktywne znaku, to właśnie ono odpowiada za pejoratywną konotację „kundla”, nie zaś współdzielone przez obydwa znaki odniesienie [the referent that both signs share]. Wyłączając istotną funkcję znaczonego, realistyczny dogmat pośrednio postuluje funkcjonowanie jednego realnego odniesienia współdzielonego przez wszystkich czytelników, pomimo indywidualnych różnic ich idiolektów. Czyniąc to zaś – moglibyśmy rzec – poetyka realistyczna w istocie rzeczy zmniejsza możliwość „żywego” wyobrażania tekstowego uniwersum48.

Hutcheonowska idea „żywego wyobrażenia” jest tu niezwykle istotna i warto poddać ją krytycznej lekturze w trudzie dekonstrukcji owego przedmiotowego odpowiednika rzeczywistości ludzkiej, z jakim strukturalizm trwale powiązał świat przedstawiony. Wiadomo już, że zredukowanie świata przedstawionego jedynie do „korelatu warstwy semantycznej” eliminuje „istotną funkcję znaczonego”, umniejszając ważny, pragmatyczny poziom znaku językowego. Równocześnie zarazem utrzymana zostaje istota „jednego realnego odniesienia”, którym jest „rzeczywistość ludzka”, doxa funkcjonująca poza wyobraźnią w tym sensie, iż dostępna wszystkimi zmysłami, a nie jedynie odsłaniająca się w akcie lektury, seansu filmowego czy rozgrywki. Hutcheon proponuje tymczasem pomyśleć o procesie odbioru jako o „akumulacji fikcyjnych odniesień, […] tworzących fikcyjny heterokosmos [podkr. KMM]”, który jednak nie jest „przedmiotem percepcji, lecz efektem doświadczanym przez czytelników, to znaczy czymś, co tworzone jest przez nich i w nich samych też powstaje”49. Rzeczywistość ludzka – lub może inaczej, ludzkość danej rzeczywistości – realizowałaby się z tej perspektywy nie w imitatywnym stosunku reprezentacji względem jakiegoś pierwotnego poznawczo świata, lecz w samym akcie doświadczania „rzeczywistości na swych własnych prawach [a »reality« onits own right]”50. Fikcyjny heterokosmos byłby zatem czymś w rodzaju korelatu doświadczenia nieznanej rzeczywistości, próbą uzgodnienia jej z indywidualną wiedzą, erudycją, światopoglądem i moralnością, jak również wszystkim tym, co składałoby się na poznawcze otoczenie danego człowieka. Doświadczany świat nie rozpadałby się zatem na doksalną rzeczywistość oraz jej przedmiotowy odpowiednik, lecz byłby jednym światem indywidualnego doświadczenia, odciskającym się w umyśle w formie mentalnej projekcji51. Ów fikcyjny heterokosmos nie byłby więc – w odróżnieniu od świata przedstawionego, ograniczonego delimitacjami tekstowego wyrazu, czy szerzej, w ogóle jakiegokolwiek przekaźnika – w żaden sposób domknięty, dopowiedziany i zaprezentowany, lecz rozwijałby się performatywnie, w miarę akumulacji kolejnych fikcyjnych odniesień. Odbiorca zatem nie deszyfruje już sensów w tkance tekstu, lecz „kreuje w wyobraźni fikcyjne uniwersum [imaginative creating of the fictional universe]”52, różniące się w równej mierze od fikcji oferowanej przez nadawcę tekstu, jak i od rzeczywistości współdzielonej przezeń z innymi odbiorcami.

Można byłoby powiedzieć, że kiedy czytelnik sięga po książkę i rozpoczyna lekturę, to w tym początkowym stadium odnosi on/a słowa do własnej lingwistycznej (linguistic)lub doświadczeniowej (experiential)wiedzy (która to, skoro zawiera również zapis wcześniejszych doświadczeń lekturowych, w żaden sposób nie ogranicza się jedynie do aktualnego rzeczywistego doświadczenia). Jest to przestrzeń Pierce’owskiej „drugorzędności [secondness]” [podkr. KMM] „przedmiotu” funkcjonującego uprzednio względem znaku (prior to the sign) […]. Stopniowo zaś słowa przyswajane przez czytelnika zyskują własny stopień referencyjności i współtworzą samodzielny świat (self-contained world), a zatem i swą własną prawomocność, dzięki kontekstowemu idiolektowi. Jakkolwiek więc tak stworzony świat jest całościowy i kompletny, samo powieściowe odniesienie – już nie53.

Analiza Hutcheon uświadamia, że proces korelowania powieściowej referencji z indywidualnym zapisem doświadczeń lekturowych i życiowych – a zatem rodzajem osobniczej tożsamości narracyjnej, jeśli podążyć tu tropem wyznaczonym przez Paula Ricœura – nie jest w żadnym stopniu regulowany przez relacje znakowe. Odniesienie do rzeczywistości ludzkiej nie jest więc produktem referencyjności fikcji, lecz jej odbiorczej konkretyzacji – to dopiero odbiorca, akumulując kolejne sensy i negocjując je z własnym doświadczeniem i idiolektem, tworzy dla swych własnych potrzeb fikcyjny heterokos­mos. A zatem to właśnie jego „oczekiwania gatunkowe i wyobrażeniowe stwarzanie fikcyjnego uniwersum za pośrednictwem referentów językowych – nie zaś temat czy domniemana realność tychże – determinują prawomocność a nawet i status powieściowego świata”54. Hutcheon idzie tu o krok dalej niż Roland Barthes w swoim projekcie „dezintegracji znaku” z Efektu rzeczywistości. Barthesowski l’effet de réel jest w gruncie rzeczy emblematycznym przykładem imperrealizmu, jako że próba „apologii powieści” w stanie czystym utożsamia tytułowy efekt z mechanizmem przywracania odniesienia do rzeczywistego „konkretu” nawet wówczas, gdy wydaje się on być przez narrację eliminowany. Barthes, pisząc o realizmie, z oczywistych względów egzemplifikuje swoje tezy właśnie materiałem realistycznym55 – i z tego też względu w literackiej „rzeczywistości”, znacząco przezeń branej w cudzysłów, może dostrzegać jedynie amfiladę le réel, mającą swój początek jednak zawsze w la réalité patrzącego, doświadczającego czy czytającego. Niezależnie więc od poststrukturalistycznej już intencji Barthesa i tak – jak słusznie zauważa Michał Paweł Markowski w komentarzu do polskiego przekładu Efektu – la réalité pozostaje czymś zewnętrznym, konkretnie zaś „rzeczywistoś­cią zewnętrzną”, wobec rzeczywistości (wewnętrznej?) tekstu56. Imperrealistyczna narracja teoretyków usuwa tymczasem z dyskursu ową „rzeczywistość zewnętrzną” i związany z nią fetysz rzeczywistości ludzkiej – przy czym, chciałoby się rzec nieświadomie, bynajmniej nie przestaje korzystać z jej imperialnych prerogatyw: uprawomocnienia i uprawdopodobnienia reprezentacji. Warto spojrzeć z tej perspektywy na psychoanalityczną wykładnię efektu rzeczywistości u Markowskiego:

Rzeczywistość psychiczna w ujęciu psychoanalitycznym ma tylko jedną funkcję: rozrywania ciągłego doświadczenia rzeczywistości zewnętrznej, jakie dane jest w codziennym życiu i wprowadzania do niej nieciągłości perturbacji. W istocie przedmiotem badań psychoanalitycznych nie jest życie codzienne, lecz jego patologia: odstępstwa od rutynowych działań, pomyłki, kiksy i, na głębszym poziomie, traumy, czyli rany psychiczne wywołane odstępstwem od oswojonych wzorców zachowań57.

Czyż badania nad światami przedstawionymi nie poszły w tym właśnie kierunku? Czyż nie zwróciły się w stronę tropienia odstępstw i nieregularności w uprzywilejowanym wzorcu poetyki realistycznej? Czyż sama próba przewartościowania lub negacji realizmu, czy to na modłę surrealną czy irrealną, nie legitymizowała aby jednak wstecznie statusu realizmu jako dominującej narracji o „rzeczywistości ludzkiej”? Imperrealna „narracja antypodboju” znaturalizowała czy też oswoiła spojrzenie realistyczne w takim samym stopniu, w jakim analogiczna strategia kolonialna naturalizowała czy też oswajała „obecność i władzę europejską na całym globie”58. Symboliczne oko imperrealizmu „ukradkiem spogląda z peryferii własnego dzieła”59 – a więc z owej „rzeczywistości zewnętrznej”, z la réalité ukrytej za le réel przedstawienia fikcjonalnego – i taksuje to, co nierzeczywiste, wzrokiem oceniającym i władczym. Skądinąd miałaby się wziąć owa zauważalna przewaga odniesień do światów literatury realistycznej nad odniesieniami do światów literatury fantastycznej w historii teorii literatury, jeśli nie właśnie z powszechnego wciąż przecież w dyskursie potocznym przeświadczenia (bardzo nomotetycznego) o poznawczej wadze tego tylko, co empirycznie weryfikowalne60? Z jakiego innego powodu literaturoznawcy mieliby się poniewczasie orientować, że „hierarchia gatunków powieściowych przypomina górę, na której szczycie niewzruszenie trwają formy szlachetne i uświęcone (jak powieść rozwojowa, psychologiczna lub społeczna), u jej podstaw zaś roi się od uzurpatorów pragnących za pomocą przemyślnych strategii […] dostać się na genologiczny Parnas”, zaś „gatunki fantastyczne znajdują się w połowie drogi, strącane przez elitarnych krytyków i heterodoksyjnych aktorów pola”61? W podobną pułapę poznawczą wpadają zresztą i inne dziedziny nowoczesnej humanistyki. Za znakomity przykład może posłużyć chociażby stosunkowo młode wciąż groznawstwo, w którym funkcjonuje kategoria serious games, oznaczająca gry „poważne”, bo osadzone w rzeczywistości ludzkiej i ipso facto interwencyjne społecznie. Piotr Sterczewski – próbując tłumaczyć motywacje Davida Michaela i Sande Chen, autorów najważniejszej książki poświęconej w całości serious games – broni terminu, twierdząc, że „określenie »serious« nie oznacza koniecznie poważnego tonu samej gry, odnosi się przede wszystkim do prymarnego celu jej powstania, ale nie warunkuje jej treści”62. Równocześnie jednak trudno nie zauważyć, że „poważny cel” jest zarazem mało przekonującą motywacją jakiejkolwiek działalności artystycznej, ponieważ słowo to występować może, co najwyżej, w rejestrze publicystycznym – z perspektywy teoretycznoliterackiej czy filozoficznej „poważność” ma bowiem w sobie tyle samo pojęciowej nośności, co „literackość”. Nośność ta jest jednak drugorzędna, ponieważ termin spełnia funkcję czysto pragmatyczną, legitymizując paradygmatyczny dyskurs stojący za wartościowaniem poetyki realistycznej jako niby w większym stopniu sprzyjającej edukacji i wpajaniu wartości, aniżeli poetyka fantastyczna. Tymczasem paradoksalnie prawdziwą próbą dla Barthesowskiego efektu rzeczywistości, bynajmniej zresztą niepodważającą istoty tego zjawiska, byłaby właśnie fantastyka (czy fantastyczność) – w której, jak w żadnej innej poetyce, najistotniejszy pozostaje akt stworzenia wiarygodnego, allotopijnego63 świata. Podczas gdy więc poetyka realistyczna kreuje – w pełnej zgodności z założeniami kapitalizmu, w którym realizm wzrastał i któremu sprzyjał – „popyt [podkr. KMM] na ekstratekstualne odniesienie [demand for extratextual reference]”64, poetyce fantastycznej udaje się już tego unikać – ponieważ znacznie istotniejsze staje się tu stworzenie spójnego intratekstualnego pola odniesienia. Znakomicie zdaje sobie z tego sprawę Hutcheon, podkreślając, że w odróżnieniu od „tradycyjnej” prozy, to właśnie w powieściach fantasy: „[…] nowe, nieistniejące światy muszą być kreowane jedynie z wykorzystaniem języka tego [podkr. oryg.] świata [here new, nonexistent worlds must be created by using only the language ofthisworld]”65. Oznacza to niestety, że ani strukturalistyczna wykładnia kategorii świata przedstawionego jako „odpowiednika rzeczywistości ludzkiej”, ani też poststrukturalistyczna próba odejścia od imitatywnej reprezentacji rzeczywistości zewnętrznej(la réalité) na rzecz tworzenia jej efektu (le réel), nie pomaga w opisie praktyk twórczych podważających supremację imperrealizmu.

Drugi dominujący paradygmat narratologiczny – a zatem wspomniana przez Ruth Page werbalna hegemonia66 – w szczególny sposób legitymizuje kładący się cieniem na badaniach nad światami fikcyjnymi dyskurs imperrealistyczny. Co znamienne, znów nie jest to zarzut względem samej prozy czy poetyki realistycznej – lecz sposobu jej teoretyzowania, sytuującego w centrum refleksji znak, słowo i pismo, a dopiero na jej peryferiach rozmieszczającego to, co za pomocą tych jakości jest oznaczane, wysławiane i spisywane, w tym także przecież i świat. Termin Page odsyła do toczącej się wciąż dyskusji wokół potrzeby przedefiniowania priorytetów teorii literatury i narracji w dobie, którą za Rosalinde Krauss nazwać by można „post-medialną”67. Post-medialność realizowałaby się w tym sensie – jeśli zgodzić się z wykładnią przedrostka „post-” przyjętą w Nocie Jean-François Lyotarda68 – w analizie (u Lyotarda: anamnezie, anagogii, anamorfozie) kultury poli- czy multimedialnej, w której medialna rozmaitość nakazywała (lub wciąż nakazuje) rozłączne myślenie o zjawiskach literatury, filmu, teatru, gry wideo, serialu, animacji, komiksu, anime etc. Postmedialność oznacza wyjście poza ten paradygmat.

Mówienie o „zwrocie post-medialnym” per analogiam do wielu innych zwrotów w filozofii byłoby jednak o tyle przedwczesne, iż instytucjonalna taksonomia nie zezwala wciąż na myślenie o przykłado­wym literaturoznawstwie jako odłamie medioznawstwa – mimo że nim ono w istocie jest. Jak przypomina Wolfgang Iser w książce Prospecting: From Reader Response to Literary Anthropology, „literatura jako medium [podkr. KMM] towarzyszy nam mniej więcej od zarania spisanych dziejów”69 – a zatem nie ma uzasadnienia, by nie aplikować do jej analizy także metodologii medioznawczej (i vice versa). „Post-medialność” stwarzałaby szansę na jeszcze dalej idące przewartościowanie tego i tak dość rewolucyjnego (mimo swej prostoty) spostrzeżenia do postaci umożliwiającej przekroczenie zarówno instytucjonalnych, jak i metodologicznych granic pomiędzy poszczególnymi dyscyplinami humanistyki, które powinny „wyzwolić się z myślenia o sztuce w kategoriach medialnych”70 – także i w tym celu, by uniknąć ryzyka kapitalizowania przez przemysł rozrywkowy jej kolejnych artystycznych przejawów.

Hegemonia werbalna, bliska paradygmatowi tekstocentrycznemu (text-centered) w zakresie przedkładania wagi przekazu słownego ponad ikoniczny, służyłaby zatem utrzymaniu zróżnicowania w obrębie opozycji binarnych pomiędzy słowem a obrazem, jak chociażby w parach: literacki – pozaliteracki, tekstowy – pozatekstowy, tekstualny – paratekstualny, werbalny – wizualny. Patronem tej tradycji myślowej stałby się nolens volens chociażby William J.T. Mitchell, wybitny znawca zjawisk na styku literatury i sztuk wizualnych, różnicujący „reprezentacje werbalne” od „reprezentacji wizualnych” w swoich badaniach nad zwrotem obrazowym (the pictorial turn)71. Paradoksalnie więc Mitchell, choć wyraźnie sytuuje ów zwrot w przestrzeni postmodernistycznej, nie odchodzi całkowicie od opozycji między kulturą czytania (deszyfrowania, dekodowania, interpretacji) a kulturą oglądania (patrzenia, obserwowania i przyjemności wizualnej):

Czymkolwiek jest zwrot ikoniczny, powinno być jasne, że nie jest on powrotem do naiwnej mimesis, teorii naśladowania i prawdopodobieństwa w reprezentacji, czy też odnowionej metafizyki obrazowej „obecności”. Przynosi on raczej postlingwistyczne i postsemiotyczne odkrycie na nowo obrazu jako złożonej gry wizualności, aparatu, instytucji, dyskursu, ciała i figuralności. Uświadamia on ponadto, że widzenie (oglądanie, spojrzenie, zerknięcie, praktyki obserwacyjne, monitorujące czy przyjemność wizualna) może być równie doniosłym problemem jak rozmaite formy czytania [oba podkr. oryg.] (deszyfracja, odkodowywanie, interpretacja etc.) – i że wizualne doświadczenie [visual experience]lub wykształcenie [visual literacy] nie muszą się w pełni aplikować do istniejącego modelu tekstualności [model of textuality]72.

Tak jak zatem zwrot lingwistyczny73 patronował poststrukturalizmowi i dekonstrukcji w studiach nad logosem i dyskursem logocentrycznym, tak zwrot piktorialny przygląda się kulturze wizualnej sensu largo i jej wszelkim teologiom: od ikonodulii i ikonofilii do ikonolatrii i ikonofobii. Trzeba jednak zauważyć, że nawet Mitchell nie unika mówienia o wizualności językiem werbalnej hegemonii, o czym świadczy fakt przypisania kategorii interpretacji praktyce czytania, zaś przyjemności wizualnej – praktyce widzenia czy oglądania. Zgadza się to również z potocznym wyobrażeniem różnicy pomiędzy, przykładowo, lekturą komiksu czy oglądaniem serialu, a czytaniem książki. Tymczasem każde potencjalne medium w równym stopniu kreuje jakieś fikcyjne przedstawienie, zaś jego odbiorca – fikcyjny heterokosmos, akumulujący poznawane w akcie odbioru treści i negocjujący je z uprzednio przyswojoną wiedzą i życiowym doświadczeniem. Powiązanie interpretacji z kulturą słowa jawi się jako najczystszy przejaw werbalnej hegemonii, podobnie jak trwałe związanie przedstawienia z realizmem i jego zjawiskami pozostaje konsekwencją oddziaływania imperrealizmu w dyskursie teoretycznoliterackim. Z perspektywy post-medialnej należałoby nieco przeformułować zatem tezę Mitchella i stwierdzić, że wizualne doświadczenie (visual experience) i wykształcenie (visual literacy) byłyby nieadekwatne do opisu kultury słowa nie z uwagi na swą nieprzystawalność do werbalno-piśmienniczego wzorca – lecz z racji nieprzystawalności paradygmatu tekstocentrycznego do zjawisk epoki cyfrowej, w której granice pomiędzy poszczególnymi mediami ulegają takiemu samemu zatarciu, jakiemu w dobie postmodernizmu uległy odmiany gatunkowe powieści.

Zwrot cyfrowy

Krytyka paradygmatu tekstocentrycznego wydaje się szczególnie uzasadniona w kontekście rewolucji cyfrowej przełomu XX i XXI stulecia, która wydatnie przyczyniła się do dalszego podważenia „jedynowładztwa pisma/tekstu”74. Jak słusznie zauważa Piotr Celiński w rozdziale otwierającym książkę zbiorową Zwrot cyfrowy w humanistyce:

Dziś nie ma już stanów kultury, które pozostały poza tektoniką wzbudzaną przez cyfrowe maszyny i sieci. W rezultacie metody i techniki pracy badawczej także powinny w dużej mierze poddać się cyfrowej infekcji. Chodzi tu zarówno o sprawy generalne, takie jak uwzględnienie – obok dominującej tradycji tekstocentrycznej – także podejść skupiających się na analizach kultury wizualnej, czy wiedzy matematycznej; o uznanie form bazy danych w analizie przemian kultury i społeczeństwa; o pogodzenie się z erozją/upadkiem kategorii medium zastąpionej przez interfejsy i software itd.; jak i o sprawy o mniejszym zakresie, choć równie ważne, jak choćby uznanie w dyskursie humanistyki potrzeby uprawiania w stechnologizowanym świecie ogólnej teorii mediów jako techno-artystyczno-filozoficznego wsparcia dla metodologii humanistyki w ogóle75.

Przy całej trafności przytoczonej obserwacji wydaje się jednak, że tezy o erodowaniu kategorii medium czy zakresu rozprzestrzenienia cyfrowej infekcji są nieco, przy całej swej powierzchowności, przedwczesne. Internet w swej obecnej postaci bynajmniej nie jest zjawiskiem spoza kultury pisma – wręcz przeciwnie, przez określone ustrukturyzowanie stron internetowych (organizowanych tekstowo i grupowanych w rozdziały tematyczne) i ich językową architekturę (dobrze znany skrót HTML rozwija się ostatecznie jako HyperText Markup Language, a więc hipertekstowy język znaczników), dokonuje jedynie cyfrowej transpozycji kultury pisma, której obydwa filary – język i tekst – znajdują tu swoje czytelne i dekodowalne analogony. W 1960 roku Ted Nelson, autor pojęcia hipertekstu, rozpoczął prace nad projektem Xanadu76, mającym być w założeniu kontrpropozycją dla rozwijanej już wtedy koncepcji World Wide Web. Xanadu miało różnić się u samych podstaw od współcześnie przyjętego i rozpowszechnionego standardu przeglądania internetu, opierającego się na założeniu, zgodnie z którym dokumenty elektroniczne mają „imitować [imitate]papier” i realizować standard „WYSIWYG, »What You See Is What You Get« – oznaczający, że to, co widzimy [na ekranie], jest tak naprawdę tym tylko, co możemy otrzymać po wydrukowaniu dokumentu”77. Oznacza to ni mniej, ni więcej, że usieciowione treści zostały podporządkowane nie światu cyfry, a Gutenbergowskiemu światu druku78. Dlatego właśnie Nelson uważał – i przez ponad pół wieku nie zmienił swojego zdania, mimo że projekt Xanadu uzyskał już status vaporware79 – że sieć WWW w jej obecnej postaci nie przyczyniła się do znaczącej rewolucji w tworzeniu i redystrybucji treści, a już na pewno nie wykorzystała pełnego zakresu możliwości organizacji informacji w środowisku elektronicznym. W Nelsonowskiej wizji sieci w miejsce stron internetowych, będących w zasadzie indeksami hiperłączy i odsyłających od jednego ciągłego i domkniętego dokumentu elektronicznego do drugiego, funkcjonować miał rodzaj rozkłączowanego świata, zachęcającego w większym stopniu do nielinearnejeksploracji treści aniżeli podążania za linearnymi szlakami wytoczonymi przez odsyłacze do kolejnych stron wielkiej księgi.

Owa linearność współczesnego internetu dowodzi, że jest on paradoksalnie jednym z ostatnich wielkich projektów nowoczesności, który jednakże destabilizuje oświeceniowy projekt jedności myślenia, systemu i wiedzy80 chaosem hiperłączy, niemożliwym do pogodzenia z tradycyjnym modelem lektury. Nieprzypadkowo „liniowość” fabuły powieści czy gry komputerowej zaczęła być oceniana pejoratywnie jako niestawiająca poważniejszych wyzwań poznawczych czy interpretacyjnych – mimo że w teorii narracji linearność jest oczywistą wypadkową kauzalności relacji łączących chronologicznie zorganizowane wydarzenia fabularne81. Tim Ingold w książce Lines: A Brief History idzie jeszcze dalej, utożsamiając linearność i prostolinijność z modernizmem i nowoczesnością, zaś nielinearność i rozproszenie – a contrario –z postmodernizmem i ponowoczesnością:

Linia prosta stała się faktycznie wirtualną ikoną modernizmu, wskazując na tryumf racjonalnego i celowego projektu [design] nad zmiennością świata natury. Nieubłagana dychotomia dialektyki myśli nowoczesnej powiązała w pewnym momencie prostolinijność [straightness] z opozycjami umysłu i materii, racjonalizmu i zmysłowości, intelektu i intuicji, nauki i tradycyjnej wiedzy, mężczyzny i kobiety, cywilizacji i prymitywności oraz, na najbardziej ogólnym poziomie, kultury i natury82.

Ingold jednakże, bardzo podobnie jak Derrida w swych rozważaniach nad pismem i piśmiennością83, starannie rozróżnia linię – jako pewien przeddyskursywny fenomen zawłaszczony przez metafizykę zachodnią – od konstruktów „liniowości” czy „linearności”, wypierających pierwotną „tkankę śladów [tissue of trails]” i naznaczających pustą powierzchnię mapy „liniami okupacji [lines of occupation]”84. To, oczywiście, także język teoretyków powieści postmodernistycznej, ukazujących linearność narracji jako przebrzmiałą pieśń wysokiego modernizmu, względem której przynajmniej od czasu nouveau roman przedkłada się alternatywę w postaci narracji „nielinearnych, niesekwencyjnych, wariabilnych” i „głęboko otwartych na oddziaływanie użytkowników”85. Podobnie ma się rzecz z dzisiejszym błąkaniem się po sieci, oddającym swą rizomatyczną chaotycznością praktykęniezobowiązującej przechadzki i nieskrępowanego rygorem celowości wędrowania. Jednak architektura sieciowa, z jej ordynkiem protokołów bezpieczeństwa, wtyczek blokujących dostęp do zawirusowanych stron i chaosem wywoływanym przez niedoskonałe mechanizmy indeksujące, nieuchronnie wymaga opracowywania kolejnych metajęzyków. Prosta potrzeba eksploracji, niezobowiązującego błąkania się po Bibliotece Babel, udaremniona zostaje koniecznością przekierowywania wysiłku na naukę kolejnych operatorów logicznych usprawniających użytkowanie wyszukiwarek internetowych – zupełnie tak, jakby prozaiczny spacer po parku wymagał każdorazowego uczenia się nowych kroków. Oto dlaczego w sieci nie chodzi się ścieżkami innych i nie odnajduje zbyt wielu śladów żywej ludzkiej obecności – wypiera je bowiem świat cyfry, w którym nie ma miejsca na zdezorganizowaną przypadkowość. Hiperłącza i algorytmy organizują Internet w bezwzględnie teleologiczną, kauzalną strukturę, zdominowaną przez logikę transportu, opisującą w równej mierze ruch pakietów informacyjnych, co samych użytkowników, których sieciowe zachowania podlegają dziś precyzyjnemu mapowaniu przez programy monitorujące, wykorzystywane przez rządy, korporacje, ale i rozmaite grupy nacisku.

Warto w tym miejscu przyjrzeć się bliżej sposobom przemierzania wirtualnej przestrzeni, których niezauważalną kroniką są strony internetowe: ich wygląd, sposób konstrukcji i projekt, maksymalnie przecież zutylitaryzowane przez konieczność wywoływania przewidywalnych reakcji po stronie sieciowego użytkownika. Równocześnie jednak i z Internetu, początkowo będącego przecież wizualną i typograficzną pustynią, nie udało się ostatecznie wyrugować estetyki. Dan Cederholm i Ethan Marcotte w książce pod wymownym – w kontekście rozważań nad piśmiennością i cyfrowością – tytułem Handcrafted CSS opisali technologię znaną jako parallax design, a ściślej parallax scrolling background, polegającą na zdekonstruowaniu dotychczasowej architektury stron internetowych, zdominowaną przez rozwijalne menu z kategoriami i podkategoriami tematycznymi. Zgodnie z nazwą, parallax design miał opierać się na takim zaprojektowaniu tła strony, by możliwe było jej dynamiczne przewijanie, ujawniające za pociągnięciem palca na ekranie dotykowym lub ruchem myszy kolejne podstrony – teraz jednakże nie skatalogowane w bocznym lub górnym menu, lecz tworzące płynną narrację „odpowiadającą na płynność sieci [fluidity of the Web]jako medium” a ponadto „nadającą ruch czemuś pozornie statycznemu [to add movement to something seemingly static]”86. W ten sposób strony internetowe stały się niejako performansami, zapraszającymi do świata ich właścicieli, a nie jedynie przedstawiającymi ich wirtualną wizytówkę – a z wielu stron zniknęły zakładki przedstawiające historię danej firmy czy osoby, ponieważ one same stały się takimi historiami. Dodatkowo, dzięki wyparciu technologii Adobe Flash przez standard HTML 5.0, umożliwiający dynamiczne odtwarzanie audio i wideo bez użycia dodatkowych wtyczek zewnętrznych firm (third party browser plug-ins)87, znacząco wzrosła także multimedialność sieci – a zarazem i atrakcyjność stron, oddziałowujących polisensorycznie na użytkownika. Dzięki temu internauci zaczęli faktycznie eksplorować sieć, zanurzając się w jej różnorodnych światach, a nie tylko podążając za kolejnymi linkami do podstron i podstron tychże podstron. Zalety nowego sposobu opowiadania historii w sieci doceniło zresztą w niedługim czasie środowisko artystyczne – i oto za pośrednictwem nowej technologii pojawić się mogły w Internecie chociażby interaktywne powieści graficzne (np. The Boat88) i reporterskie (np. The Snowfall na łamach sieciowej edycji „New York Timesa”89 czy Firestorm, zrealizowany przez brytyjski „The Guardian”90), interaktywne komiksy (np. The Walking Dead: Zombiefied91), edukacyjne gry przeglądarkowe (np. Space Advisor92, wyprodukowana w ramach kampanii promocyjnej dokumentu Beyond Earth: the Beggining of New Space), programy edukacyjne (np. Ice and Sky. The History of Climate Change studia Source Interactive)93, wirtualne wycieczki muzealne (np. State of War zrealizowana przez Stanową Bibliotekę w Queensland94) czy nawet satyryczne metaopowiadania (np. Flat Design vs. Realism o rywalizacji realistycznego i minimalistycznego trendu w grafice internetowej95). Znaczące też jest, że projektanci stron opartych na technologii parallaxniejednokrotnie decydowali się podkreślić ich narracyjny charakter, implementując uruchamiające animację przyciski akcji w rodzaju „rozpocznij opowieść” czy „eksploruj” – jak chociażby w przypadku witryny reklamującej grę God of War, opatrzonej w dodatku „mapą podróży” w miejsce typowej dla internetu mapy strony (sitemap)96. Rzecz zresztą dotyczy nie tylko projektów artystycznych. Przykładowa firma LonelyLeap reklamuje się hasłem „Discover” rozwiniętym do sloganu: „Najlepsze historie nie są stwarzane. Są odkrywane [The best stories aren’t created, they’re discovered]” i dopasowaną doń stroną97, w istocie odkrywającą przed internautą nie tylko kulisy funkcjonowania zespołu LonelyLeap, ale też i reprezentującą jego modus operandi. Z kolei zaś strona amerykańskiej firmy Huemor nie otworzy się, póki użytkownik nie kliknie w przycisk „Let’s go! [Ruszajmy!]” i nie podąży za wirtualnym okiem kamery, śledzącym kosmonautę lądującego na planecie i zatykającego w ziemi flagę z logiem Huemor – tym samym wirtualnie doświadczając odkrycia nieznanego98. Nic dziwnego zatem, że coraz częściej twórcy decydują się na tworzenie stron całkowicie fikcyjnych – począwszy od wizytówki nieistniejącej firmy Sarif Industries (sarifindustries.com), zaprojektowanej na potrzeby promocji gry Deus Ex: Human Revolution99, a skończywszy na sfingowanej witrynie rządowej Kapitolu ze świata Igrzysk śmierci Susanne Collins, odsyłającej nawet skrótem domeny .pn – imitującym rzeczywiste rozszerzenia sieciowe w rodzaju .pl, .com czy co.uk – do nazwy fikcyjnego państwa Panem. W obydwu przypadkach istotą akcji marketingowej było nie wypromowanie konkretnego produktu (gry komputerowej czy filmu), lecz wprowadzenie do fikcyjnego świata poprzez umożliwienie użytkownikom Internetu jego eksploracji poza granicami świata przedstawionego. Zarysowana ewolucja sposobów projektowania stron internetowych skłania więc do wysunięcia hipotezy o zmianie sposobu myślenia o sieci, będącej już nie archiwum cyfrowych dokumentów, imitującego realia i estetykę epoki papieru i druku, lecz wirtualnym światem, który można poznawać w takim samym nieograniczonym stopniu jak „rzeczywistość ludzką”, wobec której nie jest on ani adekwatem, ani korelatem, ani żadną nawet alternatywą. Pytanie, które pozostaje tu zadać, dotyczyć powinno zatem tego, czy dokumenty cyfrowe ukierunkowane na eksplorację tworzonych przez nie światów dokonują dekonstrukcji nowoczesnego paradygmatu liniowości, czy też, przeciwnie, przez to, że tworzą linearne i powtarzalne schematy wędrówek po sieci, jedynie ów paradygmat wspierają.

Wędrowanie (wayfaring)

Dyskusję o powtarzalności – w tym zwłaszcza o powtarzalności w obrębie performansu, do uczestnictwa w którym zaprasza współczesna sieć – warto rozpocząć od przypomnienia przemyśleń Jacquesa Derridy na temat iteracji, iteratywności czy iterowalności, czyli „wpisanej w strukturę performatywnego przedstawienia powtarzalności”100. Dla Derridy, nieustająco tropiącego ślady doświadczenia językowego w etymologii – w odniesieniu do iteracji odkrywającej, iż sanskryckie itara (इतर) oznaczało „innego” – kluczowe było szczególnie, jak przypomina Anna Burzyńska, owo połączenie logiki powtórzenia i inności101. Jest to o tyle istotne, iż uwaga ta padła na marginesie rozważań poświęconych ewolucji pisma i że za „organon iterowalności”102, umożliwiający pismu „działanie pod nieobecność adresata”103, uznany został kod, także – z dzisiejszej perspektywy – ten stojący za projektem strony internetowej, programu komputerowego czy gry wideo. Tak rozumiane pismo (kod) nie jest zatem nieruchomym zapisem, do czego przyzwyczaił nas kulturowy obraz druku, „przygważdżającego słowa” do kartki papieru, jak znakomicie ujął to Ingold104.

Całokształt rozważań Derridy nad intymnością zapisu i kontrasygnaty, owego „współpodpisu”, który czytelnik składa we własnym idiomie pod tekstem nieobecnego autora – jak również i wiążącego się z tym napięcia między zdarzeniem idiomatycznym (lekturą) a instytucją (dziełem) – wpisuje się tu w rozpoznany przezeń konflikt statycznego modernizmu z dynamiką i performatyką postmodernizmu. Dlatego właśnie Derrida pisał, że lektura nie powinna realizować jakichkolwiek narzuconych schematów postępowania, lecz stać się rodzajem indywidualnego doświadczenia – „nieprzewidywalnym błądzeniem” albo „wędrowaniem, naznaczonym ryzykiem niemożności odkrycia przesłania tekstu lub jego ukrytego znaczenia”105. Stąd właśnie tak charakterystyczna metafora śladu i pisma, które jest w lekturze Derridiańskiej „pozostawaniem śladów”106 – a zatem tym właśnie, czym znaczy się drogę, po której się wędruje. Ingold podejmuje ten wątek, przypominając, że pismo sprzed wynalazku „przygważdżającego” druku również było związane z pozostawianiem śladów, co zachowało się chociażby w protogermańskim słowie writan, używanym na oznaczenie czynności rycia run w kamieniu – podobnie jak w źródłosłowie łacińskim (scribere), starogreckim (γλυφή, glyphē) czy sanskryckim (रिख्, rikh)107. Poszukiwanie „tkanki znaków”108 u Derridy oraz „tkanki śladów”109 u Ingolda miało zatem zbliżoną motywację; obydwu filozofom chodziło bowiem o unaocznienie materialności i cielesności pisma, które w swej odręcznej postaci było znacznie bliższe językowi gestów i mowie ciała. Równocześnie „przedwerbalna” grafia – tj. sprzed epoki imperrealizmu i werbalnej hegemonii, jednak już po erze oralności – odpowiada przecież w pewnym sensie śladom, które człowiek pozostawia w otaczającej go przestrzeni, poczynając od najbardziej pierwotnego odcisku stóp aż po wszelkie inne ślady rozrastających się cywilizacji antropocenu. Tak jak zatem u Derridy dokonywała się dekonstrukcja „idei znaku poprzez namysł nad pismem”110, tak u Ingolda dokonuje się dekonstrukcja idei linearności poprzez namysł nad linią – i, co więcej, w obydwu przypadkach chodzi o wydobycie pierwotnego, zatartego przez dominujące dyskursy, a jednak przejawiającego się widmowo doświadczenia. Jeślibyśmy chcieli zatem w dobie cyfrowości myśleć o kolejnym zwrocie, musiałaby w jego ramach dokonać się dekonstrukcja idei cyfrowości poprzez namysł nad cielesnością i interaktywnością – ostatecznie bowiem znaczenie tego, co digitalne (i.e. cyfrowe), sięga w łacińskiej etymologii aż do podstawowego gestu liczenia na palcach (łac. digitus – ‘palec’), zaś w greckiej do ostensji i wskazywania (gr. deiktikós – ‘pokazywać’)111. Technologia dotykowa, redukująca udział urządzeń peryferyjnych (mysz, klawiatura, rysik) w kontakcie z ekranem komputera, laptopa, tabletu czy czytnika e-booków, jest z tej perspektywy o wiele bardziej somatyczna aniżeli doznanie pisania książki na klawiaturze – zwłaszcza, że to ostatnie przecież podporządkowuje twórcę rygorowi alfabetyzacji w o wiele większym stopniu niż oparte na geście i ruchu dłoni pismo odręczne.

Kategorią, która spaja odręczność pisania i tkankę śladu/znaku, jest Ingoldowskie wayfaring – „ucieleśnione doświadczenie przechadzki [perambulatory movement]”112, wiążące się z przekonaniem o tym, że ludzka egzystencja nie jest związana z miejscem (place-bound), lecz wiąże ze sobą różne miejsca (place-binding) – łącząc je właśnie za pomocą linii i szlaków, jako że „podążając za ścieżką [path], każdy mieszkaniec zostawia za sobą ślad [trail]”113. Z tego też względu Ingold zestawia wayfaring z innych, bliskoznacznym pojęciem – trail-following, a więc właśnie podążaniem za śladem (czy śladami), czyli czytaniem terytorium bez mapy114. Przestrzeń tym samym staje się, jak proponuje nazwać rzecz Ingold za Henrim Lefebvrem, rodzajem sieci (meshwork), siatkowatego wzoru pozostawianego zarówno przez ludzi, jak i zwierzęta, tworzącego teksturę (texture) świata:

Tam, gdzie mieszkańcy się spotykają, ślady plączą się, tak jak i życie każdego z nich wiąże się z innymi. Każde zapętlenie tworzy węzeł i im bardziej linie życia są splątane, tym większe jest gęstość węzła. Miejsca są zatem jak węzły, a wątki, z których są one utkane, tworzą linie wędrówek [wayfaring]. Dom na przykład jest miejscem, w którym linie jego mieszkańców są mocno ze sobą powiązane. Jednak linie te nie są w większym stopniu związane z domostwem niż wątki z węzłem – wiodą one [trail] raczej poza nie, tylko po to, by spotkać się z innymi liniami w innych miejscach, tak jak nici z innymi węzłami. Razem zaś tworzą to, co nazywam siecią [meshwork]115.

Ingold nieprzypadkowo wprowadza tu metaforę linii życia – ostatecznie chiromancja była sztuką czytania dłoni, snucia opowieści o życiu na podstawie czytalnych śladów, jakimi odciska się ono w ciele. Jest to idea bliska w równej mierze Ricœurowskiemu rozumieniu tożsamości narracyjnej, co Benjaminowskiej figurze opowiadacza (Der Erzähler) czy też koncepcjom Alasdaira McIntyre’a, Jerome’a Brunera i Charlesa Taylora, podkreślających istotę narracji jako „elementu scalającego, gwaranta tożsamości i prastruktury mówienia o świecie”116. Jak dopowiada w innym miejscu Ingold:

Z drugiej jednak strony można założyć, że życie jest prawdziwie przeżywane na miejscu [on the spot], a więc raczej gdzieś konkretnie, aniżeli wzdłuż ścieżek. Zastanawia mnie jednak, czy mogłyby istnieć miejsca, gdyby ludzie do nich nie wyruszali i nie przybywali? Życie w miejscu z pewnością nie oddaje doświadczenia miejsca, bycia gdzieś. Aby być miejscem, każde ‘gdzieś’ [every somewhere] musi leżeć przy jednej lub wielu ścieżkach ruchu do i z innych miejsc.Życie, jak sądzę, jest przeżywane nie tylko miejscowo, lecz wzdłuż ścieżek, a czymże są ścieżki, jeśli nie rodzajem linii? To właśnie wzdłuż ścieżek ludzie obrastają w wiedzę o otaczającym ich świecie i opisują go w historiach, które opowiadają117.

W niezwykły sposób wizualizuje te słowa powieść Późne lato Johna Crowleya, opisująca postapokaliptyczny świat po zmierzchu kultury referencji z perspektywy protagonisty o zaskakująco wpisującym się w powyższe rozważania rodowodzie i imieniu. Potok Słów (Rush That Speaks)pochodzi bowiem z Linii Dłoni, mając Jedno Słowo za matkę, zaś Taką Mowę – za mbabę, i samoświadomie deklaruje, że w jego relacji „Małe Domostwo będzie przedstawione tak, jak widzi je linia Dłoni [podkr. KMM]. Narrator spod znaku Liścia albo Kości przedstawiłby odmienną wizję”118. Samo Małe Domostwo (Little Belaire) jest z kolei miejscem, w którym opowiadanie pełni istotną funkcję społeczną i wspólnototwórczą – przesiadują tu oto „gawędziarki, śledząc bieg swoich linii i plotąc z nich pajęczą sieć, która ogarnia całe domostwo”119, a Ścieżka, która „sama układa się pod stopami”, współtworzy nie tylko codzienną rzeczywistość mieszkańców, ale i ich światopogląd. Jak wyjaśnia Potok Słów:

Wiesz, czym jest Ścieżka: przypomina węża owiniętego wokół Małego Domostwa, który głowę ma w samym środku, a kończy się u drzwi… tam, gdzie mieszka linia Klamry. Tylko mieszkańcy Małego Domostwa wiedzą, którędy bieg­nie Ścieżka. Inni odnoszą wrażenie, że korytarze rozchodzą się promieniście. W trakcie wędrówki można natrafić na pokój leżący przy ścieżce, który okazuje się początkiem małego labiryntu z jednym jedynym wyjściem; trzeba wrócić na drogę w tym samym miejscu. Taki pokój to wężowa dłoń. Komnaty leżące przy głównym szlaku zwiniętym jak ciało węża przypominają palce rąk. Nazywamy te miejsca dłońmi węża, bo ów gad wcale nie ma dłoni, a Ścieżka jest tylko jedna i nie posiada odnóg. […] Moja opowieść powinna biec naprzód niczym Ścieżka, z konieczności jednak i ona ma wężowe dłonie. W długich opowiadaniach takie wtręty bywają najciekawsze120.

W tych i wielu innych metafikcjonalnych wypowiedziach protagonista Crowleyowskiej powieści nie tylko narratywizuje jej świat, ale przede wszystkim swą własną tożsamość. „Tym w istocie jestem, prawda? Moją własną opowieścią” – odkrywa Potok Słów, gdy wraz z czytelnikami przychodzi mu dowiedzieć się, dlaczego opowiadana przezeń historia dzieli się nie na rozdziały, lecz fasety. Historia opowiedziana w Późnym lecie okazuje się bowiem zapisem zakodowanym w krysztale pamięci, który odtwarzają bohaterowie przedstawieni na drugim planie narracyjnym, wyróżnianym typograficznie kursywą na przestrzeni całej powieści. Ujawnia to przejmujący dialog pomiędzy Potokiem Słów a istotami postrzeganymi przezeń jako Anioły, choć prawdopodobnie będącymi jedynie tymi spośród ludzi, którym udało się przetrwać apokalipsę w napowietrznym mieście:

Nie ma ciebie tutaj, Potoku. Zabraliśmy jedynie… wizerunek podobny do przezrocza z Archiwum, które pozwala wnioskować o tobie tylko na podstawie…

Interpretacji.

Tak, na podstawie interpretacji

Ile razy muszę przez to przejść?

Zawsze o to pytasz. Gdy nasz syn… mój syn dorośnie, Potoku, i przyjmie ciebie, o ile starczy mu odwagi, zostaniesz obudzony trzysta razy w ciągu sześciuset lat.

Nie, aniele. Tylko nie to…

Wiele żywotów, Potoku, jak zapowiedziała Barwa Czerwieni121.

Wiele żywotów to przepowiednia nie tylko Barwy Czerwieni, gawędziarki czuwającej nad edukacją Potoku Słów w Małym Domostwie u samego początku jego długiej wędrówki przez „wielki, pusty i nieznany”122 świat. Widmowa obecność Potoku Słów w krysztale pamięci to także przecież nic innego, jak ślad egzystencji, tkanki znaków i śladów, pozostawionych przez Ścieżkę życia. Także celowość opowiadania zostaje tu naruszona – najciekawsze są w nim przecież zdradliwe ręce węża, symbole „intruzji nieobecności”, uwalniającej dzieło od teologii (wąż jako symbol wiedzy i zdrady) i teleologii (ręce węża jako symbol utraconej celowości), w zgodzie z koncepcją Derridy123. Dopiero pod koniec powieści Potok Słów odkrywa, że wiele żywotów – skądinąd pierwsza z faset-rozdziałów Późnego lata – wiąże się z ciągłym przeżywaniem na nowo „życiopowieści”124, osnutej wokół linii Ścieżki, jednakże paradoksalnie nielinearnej:

Zacznij od początku i nie przerywaj, aż skończysz. Az nadejdzie kres twojej historii.

Skoro utożsamiłem się ze swoja opowieścią, zapewne i dla mnie istnieje początek. Czy mam zacząć od chwili narodzin? Czy one stanowią początek? Mógłbym powiedzieć najpierw o twojej srebrnej rękawicy; o srebrnej rękawicy i kuli… Zacznę jednak od Małego Domostwa i opowiem, jak się dowiedziałem o istnieniu takich przedmiotów; w ten sposób początek będzie również końcem. Zresztą i tak powinienem opisać najpierw Małe Domostwo, bo stamtąd wyszedłem i tam spodziewam się zakończyć wędrówkę. Na dobra sprawę przez cały czas jestem w Małym Domostwie. Tam jest moje miejsce; jego istota stanowi zarazem esencje mnie same-go. Gdy mówię o sobie, zazwyczaj mam także w pamięci Małe Domostwo. Nie potrafię go dokładnie opisać, bo z moja przemianą i ono się zmieniło. Gdy stałem się inny, zostało we mnie przekształcone. Z drugiej strony jednak, kiedy ci o sobie opowiem, zrozumiesz, czym jest Domostwo, a raczej, jakie może być125.

W bardzo podobny sposób snuła się akcja Życia i myśli JW. Pana Tristrama Shandy’ego Laurence’a Sterne’a, którego niewiarygodny narrator (unreliable narrator)126 zwodzi odbiorców liniowymi wykresami dygresyjności, mającymi obrazować przebieg powieściowej akcji127 – również osobliwie zapętlonej i wystawiającą na próbę relacje kauzalne. I w jednym, i w drugim przypadku jednak (ostatecznie jest znaczące, że Shandy’ego określa się mianem powieści protohiper­tekstowej128 lub wręcz protoliberatury129) zwyciężył performans, wypierający mimetyczne odtwarzanie dynamicznym wytwarzaniem (się)130. Równocześnie w obydwu tych powieściach nie jest to bynajmniej formalny chwyt, służący uatrakcyjnieniu warstwy fabularnej – lecz rodzaj zachęty do podążenia Ścieżką, u której nie ma żadnego celu, a która mimo to jest (bez)celowością samą w sobie, tak jak życie czy bycie w świecie. U Crowleya przesłanie to staje się silniejsze przez samą konstrukcję powieści, uwiarygodniającą relację Potoku Słów zabiegiem metafikcji, fikcjonalizującym całą ramę kompozycyjną i wykorzystującym zapętloną narrację do oddania interpretacyjnej i egzystencjalnej aporii, z którą musiał się zmierzyć protagonista powieści. Nie bez znaczenia pozostaje tu też związek z arachnologicznymi praktykami narracyjnymi gawędziarek, studiujących wężowe sploty linii – i najważniejszej z nich, Ścieżki – w Małym Domostwie. Zarówno bowiem gawędziarki, jak i Potok Słów zostają odcięci od określonej tradycji reprezentacyjnej. Potok znamionuje zwrot w stronę ponowoczesnego podmiotu, pozostającego „zawsze »w ruchu« i wytwarzającego się poprzez udział w rozmaitych praktykach131 i uwięzionego w narracyjnej pętli inności/iterowalności – która jednakże, co znakomicie pokazuje powieść, nie jest „papuzim powtarzaniem scenariusza”, lecz doświadczeniem odmienności (itara