Wydawca: Axis Mundi Kategoria: Literatura faktu, reportaże, biografie Język: polski Rok wydania: 2014

Uzyskaj dostęp do tej
i ponad 20000 książek
od 6,99 zł miesięcznie.

Wypróbuj przez
7 dni za darmo

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

e-czytniku kup za 1 zł
tablecie  
smartfonie  
komputerze  
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Liczba stron: 202 Przeczytaj fragment ebooka

Odsłuch ebooka (TTS) dostępny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacji Legimi na:

Androida
iOS
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?

Ebooka przeczytasz na:

Kindlu MOBI
e-czytniku EPUB
tablecie EPUB
smartfonie EPUB
komputerze EPUB
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Zabezpieczenie: watermark Przeczytaj fragment ebooka

Opis ebooka Stanley Kubrick. Rozmowy - Gene Phillips

W marcu 2014 roku mija 15 rocznika śmierci Stanleya Kubricka, 26 lipca tego roku reżyser skończyłby 85 lat. Był jednym z najwybitniejszych twórców światowego kina. Nakręcił wiele filmów, które na stałe weszły do klasyki, zbudowały historię sztuki filmowej, stanowią inspirację dla pokoleń filmowców i wymieniane są jako najbardziej kultowe obrazy w historii – to m.in. Spartakus, Lolita, Mechaniczna Pomarańcza, 2001 Odyseja Kosmiczna, Lśnienie i Oczy szeroko zamknięte.

Stanley Kubrick był postacią enigmatyczną, wycofaną z życia publicznego, narosło wokół niego wiele legend. W książce „Stanley Kubrick. Rozmowy” poznajemy reżysera przez pryzmat udzielanych przez niego przez lata wywiadów, najciekawszych rozmów z nim zebranych przez Gene'a D. Phillipsa z lat 1958 -1987. Jest to kolejna z książek z serii rozmów z wielkimi twórcami kina w serii wydawnictwa Axis Mundi.

Opinie o ebooku Stanley Kubrick. Rozmowy - Gene Phillips

Fragment ebooka Stanley Kubrick. Rozmowy - Gene Phillips

TYTUŁ ORYGINAŁU: Stanley Kubrick. Interviews Edited by Gene D. Phillips

Copyright © 2001 by University Press of Mississipi

Published by agreement with University Press of Mississipi,

3825 Ridgewood Road, Jackson, MS 39211

www.upress.state.ms.us

All rights reserved. Reprinted by permission.

1. Hollywoodzka wojna o niepodległość („The Hollywood War of Independence”) Colin Young/1969. Artykuł pochodzi z „Film Quarterly”, vol. 12 no. 3, Wiosna 1959, 4-15. © 1959 by The Regents of the University of California. Reprinted by permission.

2. Stanley Kubrick i Dr. Strangelove („Stanley Kubrick and Dr. Strangelove” Elaine Dundy/1963. Artykuł pochodzi z „The Queen Magazine”, 13 marca 1963. Reprinted by permission of the author.

3. Dalej niż gwiazdy („Beyond the Stars”) Jeremy Bernstein/1965. Artykuł pochodzi z „New Yorkera”, 24 kwietnia 1965. Reprinted by permission of the author.

4. Profil: Stanley Kubrick („Profile: Stanley Kubrick”) Jeremy Bernstein/1966. Artykuł pochodzi z „New Yorkera”, 12 listopada 1965. Reprinted by permission of the author.

5. Rozmowa ze Stanleyem Kubrickiem o Odysei kosmicznej („A Talk with Stanley Kubrick about 2001”) Maurice Rapf/1969. Artykuł pochodzi z „Action”, styczeń/luty 1969. Reprinted by permission of the Directors Guild of America.

6. Reżyser filmowy jako supergwiazdor: Stanley Kubrick („The Film Director as Superstar: Stanley Kubrick.”) Joseph Gelmis/1970. Artykuł pochodzi z „The Film Director as Superstar” by Joseph Gelmis. Copyright © 1970 by Joseph Gelmis. Used by permission of Doubleday, a division of Random House, Inc.

7. Okiem wyobraźni: Mechaniczna pomarańcza („Mind’s Eye: A Clockwork Orange”). John Hofsess/1971. Artykuł pochodzi z „Take One”, maj/czerwiec 1971. Reprinted by permission.

8. Kraina Kubricka („Kubrick Country”) Penelope Houston/1971. Artykuł pochodzi z „Saturday Review”, 25 grudnia 1971. Reprinted by permission of the Kubrick Estate.

9. Dzisiejsze czasy: wywiad ze Stanleyem Kubrickiem („Modern Times: An Interview with Stanley Kubrick”). Philip Strick and Penelope Houston/1972. Artykuł pochodzi z „Sight and Sound”, 1972. Reprinted by permission.

10. Zatrzymać świat: Stanley Kubrick („Stop the World: Stanley Kubrick”). Gene D. Phillips/1973. Artykuł pochodzi z „The Movie Makers: Artists in an Industry”, 1973. Reprinted by permission of the author.

Pełna wersja książki jest dostępna w wersji drukowanej.

TŁUMACZENIE: Mariusz Berowski

REDAKCJA I KOREKTA: Katarzyna Szajowska

KOREKTA TECHNICZNA: Basia Borowska

PROJEKT OKŁADKI: Borys Borowski

ZDJĘCIE NA OKŁADCE: © Sunset Boulevard/Corbis/Fotochannels

WKŁADKA ZDJĘCIOWA: © Corbis/Fotochannels

WYDANIE I

ISBN E-BOOK: 978-83-61432-80-7

Polish language copyright © 2014 Axis Mundi

Wszelkie prawa zastrzeżone.

Żadna część książki nie może być wykorzystana bez zgody wydawcy.

AXIS MUNDI

ul. Koszykowa 31/5

00-553 Warszawa

www.axismundi.pl

Plik ePub przygotowała firma eLib.pl

al. Szucha 8, 00-582 Warszawa

e-mail: kontakt@elib.pl

www.eLib.pl

WSTĘP

Autorzy wielu publikowanych w ostatnich latach książek poświęconych reżyserom filmowym zgadzali się między sobą, że artysta będący tematem niniejszego tomu był największym żyjącym amerykańskim reżyserem. Takim mianem można było próbować obdarzyć innego filmowca dopiero po śmierci Stanleya Kubricka w roku 1999. W niezliczonych nekrologach i artykułach poświęconych jego pamięci krytycy filmowi i historycy kina nazywali go de facto największym amerykańskim reżyserem swojej epoki.

Niewielu reżyserom oprócz Stanleya Kubricka udało się osiągnąć taki stopień niezależności, funkcjonując w studyjnym systemie amerykańskiego przemysłu filmowego. Pracując nieprzerwanie nad swoją reputacją twórcy o międzynarodowej renomie, zyskał pełną artystyczną kontrolę nad swymi filmami, kierując ich produkcją od najwcześniejszych etapów planowania i pisania scenariusza aż do postprodukcji. Kubrick był w stanie w pełni wykorzystać tę szeroką artystyczną swobodę, na którą pozwalały mu duże wytwórnie filmowe, gdyż swojego fachu nauczył się sam, i to od podstaw. Trudno byłoby znaleźć innego reżysera, który – jak on – samodzielnie nauczył się technik filmowych i ominął zwyczajowy etap praktykowania na planie i wykonywania tam pomniejszych zadań. Już od momentu gdy zaczął reżyserować filmy dla dużych wytwórni, był niezależny w sposób rzadko spotykany w historii kina. W konsekwencji dziennikarze przeprowadzający z nim pierwsze wywiady w latach pięćdziesiątych i wczesnych sześćdziesiątych skupiali się na statusie Kubricka jako niezależnego filmowca, który – dopiero przekroczywszy trzydziestkę – był już wzorem do naśladowania dla początkujących reżyserów.

W tych najwcześniejszych wywiadach Kubrick wypowiadał się bardzo powściągliwie na temat swojego pochodzenia i życia prywatnego; aczkolwiek napomknął o swoim samotnym dzieciństwie i o tym, że dorastając, przesiadywał w salach kinowych w rodzaju przepastnego Loew’s Paradise nieopodal ulicy Grand Concourse w Bronxie. Zdradził również, że obejrzawszy pewną liczbę miernych hollywoodzkich filmów, zyskał przeświadczenie, iż nie mógłby stworzyć filmu gorszego od nich. W rzeczy samej czuł, że potrafiłby nakręcić coś lepszego. Był ogarnięty obsesją medium filmowego od dzieciństwa. Nawet gdy już został profesjonalnym reżyserem, film nadal był dla niego bardziej pasją niż profesją – a jeszcze mniej pracą zarobkową. Nawet już u początków jego kariery niektórzy z bardziej przenikliwych dziennikarzy zwracali uwagę, że Kubrick przejawiał więcej wyobraźni filmowej, niż Hollywood widziało od czasu gdy Orson Welles wyjechał z miasta. Może podchwytywali w ten sposób często przywoływaną opinię Wellesa, że „pośród całego młodszego pokolenia Kubrick wygląda mi na olbrzyma”.

W czasie gdy jako młody filmowiec zaczął udzielać wywiadów, miał już solidnie ukształtowany sposób pracy. W artykule niezamieszczonym w niniejszej książce dziennikarz przeprowadzający jeden z pierwszych wywiadów z reżyserem zwrócił uwagę na jego fascynację technikami filmowymi, po czym dodał: „Kubrick zwraca pedantyczną uwagę na dokładność detali znajdujących się w tle jego filmów, gdyż czuje, że to pomaga widzom uwierzyć w to, co widzą na ekranie”. Właśnie zamiłowanie do szczegółu zdecydowało o tym, że kierował produkcją każdego ze swych filmów od etapu wstępnego planowania i pisania scenariusza aż do ostatniego cięcia nożyc montażysty. Gdy Jeremy Bernstein odwiedził go na planie Odysei kosmicznej, zwrócił uwagę, że w ciągu jednego dnia Kubrick zdążył wpaść do „pracowni świętego Mikołaja” (działu efektów specjalnych), by sprawdzić projekt statku kosmicznego, obejrzeć szkice projektanta kostiumów przedstawiające skafandry kosmiczne astronautów i przestudiować model Księżyca skonstruowany przez dział makiet. Metody pracy Kubricka opisane przez Bernsteina dowodzą, że należał on do największych twórców kina autorskiego. Był siłą, która jednocześnie napędzała i nadzorowała pracę techników oraz artystów współpracujących z nim przy filmie.

W zebranych tutaj wywiadach pojawiają się również nawiązania do ulubionych projektów reżysera będących wówczas na bardzo wczesnym etapie powstawania. Dowodzi to skłonności Kubricka do pielęgnowania pomysłów przez długi czas, nawet dużo wcześniej, zanim był gotowy podjąć się ich realizacji. W wywiadzie z roku 1971 przeprowadzonym przez Michaela Hofsessa Kubrick wspomniał, że planuje adaptację noweli Traumnovelle (Jak we śnie), którą wiedeński pisarz Arthur Schnitzler (autor głośnej sztuki Korowód) opublikował w roku 1926. Niemal trzy dekady później ów tekst, który opowiada o seksualnej obsesji i zazdrości, stał się kanwą ostatniego filmu Kubricka Oczy szeroko zamknięte.

Innym projektem, który wystartował o wiele wcześniej, była Podróż poza gwiazdy (roboczy tytuł 2001: Odysei kosmicznej). Mimo że Kubrick poświęcił cztery lata na pieczołowitą pracę nad filmem – od współautorstwa scenariusza do nadzorowania skomplikowanych efektów specjalnych – premiera filmu spotkała się z mieszanym przyjęciem krytyków. W wywiadach udzielonych tuż po premierze Kubrick próbował dociekać przyczyn chłodnych reakcji, które film początkowo wzbudził. W rozmowie z Maurice’em Rapfem reżyser stwierdził, że przyczyną kompletnej klapy pierwszego bardzo ważnego przedpremierowego pokazu filmu w Nowym Jorku, który odbył się pierwszego kwietnia 1968 roku, był fakt, że widzowie – a wśród nich kilku nowojorskich krytyków – nie byli przygotowani na tak bezprecedensowe doświadczenie wizualne. Owe pierwsze recenzje potwierdzają, że wielu krytyków po prostu nie wiedziało, co myśleć o filmie takim jak Odyseja kosmiczna. Późniejsi recenzenci zaczęli sobie oczywiście zdawać sprawę, że mają do czynienia z filmem, który, by objąć bogactwo jego znaczeń, domaga się dyskusji i głębokich przemyśleń. W artykułach ukazujących się w prasie codziennej i tygodnikach – czyli pisanych w pośpiechu – ocena filmu była zazwyczaj surowsza niż w recenzjach pisanych do miesięczników, których autorzy mieli czas na dłuższą refleksję nad obrazem.

W trosce o precyzję Kubrick zazwyczaj prosił o kopię tekstu wywiadu, by mógł go autoryzować przed publikacją. Czytał tekst z piórem w dłoni, nanosząc po drodze komentarze na marginesach. W wywiadzie, który z nim przeprowadziłem, napisałem: „2001: Odyseja kosmiczna spotkała się na wstępie z obojętnymi lub nawet nieprzychylnymi recenzjami”. On dodał: „Recenzjami, które wkrótce ustąpiły miejsca lawinie entuzjastycznych opinii krytyków”. Był ewidentnie zadowolony z faktu, że jego wiara w ten film w ostatecznym rozrachunku się potwierdziła.

Gdy Odyseję kosmiczną zaczęto wyświetlać na terenie całego kraju i zaczęła zdobywać coraz większą aprobatę widzów oraz pochwały recenzentów, defensywną postawę Kubricka w wywiadach zastąpiła pewność siebie w podkreślaniu zalet swojego dzieła. Wyjaśniał, że warstwa wizualna była ważniejsza niż fabuła. Odyseja kosmiczna to nie był film o podróży kosmicznej – to była podróż kosmiczna. W czasie mojego wywiadu z nim, jakieś trzy lata po premierze, był zadowolony z sukcesu kasowego filmu pod względem liczby sprzedanych biletów. Jak można wyczytać też w innych wywiadach, Odyseja kosmiczna, która weszła na ekrany na rok przed pierwszym lądowaniem na Księżycu, prezentuje całościową i pełną wizję przestrzeni kosmicznej. Pod tym względem film Kubricka stał się miarą, wedle której oceniane są wszystkie późniejsze filmy science fiction.

Na mój wywiad z Kubrickiem zostałem zaproszony do „Twierdzy Kubrick” – położonego na angielskiej wsi ogromnego starego domu pełnego zakamarków, gdzie reżyser mieszkał z rodziną i gdzie też pracował nad swoimi filmami będącymi w przygotowaniu bądź w postprodukcji. Rezydencja roztaczała charakterystyczną aurę angielskiej posiadłości ziemskiej, ale jej właściciel był nadal tak amerykański jak nowojorski Bronx, gdzie dorastał. W rzeczy samej, pomimo że tak długo mieszkał w Anglii, Kubrick zachował swój amerykański akcent rodem z Bronxu aż do śmierci.

Kubrick przeprowadził się do Anglii, by kręcić Lolitę (1962), gdyż łatwiej mu tam było znaleźć fundusze na ten film. Mieszkanie i praca w pobliżu Londynu odpowiadały mu do tego stopnia, że postanowił zostać w Anglii na stałe. Gdy Penelope Houston i Philip Strick odwiedzili go, by przeprowadzić z nim wywiad dla magazynu „Sight and Sound”, zwrócili uwagę, że pomieszczenia biurowe i pokoje mieszkalne w tym domu były swobodnie przemieszane, a życie rodzinne i twórczość filmowa przeplatały się ze sobą, jakby jedno nie było możliwe bez drugiego. Co było zapewne prawdą dla kogoś takiego jak Kubrick, dla kogo twórczość filmowa była sposobem na życie.

Krótko po premierze Mechanicznej pomarańczy część krytyków zaatakowała film, kwestionując jego moralny wydźwięk. Kubrick obstawał przy tym, że film prezentuje głęboko moralną wizję i w tym tonie wypowiedział się w wywiadzie udzielonym Houston i Strickowi. Część tych komentarzy powraca również w jego refleksjach na temat filmu w wywiadzie, który z nim przeprowadziłem. Kubrick – wrażliwy na krytykę – czuł, że w pewnych kręgach odbiorców Mechaniczna pomarańcza nie została zrozumiana. Ponieważ wkładał serce w tworzone przez siebie filmy, wrogie reakcje krytyki były dla niego bolesne. Starał się zatem za wszelką cenę bronić swojego dzieła w wywiadach. Film został potępiony w Wielkiej Brytanii, szczególnie przez religijną prawicę, za rzekome inspirowanie młodzieżowych gangów do przestępstw wzorowanych na wyczynach Alexa i jego bandy młodocianych przestępców. Głęboko wstrząśnięty tymi oskarżeniami Kubrick wycofał film z brytyjskiej dystrybucji w roku 1974. (Obraz powrócił na ekrany w Wielkiej Brytanii dopiero w 2000 – rok po śmierci reżysera).

Wyraźna jest nadzwyczajna konsekwencja w poglądach Kubricka w ciągu całej swojej kariery. Gdy w różnych okresach twórczości liczni dziennikarze pytali go, w jaki sposób wybiera materiał literacki, by stał się kanwą jego filmów, odpowiadał zawsze tak samo. Po prostu żarłocznie czytał, szukając odpowiedniego tematu na film, i nie potrafił spocząć, póki wreszcie nie znalazł historii, która rozpaliłaby jego wyobraźnię. Zatem gdy zaczął szukać tematu w obszarze dotykającym zjawisk nadprzyrodzonych, przetrząsał całe sterty powieści grozy, raz po raz – gdy mu się nie spodobała – rzucając książką o ścianę biura. Wreszcie któregoś dnia wpadła mu w ręce historia, która go zaintrygowała, i wykrzyknął: „To jest to!”. Była to powieść Stephena Kinga Lśnienie.

Po ekranizacji Lśnienia Kubrick mówił w wywiadach, że nie zamierza się wstydzić swojej eskapady w kino gatunkowe. Po prostu chciał sprawić, by publiczność najadła się prawdziwego strachu. Jakkolwiek film odniósł ogromny sukces u kinomanów, reakcje krytyków były mieszane. W liście, który otrzymałem od reżysera w tym okresie, pisał: „Pomimo typowego wśród krytyków syndromu »kocha albo nienawidzi«, ufam, że publiczności film bardzo się podoba”. To nieco lekceważące kwitowanie recenzentów w wywiadach było dość charakterystyczne dla jego stosunku do krytyków.

Kubrick zazwyczaj udzielał wywiadów w okresie premier swoich kolejnych filmów, by wspomóc ich nagłośnienie w mediach. Komentował swoje metody pracy, omawiając techniki filmowe i opisując, w jaki sposób trzymał pieczę nad zdjęciami, montażem, a nawet wyborem muzyki do ścieżki dźwiękowej. Również w przypadku Oczu szeroko zamkniętych w 1999 roku reżyser miał w planie rozmowy z dziennikarzami. Był już nawet umówiony z Michaelem Herrem, współscenarzystą Full Metal Jacket, na wywiad przed lipcową premierą filmu. Jednak śmierć reżysera siódmego marca – zaledwie cztery dni po dostarczeniu Warner Bros ostatecznej wersji filmu – uniemożliwiła Herrowi i wszystkim innym możliwość rozmowy z artystą.

Bohaterem ostatniego filmu Kubricka, nakręconego na podstawie kontrowersyjnej noweli Schnitzlera, jest doktor William Harford (Tom Cruise). Naraża on na szwank swoje małżeństwo z Alice (Nicole Kidman), wkraczając do mrocznego i dekadenckiego półświatka nowojorskich bogaczy. Obraz udowadnia, że Kubrick wciąż uparcie próbował stawiać diagnozę choremu społeczeństwu.

Kubrick praktycznie redefiniował każdy gatunek, w którym pracował, czy to był horror, czy science fiction. W przypadku Oczu szeroko zamkniętych wziął na warsztat dramat psychologiczny. Jako że poruszał się w tak wielu różnych obszarach, każdy jego kolejny film był zupełnie inny od poprzedniego i wszystkie one wyróżniały się – jak to ujął „London Times” – klasą rzadko spotykaną „w przemyśle spuchniętym od miernoty”. Jak pokazują wywiady zebrane w tej książce, wszechstronność była dla Kubricka stymulująca.

Kubrick już dawno zasłużył sobie na czołowe miejsce wśród amerykańskich reżyserów jako artysta, którego filmy charakteryzuje głębokie zaangażowanie w kwestie moralne oraz społeczne i których doskonałość techniczna, a także artyzm pozostają niedoścignione. Nie dziwią zatem liczne wyrazy uznania, którymi go obdarzano. W roku 1997 otrzymał zarówno nagrodę im. D.W. Griffitha przyznawaną przez Amerykańskie Stowarzyszenie Reżyserów (Directors Guild of America), jak i nagrodę za całokształt kariery na festiwalu filmowym w Wenecji. Odbierając nagrodę Griffitha, Kubrick mówił: „Każdy, komu przypadł w udziale przywilej reżyserowania filmu, wie, że nawet jeśli czasem przypomina to pisanie Wojny i pokoju wśród zderzających się samochodzików w lunaparku, niewiele radości w życiu może się równać tej satysfakcji, gdy wreszcie uda się to wszystko złożyć do kupy”.

Wcześniejszym wyrazem uznania było włączenie przez Bibliotekę Kongresu Dr. Strangelove i Odysei kosmicznej do stałej kolekcji Narodowego Rejestru Filmowego (National Film Registry), jako dzieł klasycznych, posiadających nieprzemijającą wartość kulturową, historyczną i estetyczną. Mimo że Kubrick mieszkał ponad trzy dekady w Wielkiej Brytanii – nie bez racji – zawsze uważał się za twórcę amerykańskiego. Większa część jego filmów porusza amerykańskie wątki w amerykańskiej scenerii. (Przeniósł nawet miejsce akcji swojego ostatniego filmu z Wiednia do Nowego Jorku). Co więcej, oficjalne uhonorowanie twórczości Kubricka przez Amerykańskie Stowarzyszenie Reżyserów, Amerykański Instytut Filmowy oraz Bibliotekę Kongresu świadczy o jego ponadczasowym wkładzie w historię amerykańskiego kina.

Zgodnie z praktyką przyjętą przez wydawnictwo University Press of Mississippi dla potrzeb tej serii rozmów z filmowcami zgromadzone tu wywiady zostały przedrukowane bez większych ingerencji edytorskich. W związku z tym czytelnik może odnieść wrażenie, że Kubrick się niekiedy powtarza. Mimo to owe repetycje są również znaczące o tyle, że były to najwyraźniej idee tak ważne dla Kubricka, że pragnął je szczególnie podkreślić.

Przedruk pewnych fragmentów tej książki, które w przeciwnym razie nie byłyby dostępne, stał się możliwy dzięki uprzejmej zgodzie The Kubrick Estate. Należy również wspomnieć przychylność Playboy Enterprises.

Książka ta jest dedykowana Anthony’emu Frewinowi, który w latach 1965–1968 i 1979–1999 pracował z Kubrickiem jako asystent producenta, a obecnie reprezentuje The Kubrick Estate.

Cytaty pochodzą z:

Vincent LoBrutto, Stanley Kubrick: A Biography (New York: Da Capo, 1999)

Joanne Stang, Stanley Kubrick, „New York Magazine”, 12.10.1958 r.

Harlan Kennedy, Kubrick Goes Gothic, „American Film”, czerwiec 1980 r.

Stanley on a Knife-edge, „London Times”, 1.11.1997 r.

Hollywoodzka wojna o niepodległość

Colin Young / 1959

W Stanach Zjednoczonych wytwórnia filmowa musi mieć nadzieję na zwrot większości lub całości kosztów produkcji filmu na rynku krajowym. Jest to najmniej wyspecjalizowana grupa publiczności na świecie (jak wszyscy wiemy, być Amerykaninem to nic wyjątkowego), istnieje więc nieustanna pokusa – która niemal zawsze zwycięża – by równać wszystko do najniższego wspólnego mianownika. W takich warunkach szanse na to, by reżyser filmowy stworzył osobiste dzieło, są niewielkie. Amerykańskie filmy są prawie zawsze poddawane zmianom montażowym nie przez reżysera, lecz przez wytwórnię, którą często reprezentuje cały komitet. Nietrudno zrozumieć dlaczego. Gdy stawką są miliony dolarów, odpowiedzialna firma rzadko zdaje się na opinię jednego człowieka. Będzie szukać innych opinii, często od osób z zewnątrz. I za każdym razem, gdy taka opinia przekłada się na zmianę w filmie, dzieło staje się odwrotnie proporcjonalnie odleglejsze od osobistej wizji reżysera. Stowarzyszenie Reżyserów Filmowych w Hollywood dodało w ostatnich latach do standardowego kontraktu klauzulę, która zobowiązuje producenta do zagwarantowania reżyserowi prawa do pierwszej wersji montażowej. Lecz jest to często niewiele więcej niż formalność. (Niedawno zdarzyło się, że wersję reżyserską widzieli tylko reżyser i montażysta, po czym film został rozmontowany, by producenci mogli go obejrzeć w wersji surowej). A przy obecnym trendzie rosnących budżetów, w myśl hipotezy, że większa inwestycja jest mniej ryzykowna niż mała, istnieje prawdopodobieństwo, że w rękach reżysera będzie spoczywało coraz mniej kontroli, chyba że z powodu wieku, doświadczenia lub własnego wkładu finansowego zdobędzie odpowiednią władzę i udział w tej kontroli.

To wszystko jest zapewne bardzo zniechęcające dla młodych twórców, którzy na srebrny ekran próbują się przedostać przez ciasne okienko telewizji lub dokonując ryzykownego skoku od krótkiego metrażu czy teatru dramatycznego do filmu pełnometrażowego. Dla wielu europejskich reżyserów jest to wystarczający powód, by nie pracować w Hollywood. Ich finansowe problemy są zazwyczaj rozwiązywane na bieżąco, z filmu na film, w zależności od tego, czy uda im się przekonać sponsora, by wspomógł budżet kolejnego projektu – budżet, który często starczyłby zaledwie na jedną szarżę słoni w filmie zmarłego niedawno Cecila B. DeMille’a...

Większości hollywoodzkich reżyserów odpowiada najwyraźniej rola trybów w większej organicznej maszynie – nie interesuje ich wolność kręcenia własnych filmów po swojemu. Jedynie garstka zapaleńców poszukuje tej swobody twórczej – każdy idzie własną ścieżką, czasem spotykają się wzajemnie, lecz wiąże ich wspólna pasja. Niektórzy grywają razem w pokera, lecz swoje problemy rozwiązują na różne sposoby: jedni wybierając całkowitą niezależność od dużych wytwórni (jak Stanley Kubrick), drudzy, podpisawszy w miarę bezpieczny kontrakt, czekają na szansę, by uwolnić się spod kontroli wytwórni. Jeszcze inni, wciąż na wczesnym etapie kariery, praktykują cierpliwie, z nadzieją, w teatrze lub telewizji, bądź też stawiają pierwsze kroki, kręcąc krótkie metraże – zazwyczaj dokumentalne, ale czasem też fabularne. W każdym przypadku przeszkody do pokonania są inne – nie ma jednej bezpiecznej drogi do niezależności. Ale dla każdego z nich cel jest ten sam – możliwość stworzenia osobistego filmu, bez konieczności godzenia się na kompromisy. Obawa przed porażką jest uzasadniona i kto wie, ilu twórców rocznie rezygnuje z dalszych prób pod wpływem tego lęku. A istnieje jeszcze przecież ryzyko, że gdy wreszcie zdobędą upragnioną wolność, zabraknie im już siły woli, by z niej skorzystać...

W gronie powojennych hollywoodzkich nowicjuszy Stanley Kubrick jest prawdopodobnie artystą, o którego dokonaniach dyskutuje się najszerzej. Ma już na swoim koncie cztery niezależne filmy pełnometrażowe: Strach i pożądanie, Pocałunek mordercy, Zabójstwo i Ścieżki chwały. Niedawno – tuż przed rozpoczęciem zdjęć – zrezygnował z udziału w niezależnej produkcji Marlona Brando Dwa oblicza zemsty, rzekomo by wraz ze swym producentem Jamesem Harrisem, z którym współpracuje od Zabójstwa, rozpocząć pracę nad Lolitą. Około miesiąc po ukazaniu się powieści wykupili do niej prawa filmowe i od tamtej pory mieli już kilka ofert kupna od innych producentów – najwyższą na sześćset pięćdziesiąt tysięcy dolarów. Ofertę tę jednak – jak i pozostałe – odrzucili.

Może to przypominać typowo rozdęty hollywoodzki sposób myślenia o finansach. Jest jednak nietypowe dla Kubricka i Harrisa, którzy pracują inaczej. Ścieżki chwały powstały za dziewięćset tysięcy dolarów, z czego trzysta pięćdziesiąt tysięcy wyniosła gaża gwiazdy filmu – Kirka Douglasa. Zatem za wyjątkiem tej gwiazdorskiej sumy był to film stosunkowo niedrogi – a bez wątpienia stanowił łakomy kąsek dla dystrybutora, United Artists (w międzynarodowej dystrybucji przyniósł do tej pory zysk dwóch i pół miliona dolarów).

Kubrick jest przekonany, że autentyczna niezależność jest możliwa jedynie wtedy, gdy reżyser trzyma się z dala od dużych wytwórni tak długo, jak to tylko możliwe. Znaczy to, że zanim twórca uda się po pieniądze do wytwórni, powinien mieć gotowy scenariusz oraz, jeśli to możliwe, zebraną obsadę i podpisane umowy z aktorami. W przeciwnym razie ryzykuje ingerencję i utratę kontroli. W obsadzie musi być co najmniej jedna gwiazda „z nazwiskiem”, a lista dostępnych aktorów jest dość krótka – Kubrick wymienił zaledwie około piętnastu mężczyzn i siedem kobiet. „To oznacza – podsumowuje – że musisz mieć środki, by zachować niezależność do zakończenia pracy nad scenariuszem, do zdobycia gwiazdy i do czasu podpisania porządnej umowy” (mówiąc „porządnej”, ma tu na myśli, że kontrola reżysera nie może okazać się iluzoryczna).

System, który jest tak nierozerwalnie związany z listą najbardziej kasowych aktorów i aktorek, narzuca oczywiście reżyserowi poważne ograniczenia pod względem swobody wyboru materiału. Lecz Kubricka to nie zniechęca. „Wciąż jest wystarczająco dużo dobrych tekstów, które umożliwiają realizację tego, na czym ci zależy, bez poświęcania niezależności”.

Jego jedyne doświadczenie w pracy dla dużej wytwórni miało miejsce po Ścieżkach chwały, gdy podpisawszy z Dore’em Scharym kontrakt na dziesięć miesięcy, mógł do woli buszować po bibliotece tekstów wykupionych przez MGM. Dużo czasu zajęło mu znalezienie czegoś interesującego, ale zanim odszedł z wytwórni (w następstwie dymisji Schary’ego), zdążył napisać scenariusz na podstawie wzruszającego opowiadania Stefana Zweiga The Burning Secret.

W okresie gdy pracował jako fotograf dla magazynu „Look”, zwrócił się w stronę filmu i nakręcił dwa krótkie metraże dla RKO. Następnie postanowił spróbować swoich sił w pełnym metrażu i zrealizował dwa nietrafione tytuły, o których teraz wolałby już nie rozmawiać – Strach i pożądanie oraz Pocałunek mordercy. Jednak krytycy zwrócili na nie uwagę i dostrzegli w ich autorze obiecujący talent, który jak się powszechnie sądzi, spełnił obietnicę, dojrzewając w dwóch kolejnych filmach. Pieniądze na pierwsze dwie produkcje zdobył od rodziny i przyjaciół. Bez tego wsparcia, które musiało czasem graniczyć ze ślepym oddaniem, być może nigdy by nie osiągnął obecnej pozycji. Trudno byłoby oszacować, ilu początkujących artystów nigdy nie rozwiązało problemu: jak zdobyć te pierwsze pięćdziesiąt tysięcy dolarów?

Gdy podjął się realizacji Ścieżek chwały, United Artists była jedyną wytwórnią w Hollywood, która była skłonna zaryzykować, i to dopiero wtedy, gdy Kirk Douglas zgodził się zagrać w filmie. Kubrick sądzi, że tuzy wzdragały się z lęku przed ryzykiem uszczerbku swoich interesów we Francji (dzierżawy kin itd.). Lecz United Artists nie ma takich zobowiązań i być może – dodaje Kubrick – prezentuje bardziej realistyczną wizję współczesnego rynku światowego. W dotychczasowej współpracy ludzie z UA okazywali się bardzo przychylni wobec scenariuszy traktowanych gdzie indziej z obojętnością lub jak w tym przypadku – wrogością.

Owe dwa kolejne filmy przyciągnęły szeroką uwagę krytyków – niemalże jednogłośnie przychylną. Zabójstwo