Słoneczne kino Pedra Almodóvara - Ewa Mazierska - ebook

Słoneczne kino Pedra Almodóvara ebook

Ewa Mazierska

0,0

Opis

Pierwsza w Polsce monografia twórczości jednego z najbardziej popularnych i najczęściej nagradzanych reżyserów europejskich. Jakie jest kino Almodóvara? – pyta autorka. Z jednej strony wulgarne, przejaskrawione, kiczowate i ekshibicjonistyczne, z drugiej – subtelne, ciepłe, nostalgiczne, czasem eleganckie. I chociaż hiszpański reżyser lubuje się w historiach melodramatycznych oraz z pogranicza życiowego prawdopodobieństwa, a niekiedy dobrego smaku, jego filmy pod każdą szerokością geograficzną są odbierane jako szczere i głęboko ludzkie. Manieryzm i skłonność do przesady Almodóvara zawsze idą w parze z niezwykle drobiazgową psychologiczną obserwacją, wyraziście zarysowanymi portretami bohaterów oraz daleką od moralistyki afirmacją życia. Ewa Mazierska przygląda się kinu swojego bohatera nie tylko z punktu widzenia filmoznawcy, ale i przez pryzmat historii, polityki, a także rozmaitych rewolucji społecznych i obyczajowych. Powstały w wyniku tak drobiazgowej obserwacji portret artysty wychodzi poza sztywne ramy krytyki filmowej, przeradzając się w barwną opowieść o Hiszpanii ostatniego ćwierćwiecza i jej niepokornym kronikarzu.

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
czytnikach Kindle™
(dla wybranych pakietów)
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 393

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
Oceny
0,0
0
0
0
0
0
Więcej informacji
Więcej informacji
Legimi nie weryfikuje, czy opinie pochodzą od konsumentów, którzy nabyli lub czytali/słuchali daną pozycję, ale usuwa fałszywe opinie, jeśli je wykryje.

Popularność




Almodóvar ma najbardziej demokratyczną wrażliwość od czasów Andy’ego Warhola. Wszystko, co przesuwa się przed jego kamerą, wita on z ciekawością i zrozumieniem.

Ryan Gilbey

Wstęp Dlaczego Almodóvar?

„Bez kolczyków będę się czuć naga”, „Trzeba cierpieć, by dobrze wyglądać. – Ja cierpię, a dobrze nie wyglądam”. Wystarczy mi przypomnieć te i podobne wypowiedzi z filmów Almodóvara, by poczuć nieprzepartą chęć ponownego ich obejrzenia. Pisanie książki o tych filmach to doskonały pretekst, żeby do nich powracać, szansa odkrywania nowych, ukrytych w nich rozkoszy i podzielenia się z innymi radością towarzyszącą ich oglądaniu. W poszczególnych rozdziałach będę się starała przekonać, że kino Almodóvara oferuje różnorodne przyjemności. Jedną z nich jest urok poznania bogatych, soczystych postaci. Rzadko bywają one jednoznacznie pozytywne – częściej są to postaci powikłane, lekceważące reguły życia społecznego, lecz mimo to zazwyczaj stajemy po ich stronie, identyfikujemy się z ich losem, chcemy, by wytrwały i wygrały. Osoby te często nas wzruszają, nierzadko także śmieszą. Śmiejąc się z nich jednak, po trosze śmiejemy się z samych siebie – bawi nas szczerość, z jaką bohaterowie Almodóvara przyznają się do swych przywar i grzechów, i naiwność, z jaką ujawniają swe słabości. Dzięki filmom tego reżysera zdobywamy też wiedzę o Hiszpanii, a zwłaszcza o współczesnym Madrycie: o jego fizycznej przestrzeni, jego kulturze, o tym, co niedawno było jego teraźniejszością, a dziś jest już przeszłością. Jest to czasem kino bogatej formy, na którą składa się, między innymi, prowadzenie wielu wątków naraz, obfitość przedmiotów uzupełniających znaczenie akcji, a niekiedy opowiadających konkurencyjną historię, bardzo eleganckie lub straszliwie kiczowate i niezwykłe kostiumy, wyraziste kolory i bogata ścieżka muzyczna. Zaryzykowałabym tezę, że kino to zbliża się do romantycznego ideału Gesamtkunstwerk, czyli totalnego dzieła sztuki. Różnica między Gesamtkunstwerk Almodóvara a, powiedzmy, operami Ryszarda Wagnera polega na tym, że Almodóvar zaprasza do kosztowania swojego dzieła wszystkich, niezależnie od poglądów politycznych, gustów, wykształcenia i ilości wolnego czasu, podczas gdy Wagner adresował swoje opery do garstki wybranych.

Obrazy Almodóvara nie są dziełami politycznymi w takim sensie, jak filmy Leni Riefenstahl, Siergieja Eisensteina czy Kena Loacha. Inaczej niż tamci reżyserzy, Almodóvar nie promuje w swych filmach żadnego programu politycznego, ani tym bardziej partii politycznej. Jego poglądy polityczne trudno wyłuskać, tak jakby uważał on, że kino nie powinno służyć interesom żadnej siły politycznej czy grupy nacisku – nawet tej, z którą sam sympatyzuje poza ekranem. Analogicznie nie odnoszą się one do kwestii moralnych, tak jak dzieła Roberta Bressona czy Krzysztofa Zanussiego. Hiszpański twórca nie poucza nas bowiem, jak odróżnić dobro od zła i jak postępować. W wielu swych filmach wręcz nie pozwala, żebyśmy byli z nim, a przeciwko jego wrogom, gdyż nie sposób określić, gdzie kryje się głos autora w kakofonii dyskursów, którymi się on posługuje. Jednocześnie jego filmy mają wymiar moralny i polityczny. Ten pierwszy polega na optymizmie, na afirmacji życia i wielkoduszności wobec tych, którzy zbłądzili. Dzięki temu zyskują one wymiar polityczny, ponieważ promują politykę opartą na tolerancji i – jeśli to możliwe – poczuciu humoru, nieufną wobec wszelkich autorytetów. Nie trzeba dodawać, że systemy demokratyczne bliższe są wizji Almodóvara niż totalitarne, ale nie jest on bynajmniej apologetą porządku, który nastąpił po frankizmie. W uznaniu tych właściwości zdecydowałam się nadać swej książce tytuł Słoneczne kino Pedra Almodóvara, choć zdaję sobie sprawę, że słońce w jego filmach niekiedy musi przebić się przez gęste chmury albo przez grube mury.

Na planie Zwiąż mnie!

Rosario Flores i Pedro Almodóvar na planie Porozmawiaj z nią

Strukturę mojej pracy wyznaczają wątki, problemy i specyficzne właściwości, które odnalazłam (a może ulokowałam) w filmach Almodóvara, nie zaś chronologia ich powstawania. Nie znaczy to, że zupełnie lekceważę chronologię – w wielu rozdziałach zwracam uwagę na to, jak poszczególne wątki były przez tego reżysera rozwijane bądź porzucane. Książka ta jednak – w przeciwieństwie do monografii, które analizują twórczość danego reżysera film po filmie – nie daje pełnego wglądu w twórczą ewolucję mojego bohatera, a zwłaszcza w zmianę jego zainteresowań tematycznych. Aby ten brak częściowo nadrobić, uzupełniam analizy streszczeniami filmów. Inną specyficzną cechą tej pracy jest to, że nie oddzielam w niej problemów dotyczących treści od kwestii formy. Wynika to z tego, że sama nie potrafię skutecznie treści od formy oddzielić. Forma nie jest dla mnie opakowaniem, kryjącym dzieło właściwe, ale raczej – jak sugeruje Susan Sontag – „zawartością pudełka zapakowanego w treść”. Taka struktura zmusza mnie do tego, by powracać do pewnych kwestii i fragmentów filmów, umieszczając je w coraz to innych kontekstach. Niekiedy jednak, chcąc uniknąć przesadnych repetycji, stawałam przed problemem, w jakim rozdziale o danej sprawie napisać, i decydowałam się nie wracać do niej w miejscu, gdzie nie od rzeczy byłoby ją przypomnieć. W innych miejscach zaś omawianie danej sprawy ograniczam do krótkiej wzmianki, odsyłając Czytelnika do rozdziału, w którym jest ona rozpatrywana dokładnie.

Słoneczne kinorozpoczynam od badania tła historycznego filmów Almodóvara oraz ich uwarunkowań politycznych, społecznych i kulturowych. Te ostatnie obejmują filmy, które zainspirowały reżysera, oraz pokrewieństwa między jego kinem a filmami innych twórców. W kolejnych rozdziałach punkt ciężkości przenosi się na kwestie ideologiczne, szczególnie na stosunek Almodóvara do dziedzictwa frankizmu i na sposób przedstawiania przezeń różnic płciowych i seksualnych. Wspomniałam już, że nie potrafię pisać o treściach i przesłaniach, nie poruszając kwestii formy, dlatego też rozdziały poświęcone tym sprawom przedzielone są częścią dotyczącą istotnej cechy stylu autora Labiryntu namiętności, czyli celebrowaniu przezeń wulgarności, która zarazem, w mej opinii, ma ważne znaczenie ideologiczne. Dalej piszę o sposobie, w jaki Almodóvar posługuje się gatunkiem filmowym, a następnie o stałym elemencie mise-en-scène jego filmów, czy wręcz o ich niezmiennym bohaterze: Madrycie. Ostatnie dwa rozdziały poświęcone są trwałym i bardzo ważnym z punktu widzenia stylu i ideologii wątkom dzieł Almodóvara: śmierci i mediom.

Na planie Labiryntu namiętności

Pedro Almodóvar, Rossy de Palma i Verónica Forqué na planie Kiki

Kilka powracających problemów i pojęć wyznacza ramy, w których rozpatruję filmy tego reżysera. Dotyczy to zwłaszcza frankizmu i postmodernizmu. Tworzenie po śmierci Franco, w wolnej, a przynajmniej demokratycznej Hiszpanii, i specyficzny stosunek do najnowszej historii tego kraju to jedna z najbardziej interesujących właściwości filmów autora Kiki. Zawdzięcza on jej sławę we własnym kraju i za granicą, ale zarazem jest ona powodem ataków na jego filmy. Podobne znaczenie ma przynależność filmów Almodóvara do postmodernistycznego paradygmatu. Sprawia ona, że filmy te są rozumiane pod różnymi szerokościami geograficznymi i trafiają do odbiorców o zróżnicowanej znajomości historii kina i głębokości zainteresowań intelektualnych. Nie jest przypadkiem, że pierwsza i, w mej opinii, wciąż najlepsza książka anglojęzyczna poświęcona dziełom Almodóvara, zbiór esejów pod redakcją Kathleen M. Vernon i Barbary Morris, nosi tytuł Post-Franco, Postmodern. W monografii twórcy filmowego nie ma zwykle miejsca na systematyczny wykład na temat znaczenia i historii pojęć, z których korzysta jej autor. Mimo to, by przybliżyć Czytelnikowi dyskutowane tu kwestie, staram się w każdym rozdziale krótko wyjaśnić znaczenie kluczowych terminów, a także wskazać problemy, jakich przysparzają one badaczom, w przypisach zaś odsyłam do literatury rozwijającej badane zagadnienia.

Słoneczne kino Pedra Almodóvara, śladem książki zredagowanej przez Vernon i Morris, omawia twórczość hiszpańskiego reżysera w sposób postmodernistyczny, z różnymi tego konsekwencjami. Jedną z nich jest to, że niniejsza praca nie została podporządkowana jednej metanarracji czy też ujęta w ramy jednego, dominującego dyskursu. Takie podejście, według mnie, prowadziłoby do jej niepotrzebnego zubożenia. Zamiast tego próbuję ulokować kino Almodóvara vis-à-viswielu mininarracji, ujawniających różne właściwości jego filmów, bez ambicji ustalenia, która z tych właściwości jest najważniejsza. W rezultacie przyjęcia takiej metody postanowiłam również nie zamieszczać w tej książce ogólnej konkluzji i ograniczyłam się do krótkiego podsumowania każdego z rozdziałów.

Pedro Almodóvar na planie Zwiąż mnie!

Inaczej niż większość autorów, piszących o Almodóvarze po angielsku, lecz rekrutujących się z grona znawców języka i kultury Hiszpanii, sama nie jestem iberystką i nawet nie znam hiszpańskiego. Z tego względu znakomita większość prac wypełniających bibliografię tej książki to teksty napisane po angielsku, brakuje w niej zaś prac hiszpańskich, na czele z powszechnie cytowaną książką Núrii Vidal z 1988 roku, El cine de Pedro Almodóvar. Jest to niewątpliwie wada tej książki – nie znając języka mojego bohatera, najprawdopodobniej nie byłam w stanie odkryć wielu subtelności zawartych w jego dziełach. Uważam jednak, że znajomość ojczystego języka autora nie jest warunkiem koniecznym, by zajmować się jego filmami w miarę kompetentnie. W najwyższym stopniu zaś dotyczy to reżysera takiego jak Almodóvar, którego twórczości poświęcono nie mniej stron papieru zapisanych po angielsku niż po hiszpańsku i który zarazem nie doczekał się ani jednej większej pracy po polsku. Jedynym znanym mi polskim krytykiem darzącym kino Almodóvara żarliwym uczuciem i poświęcającym mu dłuższe eseje jest Grażyna Stachówna. Mam nadzieję, że moja książka zachęci ją do napisania własnej monografii Almodóvara, która nadrobi liczne słabości tej pracy.

Pisząc tę książkę, myślałam szczególnie o jednym (choć mam nadzieję, że nie jedynym) jej czytelniku – o mojej siostrze, którą uważam za wymarzonego odbiorcę kina Almodóvara. Jej właśnie pracę tę dedykuję.

Movida, czyli postmodernizm w wolnej Hiszpanii

Od czasu śmierci Franco nowe pokolenie przebiło się [w Hiszpanii] na pierwszy plan, pokolenie nieodczuwające więzi z poprzednimi generacjami, nawet tymi „postępowymi”, które ujawniły się podczas ostatnich lat dyktatury. Jak dziś żyją w Madrycie ludzie, którzy mają dwadzieścia lat? To sprawa dość skomplikowana, której kino jeszcze nie pokazało. Myślę, że hiszpańscy reżyserzy albo zapomnieli o tym pokoleniu, albo nie są świadomi, co dzieje się na ulicy. Nie jest tak dlatego, że reżyserzy ci są za starzy, ponieważ mówię tu o filmowcach w moim wieku, lecz dlatego, że mają dystans do swych rówieśników.

Pedro Almodóvar1

Pedro Almodóvar realizuje filmy już od ponad trzydziestu lat – jako autor krótkich metraży zadebiutował w roku 1974. W tym rozdziale pragnę przedstawić kontekst polityczny i artystyczny, w jakim narodziły się jego pierwsze dzieła. Jeśli chodzi o sytuację polityczną Hiszpanii, była to końcówka totalitarnych rządów generała Franco, który zmarł w roku 19752. Gdyby stan kina narodowego mierzyć liczbą filmów produkowanych w danym kraju, to kino czasów Franco cieszyło się jak najlepszym zdrowiem. Jak zauważa José Luis Borau, od lat pięćdziesiątych Hiszpania mogła się poszczycić jednym z największych i najbardziej stabilnych w Europie przemysłów filmowych. Nawet w momentach kryzysu produkcja nie spadała poniżej pięćdziesięciu filmów długometrażowych rocznie, a w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych często przekraczała setkę3. Ponadto od końca lat pięćdziesiątych Hiszpania stanowiła wymarzone miejsce do realizacji filmów amerykańskich, co również zasilało produkcję obrazów rodzimych. Najpierw powstawały tu superprodukcje, produkowane przez Samuela Bronstona, w rodzaju King of Kings (Król Królów, 1961) w reżyserii Nicholasa Raya4, potem – spaghetti westerny. Za tym ilościowym rozkwitem krył się jednak kryzys, polegający na zmierzchu dwóch głównych stylów, w których powstaniu frankizm odegrał kluczową rolę. Jeden z tych stylów można określić jako konformistyczny. Reprezentowali go twórcy (albo z przekonania, albo z konformizmu) realizujący filmy zgodne z propagowanymi przez frankizm wartościami oraz wizją historii Hiszpanii. Filmy te zwykle podporządkowywały się schematom gatunkowym, przeważały zaś takie gatunki, jak epickie filmy historyczne (choć – rzecz znamienna – rzadko odnoszące się do okresu wojny domowej), komedie muzyczne (zarzuele) i dramaty religijne. Borau twierdzi, że przedstawiały one kraj, który istniał tylko na ekranie5. Korzystanie ze sprawdzonych recept zapewniało im jednak – przynajmniej w niektórych okresach – sporą widownię. Drugi ważny styl w kinie czasów Franco to styl opozycyjny, częściej określany jako metaforyczny6. Jego przedstawiciele za pomocą rozbudowanej metafory i metonimii, która pozwalała im minimalizować zagrożenie cenzurą, wyrażali niezadowolenie z hiszpańskiego status quo. W istocie ten styl, łączony z autorską tradycją w kinie hiszpańskim i reprezentowany przez takich autorów, jak Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem i Carlos Saura, można uznać za dominujący w hiszpańskim kinie od lat pięćdziesiątych. Co prawda należące do niego filmy stanowiły mniejszość kinematograficznej produkcji tego kraju, ale dostarczały tematów do dyskusji hiszpańskim elitom kulturalnym. Ponadto z biegiem lat reżim Franco dostrzegł ich polityczną użyteczność. Obecność wątków krytycznych wobec systemu, w połączeniu z wysoką jakością artystyczną, świadczyła bowiem o tym, że frankizm nie był tak opresyjny, jak twierdzili politycy i artyści przeciwni dyktaturze7. W konsekwencji filmy Berlangi, Bardema i Saury od początku lat sześćdziesiątych były wizytówką Hiszpanii na międzynarodowych festiwalach filmowych8.

We wczesnych latach siedemdziesiątych jednak już ani proste komedie muzyczne, chwalące wiejskie, bogobojne życie, ani skomplikowane filmy autorskie, demaskujące okrucieństwo i hipokryzję hiszpańskiego ustroju, nie były w stanie przyciągnąć tłumów do kin ani wywołać większej dyskusji intelektualnej. Niektóre przyczyny uwiądu tych dwóch stylów miały charakter pozaartystyczny i ponadhiszpański. Jedną z owych przyczyn był kryzys kina jako instytucji publicznej, jego miejsce bowiem zaczęła zajmować telewizja. Jak zauważa Borau, wchłonęła ona tę część publiczności kinowej, która gustowała w filmach lekkich, takich jak komedie i filmy epickie, zwykle realizowanych tak, by nie obrazić frankistowskiego establishmentu. W telewizji odbiorcy ci otrzymali (za darmo) swe ulubione „potrawy”, a nawet więcej, o podobnym smaku, w postaci oper mydlanych i programów muzycznych9.

Inną przyczyną było znudzenie bardziej wyrobionej publiczności opozycyjnymi metaforami i stopniowe rozmijanie się rzeczywistości filmowych obrazów z życiem widzów, zwłaszcza młodych mieszkańców dużych miast. Domagali się oni filmów lżejszych w tonie i bardziej czułych na przemiany kina i kultury światowej, której wytwory, jeszcze zanim umarł Franco, zaczęły w dużych ilościach docierać do Hiszpanii. Widzowie ci oczekiwali też filmów opowiadających o ich życiu wprost, bez pośrednictwa alegorii. Alegoria zresztą stawała się niepotrzebna, ponieważ w latach siedemdziesiątych nastąpiło osłabienie cenzury – najpierw, jeszcze za życia Franco, nieformalne, a potem, dzięki ustawom i dekretom rządowym, oficjalne, czego kulminacją było jej zniesienie w roku 197710. Jednym z ważnych powodów odrzucenia opozycyjnego kina przez młodych odbiorców – choć nie od razu zostało to uświadomione, ani tym bardziej wyartykułowane – było poczucie, że jest to sztuka, jeśli nawet nie totalitarna, to w każdym razie nieprzyjazna pluralizmowi, ograniczająca dyskusje o Hiszpanii do wąsko rozumianych kwestii politycznych i przyznająca sobie uprzywilejowane miejsce w kulturze narodowej. Z tym zbiegło się obniżenie lotów twórców niegdyś oryginalnych, z Carlosem Saurą na czele – im więcej lat upływało od śmierci Franco, tym bardziej staroświeckie i prowincjonalne stawały się jego filmy11. Kolejnym istotnym czynnikiem prowadzącym do kryzysu głównych paradygmatów kina hiszpańskiego było odrodzenie się czy umocnienie nacjonalizmów (albo regionalizmów), zwłaszcza katalońskiego, baskijskiego i galicyjskiego. Wzrost zainteresowania lokalnymi językami oraz żądania politycznej autonomii łączyły się z tym, że mieszkańcy tych regionów oczekiwali filmów wyrażających ich specyficzne problemy. Wcześniej były one ignorowane, jako że kino poprzedniego okresu miało zwyczaj przemawiać w imieniu całego narodu czy społeczeństwa, zaniedbując różnice między, na przykład, Baskami a Andaluzyjczykami12.

Kryzys, o którym tu mowa, dotknął nie tylko kina, ale również innych aspektów kultury hiszpańskiej. Jednym z nich była muzyka popularna. W tym samym czasie, kiedy uprzywilejowaną pozycję traciło kino opozycyjne, popularności ubywało też cantautores – bliskim marksizmowi autorom i odtwórcom protest-songów, a także hiszpańskim rockmanom (rock con raices). Frankizm tępił rocka nie tylko za to, że muzyka ta śmiała krytykować panujący system, ale też za jego „odchylenie klasowe”, czyli reprezentowanie poglądów robotniczej młodzieży13. Przedstawiciele tych stylów muzycznych po upadku Franco i po objęciu rządów przez socjalistów stali się nową elitą kulturalną, faworyzowaną przez władze polityczne i media. Zarazem jednak ze szczególnego miejsca w duszach słuchaczy zaczęli ich wypychać przedstawiciele angloamerykańskiej muzyki popularnej, zwłaszcza punka i heavy metalu, a także twórcy rodzimi, inspirujący się tymi stylami. Tak jak w wypadku kina, jednym z powodów niechęci odbiorców było poczucie, że owi artyści rozmijają się z ich oczekiwaniami i gustami, wciąż tkwiąc w przeszłości: w dawnych tematach i sporach ideologicznych oraz w przebrzmiałej formie. Ten ostatni czynnik wiązał się z kryzysem rocka w krajach anglosaskich, który nastąpił na początku lat siedemdziesiątych; w ten sposób wyschło główne źródło inspiracji hiszpańskich rockmanów. Ponadto status cantautores i rockmanów jako pupilków władz tworzył dodatkowy dystans między nimi a ich potencjalnymi słuchaczami. Od muzyki młodzieżowej, jeszcze bardziej niż od młodzieżowego kina, odbiorcy oczekują bowiem wiecznej opozycyjności, nonkonformizmu, a nawet gniewu, skierowanego do wszelkich elit, nawet tych, które jej sprzyjają14.

Banałem jest stwierdzenie, że kultura nie znosi próżni – kryzys jakiegoś jej elementu czy aspektu powoduje powstanie (choć często po okresie zamętu) czegoś nowego. Jeżeli zaś kryzys jest głęboki i rozległy, podważa rdzeń dotychczasowego systemu wartości i obejmuje więcej niż jedną dziedzinę, na przykład politykę i różne aspekty sztuki, to często owocuje powstaniem całej formacji kulturowej – nowego stylu tworzenia i życia, który z czasem staje się stylem hegemonicznym. Movidę madrileńę czy po prostu movidę, grupę i styl, z którym identyfikowany jest młody Pedro Almodóvar, można uważać właśnie za nową formację wyrosłą na gruzach wcześniej dominującej kultury, która z czasem zdobyła pozycję bliską hegemonii.

Gdy chodzi o film, za ogniwo pośrednie między dawnymi czasami a wiekiem movidy należy uznać powołane do istnienia w latach siedemdziesiątych kino „trzeciej drogi” (terceria via) i „nową komedię hiszpańską” (comedia madrileńa), pod którą zresztą Almodóvar był początkowo „podczepiany”. Ich głównymi reprezentantami byli Fernardo Colomo i Fernardo Trueba. Kino to charakteryzowało się uleganiem wpływom gatunkowego kina hollywoodzkiego, odwagą mówienia o sprawach seksu i krytykowania katolicyzmu, rewizjonistycznym stosunkiem do historii, a zarazem nikłym zainteresowaniem dla polityki, przynajmniej tej rozumianej w kontekście aprobaty lub opozycji wobec reżimu Franco15. Mimo wprowadzenia nowych wątków i pewnych eksperymentów formalnych kino to jednak, zarówno w sensie tematyki, jak i stylu, nie przecięło pępowiny łączącej je z dokonaniami poprzedników; odważyło się atakować uznane wartości, ale nie miało odwagi skandalizować. Colomo i Trueba osiągali sukcesy również w następnych dekadach, czego dowodem Oscar dla tego drugiego za Belle epoque (1992), jednakże zasięg oddziaływania ich dzieł praktycznie nie przekroczył Półwyspu Iberyjskiego.

Fabio McNamara (Roxy) oraz Alaska (Bom) w Pepi, Luci, Bom

Fabio McNamara i Pedro Almodóvar w scenie koncertu w Labiryncie namiętności

Alaska jako Bom w Pepi, Luci, Bom

Ambicje movidy, związane ze stworzeniem alternatywy wobec tego, co obowiązywało w muzyce, malarstwie, filmie i innych mass mediach, a także z dostarczeniem nowych wzorów zachowania, zwłaszcza młodemu pokoleniu, wyrażała już sama nazwa. Movidaznaczy „ruch”, choć termin ten tłumaczy się także jako „scenę”16. Przede wszystkim jednak, jak zauważa Núria Triana-Toribio, słowo movidajest ironiczną trawestacją nazwy partii Franco: Movimento17. Przesłanie młodych artystów można odczytać w ten sposób: „Kiedyś mieliście Movimento, teraz macie movidę. Sami oceńcie, z którym ruchem jest wam lepiej”.

Movida osiągnęła dominującą pozycję w kulturze hiszpańskiej, choć tworzyło ją zaledwie kilkanaście osób, a geograficzny obszar jej działalności był niewielki, ponieważ ograniczał się do Madrytu, czy wręcz madryckiego undergroundu. W sensie instytucjonalnym była to nieformalna grupa, powołana do istnienia pod koniec lat siedemdziesiątych przez Almodóvara i kilku innych artystów, takich jak malarz Guillermo Perez, para malarzy występujących pod pseudonimem Las Costus, projektantki mody Sybilla i Agatha Ruiz de la Prada, fotograf Alberto García Alix, aktor i muzyk Fabio McNamara, muzycy Alaska i Ouka Lele oraz osobowość telewizyjna Paloma Chamorro, producentka i gospodyni programu o buñuelowskim tytule „Złoty Wiek”. Ludzi tych, którzy pod koniec lat siedemdziesiątych mieli kilkanaście lub dwadzieścia kilka lat, łączyły podobne gusty i wrażliwość oraz podobne miejsce na mapie postfrankowskiej Hiszpanii. Odwrotnie niż starsi od nich artyści opozycyjni, którzy to, co narodowe, stawiali ponad to, co zagraniczne, członkowie movidy byli programowymi kosmopolitami. Wyrażały to już ich pseudonimy, a zwłaszcza irlandzkie brzmienie nazwiska McNamara, które przybrał przyjaciel Almodóvara, Fabio de Miguel.

Pedro Almodóvar i Fabio McNamara na planie Labiryntu namiętności

Jak piszą Kathleen M. Vernon i Barbara Morris, movida obejmowała „niemalże całą generację tych, którzy nie byli w stanie uczestniczyć w eksplozji międzynarodowej kultury młodzieżowej z lat sześćdziesiątych, ale postanowili odbić to sobie w latach osiemdziesiątych”18. Stylem i ruchem, który wywarł największy wpływ na członków movidy, był punk: pierwsza młodzieżowa formacja utożsamiana z postmodernizmem. W ten sposób movida była też bliska postmodernizmowi, choć pokrewieństwa movidy z postmodernizmem były nie tylko zapośredniczone. Sami movidowcy mieli świadomość swej ponowoczesności, o czym świadczy na przykład to, że główny artykuł w pierwszym numerze ich nieoficjalnego pisma, „La Luna de Madrid”, z listopada 1983 roku, zatytułowany był Madrid 1984: La posmodernidad?19

Núria Triana-Toribio zwraca uwagę na zbieżność dwóch kluczowych dla punka i historii Hiszpanii wydarzeń: w roku 1975 w londyńskim sklepie Malcolma McLarena został utworzony zespół Sex Pistols, w tym samym roku, w którym zmarł generał Franco20. Punk był więc niewiele starszym bratem movidy. Lista podobieństw między tymi dwoma ruchami jest imponująca. Po pierwsze, movidowców urzekła w ich anglosaskich krewnych pogarda dla przyszłości – życie zgodne z hasłem: „Po nas choćby potop”. Doskonale korespondowała ona z ich lekceważeniem przeszłości, z pragnieniem zapomnienia historii21, a zwłaszcza okresu rządów Franco (tą sprawą zajmę się bliżej w rozdziale o nieobecności Franco). Kolejnym aspektem punka, który oddziałał na movidę, był polityczny nihilizm, a przynajmniej odrzucenie polityki w dawnym stylu, zgodnie z którym partie i rządy to najważniejsze instytucje, artykułujące polityczne opinie społeczeństwa, które można porządnie zakwalifikować jako prawicowe, lewicowe i centrowe. Punkowcy, którzy – jak zauważa Dick Hebdige – występowali w imieniu zaniedbywanej przez polityków z prawa i z lewa białej młodzieży z nizin społecznych (white lumpen youth), czuli głęboką nieufność wobec establishmentu politycznego i wszelkich instytucji, co wyrażało ich motto: „Anarchy is the key; do-it-yourself is the melody” (Anarchia jest kluczem, zrób to sam to [nasza] melodia)22. Movidowcy również dystansowali się wobec polityki, ale ich powody były inne. Nie mając specjalnych zasług w walce z frankizmem, nie mogli oczekiwać nagród za kombatancką przeszłość – te przypadły w udziale twórcom opozycyjnym, którzy otrzymali (jakkolwiek nieformalne) pierwszeństwo w dostępie do rządowych grantów i funduszy na sztukę. Wywołało to niezbyt ostry, ale za to wieloletni konflikt pokoleniowy między generacją Almodóvara a generacją Bardema i Saury. Brak dostępu do centralnych funduszy przeznaczonych na sztukę był po części rekompensowany wsparciem władz lokalnych, co tłumaczy, dlaczego movidą mógł się poszczycić Madryt, a nie mogły, na przykład, Cordoba czy Bilbao. Szczególne znaczenie miała polityka socjalistycznego mera Madrytu, Enrique Tierno Galvána (1918–1986), weterana antyfrankistowskiej opozycji, którego ideałem było „oddanie Madrytu we władanie madrileńos” poprzez wspieranie ośrodków kultury nieformalnej, takich jak nocne bary, kluby czy alternatywne kina. W znacznym stopniu dzięki Tierno Galvánowi Almodóvar i jego przyjaciele mieli się gdzie spotykać i przedstawiać światu swe dzieła23.

Dick Hebdige zwraca uwagę, że denuncjując wszystko, co jest „tu i teraz”, odrzucając mity i symbole brytyjskości (barwy narodowe, instytucję monarchii) oraz ogłaszając, że Wielka Brytania nie ma przyszłości, punkowcy niejako zatrzasnęli się w błędnym kole alienacji ze społeczeństwa i skazali na powtarzanie zarzutów składających się na tezę o „kryzysie nowoczesnego życia” (wysokie bezrobocie, depresja i tak dalej) i na wygląd głodnego (głodnego jedzenia i spragnionego narkotyków) chudzielca o błędnym wzroku, z agrafką w uchu24. Tymczasem dystans czy niechęć movidy do polityki nigdy nie przerodziły się we wrogość czy agresję wobec własnego kraju, ani tym bardziej całego świata. Mimo asocjacji z narkotykami movida była ruchem optymistycznym, wręcz karnawałowym. Wiązało się to z tym, że inaczej niż druga połowa lat siedemdziesiątych w Anglii, w Hiszpanii pierwsze lata po śmierci Franco były czasem kulturalnego i ekonomicznego rozkwitu. Ponadto nowe władze (odwrotnie niż reżim Franco) pragnęły być kojarzone z młodością. Jeśli nawet nie pomagały one movidzie finansowo, to wspierały ją moralnie. W tym sensie – jak zauważa Mark Allinson – movida była bliższa słonecznej kulturze swinging sixties25 niż pochmurnej następnej dekadzie na Wyspach Brytyjskich.

Movidę łączyła z punkiem i postmodernizmem również wiara w płynność ról społecznych, w tym ról wynikających z różnic biologicznych, z czym wiązała się predylekcja do przebierania się, do udawania czy parodiowania zachowań przedstawicieli płci przeciwnej, a także podobny ubiór chłopaków i dziewczyn, mężczyzn i kobiet. Punki płci obojga chodziły w brudnych (albo udających brudne) skórzanych ubraniach, w łańcuchach i paskach, z ostrym makijażem na twarzy26. Podobnie w filmach Almodóvara – zarówno tych pochodzących z wcześniejszego okresu, jak i późniejszych – pojawia się spora liczba mężczyzn przebierających się za kobiety i vice versa, na czele z Femme Letal i jego wielbicielami z Wysokich obcasów (por. rozdział o płci i seksualności).

Każdy może być artystą – Imanol Arias jako Riza podczas występu w Labiryncie namiętności

Bodajże najważniejszym ogniwem łączącym punka, postmodernizm i movidę był jednak brak szacunku dla profesjonalizmu. Punkowcy – jak wskazuje cytowane wcześniej motto: „Do-it-yourself is the melody” – głosili, że każdy może być piosenkarzem, gitarzystą, a nawet gwiazdą; tak naprawdę nie liczy się talent, ani nawet praca, ale postawa (attitude), na którą składają się przekonanie o sensie własnego tworzenia i wiara w możliwość osiągnięcia sukcesu27. Charakterystyczną cechą ideologii postmodernistycznej była też zachęta do obalania barier, ustanowionych czy zracjonalizowanych przez ideologię modernistyczną, włączając w to granicę oddzielającą artystę od publiczności – w sensie literalnym (przykładem scena i widownia) i metaforycznym (artysta to w modernizmie ktoś szczególny, obdarzony talentem, czym jego odbiorca nie może się poszczycić). Muzycy punkowi często grali źle, fałszowali, ale się tym nie przejmowali (inaczej niż rockmani, dumni ze swego profesjonalizmu, a zwłaszcza z wirtuozerii gry na gitarze). Podkreślali również, że są podobni do swoich słuchaczy, w przeciwieństwie do reprezentantów glam rocka (poprzedzającego punk), którzy bardzo się różnili od swych wielbicieli zarówno wyglądem, jak i sposobem bycia. Artyści punkowi faworyzowali przy tym małe sceny, gdzie dystans między artystą a odbiorcą był niewielki i łatwy do przekroczenia. Analogicznie członkowie grup muzycznych związanych z movidą zapraszali odbiorców, by wstępowali na scenę i grali razem z nimi, albo też zstępowali na widownię, by oglądać popisy swoich znajomych i nieznajomych28. Ponadto nie wystawiali swych dzieł w typowych „świątyniach sztuki”, takich jak galerie i muzea, ale w miejscach zabawy, dzięki czemu tworzona przez nich sztuka stawała się częścią szerszego dyskursu, powodując niejako rozpłynięcie się sztuki w nie-sztuce. Co więcej – była już o tym mowa – nie rościli sobie pretensji do posiadania wyjątkowego talentu, czy nawet do opanowania warsztatu w danej dziedzinie. Wręcz przeciwnie – obnosili się ze swym amatorstwem (które współgrało z ubóstwem środków materialnych na tworzenie sztuki), tak samo jak nasz bohater, twierdzący, że zapewniało mu ono swobodę eksperymentowania, dając odwagę odkrywania nowych terytoriów i wcielania się w różne role artystyczne29. Nie czując nieśmiałości wobec żadnego medium, środka artystycznej ekspresji, Almodóvar reżyserował, pisał scenariusze, grał, tworzył muzykę, montował, a nawet był operatorem swoich wczesnych filmów. Nie miał również oporów, by zapraszać przyjaciół, ażeby wystąpili w jego filmach, choć otwarcie przyznawał, że są oni pozbawieni zdolności aktorskich (przykładem Alaska czy Fabio McNamara, występujący w Pepi, Luci, Bom i Labiryncie namiętności)30.

Zdjęcie z planu Labiryntu namiętności; po lewej Pedro Almodóvar

Pedro Almodóvar i Fabio McNamara w scenie koncertu w Labiryncie namiętności

Część movidowców – a wśród nich także Almodóvar – nie mogła zresztą stać się profesjonalistami, ponieważ bramy profesjonalnego rozwoju były przed nią zamknięte. W roku 1971 reżim frankistowski zlikwidował jedyną w kraju szkołę filmową (w Madrycie), w której nauki pobierali wcześniej tacy twórcy, jak Berlanga i Bardem. Ale nawet gdyby działała ona przez całą dekadę lat siedemdziesiątych, to jest rzeczą wątpliwą, by Almodóvar do niej trafił. Jego niskie pochodzenie społeczne (ojciec trudnił się dystrybucją wina, matka była gospodynią domową), niezbyt dobra sytuacja materialna, a także prowincjonalizm (pustynna La Mancha stanowiła kulturalne peryferie Hiszpanii) nie sprzyjały bowiem studiowaniu przedmiotu będącego domeną wyższej warstwy klasy średniej. Zamiast więc poznawać tajniki reżyserii w szkole filmowej czy na uniwersytecie, Almodóvar uczył się reżyserowania na własnych błędach, kręcąc krótkie metraże kamerą Super 8 w czasie wolnym od pracy w państwowej firmie telefonicznej (Telefónica).

Taka sytuacja była też charakterystyczna dla kilku innych członków grupy, którzy nie dość, że nie utrzymywali się z pisania, malowania, muzykowania czy reżyserowania, to pracowali w dzień w zawodach pozaartystycznych, żeby w ten sposób zarobić na uprawianie sztuki nocą. Nie znaczy to jednak, że movida była domeną młodzieży z klasy robotniczej. Tworzyli ją przedstawiciele wszystkich klas, zarówno nizin społecznych, jak i elity kulturalnej i finansowej. Núria Triana-Toribio zwraca uwagę na to, że należał do niej syn Luisa Berlangi, Carlos G. Berlanga, członek punkowych grup Kaka de Luxe i Alaska y los Pegamoides, a także świetnie wykształcony na uniwersytetach amerykańskich i w Paryżu Santiago Auserón z jednej z najsłynniejszych grup muzycznych dyskutowanego tu okresu, Radio Futura31. W konsekwencji klasa społeczna, która dla ich „duchowych ojców i starszych braci” stanowiła najważniejsze kryterium podziałów towarzyskich, dla nich właściwie nie miała znaczenia. Brak zainteresowania tym, skąd się „przyszło” i kim są rodzice „przybysza”, to kolejny punkt wspólny movidy i postmodernizmu. Pod tym względem movida była bardziej postmodernistyczna niż punk, który przynajmniej na początku był stylem białej „podklasy”. W dużym stopniu właśnie tej obojętności wobec problemów związanych z klasą i sytuacją materialną zawdzięcza movida swój masowy oddźwięk, znacznie przekraczający – zdaniem Marka Allinsona – ten, którym cieszyli się punk i kultura londyńskich swinging sixties32.

Fabio McNamara i Pedro Almodóvar w scenie koncertu w Labiryncie namiętności

Obalaniu barier między tworzeniem a konsumowaniem sztuki towarzyszyło (charakterystyczne dla postmodernizmu) przekraczanie przez artystów movidy granic między poszczególnymi dyscyplinami artystycznymi, jak również między sztuką wysoką i niską, a także korzystanie z tego, co zostało wyrzucone na śmietnik: metaforyczny śmietnik historii i literalny kosz na rzeczy zużyte. I znów twórczość Almodóvara jest tego doskonałym przykładem. On sam, jeszcze zanim zaczął kręcić filmy oraz w czasie realizacji swych pierwszych dzieł ekranowych, współpracował z czasopismami literackimi i komiksowymi, pisał teksty piosenek, komponował muzykę oraz grał w zespołach punkowych, między innymi Almodóvar y McNamara. Muzyka, zwłaszcza punkowa, odgrywa ważną rolę w jego filmach, szczególnie w Pepi, Luci, Bomi w Labiryncie namiętności, gdzie sam reżyser pojawia się na scenie. Z punka zaczerpnął Almodóvar zainteresowanie pornografią, wisielczym i skatologicznym humorem oraz pogardę dla autorytetów. Źródłem jego pierwszego filmu długometrażowego, Pepi, Luci, Bom, jest fotonowela pod tytułem Erekcje powszechne, którą Almodóvar stworzył dla komiksowego czasopisma „La Vibora”. Tytuł fotonoweli zawierał zarówno prowokację natury seksualnej, jak i – poprzez aluzję do wyborów powszechnych rządu czy prezydenta – kpinę z autorytetów politycznych. Komiksowa geneza odbija się na nieciągłej strukturze tego filmu i na jego uproszczonej psychologii.

W swych kolejnych filmach Almodóvar w mniejszym stopniu będzie się posługiwać poetyką komiksu oraz innych sztuk graficznych, jednakże nie znika ona całkowicie z jego twórczości. Bywa inspiracją dla czołówek jego filmów, które często przypominają początki filmów animowanych dla dorosłych, na przykład Różowej pantery. Mark Allinson twierdzi, że działalność movidy to doskonały przykład bricolage’u, który Claude Lévi-Strauss zdefiniował jako „ułożenie istniejących przedmiotów w nowy sposób i ich rekontekstualizacja”33. Bricolage to zjawisko typowo postmodernistyczne, często tłumaczone charakterystycznym dla tej formacji kulturowej kryzysem oryginalności i upadkiem standardów artystycznych, albo – odwrotnie – świadectwo tego, że oryginalność jest możliwa nawet w erze ponowoczesności34. Jak będzie o tym mowa w dalszej części książki, mieszając sztukę wysoką z niską, „perły” ze „śmieciami”, Almodóvar bardzo dowartościował „śmieci”, a zarazem zdołał wznieść się na poziom rezerwowany dla dzieł i artystów reprezentujących sztukę wysoką.

Zdjęcie z planu Labiryntu namiętności; po lewej Pedro Almodóvar

Odrzucając w swych wczesnych filmach obie tradycje hiszpańskiego kina: służalcze wobec reżimu i jednocześnie schlebiające „niskim gustom” oraz krytyczne wobec reżimu i elitarne, Almodóvar w krótkim czasie połączył je obie. Jego filmy osiągnęły bowiem popularność dorównującą zarzuelom i komediom. Podobnie jak dzieła Berlangi, Saury czy Ericego, stały się one wizytówką Hiszpanii za granicą i tak jak filmy tamtych, tyle że w jeszcze większym stopniu, są one postrzegane jako jego autorskie osiągnięcia, jako „filmy Almodóvara”, a nie filmy należące do określonego gatunku czy okresu w historii narodowego kina Hiszpanii.

Almodóvar nie tylko należał do movidy, ale został także jej nieformalnym kronikarzem, w swych pierwszych filmach przedstawiając jej członków, ich artystyczne osiągnięcia oraz środowisko geograficzne i społeczne, w którym się obracali. W Pepi, Luci, Bom i w Labiryncie namiętności zagrali (piętnastoletnia wówczas) Alaska, Santiago Auserón i Fabio McNamara – czołowe postaci punkowej sceny Madrytu. Nie tylko grają oni bohaterów podobnych do siebie samych, ale również grają na instrumentach i śpiewają, skądinąd źle, gorzej nawet niż w życiu pozaekranowym. Sam autor Pepi, Luci, Bomprzyznaje, że przed występem w jego filmie Alaska nigdy nie śpiewała, a jedynie grała na gitarze. Z charakterystyczną dla siebie prowokacyjną szczerością dodaje też, że podziwia swą gwiazdę, iż miała odwagę wystąpić w jego filmie35.

Przestrzenią działania bohaterów wczesnych filmów Almodóvara są kluby, dyskoteki i prywatne mieszkania, gdzie movidowcy naprawdę się spotykali. Miejscem szczególnie ważnym ze względu na postmodernistyczną mise-en-scène jest madrycki pchli targ (pchli targ to wręcz ucieleśnienie idei bricolage’u), (El) Rastro. Niegdyś obfitował on w najświeższe produkty twórczości członków movidy, takie jak płyty hiszpańskich grup punkowych, plakaty i fanziny oraz przedmioty potrzebne im do tworzenia, na przykład płyty zagranicznych zespołów i stare ubrania, obecnie można na nim znaleźć pozostałe po niej pamiątki. Rastro było też miejscem, gdzie członkowie i sympatycy movidy spotykali się w celach towarzyskich i erotycznych. Od sceny takich erotycznych spotkań zaczyna się Labirynt namiętności. Jak zauważa Núria Triana-Toribio, Almodóvar nie tylko umieszcza Rastro w swym filmie, ale czyni to (po części pewnie z powodu niskiego budżetu) w sposób właściwy dokumentalistom – w osadzonych tam scenach pojawiają się gapie patrzący prosto do kamery36.

Ważnym wątkiem Pepi, Luci, Bomi Labiryntu namiętności jest również charakterystyczne dla etosu punka i movidy przekraczanie bariery między odbiorem a tworzeniem sztuki. Weźmy Rizę z Labiryntu namiętności, który przybywa na koncert zespołu punkowego jako słuchacz, wkracza do garderoby i chwilę później pojawia się na scenie, by zastąpić lidera zespołu, który akurat złamał nogę; albo graną przez Kiti Manver kobietę z Pepi, Luci, Bom, która na koncercie Bom i jej przyjaciół przedstawia się jako artystka flamenco rocka, szukająca możliwości szerszego zaprezentowania swego talentu. Innym przykładem jest łatwość, z jaką Pepi (swoiste alter ego Almodóvara) wkracza na teren sztuki, od razu próbując sił w kilku dziedzinach: pisząc scenariusze reklam telewizyjnych, zajmując się ich realizacją i marketingiem, a także realizując dokument o swych przyjaciółkach.

Alaska (Bom), Eva Siva (Luci) i Carmen Maura (Pepi) w Pepi, Luci, Bom

Na następnych stronach: Na Rastro, kadr z Labiryntu namiętności

AutorPepi, Luci, Bomstworzył także fikcyjną gwiazdę porno, Patty Diphusę. Jej przygody wypełniały wiele stron wspomnianego wcześniej nieoficjalnego organu prasowego movidy, „La Luna de Madrid”. Podobna z usposobienia i światopoglądu do Almodóvara Patty to kwintesencja postmodernizmu: jej tożsamość płciowa i orientacja seksualna wydają się płynne, sprawy klasy społecznej nie mają dla niej znaczenia, uczuć patriotycznych nie żywi wcale, a jedyne, co się dla niej liczy, to obserwowanie świata i podążanie za własnymi marzeniami, których jednak nie próbuje nikomu narzucić37.

Jak każdy ruch artystyczny, movida miała swój złoty wiek, po którym przyszedł okres stagnacji i dezintegracji. Stagnacja nastąpiła, gdy movida przestała szokować i stała się częścią skomercjalizowanej kultury dominującej, wręcz zaczęła uosabiać „nową Hiszpanię”, stanowiącą integralną część zjednoczonej Europy. Pod tym względem – jak zauważa Mark Allinson – podzieliła los wielu innych subkultur38. Sam autor Pepi, Luci, Bom za czas rozkwitu movidy uważa lata 1977–1983, choć większość krytyków umieszcza go nieco dalej: w latach 1981–198339. Rok 1985 można uznać za symboliczny koniec tego ruchu. Wtedy bowiem zamknięty został klub Rock-Ola, najsłynniejsze z miejsc kojarzonych z movidą, a z programu telewizyjnego zniknął wspomniany uprzednio „Złoty Wiek”40. Od drugiej połowy lat osiemdziesiątych większość członków movidy zaczęła wtapiać się w tłum, nie odnosząc specjalnych sukcesów artystycznych i w końcu porzucając życie na scenie, ale rekompensując to sobie sukcesami na polu biznesu. Na przykład Alaska stała się bogatą właścicielką hoteli41. Część movidowców padła też ofiarą AIDS. Tylko Almodóvarowi udało się z pełnym sukcesem wkroczyć do następnej epoki, a nawet ukształtować ją na swoją modłę, pozostając zarazem żywą legendą tamtych czasów. Jak zauważa Allinson, po movidzie Hiszpania nie może się poszczycić wyraźną „sceną” młodzieżową. Kultura młodzieżowa tego kraju jest dziś częścią międzynarodowej czy też globalnej kultury konsumenckiej42.

Zaprzysięgli „almodovaryści”, w sposób typowy dla miłośników sztuki kultowej, która traci ten status, kiedy zyskuje masową popularność i uznanie krytyków, od pewnego czasu lamentują, że reżyser zdradził swoje źródła i jego postmovidowe dzieła nie dorównują wczesnym filmom, ponieważ brakuje im świeżości, pasji i oryginalności tamtych. Moim zdaniem jednak, niewielu reżyserów w takim stopniu dochowało wierności młodzieńczemu etosowi jak Almodóvar. Firma El Deseo, którą w roku 1986 Pedro założył wraz z bratem Agustínem, będącym producentem i kierownikiem produkcji jego filmów, to doskonałe wcielenie zasady „zrób to sam” (ewentualnie zapraszając rodzinę i przyjaciół do pomocy), która stanowiła podstawę sukcesów movidy43. Reżyser ten jest przy tym wierny swoim stałym współpracownikom, a oni – jemu. Wszystkie jego długometrażowe filmy montowane są przez José Salcedo, operatorem wielu z nich jest Ángel Luis Fernández, a kostiumy do większości zaprojektował José María Cossío. Im właśnie Almodóvar w dużej mierze zawdzięcza to, że wszystkie jego filmy charakteryzuje odważny styl wizualny oraz że mają one podobny rytm czy dynamikę, wywodzącą się głównie z tego, co dzieje się wewnątrz kadru, a nie z połączeń między kadrami. W sumie twórcy ci mają niemały udział w tym, że filmy Almodóvara wyglądają tak, jakby wyszły spod jednej ręki.

Również eklektyzm tematyczny i stylistyczny oraz inkluzywność w doborze postaci, właściwe późniejszym filmom Almodóvara, odzwierciedlają ideał przekraczania wszelkich barier narzuconych przez kulturę. Można zaryzykować tezę, że dopiero z biegiem lat i wraz z powiększającym się bagażem sukcesów twórcy udało się osiągnąć movidowe ideały. Inaczej niż jego poprzednikom, reżyserom „politycznym”, Almodóvarowi nie można zresztą zarzucić zaprzedawania się czy wyprzedawania, on bowiem nigdy nie obiecywał, że robić tego nie będzie, a przynajmniej nie czynił tego publicznie. Ci, którzy znają przygody Patty Diphusy (za którą, jak wcześniej wspomniałam, kryje się sam reżyser), pamiętają nawet, że odczuwa ona niejaką dumę z powodu swego komercyjnego podejścia do życia. Jak będę się starała wykazać w dalszych rozdziałach, Almodóvar pamięta, skąd przyszedł, ale nie pozwala, żeby pamięć ta była mu kulą u nogi.

Zapożyczenia, pokrewieństwa i inspiracje

Almodóvar to Godard z ludzką twarzą – szczęśliwą twarzą.

Pauline Kael1

[Film Almodóvara] jest jak kolaż, w którym mieszają się niezliczone oblicza hiszpańskiego społeczeństwa i kultury, i jak pryzmat, ujawniający inny kolor każdego z tych oblicz stosownie do kąta, pod jakim jest oglądany.

Núria Triana-Toribio2

Kino jest zawsze obecne w moich filmach, ale sam nie jestem typem miłośnika filmów, który cytuje innych reżyserów.

Pedro Almodóvar3

Wszystko, czego dotknie reżyser z La Manchy, uzyskuje na ekranie nowy wyraz, świeży i czarujący.

Grażyna Stachówna4

Intertekstualność – koncept kluczowy dla tego rozdziału – zadomowiła się w wielu współczesnych dyskursach, toczących się na obszarze literatury, filmu, filozofii, historii, a nawet polityki i języka potocznego. Gwoli porządku wypada ją jednak pokrótce scharakteryzować i przedstawić jej historię. Sam termin i jego teoria narodziły się w latach sześćdziesiątych; jego ukucie przypisuje się badaczce języka, literatury i kultury, Julii Kristevej, w owym czasie próbującej dokonać syntezy teorii języka Ferdinanda de Saussure’a i teorii literatury Michaiła Bachtina5. Dzieła Kristevej uchodzą za fazę przejściową między dwoma paradygmatami teorii literatury: strukturalizmem, który wierzył w możliwość obiektywnego i metodycznego badania literatury, a poststrukturalizmem (stanowiącym istotny aspekt postmodernizmu, często wręcz z nim utożsamianym), który porzucił taką wiarę, obiektywizm i metodyczność zastępując subiektywnością, przygodnością i tym, co niekomunikowalne6. Jednym z głównych reprezentantów (jeśli nie głównym przedstawicielem) poststrukturalizmu i teorii intertekstualności jest Roland Barthes. W swych pracach, na czele ze Śmiercią autora, podważył on rolę autora utworu literackiego (a przez analogię – autorów wszelkich innych dzieł sztuki) w tworzeniu jego znaczenia oraz samego znaczenia jako bytu stabilnego, niepoddającego się wpływom zewnętrznym7. Według Barthes’a znaczenie nie może być ustalone raz na zawsze, ponieważ jego intertekstualna natura zawsze odsyła czytelnika do nowych relacji między tekstami: do innych dzieł, innych fragmentów kultury. Z Barthes’em wiąże się przejście w studiach literackich od „dzieła”, mającego jednego autora i jedno niezmienne znaczenie, do „tekstu”, istniejącego pośród innych tekstów i w ciągle zmieniających się z nimi relacjach. Oryginalne znaczenie „tekstu” to tkanka czy kawałek materii, który istnieje tylko w powiązaniu z inną tkanką czy materią8. Jedną z konsekwencji tego stanu rzeczy jest to, że kontekst odbioru dzieła wpływa na jego treść, na to, czym ono jest. Film Almodóvara oglądany w Hiszpanii to inny film niż ten, który wyświetlany jest w jednym z kin warszawskich.

Intertekstualność, tak jak rozumie ją Barthes i wielu jego uczniów, to po prostu los literatury i sztuki – nie ma od niej ucieczki. Choćby artysta nie wiem jak się starał, nie stworzy dzieła w pełni oryginalnego – niepożyczającego od innych dzieł i nieobciążonego bagażem kulturowym odbiorcy. Odkąd istnieje kultura – może z wyjątkiem okresu działania pierwszych ludzi, którzy posłużyli się słowem, obrazem i dźwiękiem – tak długo istnieje dziedziczenie kulturowe, czyli wykorzystywanie przez artystów tego, co odnaleźli w dziełach wcześniejszych, jak również podróżowanie kultury: inspirowanie się twórczością z innych obszarów geograficznych. Zarazem tak jak niemożliwa jest również pełna oryginalność, tak niemożliwa jest również całkowita wtórność, ponieważ stale zmieniający się kontekst odbioru dzieła powoduje, że istnieje ono w potencjalnie nieograniczonej liczbie wersji.

Akceptując te wnioski, krytycy i teoretycy postmodernizmu argumentują jednak, że intertekstualność postmodernistyczna różni się od tej z wcześniejszych epok. Jedna różnica ma charakter ilościowy – utwory postmodernistyczne są wprost usiane cytatami i aluzjami do innych tekstów i aluzje te przybierają niekiedy znaczne rozmiary. Aby być twórcą i świadomym odbiorcą sztuki postmodernistycznej – jak zauważa Susan Sontag – trzeba dysponować sporą wiedzą z historii danej dziedziny. W konsekwencji różnica między producentem sztuki a jej krytykiem i historykiem w postmodernizmie się zaciera9. Po drugie – jak argumentuje Linda Hutcheon – postmodernizm charakteryzuje „utrata wiary w systemy, wymagające do swego istnienia zewnętrznej walidacji”10. Artyści należący do tego paradygmatu wątpią nie tylko w możliwość adekwatnego przedstawienia rzeczywistości, ale i w istnienie czegoś, co można by zakwalifikować jako (transcendentną) rzeczywistość, i wybierają sztukę jako swój podstawowy system odniesienia. Dotyczy to również – a może nawet przede wszystkim – kina. W okresie utożsamianym z postmodernizmem (czyli mniej więcej od połowy lat siedemdziesiątych) częściej żywi się ono własną historią niż historią po prostu. Postmodernistyczne cytaty nie są więc drogą dostępu do tego, co mieści się poza tym, co cytowane, nie są sposobem dotarcia na skróty do samych rzeczy.

Czemu zatem służą? To problem budzący duże kontrowersje. Zdaniem Fredrica Jamesona i Terry’ego Eagletona, wyrastają one po prostu z potrzeby powtórzenia czy imitacji tego, co już było11. Z tego powodu postmodernistyczna intertekstualność – twierdzi Jameson – przybiera najczęściej formę pastiszu, czyli czerpania z dzieł wcześniejszych bez intencji rewalidacyjnej, dla samej przyjemności cytowania i/lub z niemożności sprostania modernistycznemu wyzwaniu, by tworzyć dzieła oryginalne12. Z kolei przyjemność, jaką cytaty budzą w odbiorcy, to przyjemność rozpoznania znajomej rzeczy i przeżycia jej na nowo. Jean Baudrillard posuwa się do tezy, że reprodukcja w postmodernizmie zastąpiła produkcję13.

Według Jamesona pastisz to cytat neutralny14, moim zdaniem jednak jest on wykorzystywany i odbierany raczej jako świadectwo pozytywnego, jeśli nie nabożnego stosunku cytującego do tego, co cytowane. O postmodernistycznych reżyserach mówi się, że składają hołd (pay homage) swym mistrzom. Ci mistrzowie to przeważnie czołowi twórcy modernizmu: Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Rainer Werner Fassbinder, których część miała z kolei nabożny stosunek do twórców poprzedniego pokolenia: Alfreda Hitchcocka, Douglasa Sirka, Billy’ego Wildera czy Fritza Langa. Przykładem nabożnego stosunku reżysera postmodernisty do mistrza modernisty są filmy Quentina Tarantino. W jego Pulp Fiction (1994) Mia Wallace, zagrana przez Umę Thurman, przypomina wyglądem Annę Karinę z okresu jej współpracy z Godardem. Podobieństwo to nie odgrywa w filmie żadnej roli poza sygnalizowaniem fascynacji młodego reżysera twórczością „papieża Nowej Fali”. Jeszcze lepszym przykładem „kopii wykonanej na kolanach” jest remake Psycho (Psychoza, 1960) Alfreda Hitchcocka, zrealizowany w 1998 roku przez Gusa van Santa. Wierność tego ostatniego filmu młodszemu o czterdzieści lat pierwowzorowi sprawiła, że krytycy aż drapali się w głowę, czemu Gus van Sant wyreżyserował taki film.

Linda Hutcheon, podobnie jak Fredric Jameson i Terry Eagleton, zgadza się z opinią, że sztuka postmodernistyczna jest wysoce intertekstualna, ale jej zdaniem nie pastisz, ale parodia jest jej dominującą czy uprzywilejowaną formą. Hutcheon definiuje parodystę jako tego, kto imituje wcześniejsze osiągnięcia, nie biorąc za nie pełnej odpowiedzialności, nie podpisując się pod nimi, czyli nie akceptując ich głównych znaczeń i przesłania, ani nawet nie uznając ich wielkości artystycznej. „Parodia wydaje się oferować taką perspektywę teraźniejszości i przeszłości, która pozwala artyście odnosić się do danego dyskursu z jego wnętrza, ale bez groźby zostania wchłoniętym przez tenże dyskurs”15. Hutcheon, która mieszka w Kanadzie i sporą część swoich prac poświęciła analizie literatury kanadyjskiej, powszechnie uważanej za prowincjonalną i stłumioną przez literaturę potężnego sąsiada, argumentuje również, że parodia to forma, którą szczególnie przyswoili sobie artyści działający niejako na marginesie oficjalnej kultury i ideologii. Nazywa ich ona „eks-centrykami” (ex-centrics). „Dotyczy to współczesnych architektów, próbujących przeciwstawić się hegemonii modernizmu w architekturze, ale także pisarzy z takich miejsc, jak Irlandia czy Kanada, działających zarówno wewnątrz, jak i na zewnątrz kontekstu, który jest im kulturowo obcy, a zarazem nad nimi dominuje. Parodia stała się także najpopularniejszą i najefektywniejszą strategią innych eks-centryków: artystów czarnych, reprezentujących mniejszości etniczne, homoseksualnych i feministek. Wszyscy oni próbują jakoś sobie poradzić z wciąż dominującą białą, męską i heteroseksualną kulturą, która ich otacza. I dla artystów, i dla ich odbiorców parodia wyznacza dialogiczną relację między identyfikacją a dystansem. Jak Verfremdungseffekt Brechta, parodia wciąga artystę i odbiorcę w aktywność hermeneutyczną, zarazem od niej dystansując”16. Podsumowując (i nieco upraszczając) poglądy Hutcheon, postmodernistyczni artyści cytują, by poradzić sobie z historią kultury – uznać jej ciężar, ale nie zostać przez nią całkowicie przygniecionym.

„Parodyście” Hutcheon bliski jest „ironista”, tak jak pojęcie to rozumie neopragmatysta Richard Rorty, z tym że według niego ironizowanie wydaje się zarówno strategią produkcji, jak i odbioru sztuki. Ironista Rorty’ego to ktoś świadomy historyczności czy – jak on to określa – przygodności zarówno tworzenia, jak i odbioru tego, co stworzone przez innych. Celem ironisty jest uważna lektura, pod której wpływem dokonuje on reinterpretacji siebie i swojej przeszłości. Nie utożsamia się jednak z jakimkolwiek opisem świata ani z językiem tego opisu (słownikiem finalnym), dlatego jest miłośnikiem literatury wszelkiego rodzaju. Czerpie z wielu źródeł, odwołuje się do wielu tekstów, ale żadna powieść ani też dzieło filozoficzne nie jest dla niego źródłem wiedzy ostatecznej – czegoś takiego nie ma, ponieważ wszelka wiedza jest przygodna. Celem jego zabiegów jest stworzenie takiego opisu, jakiego jeszcze nie było. Nie uznaje on żadnych zewnętrznych granic dla swego opisu, kieruje się wyobraźnią, igra skojarzeniami. Ironista jest szczególnie niebezpiecznym typem intelektualisty, jako że w nikim i w niczym nie szukając oparcia, nie uzurpując sobie prawa do uprzywilejowanej pozycji, nie zobowiązuje się również do lojalności wobec kogokolwiek, a dzięki temu zachowuje maksimum autonomii i możliwości autokreacji. Niebezpieczeństwem jest jedynie to, że zacznie się wypowiadać niczym wszechwiedzący autorytet17. Ironia zatem, tak jak wcześniej dyskutowana parodia, jest sposobem radzenia sobie z brzemieniem historii, ażeby ocalić własną kreatywność i autonomię.

Rozważania Jamesona, Eagletona i Baudrillarda przenika obawa przed końcem sztuki, spowodowanym bezkrytycznym powtarzaniem, oraz nostalgia za czasami, gdy artyści, jeżeli nawet nie byli całkiem oryginalni, to więcej czerpali z siebie niż ze swych lektur, natomiast Rorty i Hutcheon patrzą w (postmodernistyczną) przyszłość sztuki z większym optymizmem. Kreowanie i oryginalność, w ich opinii, wciąż są możliwe. Hutcheon twierdzi wręcz, że postmodernizm oferuje pewnym grupom artystów możliwości, jakich nie mieli oni w żadnej z wcześniejszych epok.

Kino Almodóvara to sztuka o wysokim stopniu intertekstualności, w swoich filmach bowiem odnosi się on do innych filmów, a także do dzieł należących do innych dziedzin sztuki i właściwych im stylów. Jest to jeden z najważniejszych powodów, z jakich Almodóvar uchodzi za postmodernistę. Jeśli jednak przyjmiemy, że – jak twierdzi Jameson – normą postmodernistycznego kina jest jedynie powtórzenie tego, co już kiedyś było, i wykazanie, że była to sztuka wybitna, to Almodóvar postmodernistą bynajmniej nie jest. Odwołania w jego filmach nigdy nie są celem samym w sobie, ale środkiem do celów ściśle Almodóvarowych – stworzenia własnej rzeczywistości czy przedstawienia własnego światopoglądu, którego istotnym komponentem jest nowy sposób postrzegania roli i subiektywności kobiet i mężczyzn. W tym sensie hiszpański reżyser bliski jest ideałowi „parodysty” Hutcheon i „ironisty” Rorty’ego. Sam autor Prawa pożądania wielokrotnie zwracał uwagę na to, że jeśli cytuje innych twórców, to nie z braku pomysłów czy leniwego folgowania sobie, lecz zwykle dlatego, że dany cytat stanowi część historii jego bohaterów18 czy – szerzej – ponieważ odbierają oni świat już niejako zapośredniczony przez sztukę czy przez media.

Aby jednak dowieść, że Almodóvar cytuje w sposób aktywny, skataloguję najpierw rodzaje odniesień występujących w jego filmach. Najprostszy rodzaj to cytat bezpośredni. Pojawia się on wtedy, gdy w swoim filmie artysta umieszcza fragment filmu innego reżysera. Drugi rodzaj to cytat niebezpośredni, czyli parafraza. Występuje on w dwóch podrodzajach: materialnym, gdy fabuła filmu cytującego przypomina historię opowiedzianą w innym filmie, i formalnym, gdy jeden twórca zapożycza od drugiego element stylu, na przykład specyficzny sposób organizacji mise-en-scène, ruchu kamery czy posługiwania się dźwiękiem. Szczególnym rodzajem cytatu jest cytat ikoniczny, gdy z jednego filmu do drugiego przeniesiony zostaje jeden wyrazisty element wizualny. Takim elementem jest wspomniana wcześniej Uma Thurman, wyglądająca w filmie Tarantino jak Anna Karina z filmów Godarda. Gdyby takie pojęcie nie było oksymoronem, można by też mówić o ikonicznych cytatach auralnych – przykładem jest zdanie z Casablanki