Sport w polskim kinie 1944-1989 ebook

Okładka

Strona tytułowa

Dominik Wierski

SPORT W POLSKIM KINIE 1944-1989

Strona redakcyjna

Recenzja: prof. Mariusz Czubaj

Copyright by Wydawnictwo Naukowe Katedra 2014

Wszystkie prawa zastrzeżone

Wydanie pierwsze

Gdańsk 2014

Projekt okładki: Anna M. Damasiewicz

Foto: © Viktor Gladkov | Depositphotos.com

Projekt layoutu i skład:

[email protected]; www.dialoog.pl

ISBN 978-83-63434-76-2

Wydawnictwo Naukowe Katedra

http://wnkatedra.pl

email:[email protected]

Książka współfinansowana przez Polski Instytut Sztuki Filmowej.

Konwersja do formatu EPUB/MOBI:

Legimi Sp. z o.o. | Legimi.com

Wstęp

Gdy myśli się o polskim sporcie okresu między końcem drugiej wojny światowej a przełomowym 1989 rokiem, niejako automatycznie i bez żadnego trudu przypomina się szereg nazwisk i zdarzeń. Wembley ʼ73, pojedynek siatkarski Polska – ZSRR w Montrealu, mecz na wodzie we Frankfurcie, gest Kozakiewicza, skok Fortuny, Wyścig Pokoju, Górski, Stamm, Wagner, Deyna, Lato, Boniek, Szewińska, Komar, Sidło, Baszanowski, Kulej – wymieniać można by znacznie dłużej. Symbole polskiego sportu to jednak przecież nie tylko wybitni zawodnicy i trenerzy czy pamiętne mecze, ale też wiele innych rozmaitych zjawisk: najpopularniejsi dziennikarze, jak Tomaszewski, Ciszewski i Hopfer, ukazujące się przez lata tytuły prasowe, jak „Przegląd Sportowy”, „Tempo” i „Piłka Nożna”, książka Do przerwy 0:1 Adama Bahdaja, piosenka Futbol Maryli Rodowicz, sygnał „Kroniki sportowej” w Pierwszym Programie Polskiego Radia czy rozpoczynająca „Sportową niedzielę” syntezatorowa melodia z piosenki Son of My Father w wykonaniu bubblegumowej grupy Chicory Tip.

Wielość kontekstów towarzyszących funkcjonowaniu sportu w Polsce lat 1944-1989 zaświadcza o jego znaczącej roli w kulturze tego okresu. Zastanawiające jest wszakże poczucie, iż bardzo trudno do powyższych symboli i haseł wywoławczych, tak wiele przecież mówiących o historii, specyfice i różnorodnych formach oddziaływania polskiego sportu, dodać reprezentacje filmowe. Bodaj tylko dwa filmy o tematyce sportowej zdają się wciąż funkcjonować w powszechnej świadomości odbiorców kultury inaczej niż tylko jako zapomniane artefakty z przeszłości rodzimej kinematografii i telewizji. Są to, powracające wręcz na zasadzie „dyżurnych” tytułów, Do przerwy 0:1 (1969) Stanisława Jędryki orazPiłkarski poker (1988) Janusza Zaorskiego. Pierwszy stanowi część klasyki rodzimego filmu dziecięco-młodzieżowego, przeżywającego w latach sześćdziesiątych okres swej największej świetności, drugi zaś to popis jednego z najwybitniejszych polskich aktorów, a przede wszystkim – jak się miało okazać także po 1989 roku – niewiele tracący na aktualności na poły humorystyczny, a na poły gorzki komentarz do patologicznych obyczajów panujących w krajowej piłce nożnej. Pozostałe filmy natomiast zazwyczaj skrywa cień zapomnienia czy nawet lekceważenia.

Tymczasem sama choćby tylko ilość utworów, w których motywy sportowe odgrywają główne bądź znaczące role, prowokuje do zajęcia się tematem, poczynienia prób dokładniejszych analiz i rekonstrukcji autorskich intencji. Między 1944 a 1989 rokiem w Polsce zrealizowano bowiem blisko czterdzieści filmów fabularnych i około trzystu filmów dokumentalnych mieszczących się w ramach zagadnienia, ponadto felietony sportowe zawierała też ogromna część wydań Polskiej Kroniki Filmowej. Nierzadko przy tym były to – głównie wprawdzie w dokumentalistyce – utwory wybitne. Znaczące jest jednak, iż również nawet te przeciętne, udane tylko częściowo czy wręcz nieudane filmy często doskonale ilustrowały atmosferę czasu, w którym powstały, strategie traktowania i portretowania sportu, a także jego miejsce w życiu polskiego społeczeństwa.

Zamierzam wskazać funkcje, jakie motywy sportowe pełniły w polskim kinie w latach 1944-1989, i przyjrzeć się sposobom ich realizacji. W tekstach kultury sport prawie zawsze odsyła do dodatkowych znaczeń. Opisując wzajemne oddziaływanie sportu i kina, a także ich umiejscowienie w porządku kulturalnym, społecznym i politycznym Polski wspomnianego okresu, pragnę pokazać sport jako część kultury – kino jest wszakże jednym ze świadectw jego kulturowego znaczenia – oraz dokonać refleksji nad stosunkowo rozległym, acz na ogół pomijanym obszarem polskiego kina.

Znacznie więcej miejsca poświęcam właśnie kinu, co oczywiście nie oznacza, że zapominam o samym sporcie. By uzasadnić niektóre partie mojego wywodu, niezbędne jest niekiedy przytoczenie dość szczegółowych informacji o zdarzeniach, drużynach i postaciach z bogatej historii futbolu, lekkoatletyki czy kolarstwa. Termin „sport” mieści w sobie bardzo szeroki zakres znaczeń i zdarza się, iż w kulturoznawczej refleksji bywa traktowany dość nieprecyzyjnie. W mojej pracy podstawowymi czynnikami decydującymi o tym, co przynależy do sportu, są ruch i wysiłek fizyczny (zdaję sobie sprawę, że we wszystkich dyscyplinach niezbędny jest też aspekt intelektualny, który jednak obecny jest w prawie każdej ludzkiej aktywności) oraz element rywalizacji człowieka z drugim człowiekiem. Interesować będą mnie głównie filmowe wizerunki form sportu zinstytucjonalizowanego – związków sportowych, klubów, czyli ogólnie rzecz biorąc tego, co w realiach PRL określało charakter sportu wyczynowego, nominalnie amatorskiego, w istocie zaś praktycznie profesjonalnego. W licznych fragmentach pracy konieczne będą wszakże odwołania do sportu stricte niezawodowego, rekreacyjnego, stanowiącego sporą część paradygmatu lokującego się w granicach, coraz rzadziej już używanego, terminu „kultura fizyczna”. Także wówczas jednak zazwyczaj nie będę oddalać się zanadto od kwestii rywalizacji oraz głównego nurtu organizacyjnego, wszak jedną z cech charakterystycznych dla sportu PRL jest zaprzęganie wszelkich form fizycznej aktywności w urzędniczo-propagandową aparaturę.

Większa część przytaczanych przeze mnie filmów fabularnych i dokumentalnych bohaterami czyni sportowców bądź opowiada o sportowych wydarzeniach. W takich sytuacjach przynależność poszczególnych filmowych tekstów do tematycznego obszaru niniejszej pracy nie budzi wątpliwości. Moja uwaga skupia się jednakże nie tyle na samym sporcie, co motywach sportowych w polskim filmie lat 1944-1989. Stąd też uczestnictwo w sportowym akcie ruchu i rywalizacji nie musi być udziałem filmowych bohaterów bądź głównym tematem filmu. Sportowy motyw może pojawiać się jedynie w tle, w charakterze epizodu w konstrukcji fabularnej bądź dokumentalnej całości, ale być przy tym znaczącym przykładem sposobów realizacji wyodrębnionych przeze mnie w dalszej części funkcji [1].

Poetyka kulturowa

Metodologia przeprowadzonych przeze mnie analiz i interpretacji swe podstawowe oparcie znajduje w założeniach płynących z dokonań poetyki kulturowej, znanej też pod nazwą nowego historycyzmu bądź nowego historyzmu. Stephen Greenblatt, główny przedstawiciel nurtu, zaznaczał, iż bardziej trafne jest określanie poetyki kulturowej mianem pewnej praktyki aniżeli doktryny, którą, zdaniem badacza, po prostu nie jest [2]. W swych pracach Greenblatt i inni przedstawiciele owej praktyki odwołują się do różnorodnych teorii, pojęć i prac krytycznych dotyczących przede wszystkim europejskiej historii i kultury, stąd też, jak stwierdza Krystyna Kujawińska-Courtney, trudno jest przedstawić obecny w nich model interpretacji [3]. Trzeba wszakże pokusić się o próbę, choćby nawet dość ogólnej, definicji. Redaktorka polskiej antologii pism Greenblatta proponuje następujące ujęcie zagadnienia: „Podając w lapidarny sposób definicję nowego historycyzmu, czyli poetyki kulturowej, można powiedzieć, że jest to synonim pojęć kulturowych formacji czy też podstawowych sformułowań w słownictwie strukturalistów i poststrukturalistów, których używa wielu socjologów i badaczy zajmujących się studiami kulturowymi. Można ten termin określić jako system form, praktyk, procesów i mechanizmów znaczeń, zgodnie z którymi uznaje się, że kultura nie tylko kształtuje sama siebie, ale też nadaje znaczenie rzeczywistości, która z kolei też ją definiuje. Za Johnem Branniganem niektórzy krytycy twierdzą, że nowy historycyzm/poetyka kulturowa jest zarówno »sposobem krytycznej interpretacji, która uprzywilejowuje stosunki władzy jako najbardziej istotny kontekst tekstów bez względu na ich gatunek«, jak i »krytyczną praktyką, która traktuje teksty literackie jako przestrzeń, gdzie uwidaczniają się relacje władzy«. Nowy historycyzm widzi literaturę jako aktywnie zaangażowaną w tworzenie historii poprzez uczestnictwo w praktyce dyskursywnej” [4].

Pięć najbardziej charakterystycznych dla nowego historycyzmu zjawisk wskazała Dorota Heck [5]. W pierwszym, podobnie jak John Brannigan, zaakcentowała, iż (1) w analizach kultury kosztem sfery idei eksponowane są fenomeny władzy. Ponadto (2) podważa się hierarchię źródeł oraz dychotomie typu dokumenty – beletrystyka, kanoniczne – niekanoniczne, kultura wysoka – kultura masowa. Zdaniem nowych historycystów (co łączy ich z praktykami materializmu kulturowego) nie ma różnicy między literaturą a innymi tekstami – religijnymi, politycznymi, historycznymi, produktami subkultur. To one bowiem umożliwiają odnalezienie relacji władzy z procesami ideologicznymi i kulturowymi, które zachodzą w kulturze[6]. Kolejną cechą nowego historycyzmu (3) jest przy tym nieufność względem autonomii poszczególnych typów dyskursu (prawniczy, literatura, sztuki piękne, nauki ścisłe) oraz przeświadczenie o decydującej roli związków pomiędzy różnymi dyskursami, które budują całą kulturę danego okresu. Tezę tę ilustrują słowa samego Greenblatta: „Nie jestem jednak przekonany, czy teoria musi koniecznie zmierzać ku abstrakcyjnej czystości autonomicznych znaczeń, a nawet gdyby tak było, to wpływ, jaki wywiera ona na studia literaturoznawcze, może całkowicie odbiegać od jej własnych zamierzeń. W istocie wierzę, że najważniejszym rezultatem oddziaływania współczesnej teorii na krytykę literacką, z pewnością moją także, jest przeciwstawienie się tendencji, by przyjmować konstrukt estetyczny za w pełni autonomiczny i dający się oddzielić od swojego kontekstu kulturowego, a co za tym idzie, od społecznego, ideologicznego i materialnego schematu, zgodnie z którym cała sztuka jest tworzona i konsumowana” [7].

Zakłada się ponadto (4) poznawanie tejże kultury poprzez badanie stosowanych w niej retorycznych środków i strategii. Innym zjawiskiem charakteryzującym nowy historycyzm jest (5) dominujące przekonanie o czynnej roli kultury w tworzeniu historii.

Większość autorów łączonych z nurtem, w tym także, co sam podkreśla, Greenblatt, negatywnie odnosi się natomiast do przekonania, iż w historii istnieją procesy, na które wpływ człowieka jest nikły. Obce dla badaczy z kręgu poetyki kulturowej jest także przekonanie, że przeszłość i tradycję należy otaczać czcią. Związane jest z tym przeciwstawienie się teorii zakładającej, iż badający minione epoki i dawne kultury historyk musi unikać sądów wartościujących [8].

Na bazie powyższych wskazań i refleksji, mających wymiar afirmatywny bądź polemiczny, ukonstytuowane zostały cztery główne założenia, które określają praktykę analizy badawczej stosowaną przez autorów z kręgu poetyki kulturowej. Przytoczył je, cytowany m.in. przez Kujawińską-Courtney, Raman Selden [9].

Według nowych historycystów, historia jest nie tyle sama w sobie przeszłością, co opowieściami o przeszłości. Historyk nie odtwarza zatem wydarzeń w sposób klarowny, lecz dokonuje ich lingwistycznej reprezentacji, organizując i oceniając doświadczenia w kategoriach, w jakich sam postrzega świat.

Badacze z kręgu poetyki kulturowej w swych pracach hołdują ponadto przeświadczeniu, iż nie istnieje jedna „historia”, a wiele „historii”. Każdy okres historyczny to zbiór różnych, nierzadko sprzecznych względem siebie historii. Jednolitą i harmonijną historię Selden uważa zaś za pojęcie o charakterze mitu, narzuconego i propagowanego przez klasy rządzące we własnym interesie [10].

Kolejne wskazane przez Seldena założenie badawcze pokrywa się z przywołanym już stanowiskiem Greenblatta o bezzasadności przyjmowania przez historyka względem przeszłości obiektywnej postawy. Niemożliwe jest bowiem wyzbycie się własnych założeń, wartości i opinii, odizolowanie się od własnej historycznej i kulturowej sytuacji i chwili. Szczególną formę przybiera jednocześnie sama przeszłość: „Nie należy także traktować przeszłości, jakby była ona przedmiotem fizycznym, gdyż przeszłość tworzona jest z różnorodnych tekstów, »stworzonych« zgodnie z zainteresowaniami historycznymi ich twórców. Innymi słowy, okres, w którym dany krytyk żyje, nadaje pojęciowe ramy jego dokumentacji przeszłości i teraźniejszości. Kształtuje także literacką wizję artystycznej wyobraźni” [11].

Powyższe słowa stanowią płynne przejście do ostatniego z podstawowych założeń praktyki badawczej nowych historycystów – charakterystycznego pojmowania relacji literatury i historii. Ich postulaty w tej materii Selden opisuje następująco: „Należy powtórnie przemyśleć relacje, które zachodzą między literaturą i historią. Nie istnieje i nigdy nie istniała niezmienna »historia«, którą możemy przyjąć za »tło« literatury. »Historia« zawsze oznacza opowiadanie o przeszłości za pomocą innych tekstów, w tym tekstów nieliterackich, które są ze sobą misternie powiązane. Wpływ jednych można odnaleźć w drugich i na odwrót. Tekst literacki, tak jak tekst socjologiczny, prawniczy, naukowy i jakikolwiek inny, odzwierciedla, kształtuje i wpływa na definicję kultury i na definicję okresu, w jakim go napisano” [12].

Równorzędnym źródłem wiedzy o historii, ale i kulturze są zatem również teksty niekanoniczne i nieliterackie. Z powyższym twierdzeniem związane jest określenie zaproponowane przez amerykańskiego badacza renesansu Louisa Montrose’a, który wskazał na „tekstualność historii/historyczność tekstów”. Ujmuje ono dwukierunkowość relacji między historią a tekstami, z jednej strony oznaczającą brak bezpośredniego i niezapośredniczonego przez teksty dostępu do historii, natomiast z drugiej – niemożliwe do usunięcia usytuowanie w historii każdego tekstu [13]. „Przez historyczność teksów – pisał Montrose – rozumiem sugerowanie kulturowej specyfiki, tkwienie w realiach społecznych wszystkich form piśmiennictwa – nie tylko tekstów, które zgłębiają literaturoznawcy, lecz także tekstów, w których to czynią. Przez tekstualność historii rozumiem sugerowanie, po pierwsze, że nie mamy dostępu do pełnej i realnej przeszłości, do ongiś przeżytej materialnej egzystencji, niezapośredniczonej przez ocalałe tekstowe świadectwa społeczne do rozważenia – ślady, których ocalenia nie możemy traktować jako czysto przypadkowego, ale musimy raczej zakładać przynajmniej częściową jego zależność od złożonych i trudnych do zauważenia społecznych procesów przechowywania lub eliminacji; po wtóre, że owe tekstowe ślady są same przedmiotem podległym tekstowemu zapośredniczeniu, skoro są konstruowane jako »dokumenty«, na których bazują historycy tworzący swoje własne teksty zwane »historiami«” [14]. Jest to myślenie poniekąd bliskie poglądowi Haydena White’a, zdaniem którego narracje historyczne stanowią nie tylko modele wydarzeń i procesów z przeszłości, ale też metaforyczne wypowiedzi, które sugerują związek między owymi wydarzeniami i procesami a typami fabuł, które w skonwencjonalizowany sposób służą nadawaniu zdarzeniom z życia kulturowo usankcjonowanych sensów. „Z czysto formalnego punktu widzenia – twierdzi White – narracja historyczna jest nie tylko odtworzeniem wydarzeń, o których opowiada, lecz także kompleksem symboli, który wyznacza nam kierunek poszukiwania znaku ikonicznego dla struktury tych wydarzeń w obrębie tradycji literackiej” [15]. AutorPoetyki pisarstwa historycznego zaznacza ponadto, że większość sekwencji wydarzeń historycznych pozwala się sfabularyzować na kilka różnych sposobów, dzięki czemu możliwe jest ich rozmaite interpretowanie i nadawanie im różnych znaczeń [16].

Przytoczone wyżej założenia leżące u podstaw praktyk badawczych nowego historycyzmu/poetyki kulturowej uważam za przydatne w kontekście badań nad funkcjami motywów sportowych w polskim kinie lat 1944-1989. Opisywane zjawisko mieści się bowiem w każdej z wymienionych przez Dorotę Heck charakterystycznych cech nurtu. Niepoślednie znaczenie zarówno dla funkcjonowania sportu, jak i polskiej kinematografii w omawianym okresie miały fenomeny władzy. Trudno też oprzeć się wrażeniu, iż obraz sportu w kinie wymaga odwołania się do tekstów rozmaitego rodzaju: filmów fabularnych, dokumentalnych, kronik, opracowań naukowych, ale i popularnych oraz użytkowych. Wiele z interesujących mnie filmów lokuje się na peryferiach historii polskiego kina, co więcej, dużą część z nich trudno nazwać udanymi czy dobrymi, z różnych innych względów jednak zasługują one na uwagę, co staram się udowodnić w trakcie analiz. Mam przy tym świadomość, że nie da się ich traktować w oderwaniu od okoliczności współtworzących kulturę okresu, w którym powstały. Być może nieco mniej widoczna w mojej strategii badawczej jest kwestia zastosowanych w opisywanym przeze mnie uniwersum środków retorycznych, tym niemniej jej ślady odnaleźć można choćby w tych fragmentach pracy, w której odwołuję się do poetyki tekstów socrealistycznych, dydaktycznej roli sportu czy też atmosfery epoki Gierkowskiej. Wreszcie też, nie ulega wątpliwości, że cały obszar moich zainteresowań lokuje się w sferze historii tworzonej przez człowieka.

W przypadku filmów o sporcie nie zawsze da się uniknąć wartościowania. Po części wynika to z kompetencji odbiorcy – widz, który uprawia sport czy choćby tylko się nim pasjonuje, bez trudu wyczuje sztuczność filmowych konwencji, nieprzekonujące aktorstwo czy zafałszowane oddanie specyfiki stadionowych zmagań. Z drugiej strony jednak doceni, gdy sport na ekranie będzie przedstawiony w sposób realistyczny bądź przeciwnie – wzbogacający znane mu dotychczasowe pojmowanie gry. Oprócz tego trzeba mieć na uwadze fakt, iż sport to jeden z tych specyficznych tematów, które mało kogo pozostawiają obojętnym i bezstronnym.

Badanie funkcji motywów sportowych w kinie polskim lat 1944-1989 utwierdza ponadto w przekonaniu o niejednorodności historii tego okresu – czyli o istnieniu wielu tworzących go niejednolitych historii. Dobrze poświadczają to na przykład analizy poczynione w rozdziale o propagandzie i ideologii w filmowych wizerunkach sportu. Inaczej historia ta kształtowała się w latach pięćdziesiątych, a inaczej, gdy po wielu latach sięgnęli do niej twórcy kina moralnego niepokoju. Wielość historii widoczna jest też przy okazji rekonstrukcji obrazów społeczeństwa polskiego widzianego przez pryzmat filmowych motywów sportowych, metaforycznych znaczeń nadawanych sportowi czy też jego przeszłości.

Kwestią oczywistą jest rozpatrywanie interesującego mnie tematu w kategoriach wskazywanej przez Montrose’a „tekstualności historii/historyczności tekstów”. Sport i kino bez wątpienia przynależą i współtworzą kulturową specyfikę zbudowaną za pomocą rozmaitych tekstów. Nie ulega też wątpliwości, iż pisząc o realiach funkcjonowania tych dziedzin w okresie między 1944 a 1989 rokiem, jest się pozbawionym możliwości dostępu do realnej i pełnej przeszłości, gdyż w przeważającej mierze dotrzeć do niej można tylko w sposób zapośredniczony przez różne formy przekazu. Poza wszelką wątpliwością jest również fakt, iż kino i sport wchodzą w obszar skonwencjonalizowanych i symbolicznych fabuł, a rozgrywające się w nich historie służą nadawaniu usankcjonowanych kulturowo sensów.

Wreszcie też, analizowanie polskich filmów przez pryzmat funkcji zawartych w nich motywów sportowych wymaga odrzucenia rygorystycznego oddzielenia elementów, które znajdują się w tekście od tych będących poza nim. Obraz sportu w kinie to zawsze wypadkowa rozmaitych składników budujących wizerunek sportu w kulturze i społeczeństwie, przepracowanych w trakcie artystycznego procesu, ale zawsze pozostających w kontekstualnej bliskości. To zaś doskonale wpisuje się w stanowisko Greenblatta, które można uznać za swoiste podsumowanie strategii badawczych przynależnych do praktyki badań w ramach nowego historycyzmu/poetyki kulturowej: „Analiza kulturowa nie jest więc z definicji analizą zewnętrzną, będącą przeciwieństwem immanentnej analizy dzieła sztuki. Z zasady musi ona odrzucić rygorystyczny podział elementów na znajdujące się w tekście i poza nim. Do zbudowania obrazu złożonej całości [...] niezbędne jest wykorzystanie wszelkich dostępnych środków. I tak jak badanie danej kultury prowadzi do głębszego zrozumienia dzieła literackiego, które w jej obrębie powstało, tak dokładne przestudiowanie dzieła literackiego pozwala głębiej poznać kulturę, w której się zrodziło” [17].

Film jako źródło historyczne

Przyjęcie metodologicznych podstaw poetyki kulturowej doskonale koresponduje z potraktowaniem filmu jako źródła historycznego. We wstępie do antologii zbierającej kanoniczne teksty na ten temat Iwona Kurz pisze: „Związki między filmem a historią mają wielowymiarowy i zróżnicowany charakter. Film będąc źródłem do badania historii i do refleksji nad historiografią, jednocześnie sam rejestruje (kroniki), pełni funkcję reprezentacji (film historyczny), jest symptomem przemian obyczajowych i społecznych – może stać się wówczas źródłem wiedzy o wyglądach i gestach (»portret widzialnego«) oraz o postawach, ideach i projektach wyobraźni (odkrywanych w akcie interpretacji konwencji opowiadania). Odpowiada za wszystkie te obrazy, które stają się powszechnie znane – bo są zawsze pokazywane w kontekście określonych wydarzeń historycznych, z czasem je wypierając i zastępując. Za każdym razem jest jednak pewnym tekstem, który wymaga odczytania i krytycznej analizy – nic bardziej niebezpiecznego niż przekonanie, że jakikolwiek obraz mówi »sam za siebie«” [18]. Obraz, jak zaznacza Kurz, nigdy nie mówi jednak „sam za siebie” i wymaga odczytania i analizy, gdyż „Sens wydarzeń skrywa się nie w »czystym« materiale audiowizualnym, lecz w jego użyciu. Zarazem jednak wszędzie tam, gdzie mamy do czynienia z »żywymi ludźmi« na ekranie – w ich rzeczywistym otoczeniu, w kostiumie z epoki, w podchwyconym przez kamerę geście – musimy dostrzec ciągle żywą (fotograficzną z istoty) zdolność kina do zapisu rzeczy, jakimi są (dla nas już – były)” [19].

Warto poczynić w tym miejscu uwagę o szczególnie użytecznym zastosowaniu powyższych stwierdzeń do kulturowej roli sportu i jej filmowych obrazów. W kwestii pełnienia przez film funkcji rejestracji, reprezentacji, świadectwa przemian, wyglądów, postaw i idei świata sportu nie ma właściwie wątpliwości. Warto wszakże uzmysłowić sobie fakt, iż sport, także w kształcie historycznym, istnieje w ludzkiej świadomości przede wszystkim dzięki zapisom filmowym (oraz fotograficznym). Odnosi się to zarówno do materiałów dokumentalnych (ich liczba jest niezmierzona, powiększa się wraz z każdym ważnym sportowym wydarzeniem), jak i, w szczególny, choć rzadszy sposób, fabularnych – tylko najzagorzalsi znawcy boksu i lekkoatletyki potrafią wskazać, jak wyglądali Jake La Motta, Harold Abrahams czy Eric Liddell. Do ikonicznych zapisów współczesnej kultury zaliczają się natomiast sceny Roberta De Niro „tańczącego” między linami ringu w czołówce Wściekłego byka (Raging Bull, 1980) Martina Scorsese czy Bena Crossa i Iana Charlesona, filmowanych w zwolnionym tempie przy akompaniamencie muzyki Vangelisa w Rydwanach ognia (Chariots of Fire, 1981) Hugh Hudsona. To film fikcji stworzył „obowiązujące” wersje kariery La Motty i rywalizacji brytyjskich lekkoatletów.

Zasadność traktowania filmu fabularnego jako źródła historycznego długo pozostawała kwestią sporną. Współcześnie pewnikiem jest już jednak stwierdzenie, iż ten rodzaj filmu jest szczególnie cennym materiałem dla poznawania historii, ponieważ nigdy nie powstaje w kulturowej próżni i pozwala odnaleźć w sobie zarówno odbicia pewnych realiów materialnych, jak i określaną przez kontekst kulturowy mentalność jego twórców [20]. Rację ma Marek Hendrykowski, pisząc: „W klasycznym rozumieniu filmu jako potencjalnego źródła historii, zbudowanym na relacji kinematograficznej odbitki rzeczywistości, nie ma miejsca dla filmów fikcji. W moim przekonaniu, całkiem niesłusznie. Wszystko zależy od sposobu zinterpretowania danego przekazu. Odpowiednio odczytany, utwór o charakterze fikcjonalnym może stać się dla badacza nieocenionym wprost źródłem studiowania i poznawania historii. Nawet wówczas, gdy jego tematem nie jest wcale konkretne wydarzenie historyczne ani w ogóle cokolwiek odnoszącego się do przeszłości. Pod warunkiem jednak, że ujęcie nastawione na funkcję referencyjną obejmie kontekst historyczny, w jakim pojedynczy przekaz bądź ich dowolne rozległa seria, powstały” [21].

Potwierdzeniem powyższej tezy są sposoby potraktowania filmu fabularnego (wyłącznie bądź w przeważającej mierze) jako źródła wiedzy o historii w szeregu znakomitych i ważnych prac o kontekstach kina polskiego, autorstwa m.in. Doroty Skotarczak [22], Iwony Kurz [23], Krzysztofa Kornackiego [24], Piotra Zwierzchowskiego [25]. Jak zauważa Tadeusz Lubelski, we współczesnej refleksji nad kinematografiami narodowymi miejsce tradycyjnych „kinofilskich” ujęć, skupionych na mnożeniu faktów historycznofilmowych zajęły metody stawiania dodatkowych pytań, służących umieszczaniu historii filmu na tle dziejów narodów i kultur. Filmy traktuje się dziś jako klucz do poszukiwania tożsamości narodowej. Kino z jednej strony rejestruje codzienność z wszystkimi jej przejawami: ludźmi, przedmiotami, architekturą, obyczajami, modą i zmieniającą się ikonosferą; z drugiej strony natomiast odsłania narodowe mitologie [26]. Filmowe wizerunki sportu, w moim przekonaniu, w pełni wpisują się w obie wskazane kulturowe funkcje kina.

Wyjaśnienia wymaga zapewne przyjęta przeze mnie periodyzacja, obejmująca lata 1944-1989. Pierwsza z dat ma charakter do pewnego stopnia konwencjonalny – oznacza raczej nastanie nowego porządku politycznego w Polsce, który później wywarł przemożny wpływ na sposoby funkcjonowania wszystkich części życia społecznego w kraju, z kulturą, kinematografią i sportem włącznie. Nie ma oczywiście polskiego filmu realizującego wybrane przeze mnie funkcje motywów sportowych, który zostałby nakręcony w 1944 czy 1945 roku. Sport trafił jednak na ekrany szybko po tym, gdy ucichły wojenne wystrzały i rozpoczął się proces społecznej odbudowy. Druga z granicznych dat nie budzi już większych wątpliwości – rok 1989 przyniósł przełom i wieloaspektowe zmiany także dla kina i sportu, zamykając dotychczasowe rozdziały z ich historii, co jednak nie zawsze wiązało się z nastaniem „lepszego”.

Zdaję sobie sprawę, iż przyjęcie rozległej periodyzacji zagadnienia niesie ze sobą korzyści, ale i pewne ryzyko. Analiza zmienności, jakim na przestrzeni dekad podlegały wizerunki sportu w polskim kinie, pozwala na poczynienie urozmaiconej refleksji nad wielością historii, jakie tworzyły i do jakich się odnosiły. Z drugiej strony wszakże obszerność filmowej spuścizny z czterdziestu pięciu lat wymusza ciągłe prowadzenie selekcji analizowanego materiału. W poszczególnych rozdziałach starałem się uzasadnić dokonywane przez mnie wybory przytaczanych i opisywanych filmów, tym niemniej zdaję sobie sprawę, że mogłaby powstać druga, równie obszerna praca, w której wskazane przeze mnie zagadnienia omówione zostałyby na grupie innych tytułów. Żywię jednakże nadzieję, iż przywołane przeze mnie polskie filmy fabularne, dokumentalne i kroniki pomogły zrekonstruować sposoby funkcjonowania sportu w filmowej kulturze Polski lat 1944-1989.

O sytuacji, w jakiej znajdował się sport, piszę w jednym z rozdziałów, warto też pokrótce scharakteryzować realia, w jakich funkcjonowało w tym okresie kino. Jak piszą Ewelina Nurczyńska-Fidelska i Konrad Klejsa: „Historia i polityka w istotny sposób warunkowały dzieje kina polskiego – przed drugą wojną, w czasach PRL, a także po roku 1989. Poszczególne nurty i tendencje, biografie twórców, okoliczności produkcji i dystrybucji konkretnych dzieł oraz ich recepcja są bardzo często wyrazem owych – dramatycznych dla każdej sztuki – związków” [27].

Nie będzie w żaden sposób odkrywczym stwierdzenie, iż największa skala uwikłania kina w politykę miała miejsce czasach PRL [28]. W książce poświeconej sposobom funkcjonowania cenzury w systemach socjalistycznym i demokratycznym Anna Misiak charakteryzuje oddziaływanie, jakie na polskie kino miało centralne sterowanie: „W PRL od początku kino było uwikłane w mechanizmy kontroli państwowej. Wzrost jego roli w kulturze w połowie lat pięćdziesiątych był ściśle związany z osłabieniem cenzury w wyniku odwilży popaździernikowej. W nowych warunkach powstała polska szkoła filmowa, której twórcy otrzymali namiastkę wolności. Kontrola znacznie osłabła. Wkrótce jednak sytuacja zmieniła się drastycznie i cenzura do kina powróciła, jeśli nie w bardziej restrykcyjnej, to na pewno w swej starej formie. [...] [U]zależnienie wszystkich mediów, a wśród nich filmu, od polityki w PRL przesądzało o kontroli, która, choć zmienna, funkcjonowała aż do 1989 roku” [29].

Kino czasów PRL to rzecz jasna nie tylko filmy, z wieloma przecież arcydziełami, ale też zjazdy filmowców i literatów, próby powoływania zespołów filmowych oraz ich późniejsze rozwiązywanie i tworzenie nowych, Komisja Ocen Scenariuszy, kolaudacje, półkowniki etc. Wiele z tego, co działo się w tym czasie w polskiej kinematografii „poza ekranem”, opisał Edward Zajiček, sporo miejsca poświęcając losom instytucji filmowych, „które poza uczestniczeniem w produkcji filmów wytwarzały stosy makulatury oraz poświęcały się doskonaleniu struktur w oczekiwaniu na następną gruntowną reorganizację” [30]. Słowa te, utrzymane w charakterystycznej dla autora ironiczno-anegdotycznej konwencji, dobrze określają fasadowość wielu obszarów funkcjonowania filmu polskiego, dla którego stany przejściowe często były permanentne.

Mechanizmy kontroli decydowały też o wizerunkach sportu w filmie – o niektórych jego aspektach mówić było nie wolno, o innych należało wypowiadać się w sposób ustalony odgórnie. „Kino PRL” to jednak nie to samo, co „kino w PRL”. Nie w każdym okresie istnienia państwa margines swobody twórczej był jednakowo wąski, z czasem zresztą wielu filmowców nauczyło się go poszerzać. Stąd też filmy powstałe w latach 1944-1989 często, ale nie zawsze, reprezentują oficjalne stanowisko władz. Dotyczy to także ekranowych wizerunków sportu, który również przynależał do państwowej przestrzeni kultury. Sposoby jego funkcjonowania, podobnie jak w przypadku kina, determinowane były przez czynniki oficjalne (szerzej piszę o tym w rozdziale 2). Z tej racji za przydatne uznałem metodologiczne założenia poetyki kulturowej, choć wymuszają one niekiedy przedłożenie problematyki relacji władzy ponad inne, często równie interesujące i istotne zjawiska. Specyfika politycznego i społecznego kształtu Polski lat 1944-1989 stanowi jednak, moim zdaniem, kluczowy argument potwierdzający słuszność przyjętej przeze mnie strategii, mimo iż daleki jestem – zarówno jako badacz, jak i miłośnik sportu – od jego prymarnego interpretowania w kategoriach władzy czy też polityki. Opracowując temat, musiałem wszakże ustalić podstawową orientację badawczą, która pozwalałaby na pewną elastyczność w podejmowaniu i opisywaniu funkcji motywów sportowych, ale zarazem porządkowałaby całość, ujmując ją w ogólniejszej perspektywie. Tym niemniej chciałbym zaznaczyć, iż sporo miejsca poświęcam filmom, które znakomicie ilustrując wyodrębnione funkcje, zachowują autoteliczność i istnieją właściwe poza politycznym kontekstem (są to zwłaszcza filmy dokumentalne).

Budowa pracy

Wyjściową perspektywę do analizy funkcji, jaką sport pełnił w polskich filmach, pragnę uzyskać poprzez przypomnienie złożonych realiów funkcjonowania sportu i rodzajów jego obecności w kulturze PRL. Stąd też w rozdziale 1 przybliżam pokrótce zarys struktur organizacyjnych sportu, jego miejsce w propagandzie oraz warunki infrastrukturalne. W dalszej części znajduje się próba naszkicowania obrazu i osiągnięć polskiego sportu w latach 1944-1989. Więcej miejsca poświęcam dwóm, w moim przekonaniu emblematycznym dla niego aspektom – piłce nożnej, która pozwala uzyskać panoramę pojedynczej dyscypliny, oraz kolarskiemu Wyścigowi Pokoju, który stanowi modelowy (a zarazem najpopularniejszy) przykład sportowej imprezy organizowanej w warunkach realnego socjalizmu. Rekonstruując funkcjonowanie sportu w kulturze PRL, przywołuję rodzaje obecności pojęcia „kultura fizyczna”, które miało kluczowe znaczenie dla propagowania i przedstawiania sportowej aktywności społeczeństwa. Wreszcie też w ostatnich partiach rozdziału znalazły się informacje o relacjach sportu i mediów oraz przegląd występowania motywów sportowych w sztuce, ze szczególnym uwzględnieniem kultury popularnej. Mam świadomość, iż są to niekiedy informacje skrótowe, jednak celem rozdziału nie było szczegółowe zrekonstruowanie powyższych zagadnień (czego dokonać można by zapewne tylko przy okazji odrębnych prac), a zbudowanie na jego podstawie kulturowego punktu odniesienia dla wizerunków sportu w polskim filmie.

Kolejne rozdziały poświęcone są już bowiem poszczególnym funkcjom pełnionym przez motywy sportowe w polskim filmie lat 1944-1989. Niezbędne było oczywiście wskazanie tych podstawowych i najważniejszych. Być może nie udało się uniknąć subiektywizacji (jakkolwiek niemożliwej do całkowitego usunięcia z pola widzenia badacza, o czym przekonuje choćby wspomniany Greenblatt), tym niemniej uważam, iż w kontekście polskiego kina i sposobów podejmowania w nim tematyki sportowej wybór można uznać za reprezentatywny. Argumenty, dla których dane funkcje wyodrębniłem i opisałem szerzej, dają się określić na zasadzie podstawowych wyznaczników: częstotliwość występowania, znaczenie historyczne i kulturowe, umożliwianie autorskich sposobów wypowiedzi. Wyznaczniki te nierzadko pozostają ze sobą w konflikcie i napięciu, niekiedy stanowią o istocie jednej funkcji, by w innej całkiem zniknąć z pola widzenia. W czterdziestopięcioletniej historii związków polskiego kina i sportu wydały mi się jednak najistotniejsze, co pozwoliło wyodrębnić na ich bazie siedem funkcji, w dodatku nie zawsze pozwalających się „sfunkcjonalizować” nominalnie, a w jednym z przypadków immanentnie współistniejących.

Nie da się całkowicie rozdzielić sportu od polityki, co zresztą jest cechą nie tylko systemów totalitarnych, ale to w nich uwidacznia się z całą mocą. Stąd też rozdział 2 poświęcony jest propagandowej i ideologicznej funkcji sportu w polskim kinie. Oba zagadnienia – propagandowość i zideologizowanie – nie są wprawdzie tożsame, jednak w filmowych obrazach sportu złączone są ze sobą tak mocno, iż ich rozdzielanie byłoby całkowicie bezzasadne.

W propagandowość przekazu bardzo często wpisuje się dydaktyzm, aczkolwiek obecny jest on także w tekstach wolnych od doraźnych propagandowych zadań. O tym, w jaki sposób funkcję dydaktyczną realizowano w polskim kinie za pomocą motywów sportowych, traktuje rozdział 3.

Dydaktyzm częściowo łączy się z propagandą, z kolei w dydaktycznych wartościach sportu tkwi poniekąd jego, trudna do jednoznacznego zdefiniowania, lecz „instynktownie” wyczuwana przez uczestników i obserwatorów sportowego aktu, istota. Sposobom jej oddawania w tekstach filmowych poświęcony jest rozdział 4.

Kulturowe znaczenie sportu polega nie tylko na fascynacji współczesnymi wydarzeniami. Tożsamość sportu, bardzo często odnosząca się do kontekstów narodowych, patriotycznych czy politycznych, w ogromnej mierze kształtowana jest przez jego historię. Rozdział 5 dotyczy zatem historycznej funkcji motywów sportowych przywoływanych w polskim kinie.

Dla artystycznych, jeszcze częściej niż dla medialnych, reprezentacji sportu charakterystyczne jest nadbudowywanie na nim dodatkowych znaczeń. Sport w filmie, jeśli nie zawsze, to bardzo często, znaczy coś więcej – jest pretekstem do refleksji nad człowiekiem, jego zdolnościami w pokonywaniu barier, ale też może stanowić metaforę społeczeństwa, wolności czy walki. Kolejny, 6 rozdział, traktuje więc o tym, w jaki sposób w polskim kinie realizowano metaforyczną funkcję sportu.

Ostatni rozdział stanowi swoiste podsumowanie, najbardziej wymykając się jednocześnie z nominalnej funkcjonalizacji. Staram się w nim bowiem zrekonstruować obraz (obrazy) polskiego społeczeństwa, powstające przez pryzmat filmowych wizerunków sportu.

Nie ulega wątpliwości, iż wyodrębnić dałoby się dalsze funkcje. Modne, aczkolwiek zazwyczaj obciążone ideologicznością, rozpatrywanie sportu w kategoriach płci prowokowałoby do przyjrzenia się, w jaki sposób filmowe obrazy sportu konstruują wizerunki męskości i kobiecości. Na marginesie funkcji historycznej czy dydaktycznej sygnalizuję, iż sport może stanowić element dyskursu patriotycznego, który również z powodzeniem mógłby stać się tematem osobnego rozdziału. Inklinacje wielu polskich twórców, by o sporcie opowiadać za pomocą komedii, skłonić by zaś mogły do przeanalizowania związków sportu i humoru, nierzadko przecież skrywającego „drugie dno”. Interesujące byłoby również zrekonstruowanie obrazu zagranicy wyłaniającego się z analizowanych utworów. Sport w PRL to przecież – do pewnego momentu fundamentalne dla jego ideologicznego wymiaru – wzorowanie się na osiągnięciach Związku Radzieckiego, ewentualnie innych „bratnich” państw, ale także jedna z nielicznych okazji do zaczerpnięcia dobrodziejstw świata zachodniego. Obie kwestie sygnalizuję (w rozdziale 2 wschodnie wzorce i deprecjonowanie Zachodu, z kolei fascynację nim – w rozdziale 7), tym niemniej zdaję sobie doskonale sprawę z tego, że ich wyczerpujące potraktowanie wymagałoby odrębnej, inaczej skomponowanej pracy (tym bardziej że ciekawy wątek stanowić mogłyby też takie zagadnienia, jak ustosunkowywanie się filmowców do sytuacji polityczno-społecznej w Argentynie przy okazji Mundialu w 1978 roku czy też portretowanie osiągnięć sportu z państw Trzeciego Świata).

W tym miejscu pragnę również zaznaczyć, że koncentruję się głównie na tych aspektach obecności sportu w polskiej kulturze i kinematografii lat 1944-1989, których ślady odnaleźć można w filmowych tekstach. Nie ulega wątpliwości, iż w kulturze przemilczenia świat nieprzedstawiony i obszary podlegające tabuizacji są często równie istotne (a niekiedy może i nawet ważniejsze) niż to, co ukazane [31]. W badaniu relacji sport – kino w PRL interesująca może być więc także refleksja nad tym, co i dlaczego w filmowej reprezentacji się nie znalazło (nie mogło znaleźć). W niektórych przypadkach o kwestiach takich wspominam, jednak było ich znacznie więcej.

Powyższe sugestie wypada zatem pozostawić innym badaczom, którzy w przyszłości zajmą się tematem. W swej pracy wybrałem i opisałem natomiast te funkcje, które są najistotniejsze w kontekście kultury PRL i obecności w niej kina oraz sportu. Wiąże się to także ze skalą ich reprezentacji w filmach – skupiam się głównie na funkcjach realizowanych najczęściej i, na ogół, najbardziej regularnie na przestrzeni lat. W swych analizach staram się zaś przede wszystkim zobaczyć to, co widział (i mógł widzieć) ówczesny odbiorca i zrozumieć tamten czas z jego perspektywy. Dokonywane przeze mnie analizy filmów są więc w pewnej mierze również analizami ich recepcji. Z kolei fakt, iż temat pozostaje wciąż do pewnego stopnia otwarty i podatny na nowe strategie badawcze oraz interpretacje, sprawił, iż zrezygnowałem z klasycznego zakończenia pracy, poprzestając na zwięzłych podsumowaniach poszczególnych rozdziałów.

Jak już wspomniałem, motywy sportowe w polskim kinie są bardzo obszerne ilościowo oraz różnorodne gatunkowo i stylistycznie. Stąd też niezbędne jest odpowiednie uporządkowanie wywodu. Niemożliwe jest poświęcenie każdemu filmowi jednakowej ilości miejsca, nie da się też omówić w sposób wyczerpujący każdego dzieła, które na to zasługuje. Zdaję sobie sprawę, iż samo tylko zagadnienie propagandy w filmowych wizerunkach polskiego sportu, obecność w nich metafory czy też – stosując inne kryteria porządkujące – sport w twórczości Bogdana Dziworskiego czy Bohdana Kosińskiego zasługiwałyby na osobne monografie. Analiza konkretnych funkcji, jakie motywy sportowe pełniły w polskim kinie, uprawnia wszakże do dokonania bardziej zawężonego wyboru i podjęcia kwestii najlepiej egzemplifikujących dane zjawisko, co oczywiście nie zamyka drogi przed czynieniem, kiedy jest to zasadne, pewnych dygresji, wszak funkcje wielokrotnie nawzajem na siebie oddziałują, a samo kino i sport istniały w sieci rozmaitych kontekstów, także pozafilmowych i pozasportowych, których niekiedy nie da się pominąć.

Wszystkie te okoliczności skłoniły mnie do przyjęcia w części analitycznej metody zainspirowanej znakomitą książką Konrada Klejsy Filmowe oblicza kontestacji[32]. Autor zaproponował w niej dwa rodzaje oglądu, które nazwał „panoramami” i „zbliżeniami”, i odniósł do poszczególnych kinematografii, w których najsilniej uobecniło się zagadnienie kontestacji. Każdej z nich poświęcony jest osobny rozdział, podlegający określonemu porządkowi: najpierw Klejsa przypomina fakty z życia społeczno-politycznego związane z powstaniem ruchów kontestacyjnych, następnie przedstawia filmy składające się jego zdaniem na fenomen kina kontestacji (zarówno te klasyczne, jak i zapomniane) – co stanowi „panoramę”, w dalszej części zaś szczegółowo analizuje i interpretuje jeden (w przypadku kina amerykańskiego dwa) najbardziej reprezentatywny dla konkretnej kinematografii tytuł – co jest swoistym „zbliżeniem” [33].

Sport i zachodnia kultura protestu przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych miały kilka punktów stycznych (na przykład manifestacyjny gest poparcia Tommie’ego Smitha i Johna Carlosa dla Czarnych Panter podczas igrzysk w Meksyku, postawa Muhammada Alego), przynależąc przy tym do znacznie szerszego kulturowego spektrum, tak samo zresztą, jak ich filmowe reprezentacje. Nie tylko dlatego porządek zaproponowany przez Klejsę, po dokonaniu pewnych modyfikacji, okazuje się, w moim przekonaniu, przydatny także pod względem zagadnienia tak odległego od kina kontestacji, jak funkcje motywów sportowych w polskim filmie lat 1944-1989. Każda z nich bowiem odznacza się innym rodzajem osadzenia w kulturze i implikuje odmienne sposoby przedstawiania w filmie.

Rozdziały z części analitycznej zbudowane są według jednego schematu: najpierw przybliżam kulturowy, sportowy bądź filmowy kontekst zagadnienia ustanawiającego daną funkcję, następnie wskazuję i krótko charakteryzuję filmy, w których dana funkcja w istotnym zakresie zaistniała, a następnie przeprowadzam dokładniejsze (aczkolwiek, w zależności od tytułu, różne objętościowo) analizy utworów realizujących obecność funkcji w sposób najbardziej reprezentatywny, znaczący czy też, po prostu, najlepszy. W żadnym z rozdziałów nie poprzestaję na jednym tytule, ponieważ w tematyce sportowej w kinie istnieje większe niż w przypadku obrazów kontestacji „rozproszenie” tematu, wymagające zestawienia pewnych metod i strategii twórczych. Inspiracją do przyjęcia takiej metody była dla mnie książka Piotra Zwierzchowskiego Spektakl i ideologia. Szkice o filmowych wyobrażeniach śmierci heroicznej[34], w której autor analizuje poszczególne rodzaje i funkcje przedstawiania motywu śmierci bohatera, odwołując się każdorazowo do grupy filmów, które łączy realizowanie danej strategii, ale różnią sposoby jej potraktowania i towarzyszące im konteksty.

W rozdziale 2 dokładniej analizuję trzy socrealistyczne dokumenty – Wszyscy na start (1951, realizacja Jadwiga Plucińska), Wyścig Pokoju 1951 (1951) orazWyścig Pokoju 1952. Warszawa – Berlin – Praga (1952, reż. Joris Ivens), które są świadectwem najbardziej jaskrawego nacechowania sportu propagandą i zideologizowaniem in statu nascendi. Druga z obszerniejszych analiz zawartych w rozdziale dotyczy Wielkiego biegu (1981, premiera 1987) Jerzego Domaradzkiego, którego akcja osadzona jest w okresie dogmatycznego stalinizmu, portretowanego wszakże z kilkudziesięcioletniego dystansu.

Dydaktycznej funkcji motywów sportowych przyglądam się na podstawie realizującego koncepcję „wychowania olimpijskiego” Boksera (1966) Juliana Dziedziny, a także zbiorczej analizy grupy filmów kinowych i telewizyjnych adresowanych do dziecięcego bądź młodzieżowego widza: Trzech startów (1955, reż. Ewa Petelska, Czesław Petelski, Stanisław Lenartowicz), Zaczarowanego roweru (1955, reż. Silik Sternfeld), Bitwy o Kozi Dwór (1962, reż. Wadim Berestowski), Do przerwy 0:1 (1969) i Do góry nogami (1982, oba reż. Stanisław Jędryka). Wynika to z faktu, iż wychowawcze aspekty sportu odgrywały szczególnie istotną rolę w rozmaitych przekazach kierowanych do młodych ludzi, ale także dlatego, że dydaktyzm jest nieodłączną częścią adresowanych do tej samej grupy odbiorców tekstów kultury niejako z definicji. Zestawienie filmów nakręconych w różnych fazach istnienia PRL pozwala natomiast zaobserwować ewolucję w sposobach podejmowania treści dydaktycznych.

Do Boksera powracam w rozdziale 4, tym razem analizując go pod kątem zawartej w nim próby oddania fizycznego wymiaru istoty sportu. Przybliżeniu tego samego zagadnienia służy też analiza dokumentalnego Hokeja (1976) Bogdana Dziworskiego. Wymiar ideowy tego zagadnienia przedstawiam zaś na przykładzie dokumentalnego Autobusu z napisem „Koniec” (1971) Mariusza Waltera, natomiast jego wypaczenie – fabularnego Piłkarskiego pokera Janusza Zaorskiego.

W rozdziale 5, poświęconym funkcji historycznej, osobne podrozdziały traktują o fabularyzowanym dokumencie Gra o wszystko (1978) Andrzeja Kotkowskiego oraz Ostatnim okrążeniu (1977) Krzysztofa Rogulskiego. W obu filmach bohaterami są wybitni sportowcy, o których szczególnym miejscu w panteonie polskiego sportu zadecydowały nie tylko osiągnięcia na boiskach i bieżniach, ale też postawa w życiu.

Do najbardziej rozległych funkcji motywów sportowych w kinie należy ich metaforyzacja, która odznacza się również szerokim wachlarzem strategii przedstawiania. Stąd też w dotyczącym tego zagadnienia rozdziale 6 osobnej analizie poddaję trzy filmy: impresję dokumentalną Ślizgiem do nieba (1985) Jacka Bławuta oraz fabularne Olimpiadę 40 (1980) Andrzeja Kotkowskiego i Klincz (1979) Piotra Andrejewa.

Pewien wyjątek w przyjętej metodzie stanowi rozdział 7, w którym rezygnuję z układu „panoramy” i „zbliżeń”, pozostając tylko przy tym pierwszym rodzaju oglądu. Jest on jednak znacznie bardziej rozbudowany niż w przypadku innych rozdziałów i podlega odmiennemu podziałowi. Podrozdziały są w nim bowiem uszeregowane zgodnie z polityczną periodyzacją PRL. Wyszedłem z założenia, iż obraz społeczeństwa uzyskany na podstawie wizerunków sportu jest zagadnieniem, które, inaczej niż pozostałe funkcje, wymyka się analizie jednego, dwóch czy trzech tytułów i wymaga zestawienia rozmaitych, pochodzących z danego okresu utworów. W ten sposób będzie po prostu bardziej wiarygodny.

Zobowiązany jestem poczynić kilka uwag metodologicznych. Nawet wówczas, gdy oprze się metodę badawczą na założeniach poetyki kulturowej, podkreślających znaczenie tekstów z właściwie wszystkich obiegów kultury i codziennej użyteczności, niezbędne jest dokonanie pewnych zawężeń zakresu prowadzonych badań. Jest to również, jak sądzę, nieuniknione w przypadku zajmowania się obecnością motywów sportowych w polskim filmie. W swej pracy zajmować się będę filmami żywego planu – fabularnymi i dokumentalnymi, do tych drugich zaliczając również materiały Polskiej Kroniki Filmowej. Zdaję sobie sprawę, iż są to całkiem odmienne obszary, tym niemniej przyświeca mi inny cel niż badanie estetyki czy gatunkowości: do możliwie najpełniejszego przedstawienia i uargumentowania funkcji pełnionych przez sport w polskim filmie niezbędne jest zestawienie i czerpanie z dorobku zarówno fabuły, jak i dokumentu. To film fikcji, jak zauważa Iwona Kurz, jest dziś najczęściej przedmiotem refleksji teoretycznej i metodologicznej, ale ujmując kwestię ściślej, należy zaznaczyć, iż jest to film traktowany jako narracja, estetyczny i dyskursywny konstrukt. Wówczas niemożliwe jest utrzymaniu radykalnej różnicy między „dokumentem” a „fabułą” – ulega ona zniesieniu, a co najmniej zatarciu [35].

W całości pomijam natomiast film animowany, gdyż, jak pisze Paweł Sitkiewicz: „Animacja jest sztuką, której niepowtarzalny charakter wynika przede wszystkim z formy oraz plastycznego tworzywa, natomiast rzadko z fabuły [...]. [A]nimacja, tak samo jak poezja, odznacza się wyjątkową organizacją wypowiedzi, co odróżnia ją od innych rodzajów filmowej wypowiedzi. Oglądać film animowany, zwracając uwagę jedynie na przygody postaci, to jak czytać lirykę, a nie dostrzegać rytmu, wersyfikacji czy metafor” [36].

Polski film animowany jest odrębnym fenomenem, którego badanie wymaga zastosowania zupełnie innych narzędzi niż w przypadku fabuły i dokumentu. Warto wszakże zaznaczyć, iż także tu znaleźć można ciekawe produkcje poruszające tematykę sportową. Sportem parali się co jakiś czas najsłynniejsi bohaterowie polskiej animacji dla dzieci, czyli Bolek i Lolek, a pokazane zostało to w Sportowcach (1964, reż. Wacław Wajser) i trzynastoodcinkowym serialu Olimpiada Bolka i Lolka (1983, reż. Romuald Kłys, Stanisław Dulz, Józef Byrdy, Jan Hoder, Marian Cholerek, Józef Ćwiertnia i Ryszard Lepióra). Metaforyczne znaczenia sportu w polskiej animacji wydobywali zaś m.in. Wacław Wajser w Wyścigu (1959) czy Lucjan Dembiński w Meczu (1968) i Recordzie (1973).

Poza obszarem moich badań znajdują się również etiudy zrealizowane przez studentów szkół filmowych. W wielu z nich poruszano motywy sportowe, nierzadko mieszczące się w zaproponowanych przeze mnie funkcjach. Bodaj najsłynniejszą jest Szkoła uczuć (1963, reż. Edward Bernstein [Żebrowski]), ale w licznych innych także odnaleźć można ślady propagandowego wykorzystywania sportu i jego zideologizowania, interesujące sposoby przedstawiania wysiłku zawodników, uzyskane za pomocą sportowej rywalizacji metafory ludzkiego losu czy też – co jest być może ich najciekawszym aspektem – obrazy społeczeństwa polskiego. Pisząc o etiudach zrealizowanych w łódzkiej Szkole Filmowej w latach 1949-1960 (choć słowa te w dużej mierze odnieść można by zapewne także do etiud z późniejszych lat), Joanna Preizner stwierdza: „Obraz PRL, który zapisał się w tych filmach, jest na pewno bardziej szczegółowy i nierzadko wiarygodniejszy niż ten, który w tym samym czasie zarejestrowały – a może słuszniej byłoby powiedzieć: wykreowały – filmy kinowe proponowane szerokiej publiczności przez przedsiębiorstwo »Film Polski«” [37]. Autorka zwraca uwagę na kilka przyczyn takiego stanu rzeczy, przede wszystkim na profil kadry profesorskiej, której otwarcie stwarzało większą szansę na swobodne wyrażanie poglądów, mniej ścisłe ograniczenia cenzuralne oraz zakładaną niejako z góry niedoskonałość tworów realizowanych przez studentów, która była niedopuszczalna w produkcjach profesjonalistów. W efekcie Polska Ludowa widziana oczyma twórców studenckich etiud różni się od tej znanej z większości filmów głównego nurtu. Opisanie i należyte umiejscowienie wizerunków sportu zawartych w etiudach wymagałoby jednak przytoczenia szeregu okoliczności związanych z funkcjonowaniem Szkoły Filmowej, co możliwe byłoby tylko w inaczej pomyślanej i skomponowanej pracy. W mojej zaś skupię się właśnie na tych utworach, które do powszechnego obiegu trafiały, których poznanie miała możliwość szeroka kinowa i telewizyjna publiczność i które wpisywały się przez to w dynamiczne relacje społeczeństwa ze sportem i kulturą.

Stan badań

Na gruncie polskiego piśmiennictwa filmowego powstały liczne prace opisujące kino PRL. Ich autorzy czynili to z rozmaitych perspektyw, koncentrując się na poetyce danego nurtu bądź gatunku, tworząc monografie twórców, badając sposoby podejmowania jednego tematu w różnych latach i przez różnych filmowców czy też analizując, jaki wpływ na kształt kinematografii wywarła cenzura. Obszerna i regularnie wzbogacana jest również bibliografia dotycząca historii polskiego sportu, ujmowanej pod kątem osiągnięć i życiorysów wybitnych postaci, zestawień statystycznych, monografii klubów i zrzeszeń, sportu regionalnego [38]. Prawie wcale jednak nie ma opracowań o pograniczu obu zjawisk. Temat sportu w polskim kinie lat 1944-1989 nie doczekał się jeszcze monografii. Jej stworzenie wydaje się zresztą, z racji ogromnego zakresu zagadnienia, wręcz niemożliwe, stąd też jako bardziej zasadne jawi się podejmowanie jego poszczególnych obszarów. I tu jednak stan badań jest bardzo skromny. W paradygmacie rozległej refleksji nad polskim kinem opracowania akcentujące motywy sportowe stanowią śladową ilość. Jakub Mosz opisał zagadnienie sportu w filmie krótkometrażowym, skupiając się wszakże na jego stronie estetycznej [39], a także w zwięzły sposób przedstawił występowanie motywów sportowych w polskim kinie w ogóle [40]. Inni badacze poświęcali interesującej mnie tematyce rozdziały swych książek bądź oddzielne artykuły, zwykle jednak umieszczając sport i jego audiowizualne reprezentacje w szerszym paradygmacie rodzimej kultury popularnej. Wiele spośród tych tekstów odznacza się bardzo istotną wartością poznawczą, by wymienić choćby te napisane przez Mariusza Czubaja [41] czy Piotra Kowalskiego [42]. Kilkukrotnie opisywano związki sportu z innymi sztukami, głównie z literaturą [43]. W Salezjańskiej Organizacji Sportowej Rzeczypospolitej Polskiej wydano cykl tomów zbiorowych o aksjologicznych, antropologicznych, etycznych, edukacyjnych, społecznych i kulturowych aspektach sportu [44]. Bardzo cenne, także w świetle przyjętej przeze mnie metodologii, są prace opisujące uwikłanie polskiego sportu w historię, mniej lub bardziej naznaczoną oczywiście kontekstami politycznymi. Artur Pasko poświęcił swą książkę zagadnieniu sportu wyczynowego w polityce państwa [45], Jakub Ferenc opracował monografię Wyścigu Pokoju [46], a Bogdan Tuszyński – rodzimych mediów sportowych [47]. Obecności sportu w mediach dotyczyły również publikacja Roberta Marchiwanego [48] oraz tom zbiorowy Sport w mediach[49]. Mariusz Czubaj, Jacek Drozda i Jakub Myszkorowski napisali Postfutbol, bardzo ciekawą, choć nie zawsze budującą panoramę piłki nożnej, a przede wszystkim reguł rządzących nią dawniej i dziś [50]. Obszerny zbiór tekstów poświęconych relacjom piłki nożnej i sztuki znalazł się w tomie redagowanym przez Jana Ciechowicza i Waldemara Moskę [51]. Współcześnie coraz więcej miejsca poświęca się również zagadnieniu kibicowania [52] oraz szeroko pojmowanemu sportowi w społeczeństwie i kulturze [53]. Z kolei przekład ważnych zagranicznych tekstów poświęconych obrazowaniu sportu w środkach masowego przekazu zredagował Andrzej Gwóźdź [54].

Niektóre polskie filmy z motywami sportowymi przywoływane są przez filmoznawców na marginesie analizy ogólniejszych zjawisk – całościowych ujęć historii polskiego kina, opisów nurtów i twórczości reżyserów. Część doczekała się także recenzji, omówień i okolicznościowych wywiadów na łamach rodzimej prasy filmowej i kulturalnej. Trzeba wszakże zaznaczyć, iż niektóre tytuły pozostały w literaturze naukowej i publicystycznej niezauważone. Wreszcie też do wskazania istoty rozlicznych kulturowych kontekstów przydatne są pochodzące z różnych lat naukowe i publicystyczne książki i artykuły poświęcone samej historii sportu, opracowania statystyczne czy biografie zawodników bądź trenerów.

Do wielu wskazanych bądź zasygnalizowanych powyżej tekstów odwołuję się w dalszej części pracy. Ufam jednocześnie, iż moja książka choćby w części zapełni lukę w polskim piśmiennictwie filmowym, dotąd traktującym sport w sposób marginalny.

***

Niniejsza książka jest nieznacznie zmodyfikowaną wersją rozprawy doktorskiej Funkcje motywów sportowych w kinie polskim w latach 1944-1989, którą w czerwcu 2013 roku obroniłem na Wydziale Kulturoznawstwa i Filologii w Szkole Wyższej Psychologii Społecznej w Warszawie. Pragnę wyrazić największą wdzięczność Profesorowi Piotrowi Zwierzchowskiemu, który na każdym etapie pracy służył mi pomocą merytoryczną, motywował, udostępnił wiele materiałów filmowych i bibliograficznych niezbędnych do napisania książki oraz pozwolił połączyć w pracy badawczej moje dwie wielkie pasje – sport i kino. Profesorom Mariuszowi Czubajowi i Mikołajowi Jazdonowi dziękuję za wnikliwą lekturę napisanego przeze mnie tekstu, docenienie jego dobrych stron i wskazanie kwestii wymagających uzupełnień i poprawy. Odpowiedzialność za wszystkie pozostałe w książce niedopatrzenia i niedociągnięcia obciąża już wyłącznie autora.

Szczególne, osobiste podziękowania kieruję natomiast do mojej żony Agnieszki, która stanowiła dla mnie bezcenne wsparcie podczas pracy nad tekstem. Wyrazy wdzięczności pragnę złożyć także moim Rodzicom i siostrze Adzie oraz rodzicom mojej żony.

Rozdział 1 Sport w PRL

Z perspektywy ponad dwudziestu lat od końca Polski Ludowej sport jej doby jawi się jako zjawisko dychotomiczne, by nie powiedzieć – schizofreniczne. Z jednej strony nie da się zapomnieć o jego propagandowym i ideologicznym wymiarze, błędach organizacyjnych oraz szybko starzejącej się infrastrukturze. Ciągle żywe są jednak wspomnienia o wspaniałych sukcesach polskich zawodników i zespołów, szczególnie tych z lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i początkach osiemdziesiątych, do dziś będących punktem odniesienia dla kondycji krajowego sportu i przedmiotem wspomnień. Pamięta się też – a czasem i za nimi tęskni – dziennikarzy, pracujących wprawdzie dla upolitycznionych mediów, ale nierzadko jednak prezentujących najwyższe standardy rzetelnego sprawozdawstwa i komentarza sportowego. Ponadto z nostalgią wspomina się, iż niezbyt funkcjonalne stadiony były często wypełnione do ostatniego miejsca, a w organizacyjnym bałaganie dobrze szkolono młodzież i nie pozwalano, by upadały zasłużone kluby – chyba że taka była wola partyjnych dygnitarzy. Sport jest zatem jedną z kategorii uniemożliwiających jednorodne opisanie czasów PRL, a do jego dychotomiczności odnieść można słowa Czesława Robotyckiego, który pisząc o historii PRL w kontekście problemu epistemologicznego, stwierdził: „Gdy PRL odeszła w przeszłość, tak przecież niedawno, pojawiły się zróżnicowane postawy wobec tego faktu. Odezwały się głosy, nawołujące do opisu i dokumentacji rzeczywistości upadłej formacji ustrojowej. Mówi się, że póki trwa ona w pamięci, póki w zachowaniach zbiorowych widoczne są rytualne odruchy rodem z PRL, póki istnieją jej materialne ślady, trzeba je zapisać dla historii. Ich podstawą są znamienne i liczne przekonania, które sugerują, by jak najszybciej wyzbyć się tego dziedzictwa w życiu społecznym, ale je zapamiętać dla historii, natomiast inne postulaty głoszą, by jak najszybciej zamazać i zlikwidować ślady niechlubnej przeszłości. Mamy bowiem prawo do kreowania narodowej tradycji, opierającej się na własnych, a nie na narzuconych wartościach. Równocześnie nie brak też głosów, rozgrzeszających przeszłość w całości lub przynajmniej niektóre jej części” [55].

Na sport w PRL przemożne oddziaływanie miała rzeczywistość polityczna, społeczna i gospodarcza państwa. Do opisu sposobów funkcjonowania sportu w Polsce lat 1944-1989 niezbędne jest zarysowanie jego struktur organizacyjnych, wywierających decydujący wpływ na politykę kadrową, szkoleniową i ekonomiczną. Istotne jest również przyjrzenie się zapleczu infrastrukturalnemu, wskazanie na rolę propagandy, a także przywołanie przykładów ilustrujących różnorodny wymiar sportu w PRL. Należy jednak pamiętać, iż geneza większości zjawisk decydujących o kształcie sportu Polski Ludowej sięga czasów znacznie od niej wcześniejszych, zaś same te zjawiska wpisują się w o wiele bardziej rozległe relacje sportu z polityką, życiem społecznym i kulturą. Dotyczy to choćby kwestii tak istotnych, jak idea demokratyzacji sportu i stanowiący jej część sport robotniczy (bardzo istotny choćby przecież na mapie polskiego sportu przedwojennego), wykorzystanie sportu w propagandzie, ale i w wychowaniu, czy też jego rola jako wyraziciela narodowej tożsamości. Wyczerpujące przedstawienie powyższych kwestii wymagałoby znacznie większej ilości odniesień do czasów sprzed PRL, celem tego rozdziału jest jednakże ukazanie, w jaki sposób zostały dostosowane do jej ideologicznych założeń, bieżącej polityki oraz jak kształtowały się w sporcie i kulturze okresu.

Dyscyplinami, które znakomicie egzemplifikują złożone oblicze polskiego sportu lat 1944-1989, są piłka nożna i kolarstwo – w szczególności rozpatrywane w kontekście Wyścigu Pokoju. Przyczyn takiego stanu rzeczy należy upatrywać przede wszystkim w ich masowości, popularności i wynikającego z niej zainteresowania władz. Ponadto futbol i kolarstwo znakomicie odzwierciedlały narodowe pragnienie sportowych sukcesów. Na przykładzie piłki nożnej dobrze widać zmieniające się – bądź też pozostające niezmienne na przestrzeni dekad – aspekty związane z funkcjonowaniem sportu w PRL oraz jego rzeczywiste osiągnięcia, będące współcześnie obiektem mitologizacji i nostalgii. W przypadku kolarskiego Wyścigu Pokoju na pierwszy plan wysuwają się kwestie związane z zapleczem propagandowym oraz politycznymi uwarunkowaniami sportu w PRL. Niezbędna jest także refleksja nad rzeczywistym sportowym znaczeniem imprezy – sukcesy polskich piłkarzy, siatkarzy czy lekkoatletów osiągane w międzynarodowych zawodach nie pozostawiały wątpliwości co do swej wartości. Wyścig Pokoju natomiast, z racji swego hermetycznego – choć często pozornego – amatorstwa, skłania do tego, by spojrzeć na ten problem w nieco innych kategoriach, mianowicie dystansu dzielącego socjalistyczny sport wyczynowy od zachodniego.

Analizując i opisując rozmaite konteksty funkcjonowania sportu w Polsce Ludowej, nie można nie zauważyć, iż stał się on znaczącą częścią jej kultury, współtworzonej przez rozmaite płaszczyzny publicznej i prywatnej aktywności, media i sztukę: „Kultura – pisał Bronisław Malinowski – jest w sposób oczywisty integralną całością, na którą składają się narzędzia i dobra konsumpcyjne, konstytucyjne statuty różnorakich społecznych ugrupowań, ludzkie idee i rzemiosła, wierzenia i zwyczaje. Czy rozpatrujemy bardzo prostą, pierwotną, czy też wyjątkowo złożoną i rozwiniętą kulturę, stoimy wobec rozległego aparatu, częściowo materialnego, częściowo ludzkiego, a częściowo duchowego, dzięki któremu człowiek może podołać stojącym przed nim konkretnym, szczególnym problemom” [56].

Sport w kulturze PRL jest zjawiskiem wieloaspektowym i różnorodnym. Opisanie specyfiki zagadnienia oraz zachodzących w nim zależności jest niemożliwe bez przywołania szeregu przykładów wybranych w taki sposób, by ukazywały wielość strategii transponowaniu tematu sportowego do różnych obiegów polskiej kultury lat 1944-1989. W przeciwieństwie do czasów przedwojennych w Polsce Ludowej dokonywało się rzeczywiste upowszechnianie masowej, rekreacyjnej kultury fizycznej, chociaż spowalniały je m.in. trudności w przekonywaniu obywateli do aktywnych form wypoczynku czy też błędy organizacyjne. Kolejnym czynnikiem utrwalającym obecność sportu w kulturze PRL były media, których przekaz warunkowany był w dużej mierze kwestiami politycznymi. Pomimo tego jednak w telewizji, radiu i prasie sportowej PRL oraz w poświęconych sportowym rozgrywkom odcinkach Polskiej Kroniki Filmowej udawało się często wytworzyć bardzo wysokie standardy sprawozdawstwa i komentarza. Wreszcie też, obraz sportu znalazł swe interesujące odbicie w kulturze PRL także dzięki sztuce. Temat ten jest zjawiskiem na tyle rozległym, iż wymaga znacznie dokładniejszej analizy, niż ta, która w tym miejscu może zostać podjęta. Jako egzemplifikację metod wykorzystywania sportu w sztuce wybrałem literaturę i muzykę, ponieważ dziedziny te zawierają teksty znajdujące się zarówno w obszarze kultury elitarnej, jak i popularnej.

Sport w PRL – znaczenie, funkcje i sposoby funkcjonowania

Zarys struktur organizacyjnych. Polski sport poniósł ogromne straty w trakcie drugiej wojny światowej. Odbudowanie go w przedwojennym kształcie było niemożliwe nie tylko z racji niepowetowanych strat kadrowych, ale też z powodu zmian ustrojowych. Funkcjonowanie sportu po 1944 roku wiązało się z całkowitą zmianą jego struktur organizacyjnych i społecznego wymiaru. Niewyobrażalne było pozostawienie sportu poza bezpośrednim zarządzaniem centralnych organów władzy – najpierw PPR, a następnie PZPR. Zideologizowano oczywiście także samo uprawianie sportu, którego zadaniem było „inicjowanie mas do pożądanych dla władzy zachowań społecznych, a także mobilizowanie społeczeństwa do umacniania systemu socjalistycznego” [57].

W historii sportu w Polsce Ludowej można wyodrębnić kilka podokresów, charakteryzujących się różnym stopniem nasycenia partyjną ideologią i dyrektywami oraz innymi założeniami organizacyjnymi. Wedle podziału zaproponowanego przez Piotra Godlewskiego [58] pierwszy etap – lata 1944-1946 – to moment reaktywowania działalności sportu i wychowania fizycznego, a także czas sporów wokół przyszłego systemu kultury w Polsce. Okres pomiędzy 1947 a 1956 rokiem zdominowany został przez próby przeniesienia na polski grunt modelu organizacji kultury fizycznej obowiązującego w Związku Radzieckiego. Do 1950 budowano fundamenty marksistowskiego systemu organizacyjnego, a następnie do roku 1956 go rozwijano. Podstawy prawno-organizacyjne tworzone były za pomocą dekretów, uchwał i ustaw, z których pierwsze utworzono w latach 1948 i 1948. Ustawa z 25 lutego 1948 roku dotyczyła m.in. powszechnego przysposobienia obowiązku wychowania fizycznego młodzieży oraz organizacji spraw kultury fizycznej i sportu. Ponadto niosła ze sobą nową frazeologię – wprowadzono trzy terminy: sport, wychowanie fizyczne i kultura fizyczna. Ta ostatnia miała mieć najszerszy zakres znaczeniowy, nadrzędny wobec sportu i wychowania fizycznego [59]. Na mocy Ustawy powołano Główny Urząd Kultury Fizycznej (GUKF), wojewódzkie urzędy kultury fizycznej oraz powiatowe inspektoraty kultury fizycznej. Do zakresu działań GUKF należało m.in. „kierowanie całokształtem spraw kultury fizycznej i sportu” [60] – będące w praktyce legitymizacją centralnego zarządzania. Z kolei w świetle Uchwały Biura Politycznego z 28 września 1949 roku kultura fizyczna stała się jednym z podstawowych czynników tworzących nowego człowieka, świadomego budowniczego socjalistycznego ustroju [61]. W miejsce GUKF natomiast na mocy uchwały powołano Główny Komitet Kultury Fizycznej.

Lata 1944-1956 odznaczały się akcentowaniem politycznej roli sportu i kultury fizycznej, służących do psychofizycznej przebudowy człowieka – nowy obywatel odznaczać miał się, także dzięki swej fizycznej aktywności, uświadomieniem politycznym i ideologicznym, wyrobieniem społecznym i zdecydowaniem. Ustawowa frazeologia pozwalała wyznaczać odgórne cele, decydujące o kształcie kultury fizycznej w pierwszych latach Polski Ludowej [62]. Jedną z najważniejszych cech charakteryzujących okres było ponadto odejście od stowarzyszeniowego modelu kultury fizycznej oraz promowanie sportu masowego kosztem wyczynowego [63].

Drugi etap dziejów sportu w PRL zakończył się w ostatnich miesiącach po Październiku, kiedy rozpoczęto przywracanie polskich tradycji i społecznych form działalności. Reaktywowano polskie związki i kluby sportowe, a w 1957 roku powołano Towarzystwo Krzewienia Kultury Fizycznej, które miało zająć się masową rekreacją. W PRL funkcjonował tzw. państwowo-społeczny model kultury fizycznej, w którym pieczę nad działalnością stowarzyszeń i związków cały czas sprawował organ administracji państwowej, zmieniający kilkakrotnie swoją nazwę [64].

Granicami periodyzującymi trzeci okres historii sportu w PRL są ostatnie miesiące „odwilży” i wydarzenia z grudnia 1970 roku. Po nich rozpoczął się okres przemian w sporcie, zintensyfikowany w latach 1972-1973. Sport do 1980 roku funkcjonował w ramach nowej polityki socjalnej i oświatowej PZPR. Na kolejnym etapie – od grudnia 1981 do lipca 1983 – zakładano demokratyzację organizacji sportowych struktur w Polsce, jednak uniemożliwiło to wprowadzenie stanu wojennego. Ostatni okres sportu w PRL przypadł na lata 1982-1989 i nie sprzyjał rozwojowi – głównym celem była walka o przetrwanie i utrzymanie dotychczasowych zdobyczy, natomiast podejmowane przez władze próby poprawy sytuacji nie przynosiły spodziewanych rezultatów.

Sport w propagandzie PRL. Wszystkie dziedziny życia społecznego PRL przenikała propaganda, w której realizację włączono cały aparat partyjny i państwowy, organizacje społeczne, szkoły i wiele innych instytucji [65]. Immanentną częścią publicznego dyskursu było ciągłe informowanie obywateli o sukcesach socjalistycznego państwa – rzeczywistych, ale również wyolbrzymianych czy całkowicie sfabrykowanych. „Propaganda – pisał Mariusz Mazur – może mieć wektor pozytywny, kiedy lansuje dane idee, treści, wartości czy osoby w celu pozyskania dla nich aprobaty, oraz negatywny, gdy dewaluuje, neguje i próbuje zniszczyć konkretnych ludzi, wyznawane przez nich wartości, zdeprecjonować ich działanie” [66].

Oblicza i wektory propagandy zmieniały się na przestrzeni lat i odzwierciedlały zmiany politycznych nastrojów w PRL i innych państwach bloku. Jej celom służył oczywiście odpowiedni język – modyfikowany, jednak pozostający ciągle rodzajem „nowomowy” zdefiniowanej i opisanej przez Michała Głowińskiego: „[...] w nowomowie najistotniejsze jest nieustanne narzucanie wartości – już na poziomie języka. W jej obrębie wszystko ma być oznaczone znakiem wartościującym, dodatnim lub ujemnym, zawsze jednak wyrazistym i jednoznacznym – tak dla mówiącego, jak słuchacza. Słowo ma w większym stopniu przekazywać te wartości niż znaczyć, ma być od razu zinterpretowane. Aksjologia górująca nad semantyką ma ograniczać maksymalnie możliwości wyboru, powodować, by każde słowo bądź każda formuła implikowały pewnego typu wartości, by były od nich nierozłączne. Wartościowanie nie krystalizuje się więc w toku indywidualnej wypowiedzi, ma wynikać już z aksjologicznego charakteru składników wchodzących w jej obręb, ma być ich wynikiem” [67].

Wydarzeniem sportowym, które znakomicie odzwierciedlało najważniejsze spośród towarzyszących sportowi w PRL rodzajów propagandy, był Wyścig Pokoju. Polityczne znaczenie największej kolarskiej imprezy bloku socjalistycznego nie mogło przecież pozostać bez wpływu na sposób jej prezentacji w mediach oraz ideologiczne nacechowanie. Jakub Ferenc zaproponował podzielenie propagandowego wymiaru Wyścigu na cztery okresy [68]. Warto jednocześnie zwrócić uwagę, iż periodyzacje związane ze sportem na ogół pokrywają się z ogólniejszym, dotyczącym całego państwa następowaniem kolejnych podokresów w historii PRL.

Pierwszy okres, datowany na lata 1948-1956, to czas najbardziej agresywnej, zaostrzonej walki propagandowej oraz podsycania atmosfery wrogości i nieufności wobec Zachodu. Podkreślano wówczas zbrodniczy charakter imperializmu, bezpośrednio atakowano politycznych wrogów, a komunikaty utrzymywano w schematycznym, ale dobitnym i jednoznacznym tonie. Kolejnym etapom Wyścigu Pokoju, ale także innym sportowym imprezom towarzyszyły rozmieszczane na trasie transparenty z hasłami nijak mającymi się do sportowej rywalizacji, oddającymi natomiast stan politycznego napięcia w relacji z Zachodem bądź ścisłej bliskości ze światem komunistycznym: „Precz z odbudową hitlerowskiego Wehrmachtu przez amerykańskich imperialistów”, „Granica na Odrze i Nysie granicą przyjaźni polsko niemieckiej, granicą pokoju w Europie”, „Niech żyje Wielki Stalin – chorąży pokoju, wódz socjalizmu i postępowej ludzkości”. Sport poddano intensywnej stalinizacji, a sami sportowcy spełniali w działaniach propagandowych ważne zdanie, gdyż, jak pisze Artur Pasko, „Doskonale nadawali się oni do promowania w społeczeństwie pożądanych, z punktu widzenia władzy, zachowań, utwierdzania »właściwych« stereotypów” [69].

W drugim okresie, pomiędzy 1956 a 1970 rokiem, w propagandzie Wyścigu Pokoju nastąpiła odwilż, przerywana wszakże momentami zaostrzania tonu – na przykład w kwestii amerykańskiej interwencji na Kubie, wojny w Wietnamie czy wobec Żydów. Druga połowa lat pięćdziesiątych i lata sześćdziesiąte przyniosły jednak wyraźną zmianę akcentów – starano się częściej eksponować osłabianie podziałów, niż stan wrogiego napięcia, a miejsce ciągłego międzynarodowego ideowego konfliktu zajęła międzynarodowa współpraca, dla której kolarski peleton był przecież znakomitą metaforą. Proces ten jest znamienny dla polskiej odmiany nowomowy (w odróżnieniu na przykład od czechosłowackiej) – przez cały czas była ona ideologiczna, jednak od lat sześćdziesiątych zanika w niej doktrynalna, marksistowsko-leninowska stylistyka, powracająca jedynie w odosobnionych, zrytualizowanych przypadkach [70].

Lata siedemdziesiąte przyniosły kolejną fazę odprężenia i zdominowane zostały przez propagandę sukcesu – główny nacisk położono na promowanie własnych, socjalistycznych osiągnięć, a nie na tworzenie negatywnego wizerunku Zachodu. Mroczny obraz propagandy powrócił w kolejnej dekadzie – w relacjach prasowych i telewizyjnych znów pojawiły się agresywne zwroty, oczywiście w mniejszej skali niż w epoce stalinizmu, jednak znacznie częstsze niż przed 1980 rokiem. Periodyzację odnoszącą się do Wyścigu Pokoju w dużej mierze zastosować można także do ogólnego obrazu propagandy w sporcie PRL.

Silne nacechowanie propagandowe, wynikające z doktrynalnego podporządkowania kultury fizycznej i sportu ideologicznym założeniom marksizmu, charakteryzowało stosunek władz PRL do sportu masowego. Największe natężenie zjawiska przypadło na końcówkę lat czterdziestych i pierwszą połowę następnej dekady. By zachęcić młodych Polaków do sportowego współzawodnictwa, Uchwałą Rady Ministrów z kwietnia 1950 roku ustanowiono odznakę „Sprawny do Pracy i Obrony” (SPO), którą zdobyć można było po uzyskaniu norm wyznaczonych w danej dyscyplinie. Odznaka podzielona była na cztery stopnie: dziecięcy (od 11 do 14 lat), młodzieżowy (od 15 do 18 lat), I stopień (powyżej 19. roku życia) oraz II stopień (po uzyskaniu I stopnia). Dla stopni dziecięcego i młodzieżowego nazwa odznaki brzmiała „Bądź Sprawny do Pracy i Obrony” (BSPO). Ponadto wyznaczono jej trzy rodzaje – brązowa dla BSPO, a także srebrzona oksydowana dla I oraz złocona dla II stopnia SPO [71]. Honorową odznakę SPO przyjął Bolesław Bierut, który w zredagowanym z tej okazji liście pisał: „Życzę serdecznie sportowcom polskim, by na swym ważnym odcinku działania dążyli do przekształcenia Polski w kraj zdrowych, mocnych i radosnych ludzi, zdolnych do wytężonej i ofiarnej pracy dla naszej Ludowej Ojczyzny, dla zabezpieczenia i utrwalenia pokoju” [72].

Motywacją do zdobywania odznaki miała być napięta sytuacja międzynarodowa. Autor wydanej przez Ministerstwo Obrony Narodowej publikacji czytelnikom zainteresowanym SPO uzmysławiał: „Nasze olbrzymie osiągnięcia doprowadzają do szału imperializm amerykański. Odradza on hitlerowski Wehrmacht – grozi wojną całemu światu. Musimy więc czujnie stać na straży naszej ojczyzny i być dobrymi jej obrońcami. Daremne jest ujadanie szakali z Wall-Streetu, światowe siły pokoju, którym przewodzi Związek Radziecki, potrafią okiełznać atomowo-wodorowych szaleńców. Świętej sprawy pokoju strzeże niezwyciężona Armia Radziecka i armie krajów demokracji ludowej” [73]. Nie dziwi więc, iż przykłady, jakie w dalszej części broszury służyć mają zmobilizowaniu do sportowego współzawodnictwa, to w przeważającej części żołnierze Armii Czerwonej, którzy swoje wojskowe umiejętności zawdzięczają treningom na pływalniach, bieżniach, ringach i pomostach ciężarowych. SPO była wszak pomysłem skopiowanym z ZSRR, gdzie przyznawano odznakę GTO.

Apogeum masowych imprez sportowych o wydźwięku propagandowym, powiązanych bezpośrednio ze świętami państwowymi, przypadło na lata 1948-1956. Sportowe zmagania towarzyszyły obchodom rocznic Manifestu PKWN (22 lipca) czy wybuchu rewolucji październikowej (7 listopada). Przy okazji Święta Pracy (1 Maja) organizowano Biegi Narodowe, natomiast częścią celebrowania rocznicy bitwy pod Lenino (12 października) były Marsze Jesienne. Do form sportu masowego PRL w okresie stalinowskim należały także sztafety (jak na przykład zorganizowana w 1949 roku z okazji siedemdziesiątej rocznicy urodzin Stalina sztafeta gwiaździsta na terenie województwa śląsko-dąbrowskiego), masowe pokazy sportowo-gimnastyczne, sport łączony ze współzawodnictwem pracy oraz ogólnopolskie spartakiady [74]. Te ostatnie służyć mogą jako wręcz modelowy przykład mechanizmów funkcjonowania masowego sportu w latach 1948-1956 oraz jego propagandowego wykorzystania.

Początki spartakiad, nawiązujących w swej nazwie do pochodzącego z Tracji Spartakusa, gladiatora i przywódcy buntu rzymskich niewolników w I w. p.n.e., sięgają Związku Radzieckiego lat dwudziestych. Po drugiej wojnie światowej masowe zawody sportowe w wielu dyscyplinach odbywające się w jednym miejscu i czasie bądź też w różnych miejscach, ale w zbliżonym okresie, organizowane były we wszystkich państwach bloku socjalistycznego. W PRL dwie pierwsze edycje Ogólnopolskiej Spartakiady Sportowej przeprowadzono w latach 1951 i 1954. Rywalizujący w nich zawodnicy reprezentowali piony sportu związkowego, wojskowego, milicyjnego, akademickiego, szkolnego i wiejskiego. Główną koncepcją imprezy miało być upowszechnianie masowego uprawiania kultury fizycznej, tym niemniej – chociażby w świetle słów autorów publikacji Spartakiada 1951 – nikt nie miał wątpliwości, że celów jest więcej: „Szeroko zakrojona akcja przygotowawcza do Spartakiady przebiegała pod hasłem dalszej mobilizacji sportowców, zwiększenia ich wysiłków sportowych, przygotowania ich do pracy produkcyjnej, do aktywnego udziału w wielkim narodowym froncie walki o pokój i Plan 6-letni” [75].