Seks na ekranie ebook

Lin­da Wil­liams

Seks na ekra­nie

prze­ło­żył Mi­łosz Woj­ty­na

Dla Pau­la

Podziękowania

Po­mysł na tę książ­kę wią­że się z pew­nym ama­tor­skim fil­mem z po­ło­wy lat dzie­więć­dzie­sią­tych. Ku­pi­łam wów­czas ka­me­rę i dla za­ba­wy na­gry­wa­łam opo­wie­ści zna­jo­mych – lu­dzi in­te­re­su­ją­cych się ki­nem – o naj­bar­dziej ero­tycz­nych, ich zda­niem, mo­men­tach w hi­sto­rii fil­mu. Więk­szość wy­po­wie­dzi do­ty­czy­ła no­we­go „im­pe­rium zmy­słów”, któ­re każ­de z nas w pew­nym mo­men­cie od­kry­ło dzię­ki uro­ko­wi kina. Jed­ni opo­wia­da­li szcze­gó­ło­wo i ob­szer­nie, inni pre­cy­zyj­nie i zwięź­le, jed­nak we wszyst­kich wy­po­wie­dziach ła­two było za­uwa­żyć, jak waż­ną rolę fil­my ode­gra­ły w pro­ce­sie na­sze­go do­ra­sta­nia i za­ra­zem po­zna­wa­nia sek­su­al­no­ści. Na­gra­nia te uświa­do­mi­ły mi, że przed­sta­wie­nia sek­su na ekra­nie wią­za­ły się za­rów­no z ujaw­nie­niem, jak i za­kry­ciem. Mój film, na­gry­wa­ny tro­chę dla hecy, tro­chę dla roz­ła­do­wa­nia na­pię­cia zwią­za­ne­go z bar­dziej pil­ny­mi obo­wiąz­ka­mi, nig­dy nie zo­stał ukoń­czo­ny. Fakt, że sto­jąc za obiek­ty­wem ka­me­ry, za­da­wa­łam py­ta­nie o po­cząt­ki ki­no­wej pod­nie­ty, po ja­kimś cza­sie ka­zał mi bar­dziej do­kład­nie za­sta­no­wić się nad tą dość in­tym­ną kwe­stią. Seks na ekra­nie to pró­ba przed­sta­wie­nia na­uko­wej, upo­rząd­ko­wa­nej, miej­sca­mi oso­bi­stej i peł­nej idio­syn­kra­zji od­po­wie­dzi na to samo py­ta­nie, na któ­re usi­ło­wa­li od­po­wie­dzieć moi przy­ja­cie­le i zna­jo­mi.

Chcia­ła­bym po­dzię­ko­wać wszyst­kim roz­mów­com z tam­tych cza­sów, nie tyl­ko tym, któ­rzy sta­nę­li przed ka­me­rą. Bez ich życz­li­wo­ści i wni­kli­wych ob­ser­wa­cji by­ło­by mi o wie­le trud­niej od­na­leźć wła­ści­wy spo­sób uję­cia te­ma­tu. Szcze­gól­ne wy­ra­zy wdzięcz­no­ści na­le­żą się trzem oso­bom, bez któ­rych po­mysł nie prze­ro­dził­by się w ni­niej­szą pu­bli­ka­cję. Dzię­ku­ję Er­ne­sto­wi Cal­len­ba­cho­wi, któ­ry z de­li­kat­no­ścią naj­lep­sze­go re­dak­to­ra na­kło­nił mnie do ukoń­cze­nia wstęp­nej wer­sji tek­stu, Zey­nep Gür­sel, któ­ra cu­dow­nym spo­so­bem umia­ła po­pro­wa­dzić cały pro­jekt do na­stęp­nej fazy, oraz Ke­no­wi Wis­so­ke­ro­wi z wy­daw­nic­twa Duke Uni­ver­si­ty, re­dak­to­ro­wi książ­ki, któ­ry wraz z trze­ma nie­oce­nio­ny­mi, lecz ano­ni­mo­wy­mi czy­tel­ni­ka­mi przed­sta­wił wie­le cen­nych uwag. Spo­tkał mnie ogrom­ny za­szczyt, że mo­głam pra­co­wać z dwo­ma re­dak­to­ra­mi, któ­rzy na­praw­dę re­da­gu­ją. Ser­decz­ne po­dzię­ko­wa­nia na­le­żą się rów­nież Co­urt­ney Ber­ger z Duke Uni­ver­si­ty Press. Waż­ną czę­ścią mo­ich ba­dań był kurs, któ­ry je­sie­nią 2006 roku prze­pro­wa­dzi­łam ze stu­den­ta­mi Uni­wer­sy­te­tu Ka­li­for­nij­skie­go w Ber­ke­ley. Dys­ku­sje i pra­ce se­me­stral­ne przed­sta­wio­ne przez uczest­ni­ków po­mo­gły mi sfor­mu­ło­wać nie­któ­re z za­ło­żeń tej książ­ki. Dzię­ku­ję Be­no­wi Had­de­no­wi i Ga­briel­le Gu­th­rie, słu­cha­czom kur­su, któ­rzy wy­ka­za­li się nie­zwy­kłą prze­ni­kli­wo­ścią jako kon­sul­tan­ci w wie­lu kwe­stiach przed­sta­wio­nych w tej książ­ce, Jo­na­tha­no­wi Lee za spo­rzą­dze­nie in­dek­su oraz He­ather Bu­tler za uwa­gi do­ty­czą­ce pierw­szej wer­sji tek­stu. Dzię­ku­ję Lau­rze Ho­rak za przy­go­to­wa­nie ilu­stra­cji i opi­sa­nie ich źró­deł. Nie­zwy­kle cen­ne ko­men­ta­rze przed­sta­wi­li rów­nież: Bro­oke Be­li­sle, Lau­ren Ber­lant, Karl Brit­to, Rich Can­te, Ire­ne Chien, Kel­ly Den­nis, Jef­frey Escof­fier, Ma­ri­lyn Fabe, San­jay Huk­ku, Edith Kra­mer, Sy­del­le Kra­mer, Rus­sel Mer­ritt, Ca­the­ri­ne Me­zur, Anne Nes­bet, Amy Rust, De­bo­rah Sha­mo­on, Alan Tan­sman, Vir­gi­nia We­xman i Kri­sten Whis­sel. Dzię­ku­ję re­dak­cji ma­ga­zy­nu „Cri­ti­cal In­qu­iry” za uwa­gi do pierw­sze­go roz­dzia­łu, któ­ry pier­wot­nie uka­zał się na ich ła­mach, a tak­że re­dak­cji „Ci­ne­aste” za zgo­dę na prze­druk tek­stu Ci­ne­ma and the Sex Act oraz wy­ko­rzy­sta­nie frag­men­tów re­cen­zji fil­mu Short­bus.

Ju­ri­jo­wi Cyw­ja­no­wi dzię­ku­ję za wska­zów­ki na te­mat po­ca­łun­ku w Dziś albo nig­dy, Do­no­wi Cra­fto­no­wi za od­nie­sie­nia do Bla­dej twa­rzy, To­mo­wi Gun­nin­go­wi za in­for­ma­cje o Joh­nie Slo­anie, Char­le­so­wi Mus­se­ro­wi za sza­le­nie kom­pe­tent­ne od­czy­ta­nie Po­ca­łun­ku Edi­so­na. Dzię­ku­ję słu­cha­czom wy­kła­dów, któ­re wy­gło­si­łam na Uni­wer­sy­te­cie Sta­nu Ore­gon, Uni­wer­sy­te­cie Sta­no­wym w Por­t­land, Uni­wer­sy­te­cie Chi­ca­gow­skim (se­mi­na­rium fil­mo­we), Uni­wer­sy­te­cie w Oslo, Uni­wer­sy­te­cie w Ber­gen, Uni­wer­sy­te­cie Sta­nu Iowa (kon­fe­ren­cja o ob­sce­nicz­no­ści), Uni­wer­sy­te­cie No­wo­jor­skim, Uni­wer­sy­te­cie Ha­rvar­da oraz w Stan­ford Hu­ma­ni­ties In­sti­tu­te. Wa­sze prze­ni­kli­we py­ta­nia były nie­zwy­kle przy­dat­ne. Dzię­ku­ję tak­że Uni­wer­sy­te­to­wi Ka­li­for­nij­skie­mu w Ber­ke­ley – bez wspar­cia ze stro­ny uczel­ni ta książ­ka by nie po­wsta­ła. Naj­więk­sze po­dzię­ko­wa­nie na­le­ży się Pau­lo­wi Fit­zge­ral­do­wi, któ­re­mu de­dy­ku­ję ni­niej­szą pra­cę – jego wspar­cie, mi­łość i po­go­da du­cha były dużo waż­niej­sze niż ja­ki­kol­wiek film.

Wstęp

Ni­niej­sza książ­ka do­ty­czy pod­sta­wo­we­go pa­ra­dok­su ki­ne­ma­to­gra­fii – z jed­nej stro­ny przed­sta­wia­my ru­cho­me ob­ra­zy po to, by po­śred­nio za­tra­cić się w więk­szym, cie­kaw­szym, bar­dziej ko­lo­ro­wym świe­cie, któ­ry sły­szy­my i wi­dzi­my przed sobą; z dru­giej jed­nak stro­ny, przed­sta­wia­my te same ob­ra­zy, aby od­na­leźć w tym­że świe­cie swo­ją wła­sną zmy­sło­wość. O tym, jak iden­ty­fi­ku­je­my się z barw­ny­mi, po­więk­szo­ny­mi ob­ra­za­mi ru­cho­mych ciał na srebr­nym ekra­nie lub za­tra­ca­my się w nich, na­pi­sa­no już bar­dzo wie­le, lecz wciąż po­trze­ba ko­men­ta­rzy na te­mat na­szych za­cho­wań zwią­za­nych z od­na­le­zie­niem ludz­kie­go cia­ła i ludz­kiej zmy­sło­wo­ści w świe­cie kina. Cho­ciaż już od ja­kie­goś cza­su mówi się o zmy­sło­wych roz­ko­szach cie­le­snej re­pre­zen­ta­cji oraz o wstrzą­sie, jaki wy­wo­łu­ją ki­no­we „atrak­cje”, bez ucie­ka­nia się do pod­sta­wo­wych okre­śleń, ta­kich jak wstrząs lub po­ru­sze­nie, nadal nie­ła­two zro­zu­mieć i opi­sać to, cze­go w ki­nie do­świad­cza­ją na­sze zmy­sły. Naj­trud­niej unik­nąć tego typu uprosz­czeń, gdy dys­ku­sja do­ty­czy wra­żeń wy­wo­ła­nych przez ki­no­we re­pre­zen­ta­cje sek­su.

Fil­my po­ru­sza­ją, czę­sto bar­dzo sil­nie. Re­ak­cje na przed­sta­wie­nia sek­su są szcze­gól­nie róż­no­rod­ne – pod­nie­ce­nie gra­ni­czy z cie­ka­wo­ścią, obrzy­dze­niem, nudą, in­spi­ra­cją i na­uką pły­ną­cą z in­struk­ta­rzu. Co wię­cej, wi­dok sek­su na ekra­nie wpro­wa­dza dy­stans mię­dzy nami a bez­po­śred­nim do­świad­cze­niem – do­ty­kiem i zmy­sło­wą per­cep­cją ciał – jed­no­cze­śnie ukie­run­ko­wu­jąc na­sze cie­le­sne re­ak­cje. To dla­te­go, moim zda­niem, ist­nie­je tak mało cie­ka­wych ko­men­ta­rzy do­ty­czą­cych sek­su­al­ne­go do­świad­cze­nia, któ­re wy­cho­dzą poza opi­nie na te­mat voy­eu­ry­stycz­ne­go cha­rak­te­ru me­dium i rze­ko­me­go pod­nie­ce­nia, któ­re­go szu­ka­ją pod­glą­da­cze. W prze­ci­wień­stwie do po­wie­ści an­glo­ję­zycz­nej, w któ­rej bez­po­śred­nie opi­sy sek­su po­ja­wi­ły się już w la­tach dwu­dzie­stych w utwo­rach Ja­me­sa Joy­ce’a i D. H. Law­ren­ce’a (a póź­niej u pi­sa­rzy ta­kich jak Hen­ry Mil­ler, John Updi­ke, Phi­lip Roth, Ian McE­wan i Toni Mor­ri­son), film ame­ry­kań­ski mu­siał przejść przez etap, któ­ry w roz­dzia­le pierw­szym na­zy­wam dłu­gim okre­sem doj­rze­wa­nia. Przez cały ten okres fak­ty do­ty­czą­ce cie­le­snej te­ma­ty­ki były skru­pu­lat­nie – czę­sto do prze­sa­dy – ukry­wa­ne, a tym sa­mym sta­wa­ły się przed­mio­tem ci­che­go za­in­te­re­so­wa­nia. Do­pie­ro w la­tach sześć­dzie­sią­tych seks (i jego ta­jem­ni­cza siła, któ­ra przy­cią­ga nas do ekra­nów) prze­stał być te­ma­tem, o któ­rym się nie dys­ku­tu­je.

Wcze­śniej fil­mo­wa sek­su­al­ność ogra­ni­cza­ła się do wy­mia­ny pło­mien­nych spoj­rzeń i po­je­dyn­czych po­ca­łun­ków, po któ­rych sce­na do­bie­ga­ła koń­ca. W la­tach sześć­dzie­sią­tych wi­dow­nia ame­ry­kań­ska za­czę­ła ocze­ki­wać cze­goś wię­cej – pra­gnę­ła zro­zu­mieć cha­rak­ter do­znań sek­su­al­nych, któ­re prze­ży­wa­ją po­sta­cie – nie­za­leż­nie od tego, czy seks był praw­dzi­wy czy sy­mu­lo­wa­ny, he­te­ro- czy ho­mo­sek­su­al­ny, hard- czy so­ft­co­re’owy, krót­ki czy roz­cią­gnię­ty w cza­sie. Nic więc dziw­ne­go, że wśród kwe­stio­na­riu­szy na in­ter­ne­to­wych ser­wi­sach rand­ko­wych znaj­dzie­my py­ta­nie o ulu­bio­ną sce­nę łóż­ko­wą wi­dzia­ną w fil­mie. W dzi­siej­szych cza­sach wy­da­je się nam, że wie­dząc, jaki ro­dzaj sek­su dru­ga oso­ba lubi oglą­dać na ekra­nie, wie­my też, o ja­kim ko­chan­ku ma­rzy i ja­kim chce być.

Py­ta­jąc o to, kie­dy i dla­cze­go Ame­ry­ka stwo­rzy­ła współ­cze­sne spo­so­by kul­tu­ro­we­go przed­sta­wia­nia sek­su na ekra­nie, chcia­ła­bym zwró­cić uwa­gę na po­dwój­ne zna­cze­nie cza­sow­ni­ka to scre­en, wska­zu­ją­ce za­rów­no na ele­ment ujaw­nie­nia, jak i za­kry­cia. To scre­en zna­czy przede wszyst­kim „wy­świe­tlać na ekra­nie”. Jed­nak słow­ni­ki po­da­ją jesz­cze jed­ną, rów­nie istot­ną de­fi­ni­cję: „osło­nić ko­goś lub coś za po­mo­cą ekra­nu”. Film ujaw­nia i za­kry­wa jed­no­cze­śnie. Przyj­mu­jąc, że hi­sto­ria ki­ne­ma­to­gra­fii sku­pia się przede wszyst­kim na ujaw­nie­niu barw­ne­go świa­ta wi­zu­al­nych wy­obra­żeń sek­su­al­no­ści, po­win­ni­śmy pod­kre­ślić nad­zwy­czaj­ną rolę wy­obraź­ni. W hi­sto­rii tej nie cho­dzi bo­wiem o te­le­olo­gicz­ny po­stęp ku osta­tecz­nej, ja­snej wi­zji „rze­czy”, jak­by ta rzecz ist­nia­ła za­wsze i wy­ma­ga­ła po pro­stu uka­za­nia. Seks jest ak­tem, a pew­ną część tej „rze­czy” da się uka­zać. Mimo to, jak po­sta­ram się wy­ja­śnić, jed­no­rod­na praw­da – któ­rą mo­gły­by uchwy­cić ka­me­ry lub mi­kro­fo­ny – nie ist­nie­je. Mamy ra­czej do czy­nie­nia ze skom­pli­ko­wa­nym, nie­bez­po­śred­nim, od­gry­wa­nym ak­tem, a każ­de ujaw­nie­nie po­cią­ga za sobą ele­ment za­kry­cia, po­zo­sta­wia­jąc pole dla wy­obraź­ni.

Przy­kła­dem róż­no­rod­ne­go spek­trum fil­mów, któ­rych do­ty­czy ni­niej­sza książ­ka, mogą być dwie po­pu­lar­ne pro­duk­cje z 2005 roku. Jed­na wy­da­je się nie­win­na, dru­ga – moc­no lu­bież­na, lecz ich róż­ny sta­tus ma nie­wiel­kie zna­cze­nie dla kom­pa­ra­ty­stycz­ne­go ze­sta­wie­nia. Ostat­nie uję­cie z naj­now­szej fil­mo­wej ad­ap­ta­cji Dumy i uprze­dze­nia Jane Au­sten (Pri­de and Pre­ju­di­ce, reż. Joe Wri­ght) przed­sta­wia sce­nę, któ­rej nie ma w wer­sji książ­ko­wej – mło­dzi mał­żon­ko­wie, Eli­za­beth i Dar­cy, praw­do­po­dob­nie pod­czas mie­sią­ca mio­do­we­go, spo­glą­da­ją z bal­ko­nu na ta­flę je­zio­ra. Ka­me­ra uka­zu­je parę zwró­co­ną ku wo­dzie. Ona w ne­gli­żu sie­dzi na zie­mi. On bez ma­ry­nar­ki, w sa­mych pum­pach, stoi tuż obok. W trak­cie po­wol­ne­go zbli­że­nia Eli­za­beth głasz­cze nagą łyd­kę uko­cha­ne­go. Gest ten, jak i cała sce­na, peł­na post­ko­ital­nej in­tym­no­ści, by­ły­by nie­moż­li­we w pier­wo­wzo­rze. Dar­cy klę­ka i, zwró­co­ny twa­rzą do Eli­za­beth, pyta, jak ma się do niej zwra­cać. Eli­za­beth od­po­wia­da fi­glar­nie, że za każ­dym ra­zem, gdy „do­sko­na­ła mi­łość roz­pa­la [go] i wy­peł­nia po brze­gi”, po­wi­nien na­zy­wać ją pa­nią Dar­cy. Zbli­ża­jąc twarz do jej twa­rzy, mąż pyta: „Jak się pani dzi­siaj mie­wa, pani Dar­cy?”. Po­wta­rza to imię kil­ka­krot­nie, po czym de­li­kat­nie, nie­spiesz­nie ca­łu­je jej czo­ło, nos i po­licz­ki. Ka­me­ra zbli­ża się do po­sta­ci, któ­re w ostat­nich se­kun­dach fil­mu ca­łu­ją się z lek­ko otwar­ty­mi usta­mi. Do­sko­na­łe uję­cie z pro­fi­lu trwa dwie se­kun­dy (il. 1), me­lo­dia przy­spie­sza, na­stę­pu­je wy­ciem­nie­nie i przy dźwię­kach mu­zy­ki na ekra­nie po­ja­wia­ją się na­pi­sy koń­co­we.

W tym prze­rwa­nym po­ca­łun­ku tkwi esen­cja fil­mo­we­go ro­man­su – ro­man­su, któ­ry wią­że się z od­rzu­ce­niem wie­lu szcze­gó­łów aktu sek­su­al­ne­go. W fil­mie au­ten­tycz­nie opar­tym na po­wie­ści Jane Au­sten sce­na tego typu nie może trwać ani chwi­li dłu­żej. Co wię­cej, nie­któ­rzy kry­ty­cy twier­dzą, że już sam na­strój za­koń­cze­nia – roz­kosz, jaką spra­wia ob­co­wa­nie z cia­łem mał­żon­ka oraz usta­la­nie za­sad i ję­zy­ka ich związ­ku – jest nie­moż­li­wy w świe­cie pi­sar­ki, a film Wri­gh­ta po­su­wa się za da­le­ko. Po­wyż­sze uję­cie ma wie­le wspól­ne­go ze sce­na­mi po­ca­łun­ków, któ­rym chcia­ła­bym się przyj­rzeć w pierw­szym roz­dzia­le książ­ki, mó­wiąc o erze wcze­sne­go Hol­ly­wo­od, gdy po­ca­łu­nek był je­dy­nym śla­dem sek­su­al­no­ści obec­nym w ki­ne­ma­to­gra­fii. Po­do­bień­stwa nie ozna­cza­ją, że coś jest jed­na­ko­we – współ­cze­sna wer­sja Dumy i uprze­dze­nia sto­su­je nie­gdy­siej­szą for­mę po­ca­łun­ku w cza­sach, gdy moż­na z góry za­ło­żyć, że pu­blicz­ność zna fi­zycz­ne na­stęp­stwa po­dob­nej sce­ny. Jed­nak w prze­ci­wień­stwie do po­ca­łun­ków z ery Ko­dek­su Pro­duk­cyj­ne­go po­ca­łu­nek mał­żon­ków (jak wska­zu­je gest, któ­rym Eli­za­beth pie­ści łyd­kę męża) pło­nie ocze­ki­wa­niem i za­ra­zem roz­ko­szą sek­su, któ­ry już się wy­da­rzył. Sce­na ma cha­rak­ter sil­nie ero­tycz­ny, cho­ciaż uka­zu­je wy­łącz­nie po­ca­łu­nek, a za­kry­wa szcze­gó­ły fi­zycz­ne­go zbli­że­nia, któ­re naj­praw­do­po­dob­niej się od­by­ło. Co cie­ka­we, film uzna­no za od­po­wied­ni rów­nież dla młod­sze­go wi­dza.

Przejdź­my do po­cho­dzą­ce­go z tego sa­me­go roku fil­mu dla do­ro­słych, re­kla­mo­wa­ne­go jako naj­droż­sza pro­duk­cja por­no wszech cza­sów. Pi­ra­ci (Pi­ra­tes, reż. Jo­one) to prze­wrot­na, lecz peł­na uzna­nia dla ory­gi­na­łu pa­ro­dia Pi­ra­tów z Ka­ra­ibów. Cho­ciaż seks nie za­wsze za­stę­pu­je tu wal­kę na szpa­dy, Pi­ra­ci zde­cy­do­wa­nie od­sła­nia­ją to, co film Duma i uprze­dze­nie sta­rał się za­kryć. W jed­nej ze scen na­iw­ny ka­pi­tan mkną­ce­go przez fale stat­ku czy­ta w swo­jej ka­ju­cie, za­sta­na­wia­jąc się, w jaki spo­sób jego pierw­szy ofi­cer – ko­bie­ta – dba o do­bry na­strój za­ło­gi. Być może roz­wi­ja ich „zdol­no­ści oral­ne”? W ko­lej­nym uję­ciu wi­dzi­my, jak pani ofi­cer wy­ko­nu­je fel­la­tio jed­ne­mu z ma­ry­na­rzy. Jej wy­gląd speł­nia wszyst­kie por­no­stan­dar­dy ko­bie­ce­go cia­ła – peł­ne pier­si, wą­ska ta­lia, dłu­gie, tle­nio­ne blond wło­sy. Męż­czy­zna rów­nież wy­glą­da ty­po­wo – ma roz­bu­do­wa­ną klat­kę pier­sio­wą i du­że­go człon­ka. Re­ży­ser ucie­ka się do elip­sy, lecz nie po to, by za­kryć bez­po­śred­nie przed­sta­wie­nia sek­su, ale by po­mi­nąć mo­men­ty, w któ­rych ko­chan­ko­wie zmie­nia­ją po­zy­cje. Akt sek­su­al­ny od­by­wa się w spo­sób, któ­ry uła­twia peł­ne uka­za­nie fi­zycz­nych szcze­gó­łów: rzut oka na ogo­lo­ne łono, a po­tem fel­la­tio, cun­ni­lin­gus, pe­ne­tra­cja i kla­sycz­ne za­koń­cze­nie w po­sta­ci uję­cia typu mo­ney shot z eja­ku­la­cją na twarz ko­bie­ty. W póź­niej­szej sce­nie inna para od­gry­wa bar­dzo po­dob­ny sto­su­nek (po­wtó­rze­nie ty­po­we dla ga­tun­ku), tym ra­zem uka­za­ny jesz­cze wy­raź­niej – akt pe­ne­tra­cji jest le­piej oświe­tlo­ny, a ka­me­ra kon­cen­tru­je się na ło­nie ko­bie­ty, aby do­kład­niej przed­sta­wić sek­su­al­ne po­czy­na­nia (il. 2).

Duma i uprze­dze­nie za­wo­jo­wa­ła pu­blicz­ność du­że­go ekra­nu i zdo­by­ła uzna­nie kry­ty­ków. Pi­ra­ci rów­nież zy­ska­li swój pre­stiż – agre­syw­na re­kla­ma wy­chwa­la­ła róż­no­rod­ność za­sto­so­wa­nych efek­tów spe­cjal­nych. Film po­ja­wił się jed­nak od razu na pły­tach DVD, a je­dy­ne duże ekra­ny, na któ­rych moż­na go było obej­rzeć, były czę­ścią pry­wat­nych ze­sta­wów kina do­mo­we­go. Skom­pli­ko­wa­ne efek­ty, mar­ne ak­tor­stwo, źle wy­ma­wia­ne kwe­stie i ta­tu­aże z nie­wła­ści­wej epo­ki pod­kre­śla­ły sztucz­ny cha­rak­ter fil­mu. Tam, gdzie ki­ne­ma­to­gra­fia dla sze­ro­kie­go krę­gu pu­blicz­no­ści ukry­wa przed­sta­wie­nia sek­su, a po­ca­łu­nek peł­ni funk­cję wstę­pu do tego, co ma po­zo­stać za­kry­te, fil­my dla do­ro­słych uka­zu­ją naj­bar­dziej ele­men­tar­ne szcze­gó­ły aktu sek­su­al­ne­go. Ad­ap­ta­cja po­wie­ści Au­sten do­ty­czy przede wszyst­kim ocze­ki­wa­nia i nie przed­sta­wia roz­wo­ju sce­ny roz­po­czę­tej przed wy­ciem­nie­niem; Pi­ra­ci kon­cen­tru­ją się na kul­mi­na­cji i szczy­to­wa­niu, a po­ca­łun­ki mają cha­rak­ter ge­ni­tal­ny. Przy­wo­łu­jąc oba przy­kła­dy, nie kry­ty­ku­ję fil­mu, któ­ry po­ka­zu­je wię­cej, ani też nie wy­chwa­lam tego, któ­ry po­zo­sta­wia seks w ukry­ciu. Oba punk­ty tego sa­me­go kon­ti­nu­um są czę­ścią prze­my­słu roz­ryw­ko­we­go, oba two­rzą hi­sto­rię fil­mo­wych przed­sta­wień sek­su, któ­rą chcia­ła­bym opo­wie­dzieć.

Mu­si­my za­dać py­ta­nie o to, w jaki spo­sób ki­ne­ma­to­gra­fia do­tar­ła do miej­sca, w któ­rym współ­ist­nie­ją nie tyl­ko dwa po­wyż­sze, wy­raź­nie prze­ciw­staw­ne po­dej­ścia do sek­su (uka­za­nie i za­kry­cie), lecz tak­że inne wer­sje tego, co moż­na zo­ba­czyć na ma­łym lub du­żym ekra­nie: pro­duk­cje ma­in­stre­amo­we, stu­dyj­ne, fil­my wy­łącz­nie dla do­ro­słych, cza­sa­mi skon­cen­tro­wa­ne na stro­nie wi­zu­al­nej, cza­sa­mi pre­zen­tu­ją­ce seks sy­mu­lo­wa­ny. Jak wy­glą­da hi­sto­ria dźwię­ko­wych i wi­zu­al­nych wy­obra­żeń sek­su oraz przej­ście od ofi­cjal­ne­go igno­ro­wa­nia te­ma­tu do otwar­te­go uzna­nia i bez­po­śred­niej, choć róż­no­rod­nej pre­zen­ta­cji cia­ła i jego za­cho­wań?

Ćwierć wie­ku temu Ray­mond Wil­liams, pi­sząc o te­le­wi­zji, za­uwa­żył, że jed­ną z uni­ka­to­wych cech roz­wi­nię­tych spo­łe­czeństw prze­my­sło­wych jest to, że ak­tor­stwo sta­ło się tak nie­od­łącz­ną czę­ścią ludz­kie­go ży­cia – że zmia­na ilo­ścio­wa może pro­wa­dzić do zmia­ny ja­ko­ści: „To oczy­wi­ste, że oglą­da­nie ak­tor­skiej sy­mu­la­cji prze­róż­nych do­świad­czeń jest nie­odzow­ną czę­ścią na­szej współ­cze­snej kul­tu­ry”1. Je­śli Wil­liams ma ra­cję w kwe­stii po­śred­nie­go (sce­nicz­ne­go) cha­rak­te­ru na­szych prze­żyć – twier­dząc na przy­kład, że czło­wiek spę­dza wię­cej cza­su, pa­trząc na ak­tor­stwo, niż od­da­jąc się tak pod­sta­wo­wej funk­cji bio­lo­gicz­nej, jak przy­go­to­wy­wa­nie i spo­ży­wa­nie po­sił­ków – wy­pa­da wów­czas do­dać, że wię­cej cza­su spę­dza­my, oglą­da­jąc seks, niż upra­wia­jąc go. Seks – za­rów­no ten wi­zu­al­nie do­sad­ny (w por­no­gra­fii), jak i ten sy­mu­lo­wa­ny (w więk­szo­ści ma­in­stre­amo­we­go kina i te­le­wi­zji) – nie tyl­ko prze­nik­nął do po­pu­lar­nych form dra­ma­tur­gicz­nych, lecz stał się rów­nież, jak uwa­ża Wil­liams, ja­ko­ścio­wo waż­ny dla spo­so­bów ucze­nia się i prze­ży­wa­nia na­szej wła­snej sek­su­al­no­ści.

Ru­cho­me ob­ra­zy są naj­bar­dziej do­sad­ną lek­cją sek­su, ja­kiej więk­szość z nas może do­świad­czyć. Ten ro­dzaj pe­da­go­gi­ki, cho­ciaż istot­ny sam w so­bie, za­wsze był czymś wię­cej niż in­struk­ta­żem „jak to się robi”. Ten, kto nig­dy nie do­świad­czył sek­su, pa­trząc na cu­dze do­zna­nia – po­ca­łun­ki, go­rą­ce spoj­rze­nia czy bar­dziej in­ten­syw­ne ro­dza­je kon­tak­tu oraz re­la­cji wła­dzy, pod­le­gło­ści i pra­gnień – uczy się do­ce­niać prze­peł­nio­ne sek­su­al­no­ścią spo­so­by by­cia oraz for­my (de­li­kat­ne­go lub sil­ne­go) pod­nie­ce­nia. Ta­kie do­świad­cze­nie dru­gie­go stop­nia – do­świad­cze­nie z dru­giej ręki – do­ty­czą­ce przed­sta­wień sek­su, było głów­ną mo­ty­wa­cją do na­pi­sa­nia ni­niej­szej książ­ki. Co ozna­cza dla nas ów szcze­gó­ło­wy wgląd w świat róż­no­rod­nych przed­sta­wień pa­sji, żą­dzy, upo­ko­rze­nia, a na­wet mi­ło­ści? Co się zmie­ni­ło od 1896 roku, gdy Tho­mas Edi­son jako pierw­szy sfil­mo­wał po­ca­łu­nek? Jak przed­sta­wia­li­śmy lub za­kry­wa­li­śmy seks wów­czas, a jak ro­bi­my to dzi­siaj? Czy przy­wy­kli­śmy do sek­su­al­nych spek­ta­kli? Je­śli, jak twier­dzi Guy De­bord, „spek­takl nie jest zbio­rem ob­ra­zów, ale spo­łecz­nym sto­sun­kiem mię­dzy ludź­mi, na­wią­zy­wa­nym za po­śred­nic­twem ob­ra­zów”, to jaki ro­dzaj re­la­cji spo­łecz­nej do­mi­no­wał wśród wi­dzów uczą­cych się wspól­nie od­bie­rać na­wet naj­bar­dziej in­tym­ne re­la­cje sek­su­al­ne uka­zy­wa­ne na ekra­nie?2 Mó­wiąc in­a­czej: jak wy­glą­da hi­sto­ria sek­su na ekra­nie?

Wie­le pu­bli­ka­cji po­ru­sza te­mat spo­łecz­nych skut­ków znie­sie­nia cen­zu­ry i po­ja­wie­nia się bez­po­śred­nich przed­sta­wień (szcze­gól­nie po­wszech­ne są wy­wo­dy do­ty­czą­ce de­fi­ni­cji ob­sce­nicz­no­ści oraz kon­se­kwen­cji znie­sie­nia Ko­dek­su Pro­duk­cyj­ne­go). Jed­nak pra­ce tego typu czę­sto od­wo­dzą nas od zro­zu­mie­nia, jak róż­no­rod­ne ro­dza­je wie­dzy cie­le­snej mogą po­ja­wiać się na ekra­nach. Utrud­nia­ją zro­zu­mie­nie, że cie­le­sne od­dzia­ły­wa­nie fil­mu na zmy­sły jest czymś ak­cep­to­wal­nym. Hi­sto­ry­cy kina snu­ją fa­scy­nu­ją­cą opo­wieść o hol­ly­wo­odz­kim Ko­dek­sie Pro­duk­cyj­nym i wpro­wa­dza­niu wie­lu in­nych re­gu­la­cji, lecz za­po­mi­na­ją o tym, że hi­sto­ria sek­su w fil­mie to rów­nież sieć za­leż­no­ści mię­dzy ak­ta­mi ujaw­nia­nia i za­kry­wa­nia.

Seks na ekra­nie opo­wia­da o tym, jak seks stał się czę­ścią kina. Do­cie­ka na­tu­ry po­śred­nie­go, spo­łecz­no-sek­su­al­ne­go do­świad­cze­nia, któ­re zy­ski­wa­ło na zna­cze­niu, w mia­rę jak na ekra­nach po­ja­wia­ło się co­raz wię­cej cia­ła. Kie­dy, jak i dla­cze­go ru­cho­me ob­ra­zy z du­że­go, a w kon­se­kwen­cji rów­nież z ma­łe­go ekra­nu w do­mo­wych urzą­dze­niach prze­no­śnych za­czę­ły przed­sta­wiać akty sek­su­al­ne, któ­re wcze­śniej na­le­ża­ły do sfe­ry tabu? Ja­kim spo­so­bem fil­mo­we nar­ra­cje uza­leż­ni­ły się od kwe­stii ta­kich jak to, czy po­sta­cie osią­ga­ją or­gazm czy nie, czy upra­wia­ją sto­su­nek ge­ni­tal­ny, anal­ny czy oral­ny, lub od szcze­gó­łów do­ty­czą­cych rasy lub orien­ta­cji? Moja książ­ka bez za­ha­mo­wań zaj­mu­je się „nie­czy­sty­mi” mo­men­ta­mi fil­mów, któ­re na ka­se­tach i pły­tach DVD od­twa­rza­li­śmy raz za ra­zem, bez opa­mię­ta­nia. Okre­śle­nie tych wła­śnie czę­ści mia­nem nie­po­trzeb­nych – wy­rzu­ce­nie ich poza mar­gi­nes hi­sto­rii kina – rów­na się za­prze­pasz­cze­niu szans na przed­sta­wie­nie peł­nej for­mal­no-kul­tu­ro­wej hi­sto­rii ru­cho­mych ob­ra­zów, któ­re nie­rzad­ko po­ru­sza­ły nas naj­bar­dziej. Co wię­cej, ozna­cza to po­wią­za­nie do­cie­ra­ją­cych do nas ob­ra­zów z praw­nym ro­zu­mie­niem ob­sce­nicz­no­ści. W obu wy­pad­kach uzna­je się, że przed­sta­wie­nia sek­su prze­kra­cza­ją do­zwo­lo­ne nor­my.

W ni­niej­szej pra­cy za­kła­dam, że po­mi­mo za­rzą­dzeń Sądu Naj­wyż­sze­go lu­bież­ność kina za­wsze była jed­nym z po­wo­dów, dla któ­rych in­te­re­su­je­my się fil­mem. Ob­ser­wu­jąc hi­sto­rię przed­sta­wień sek­su w ame­ry­kań­skiej kul­tu­rze od po­cząt­ków ki­ne­ma­to­gra­fii, nie da się nie za­uwa­żyć, że akty, któ­re nie­gdyś mia­ły cha­rak­ter „ob­sce­nicz­ny” (po­zo­sta­wa­ły „poza sce­ną”) z po­wo­du pod­nie­ce­nia, któ­re wy­wo­łu­ją, sta­ły się „na-sce­nicz­ne”3. Zde­cy­do­wa­łam się na okre­śle­nie „na-sce­na”, aby opi­sać spo­sób, w jaki dys­ku­sje i przed­sta­wie­nia wcze­śniej uzna­wa­ne za ob­sce­nicz­ne – na przy­kład fil­mo­wy hard core bez­ce­re­mo­nial­nie wy­pra­sza­ny z rze­ko­mo po­rząd­nej sfe­ry pu­blicz­nej – nie­ustan­nie nam to­wa­rzy­szą, nie tyl­ko w sfe­rze por­no­gra­fii. Uwa­żam, że wo­bec wszech­obec­no­ści róż­no­rod­nych wi­zu­al­nych i dźwię­ko­wych przed­sta­wień sek­su spo­ry na te­mat de­fi­ni­cji ob­sce­nów po­win­no się uznać za da­rem­ne. War­to by ra­czej za­sta­no­wić się nad dia­lek­ty­ką ujaw­nie­nia i za­kry­cia, któ­ra nie­ustan­nie to­wa­rzy­szy hi­sto­rii sek­su na ekra­nie. Nie ma sen­su ob­wi­niać por­no­gra­fii o wzra­sta­ją­cą sek­su­ali­za­cję wszyst­kich aspek­tów ame­ry­kań­skie­go spo­łe­czeń­stwa. Wszech­obec­ny wpływ por­no­gra­fii na­le­ży ra­czej po­strze­gać jako część szer­sze­go pro­ce­su – roz­prze­strze­nia­nia się róż­nych spo­so­bów pre­zen­ta­cji ak­tów sek­su­al­nych – od nie­win­nych po­ca­łun­ków po wi­zu­al­nie do­sad­ne, sza­leń­cze sce­ny pe­ne­tra­cji. Pro­ce­su tego nie da się zro­zu­mieć bez spoj­rze­nia na spo­łecz­ną i kul­tu­ro­wą hi­sto­rię sek­su.

Re­wo­lu­cja sek­su­al­na

Ze wszyst­kich re­wo­lu­cji po­li­tycz­nych i spo­łecz­nych, któ­re obie­cy­wa­no lub pró­bo­wa­no prze­pro­wa­dzić pod ko­niec lat sześć­dzie­sią­tych i przez całe lata sie­dem­dzie­sią­te, naj­więk­sze zmia­ny przy­nio­sła re­wo­lu­cja sek­su­al­na. Jej wy­bu­cho­wi to­wa­rzy­szy­ło wie­le in­nych po­stu­la­tów kontr­kul­tu­ry an­ty­wo­jen­nej, an­ty­ra­si­stow­skiej, an­ty­ka­pi­ta­li­stycz­nej i an­ty­pa­triar­chal­nej. Jed­nak z per­spek­ty­wy cza­su mo­że­my wy­róż­nić pe­wien osob­ny wą­tek w po­sta­ci de­mo­gra­ficz­nych, kul­tu­ro­wych i tech­no­lo­gicz­nych prze­mian, któ­re to­wa­rzy­szy­ły re­wo­lu­cji sek­su­al­nej. Kul­mi­na­cja na­stą­pi­ła pod ko­niec lat sześć­dzie­sią­tych, a jej skut­ki po­zo­sta­ły wi­docz­ne przez całą ko­lej­ną de­ka­dę. Re­wo­lu­cja zbie­gła się w cza­sie z na­ro­dzi­na­mi fe­mi­ni­zmu – z któ­rym była zresz­tą moc­no po­wią­za­na – oraz z upad­kiem po­dwój­nej mo­ral­no­ści i ujaw­nie­niem się spo­łecz­no­ści ge­jow­skich i les­bij­skich. Re­wo­lu­cję za­si­la­ły rów­nież po­glą­dy wcze­śniej­szej ge­ne­ra­cji: Wil­helm Re­ich ukuł po­ję­cie „re­wo­lu­cji sek­su­al­nej” już w 1935 roku, a jego teo­rie do­ty­czą­ce uwol­nie­nia sek­su­al­nej ener­gii w or­ga­zmie od­gry­wa­ły tu zna­czą­cą rolę; Al­fred Kin­sey, au­tor ilo­ścio­wych ze­sta­wień na te­mat or­ga­zmu i „od­kryw­ca” prak­tyk ho­mo­sek­su­al­nych, na prze­ło­mie lat czter­dzie­stych i pięć­dzie­sią­tych do­szedł do wnio­sku, że kon­ti­nu­um ak­tów homo- i he­te­ro­sek­su­al­nych ma nie­zwy­kle płyn­ny cha­rak­ter; z ko­lei od 1966 roku Wil­liam Ma­sters i Vir­gi­nia John­son, dzię­ki książ­ce Hu­man Se­xu­al Re­spon­se oraz ob­ser­wa­cji la­bo­ra­to­ryj­nej par upra­wia­ją­cych seks, za­czę­li re­wo­lu­cjo­ni­zo­wać do­tych­cza­so­we ro­zu­mie­nie ko­bie­ce­go or­ga­zmu, wska­zu­jąc na jego wie­lo­krot­ność i (w prze­ci­wień­stwie do za­ło­żeń Freu­da) łech­tacz­ko­wy, a nie wa­gi­nal­ny cha­rak­ter. Na re­ak­cję fe­mi­ni­stek nie trze­ba było dłu­go cze­kać – nie­mal od razu po­ja­wi­ły się in­ter­pre­ta­cje, któ­re ze­sta­wia­ły po­wyż­sze od­kry­cia z fal­lo­cen­try­zmem wcze­śniej­szych kon­cep­tu­ali­za­cji sek­su­al­no­ści.

Jak twier­dzi Jef­frey Escof­fier, ko­lej­nym czyn­ni­kiem ma­ją­cym wpływ na tę ude­rza­ją­cą re­wo­lu­cyj­ną mie­szan­kę były spo­ry do­ty­czą­ce ob­sce­nicz­no­ści i por­no­gra­fii, to­czo­ne w se­rii pro­ce­sów są­do­wych, któ­re w la­tach pięć­dzie­sią­tych roz­sze­rzy­ły ochron­ne dzia­ła­nie pierw­szej po­praw­ki do kon­sty­tu­cji na li­te­ra­tu­rę i sło­wo mó­wio­ne, a na po­cząt­ku lat sie­dem­dzie­sią­tych rów­nież na film4. Ca­ło­ścio­wy wpływ re­wo­lu­cji sek­su­al­nej moż­na więc pod­su­mo­wać w na­stę­pu­ją­cy spo­sób: w Ame­ry­ce po­ło­wy lat sześć­dzie­sią­tych abor­cja, po­za­mał­żeń­ska kon­tro­la uro­dzin, ho­mo­sek­su­alizm i fil­my por­no­gra­ficz­ne były te­ma­ta­mi tabu. Je­śli da­wa­ły o so­bie znać, to tyl­ko w spo­sób po­śred­ni, z ukry­cia. Jak za­uwa­ży­li so­cjo­lo­go­wie Kri­stin Lu­ker i An­tho­ny Gid­dens oraz hi­sto­ry­cy John D’Emi­lio i Es­tel­le Fre­ed­man, sek­su­al­ność po­wszech­nie uwa­ża­no za te­mat do tego stop­nia pry­wat­ny, że nie po­win­no się go po­ru­szać poza sy­pial­nią mał­żon­ków5. Wkrót­ce po­ja­wi­ły się pierw­sze zmia­ny, czę­ścio­wo z ra­cji szyb­kie­go roz­wo­ju me­tod an­ty­kon­cep­cji dla ko­biet. Cho­ciaż re­wo­lu­cji sek­su­al­nej nie spo­sób łą­czyć tyl­ko z tech­no­lo­gicz­ną in­no­wa­cją w po­sta­ci pi­guł­ki, nie da się za­prze­czyć, że – przy­najm­niej dla part­ne­rów he­te­ro­sek­su­al­nych – uwol­nie­nie się od po­ten­cjal­nych kon­se­kwen­cji sto­sun­ku płcio­we­go wpły­nę­ło na wy­kształ­ce­nie się no­wych sek­su­al­nych za­cho­wań.

Kie­dy w roku 1966, na dru­gim roku stu­diów, za­czę­łam brać pi­guł­ki an­ty­kon­cep­cyj­ne, kry­łam je przed mamą w tub­ce od szmin­ki za każ­dym ra­zem, gdy przy­jeż­dża­łam na wa­ka­cje do domu. Co­dzien­nie rano od­da­wa­łam się skom­pli­ko­wa­ne­mu ry­tu­ało­wi – za­my­ka­łam się w ła­zien­ce, wy­do­by­wa­łam pi­guł­kę ze skryt­ki, skru­pu­lat­nie za­zna­cza­jąc datę na ma­lut­kim ka­len­da­rzu na dany mie­siąc, wła­sno­ręcz­nie wy­pi­sa­nym na zwit­ku pa­pie­ru. Kie­dy w 1967 roku sta­ło się ja­sne, że żyję z chło­pa­kiem, mama na­zwa­ła mnie ko­bie­tą upa­dłą, do­brem utra­co­nym. Ba­da­nia do­wo­dzą, że jesz­cze w 1969 roku 70 pro­cent Ame­ry­ka­nów po­tę­pia­ło seks przed­mał­żeń­ski. Dla­te­go (i nie była to wy­łącz­nie opi­nia mo­jej mat­ki) au­to­ma­tycz­nie uzna­no mnie za człon­ka bo­he­my sek­su­al­nej, któ­ra od­rzu­ca do­mi­nu­ją­cą mo­ral­ność. Jed­nak sześć lat póź­niej, w 1973 roku, na­le­ża­łam już do więk­szo­ści. Wów­czas już tyl­ko 48 pro­cent an­kie­to­wa­nych sprze­ci­wia­ło się sek­so­wi przed­mał­żeń­skie­mu6.

Mię­dzy 1969 a 1973 ro­kiem do­ko­na­ła się ra­dy­kal­na zmia­na. W czwar­tym roz­dzia­le tej książ­ki po­sta­ram się do­wieść, że dla wie­lu lu­dzi mo­je­go po­ko­le­nia upra­wia­nie mi­ło­ści było spo­so­bem prze­ciw­sta­wie­nia się woj­nie. Wów­czas zro­zu­mie­li­śmy, że ko­bie­ta „upa­dła”, taka jak ja, może po­wstać; w 1973 roku w pro­ce­sie „Roe ver­sus Wade” za­le­ga­li­zo­wa­no abor­cję, zdej­mu­jąc z niej nie­usu­wal­ne wcze­śniej pięt­no; ofi­cjal­nie uzna­no an­ty­kon­cep­cję, a pi­guł­ki i kon­do­my sta­ły się ła­two do­stęp­ne, tak­że dla na­sto­lat­ków. Kie­dy za­cho­wa­nia i opi­nie spo­łecz­ne zmie­nia­ją się tak szyb­ko i zde­cy­do­wa­nie, sło­wo „re­wo­lu­cja” wy­da­je się bar­dzo ade­kwat­ne, na­wet je­śli ul­trau­to­pij­ne po­stu­la­ty wol­nej sek­su­al­no­ści i za­stą­pie­nia woj­ny mi­ło­ścią ła­twiej gło­sić, niż zre­ali­zo­wać. Nie bra­ko­wa­ło opi­nii, że pierw­sza re­wo­lu­cja sek­su­al­na na­stą­pi­ła już na prze­ło­mie wie­ków, gdy Edi­son pra­co­wał nad udo­sko­na­le­niem ki­ne­to­sko­pu i po raz pierw­szy sfil­mo­wał po­ca­łu­nek. Już tam­ten prze­łom spra­wił, że re­pro­duk­cja prze­sta­ła być pod­sta­wo­wym ce­lem ludz­kiej sek­su­al­no­ści, a roz­kosz ukon­sty­tu­owa­ła się jako ele­ment współ­ży­cia mał­żeń­skie­go, nie po­da­jąc jed­nak w wąt­pli­wość ani mał­żeń­stwa, ani fun­da­men­tal­nych re­la­cji wła­dzy zwią­za­nych z sek­sem. Wąt­pli­wo­ści do­ty­czą­ce ro­dza­ju sek­su­al­nych re­la­cji – oraz to, że w ogó­le roz­po­czę­to dys­ku­sję na ich te­mat – po­ja­wi­ły się do­pie­ro pod ko­niec lat sześć­dzie­sią­tych, przy­czy­nia­jąc się do zmian, któ­re okre­śla­my mia­nem re­wo­lu­cyj­nych7.

Na­wet je­śli uzna­my, że dys­ku­sja o por­no­gra­fii, któ­ra roz­go­rza­ła wśród fe­mi­ni­stek dzie­sięć lat póź­niej, była kro­kiem wstecz wo­bec na­wał­ni­cy wol­nej mi­ło­ści, a w re­wo­lu­cji sek­su­al­nej nig­dy nie cho­dzi­ło wy­łącz­nie o wol­ność to­tal­ną, nie spo­sób nie za­uwa­żyć no­wej pu­blicz­nej roli sek­su, nie­za­leż­nie od tego, czy po­chwa­la­my, czy po­tę­pia­my roz­po­wszech­nia­nie jego wi­zu­al­nych przed­sta­wień. Po­cząw­szy od koń­ca lat sie­dem­dzie­sią­tych, fe­mi­ni­zmem wstrzą­sa­ły za­cię­te de­ba­ty na te­mat cha­rak­te­ru i funk­cji wy­ła­nia­ją­cej się wów­czas por­no­gra­fii fo­to­gra­ficz­nej (w fil­mach i cza­so­pi­smach). Na­de­szła fala ar­gu­men­tów za i prze­ciw; za­la­ła nas bez­pre­ce­den­so­wa licz­ba cy­ta­tów i bez­po­śred­nich opi­sów, ma­ją­cych wspie­rać po­zy­cje opo­nen­tów. Oba skrzy­dła fe­mi­ni­zmu roz­pra­wia­ły o zna­cze­niu po­szcze­gól­nych po­zy­cji sek­su­al­nych – waż­ne było, kto jest na gó­rze, kto na dole, kto od­gry­wa rolę ak­tyw­ną, a kto pa­syw­ną.

Męż­czyź­ni i ko­bie­ty, homo- i he­te­ro­sek­su­ali­ści, mło­dzi i sta­rzy, jed­ni za­in­te­re­so­wa­ni wła­dzą, dru­dzy zaś roz­ko­szą – wszy­scy ro­zu­mie­li, że mó­wie­nie o sek­sie nie wy­star­cza; wszy­scy czu­li po­trze­bę „mó­wie­nia sek­sem”. Mó­wie­nie „o sek­sie” wska­zu­je na sta­bil­ny przed­miot do­cie­kań, na­to­miast „mó­wie­nie sek­sem” ozna­cza, że akt mó­wie­nia sta­je się czę­ścią dys­kur­syw­nej kon­struk­cji, a prze­cież w cza­sach sza­le­ją­cych spo­rów o sek­su­al­ność i por­no­gra­fię to wła­śnie dys­kur­sy sek­su­al­no­ści roz­wi­ja­ły się z nie­zwy­kłą dy­na­mi­ką8. Moja książ­ka o por­no­gra­fii hard­co­re’owej, wy­da­na w 1989 roku, wy­wo­dzi się nie­ja­ko z cza­sów tych­że go­rą­cych dys­ku­sji, któ­re umoż­li­wi­ły fe­mi­nist­kom zbli­że­nie się do te­ma­tu por­no­gra­fii. Nie chcia­ła­bym jed­nak wra­cać do de­bat z daw­nych cza­sów ani pi­sać kro­ni­ki rze­ko­me­go od­ro­dze­nia por­no­gra­fii – przy­najm­niej nie ta­kiej, któ­ra trak­tu­je por­no­gra­fię jako zja­wi­sko ode­rwa­ne od resz­ty fil­mo­wej tra­dy­cji. Za­kła­dam jed­nak, dla po­trzeb ni­niej­szej pra­cy, że re­wo­lu­cja sek­su­al­na – z ty­po­wy­mi dla każ­de­go prze­wro­tu mo­men­ta­mi przy­pły­wu i od­pły­wu – rze­czy­wi­ście na­stą­pi­ła, a szer­sze roz­po­wszech­nie­nie przed­sta­wień sek­su to je­den z jej naj­waż­niej­szych – lecz nie­do­sta­tecz­nie zba­da­nych – re­zul­ta­tów. In­ny­mi sło­wy, zda­niem Eri­ca Scha­efe­ra re­wo­lu­cja ob­ja­wia­ła się przede wszyst­kim jako prze­wrót w me­diach9. Choć bez wąt­pie­nia re­wo­lu­cja sek­su­al­na wpły­nę­ła na jed­nost­ko­we za­cho­wa­nia – wy­star­czy spoj­rzeć, jak skry­cie ko­rzy­sta­łam z pi­gu­łek – w tej książ­ce chcia­ła­bym się sku­pić na zmia­nach, któ­re do­ko­na­ły się w świe­cie fil­mu, a nie w po­stę­po­wa­niu lu­dzi.

Wraz z roz­po­wszech­nia­niem się sek­su w ki­nie do­szło do za­sad­ni­czej re­or­ga­ni­za­cji sto­sun­ków sfe­ry pu­blicz­nej z pry­wat­ną. Slo­gan fe­mi­ni­stek gło­sił, że „oso­bi­ste jest po­li­tycz­ne”, co w moim po­ko­le­niu zna­czy­ło, że wie­le za­cho­wań in­tym­nych po­win­no się przed­sta­wić pu­blicz­nie. Fe­mi­nist­ka i an­tro­po­log Su­san Gal pi­sze: „Zja­wi­ska ta­kie jak bi­cie współ­mał­żon­ki, kil­ka­dzie­siąt lat temu uwa­ża­ne za ele­ment sfe­ry pry­wat­nej, na ca­łym świe­cie sta­ją się przed­mio­tem le­gi­sla­cji; z ko­lei sto­su­nek sek­su­al­ny od­by­ty za obo­pól­ną zgo­dą dwoj­ga do­ro­słych – nie­gdyś szcze­gó­ło­wo kon­tro­lo­wa­ny przez pra­wo­daw­stwo [na przy­kład seks ge­jow­ski], stał się w wie­lu kra­jach czymś cał­ko­wi­cie pry­wat­nym”10. Nie cho­dzi tu o pro­stą za­mia­nę pry­wat­ne­go w pu­blicz­ne, lecz, jak za­uwa­ża hi­sto­ryk Joan Lan­des, o to, że „li­nia mię­dzy sfe­rą pu­blicz­ną a sfe­rą pry­wat­ną nie­ustan­nie się prze­su­wa”11. Ki­no­we przed­sta­wie­nia sek­su, sta­jąc się pod ko­niec lat sześć­dzie­sią­tych i na po­cząt­ku sie­dem­dzie­sią­tych zja­wi­skiem pu­blicz­nym, od­zwier­cie­dla­ły prze­mia­ny w na­sta­wie­niu spo­łe­czeń­stwa oraz, same w so­bie, kształ­to­wa­ły na­sze ro­zu­mie­nie re­la­cji sek­su­al­nych. Jed­nak te­mat sek­su­al­no­ści zdo­był naj­więk­szy roz­głos aku­rat w cza­sach, gdy na­si­la­ło się prze­ko­na­nie o tym, że seks i re­pro­duk­cja to rzecz pry­wat­na. Od za­rzą­dze­nia Sądu Naj­wyż­sze­go w spra­wie „Gri­swold ver­sus Con­nec­ti­cut”, któ­ra do­ko­na­ła prze­wro­tu w pra­wie sta­no­wym, usu­wa­jąc za­kaz sto­so­wa­nia środ­ków an­ty­kon­cep­cyj­nych, „nie­ja­sne pra­wo do pry­wat­no­ści” za­czę­to trak­to­wać jako ele­ment wol­no­ści kon­sty­tu­cyj­nej12. Dla­te­go nie dzi­wi fakt, że „upu­blicz­nie­nie” sek­su, o któ­rym mowa w ni­niej­szej książ­ce, po­ja­wi­ło się w tym sa­mym cza­sie co pra­wo do pry­wat­no­ści. W roz­dzia­le szó­stym sta­ram się udo­wod­nić, że do star­cia obu po­jęć do­szło w dys­ku­sji nad kam­pa­nią re­kla­mo­wą fil­mu Anga Lee Ta­jem­ni­ca Bro­ke­back Mo­un­ta­in (Bro­ke­back Mo­un­ta­in, 2005). Za­miast nie­po­wstrzy­ma­ne­go mar­szu w stro­nę co­raz bar­dziej otwar­tych przed­sta­wień mie­li­śmy do czy­nie­nia, zwłasz­cza w go­rą­cym okre­sie re­wo­lu­cji sek­su­al­nej i jej nad­zwy­czaj­nych re­per­ku­sji, z dy­na­micz­nym na­pię­ciem mię­dzy dwie­ma ka­te­go­ria­mi, któ­re są wręcz nie­zbęd­ne dla mo­je­go wy­wo­du: mię­dzy cał­ko­wi­tym ujaw­nie­niem a nowo wy­kształ­co­nym pra­wem do za­kry­cia. Wła­śnie dla­te­go pierw­sze czte­ry roz­dzia­ły trak­tu­ją o prze­mia­nach wy­wo­ła­nych przez wy­da­rze­nia lat sześć­dzie­sią­tych i sie­dem­dzie­sią­tych oraz przez ów­cze­sne pró­by re­de­fi­ni­cji tego, co pry­wat­ne i co pu­blicz­ne. Kon­wen­cje przed­sta­wień sek­su, któ­re wów­czas stwo­rzo­no, obo­wią­zu­ją do dziś.

Choć re­wo­lu­cja przy­nio­sła nowe sek­su­al­ne moż­li­wo­ści – nowe spo­so­by by­cia isto­tą sek­su­al­ną – fe­mi­nist­ki wy­trwa­le za­zna­cza­ły, że ko­bie­ta ma znacz­nie mniej­szą swo­bo­dę wy­bo­ru. Nie chcę opo­wia­dać o try­um­fal­nym mar­szu w stro­nę ni­czym nie­ogra­ni­czo­nej wol­no­ści, po­nie­waż prze­mia­nom to­wa­rzy­szy­ło istot­ne za­cie­śnie­nie sek­su­al­nej dys­cy­pli­ny, po­le­ga­ją­ce na ostrzej­szej kon­tro­li nad cia­łem, któ­re chce­my wi­dzieć, sły­szeć i jak naj­le­piej po­znać. Błę­dem by­ło­by uwa­żać, że cała hi­sto­ria fil­mo­wych przed­sta­wień sek­su spro­wa­dza się do co­raz więk­szej jed­no­znacz­no­ści. Ta­kie za­ło­że­nie nie uwzględ­nia tych cech sek­su i jego hi­sto­rii, któ­re in­stynk­tow­nie uzna­je­my za oso­bli­we – po­mi­ja nad­zwy­czaj­ną nie­ko­he­rent­ność sek­su, jego nie­zli­czo­ne za­gad­ki, a tak­że róż­no­rod­ność spo­so­bów, dzię­ki któ­rym seks opie­ra się wi­zu­al­nej i dźwię­ko­wej bez­po­śred­nio­ści.

Jed­ną z istot­nych kon­se­kwen­cji re­wo­lu­cji sek­su­al­nej jest to, że pe­ne­tra­cyj­ny sto­su­nek ge­ni­tal­ny he­te­ro­sek­su­ali­stów prze­stał ucho­dzić za wy­łącz­ną nor­mę (sto­su­nek – jak dziw­nie za­czy­na brzmieć to sło­wo!) i pod­sta­wo­wą de­fi­ni­cję sek­su. Akt płcio­wy to je­den z wie­lu ak­tów he­te­ro- lub ho­mo­sek­su­al­nych, ta­kich jak seks anal­ny, fel­la­tio, cun­ni­lin­gus czy wszel­kie­go ro­dza­ju prak­ty­ki fe­ty­szy­stycz­ne lub sa­do­ma­so­chi­stycz­ne. Tego typu róż­no­rod­ność gma­twa sens okre­śle­nia, któ­re sta­ło się ty­tu­łem dru­gie­go roz­dzia­łu: „pójść na ca­łość”. Co­raz sil­niej­szy aspekt wi­zu­al­ny sek­su oraz za­mie­sza­nie, ja­kie może po­wo­do­wać mno­gość form aktu – rze­czy­wi­stych, po­zo­sta­ją­cych w sfe­rze su­ge­stii, sy­mu­lo­wa­nych lub cał­ko­wi­cie re­ali­stycz­nych (jak w por­no­gra­fii hard­co­re’owej) – spra­wi­ły, że co­raz trud­niej ro­zu­mieć seks jako po­je­dyn­czą, wi­dzial­ną praw­dę, któ­rą moż­na po­znać, gdy się ją zo­ba­czy13.

Teo­ria sek­su

Je­śli ro­dza­je sek­su­al­no­ści są uwa­run­ko­wa­ne hi­sto­rycz­nie i kul­tu­ro­wo (jak twier­dzi Mi­chel Fo­ucault), a pro­kre­acja prze­sta­ła (od cza­su re­wo­lu­cji sek­su­al­nej) być pod­sta­wo­wym ce­lem więk­szo­ści ak­tów płcio­wych, i je­śli seks sam w so­bie co­raz czę­ściej jawi się nam jako zbiór róż­no­rod­nych per­wer­sji, to nie spo­sób utrzy­my­wać, że hi­sto­ria sek­su na ekra­nie to pro­ste przej­ście od mniej­szej do więk­szej nie­dwu­znacz­no­ści, któ­re do­ko­na­ło się wraz z osła­bie­niem ko­lej­nych in­sty­tu­cji cen­zu­ry. Seks, jaki mo­gli­śmy oglą­dać od lat sześć­dzie­sią­tych, stał się z jed­nej stro­ny bar­dziej wi­zu­al­ny, a z dru­giej – bar­dziej he­te­ro­ge­nicz­ny i trud­niej­szy dla roz­wa­żań teo­re­tycz­nych. Wy­star­czy spoj­rzeć na kon­tro­wer­sje, któ­re wy­wo­łał pre­zy­dent Bill Clin­ton, za­prze­cza­jąc rze­ko­mym „sto­sun­kom sek­su­al­nym z tą pa­nią” – cho­dzi­ło wów­czas nie tyl­ko o kłam­stwo, lecz tak­że o py­ta­nie, czy fel­la­tio moż­na na­zwać sek­sem14.

Wni­kli­we do­cie­ka­nia Fo­ucaul­ta do­ty­czą­ce hi­sto­rycz­ne­go pro­ce­su bu­do­wa­nia sek­su­al­no­ści po­przez dys­kurs mia­ły ogrom­ny wpływ na po­wsta­nie ni­niej­szej książ­ki. W pierw­szym to­mie Hi­sto­rii sek­su­al­no­ści, wy­da­nej po raz pierw­szy w 1978 roku, czy­li pod ko­niec re­wo­lu­cji sek­su­al­nej, Fo­ucault okre­śla sek­su­al­ność nie tyle jako siłę li­bi­di­nal­ną – któ­rą na­le­ży albo po­wstrzy­mać, albo uwol­nić – ile jako dys­kur­syw­ną for­mę or­ga­ni­za­cji wła­dzy, wie­dzy i przy­jem­no­ści. Jego nie­ukoń­czo­na pra­ca mia­ła być ana­li­zą roz­wi­ja­ją­cych się dys­kur­sów sek­su­al­no­ści, sku­pio­ną na cha­rak­te­ry­stycz­nych mo­de­lach – ko­bie­ty hi­ste­rycz­ki, ma­stur­bu­ją­ce­go się dziec­ka, pary mal­tu­zjań­skiej i czło­wie­ka ho­mo­sek­su­al­ne­go. Fo­ucault sta­ra się zmi­ni­ma­li­zo­wać ro­zu­mie­nie sek­su jako rze­czy ist­nie­ją­cej uprzed­nio – na przy­kład w for­mie tłu­mio­nych pra­gnień, o któ­rych mówi psy­cho­ana­li­za – za­sta­na­wia­jąc się, jak apa­ra­ty sek­su­al­no­ści chwy­ta­ją wpół po­szcze­gól­ne cia­ła i ich sek­su­al­ne or­ga­ny, two­rząc nie­zli­czo­ne so­ju­sze i ro­dza­je przy­jem­no­ści15.

Fo­ucault rzu­ca wy­zwa­nie Freu­dow­skiej „hi­po­te­zie re­pre­sji” – czy­li twier­dze­niu, że seks jest przy­ro­dzo­ną czło­wie­ko­wi siłą, któ­rą cy­wi­li­za­cja usi­łu­je tłu­mić – a tym sa­mym pod­wa­ża ro­zu­mie­nie re­wo­lu­cji sek­su­al­nej jako for­my wy­zwo­le­nia16. Cho­ciaż Fo­ucault z ca­łych sił po­pie­rał wszyst­kie for­my re­wo­lu­cji sek­su­al­nej, są­dził tak­że, że po­chle­bia­my so­bie, uwa­ża­jąc mó­wie­nie o sek­sie za spo­sób zwal­cza­nia za­ha­mo­wań. Re­pre­sja ist­nie­je, lecz sta­no­wi część więk­sze­go apa­ra­tu two­rzą­ce­go dys­kurs. Fo­ucault do­wo­dzi, że kur­czo­wo trzy­ma­my się ro­zu­mie­nia sek­su jako re­pre­sji, po­nie­waż pra­gnie­my wie­rzyć w uto­pię, w któ­rej „wią­że­my uświa­do­mie­nie z wy­zwo­le­niem i zwie­lo­krot­nie­niem przy­jem­no­ści”. Za przy­kład niech po­słu­ży zja­wi­sko, o któ­rym pi­szę w roz­dzia­le czwar­tym: mi­łość jako an­ty­wo­jen­ny sprze­ciw17.

Zda­niem Fo­ucaul­ta zro­zu­mie­nie hi­sto­rii sek­su­al­no­ści wy­ma­ga, by­śmy prze­my­śle­li trud­ne do opi­sa­nia re­la­cje mię­dzy wła­dzą, któ­ra nie przy­cho­dzi z góry, aby tłu­mić, lecz dzia­ła od dołu, aby łą­czyć dys­kur­sy wie­dzy i sek­su­al­no­ści. Seks rzad­ko kie­dy jest wy­łącz­nie re­pre­sjo­no­wa­ny lub wy­zwo­lo­ny; tak samo czę­sto wzbu­dza się go i sty­mu­lu­je, zwłasz­cza po­przez me­dia. „Im­plan­ta­cja per­wer­sji” do­ko­nu­je się przez te same dys­kur­sy, któ­re pró­bu­ją je ogra­ni­czyć. Za­miast po­dej­mo­wać de­cy­zję, czy zbli­że­niu po­win­no się po­wie­dzieć „tak” czy „nie”, za­miast po­sze­rzać li­stę rze­ko­mych prawd o sek­sie, Fo­ucault woli, by­śmy za­sta­no­wi­li się nad tym, czy o sek­sie rze­czy­wi­ście się mówi, i przyj­rze­li się „oso­bom, któ­re o nim mó­wią, miej­scom i punk­tom wi­dze­nia, z któ­rych się mówi, in­sty­tu­cjom, któ­re do mó­wie­nia za­chę­ca­ją”18. Ni­niej­szą hi­sto­rię sek­su na ekra­nie chcia­ła­bym przed­sta­wić wła­śnie w du­chu Fo­ucaul­tow­skie­go po­wią­za­nia dys­kur­su z ele­men­ta­mi wła­dzy, wie­dzy i przy­jem­no­ści.

Roz­wój sek­su­al­nej nie­dwu­znacz­no­ści w fil­mie to nie trans­gre­syj­ny wy­ją­tek od za­sad uprzed­niej re­pre­sji, lecz kon­ty­nu­acja, w Fo­ucaul­tow­skim ro­zu­mie­niu, więk­szej dys­kur­syw­nej eks­plo­zji per­wer­syj­nych sek­su­al­no­ści. Po­słu­gu­jąc się ję­zy­kiem, któ­ry tęt­ni sek­su­al­ną ener­gią, Fo­ucault opo­wia­da o wła­dzy, któ­ra „obar­cza się od­po­wie­dzial­no­ścią” i „obo­wiąz­ko­wo musi ocie­rać się o cia­ła; pie­ści je wzro­kiem, in­ten­sy­fi­ku­je ich par­tie, elek­try­zu­je po­wierzch­nie, dra­ma­ty­zu­je mo­men­ty za­kłó­ceń. Chwy­ta wpół sek­su­al­ne cia­ło”19. „Trwa­łe spi­ra­le wła­dzy i roz­ko­szy” do­wo­dzą, że spo­łe­czeń­stwo no­wo­cze­sne jest per­wer­syj­ne nie „wbrew wła­sne­mu pu­ry­ta­ni­zmo­wi”, lecz „per­wer­syj­ne praw­dzi­wie i bez­po­śred­nio”20. Nie­za­leż­nie od tego, czy per­wer­sje bu­du­ją nowe for­my przy­jem­no­ści czy nie, ich hi­sto­rycz­na „im­plan­ta­cja” jest bar­dzo wy­raź­nie wi­docz­na w ekra­ni­za­cjach sek­su, któ­re po­wsta­ły pod ko­niec XX wie­ku. Fel­la­tio, dłu­gi i wie­lo­krot­ny ko­bie­cy or­gazm, pod­nie­ty sa­do­ma­so­chi­stycz­ne – ła­two okre­ślić, kie­dy zja­wi­ska tego typu po­ja­wi­ły się w hi­sto­rii kina, czy to po­pu­lar­ne­go, czy ni­szo­we­go. W dal­szej czę­ści książ­ki po­sta­ram się do­wieść, że nie są to przy­kła­dy wy­zwa­la­ją­ce­go dzia­ła­nia trans­gre­sji, lecz obo­siecz­ne mie­cze wy­zwo­le­nia i dys­cy­pli­ny.

Cho­ciaż je­stem en­tu­zjast­ką Fo­ucaul­ta, nie mogę opo­wia­dać o hi­sto­rii sek­su w fil­mie bez zwró­ce­nia się ku nie­któ­rym teo­re­tycz­nym za­ło­że­niom psy­cho­ana­li­zy. Mimo że z bie­giem cza­su wzra­stał mój sprze­ciw wo­bec tak czę­sto po­wta­rza­nej teo­rii re­pre­sji i co­raz sil­niej od­rzu­ca­łam ten­den­cję do trak­to­wa­nia każ­dej in­ter­pre­ta­cji jako swo­istej ale­go­rii psy­cho­ana­li­zy sa­mej w so­bie, mu­szę przy­znać, że nie zde­cy­do­wa­łam się zre­zy­gno­wać ze wszyst­kich punk­tów tej teo­rii. Roz­dział pierw­szy – o po­ca­łun­ku – opie­ra się na prze­świad­cze­niu, że w hi­sto­rii kina ukry­ta wie­dza o sek­sie prze­cho­dzi przez „dłu­gi okres doj­rze­wa­nia”, w któ­rym film spra­wia dwo­ja­kie wra­że­nie – że wie o ist­nie­niu sek­su albo że wca­le nie zda­je so­bie z nie­go spra­wy. O oral­nym aspek­cie po­ca­łun­ku trud­no mó­wić bez od­wo­ły­wa­nia się do przy­jem­no­ści oral­nych sek­su­al­no­ści dzie­cię­cej, o któ­rej tak wni­kli­wie pi­sze Freud w Trzech roz­pra­wach z teo­rii sek­su­al­nej. Z ko­lei roz­dział szó­sty, do­ty­czą­cy per­wer­sji sek­su, któ­re od lat osiem­dzie­sią­tych sys­te­ma­tycz­nie sta­wa­ły się czę­ścią ame­ry­kań­skiej na-sce­ny, nie był­by kom­plet­ny bez Freu­dow­skich po­jęć „sce­ny pier­wot­nej” i „od­ro­czo­ne­go zro­zu­mie­nia”. Nie mo­gąc cał­ko­wi­cie po­go­dzić jed­no­cze­snych od­nie­sień do Freu­da i Fo­ucaul­ta, chcia­ła­bym przy­najm­niej uści­ślić, w jaki spo­sób będę ko­rzy­stać z ich zna­czą­co róż­nych opi­nii na te­mat per­wer­sji.

„Per­wer­syj­ny” [per­ver­se] w for­mie przy­miot­ni­ko­wej ozna­cza do­słow­nie „coś od­wró­co­ne­go”, od­bie­ga­ją­ce­go od „wła­ści­we­go” kie­run­ku. Upra­wia­nie mi­ło­ści za po­mo­cą or­ga­nu nie­prze­zna­czo­ne­go do pro­kre­acji to dla Freu­da za­cho­wa­nie per­wer­syj­ne, od­bie­ga­ją­ce od „wła­ści­we­go” kie­run­ku i pod­sta­wo­we­go celu zbli­że­nia. Mimo to Freud zda­je so­bie spra­wę, że po­ca­łu­nek – i każ­dy inny akt sek­su­al­ny – może trwać nie­co dłu­żej niż zwy­kle i pro­wa­dzić do sta­nu „uwol­nie­nia” w po­sta­ci ko­pu­la­cji. Freud usi­łu­je oprzeć wy­wód o roz­róż­nie­nie mię­dzy mo­de­la­mi per­wer­sji (wy­dłu­ża­nie po­szcze­gól­nych czyn­no­ści sek­su­al­nych) i nor­ma­mi (na­tych­mia­sto­we przej­ście do uwol­nie­nia), lecz gra­ni­ce mię­dzy nimi się roz­my­wa­ją. Zda­niem Leo Ber­sa­nie­go per­wer­sja jest dla Freu­da mo­de­lem uła­twia­ją­cym zro­zu­mie­nie sek­su­al­nej roz­ko­szy. Ber­sa­ni do­wo­dzi, że Freu­dow­ski mo­del przy­jem­no­ści przyj­mu­je for­my sek­su­al­nej sty­mu­la­cji, któ­re nie zmie­rza­ją do uwol­nie­nia po­przez ko­pu­la­cję, lecz nie­prze­rwa­nie wzra­sta­ją jako przy­jem­ne (i przy­kre za­ra­zem) na­pię­cie21. Przy­jem­ność sek­su­al­na, mó­wiąc in­a­czej, to nie to samo, co sa­tys­fak­cja – może za­le­żeć od nie­przy­jem­nych do­znań, któ­re prze­dłu­ża­ją pod­nie­ce­nie. Ber­sa­ni w pięk­nych sło­wach opi­su­je dwie for­my Freu­dow­skiej przy­jem­no­ści, przy­rów­nu­jąc je do swę­dze­nia, któ­re do­ma­ga się dra­pa­nia, oraz do ta­kie­go swę­dze­nia, któ­re nie po­trze­bu­je dra­pa­nia, lecz „nie pra­gnie ni­cze­go wię­cej niż trwa­nie i na­si­le­nie”22.

Oscy­la­cja mię­dzy mo­de­la­mi sek­su­al­nej przy­jem­no­ści i pod­nie­ce­nia po­zwa­la omi­nąć nie­któ­re z nor­ma­tyw­nych ten­den­cji Freu­da oraz uczy­nić jego teo­rię bar­dziej ak­cep­to­wal­ną i, mam na­dzie­ję, bar­dziej przy­dat­ną dla na­szej ana­li­zy pro­ce­su, w któ­rym ak­ty­wo­wa­ły się nowe stre­fy ero­gen­ne ki­ne­ma­to­gra­fii. W roz­dzia­le pią­tym za­sta­no­wi­my się, jak film Im­pe­rium zmy­słów (Ai no cor­ri­da, ang. In the Re­alm of the Sen­ses, reż. Na­gi­sa Oshi­ma, 1976), jed­na z naj­bar­dziej ge­ni­tal­nych pro­duk­cji w hi­sto­rii kina, opie­ra się na sek­su­al­nej eks­cy­ta­cji po­dob­nej do swę­dze­nia, pod­czas gdy nie­któ­re z po­ca­łun­ków, któ­re ana­li­zu­ję w roz­dzia­le pierw­szym, przy zwy­cza­jo­wej roli po­ca­łun­ku jako gry wstęp­nej dzia­ła­ją jak osta­tecz­ne drap­nię­cia.

Inny teo­re­tyk, któ­ry wy­warł sil­ny wpływ na moją pra­cę – Geo­r­ges Ba­ta­il­le – po­dob­nie jak Fo­ucault, za­miast bu­do­wać spe­cy­ficz­ne po­dej­ście do toż­sa­mo­ści sek­su­al­nej, wo­lał sku­pić się na kon­kret­nych ak­tach. Mo­że­my na­zwać go fi­lo­zo­fem eks­ta­zy lub, jak mó­wią Fran­cu­zi, jo­uis­san­ce, co za­zwy­czaj (o ile w ogó­le) tłu­ma­czy się jako „or­gazm” lub „roz­kosz”. Ba­ta­il­le po­ma­ga zro­zu­mieć, co pod­nie­ca nas w sek­sie, o któ­rym pi­sze, eks­plo­ru­jąc zło­żo­ne za­leż­no­ści mię­dzy za­ka­zem a trans­gre­sją, z któ­rej wy­ra­sta jego ro­zu­mie­nie ero­ty­zmu. De­fi­niu­jąc ero­tyzm, Ba­ta­il­le przy­kła­da więk­szą wagę do na­pię­cia mię­dzy cią­gło­ścią a nie­cią­gło­ścią niż, jak Freud, do re­la­cji mię­dzy jed­nost­ką a spo­łe­czeń­stwem lub na­tu­rą a kul­tu­rą. Ero­tyzm po­zwa­la przyj­rzeć się cią­gło­ści, z któ­rej wszy­scy wy­ła­nia­my się w chwi­li na­ro­dzin, aby po­wró­cić do niej w dniu śmier­ci: ak­tyw­ność ero­tycz­na to dla Ba­ta­il­le’a prze­siąk­nię­te pa­ra­dok­sem bo­gac­two ży­cia po­krew­ne­go śmier­ci23. Pi­sząc o ści­słym związ­ku mię­dzy ele­men­tem tabu a zna­cze­niem ero­tycz­nym, Ba­ta­il­le for­mu­łu­je twier­dze­nia, któ­re mia­ły wy­wrzeć sil­ny wpływ na moje ro­zu­mie­nie ele­men­tów trans­gre­sji i tabu w ak­tach sek­su­al­nych opi­sa­nych w ni­niej­szej pra­cy: „Za­kaz po­strze­ga­ny in­a­czej niż w prze­ra­że­niu nie ma już prze­ciw­wa­gi w po­żą­da­niu, któ­re jest jego głę­bo­kim sen­sem”24. In­ny­mi sło­wy, trans­gre­sja nie po­ko­nu­je, lecz je­dy­nie za­wie­sza ele­ment tabu. Sku­tecz­na trans­gre­sja ero­tycz­na utrzy­mu­je emo­cjo­nal­ną siłę za­ka­zu. Jako ko­lej­ny teo­re­tyk scep­tycz­nie na­sta­wio­ny do wy­zwo­leń­czych po­stu­la­tów re­wo­lu­cji sek­su­al­nej Ba­ta­il­le opo­wia­da o związ­ku lęku i po­żą­da­nia. Jego kon­klu­zje są nie­zbęd­ną pod­sta­wą dla ana­li­zy tych fil­mów opi­sa­nych w dal­szej czę­ści książ­ki, któ­re usi­łu­ją zba­dać re­la­cje mię­dzy sek­sem a śmier­cią.

Po­kaz ucie­le­śnio­ny i gra mi­me­tycz­na

Ja­kich sek­su­al­nych od­czuć do­zna­je­my, oglą­da­jąc seks? Ja­kim spo­so­bem na­sze cia­ła an­ga­żu­ją się, po­przez dwa zmy­sły – wzrok i słuch – w pro­ces po­śred­nie­go od­czu­wa­nia po­zo­sta­ły­mi trze­ma? Za­da­jąc py­ta­nia tego typu, chcia­ła­bym zwró­cić się za­rów­no ku cia­łom wi­dzów sie­dzą­cych w ciem­no­ści przed ekra­nem, jak i ku ru­cho­mym ob­ra­zom ciał na ekra­nie. Zna­ne stwier­dze­nie Wal­te­ra Ben­ja­mi­na – „Z każ­dym dniem co­raz bar­dziej nie­od­par­ta sta­je się po­trze­ba za­wład­nię­cia przed­mio­tem w ob­ra­zie, a ra­czej w po­do­biź­nie, w re­pro­duk­cji, z jak naj­bliż­szej od­le­gło­ści”25 – do­ty­czy rze­czy nie­zwy­kłej: ki­ne­ma­to­gra­ficz­na re­pro­duk­cja umoż­li­wi­ła re­cep­cję z bli­ska na­wet naj­bar­dziej in­tym­nych i nie­gdyś cał­ko­wi­cie pry­wat­nych prze­żyć sek­su­al­nych. Re­pro­duk­cja – w tym wy­pad­ku fil­mo­we przed­sta­wie­nie pary upra­wia­ją­cej seks – ofe­ru­je nam nowy ro­dzaj kon­tak­tu, któ­ry Mi­cha­el Taus­sig, ko­men­tu­jąc wy­wód Ben­ja­mi­na, na­zy­wa „na­ma­cal­nym, zmy­sło­wym po­łą­cze­niem mię­dzy cia­łem ob­ser­wa­to­ra a cia­łem ob­ser­wo­wa­nym”26.

Ben­ja­min uwa­ża, że ten typ re­pre­zen­ta­cji jest symp­to­ma­tycz­ny dla po­waż­nych zmian w po­strze­ga­niu, któ­re od­cię­ły się od wcze­śniej­szych prak­tyk au­ra­tycz­nej i zdy­stan­so­wa­nej kon­tem­pla­cji, na przy­kład dzieł ma­lar­stwa. Jed­nak je­śli cho­dzi o od­biór tre­ści sek­su­al­nych, kry­ty­cy kul­tu­ry i ba­da­cze pra­wa nie po­tra­fią od­po­wied­nio od­nieść się do prac teo­re­ty­ków ta­kich jak Ben­ja­min i Taus­sig i, w kon­se­kwen­cji, mylą kon­takt z do­ty­kiem. Spójrz­my na na­stę­pu­ją­ce stwier­dze­nie zna­ne­go spe­cja­li­sty od pierw­szej po­praw­ki, Fre­de­ric­ka Schau­era: „Wy­obraź­my so­bie dzie­się­cio­mi­nu­to­wy film, któ­ry sku­pia się wy­łącz­nie na przed­sta­wie­niu ko­lo­ro­wych zbli­żeń or­ga­nów płcio­wych ko­bie­ty i męż­czy­zny od­by­wa­ją­cych sto­su­nek. Nie ma w nim odro­bi­ny róż­no­rod­no­ści, nie ma dia­lo­gów, mu­zy­ki, za­pę­dów ar­ty­stycz­nych, twa­rze ak­to­rów po­zo­sta­ją poza ka­drem. Film prze­zna­czo­ny jest dla klien­tów, któ­rzy pła­cą, a na­stęp­nie do­zna­ją or­ga­zmu od razu lub ma­stur­bu­ją się w trak­cie se­an­su”27.

W ten spo­sób Schau­er przed­sta­wia ro­dzaj por­no­gra­fii hard­co­re’owej, któ­ry jego zda­niem nie za­słu­żył na ochro­nę, po­nie­waż wpły­wa na cia­ło w spo­sób cał­ko­wi­cie mi­me­tycz­ny. Cho­ciaż film, o któ­rym mowa, pa­su­je z grub­sza (po­mi­ja­jąc ko­lor) do jed­no­rol­ko­wych nie­mych fil­mów dla pa­nów (tak zwa­nych stag films), któ­re nie­gdyś były in­te­gral­ną czę­ścią wie­czo­rów ka­wa­ler­skich lub spo­tkań mę­skich bractw, re­pre­zen­tu­je rów­nież pe­wien pla­to­nicz­ny – ho­łu­bio­ny przez ba­da­czy pra­wa – ide­ał ob­sce­nicz­no­ści, któ­ra dzia­ła bez­po­śred­nio na cia­ło i jed­no­cze­śnie da się zre­du­ko­wać do mia­na lu­bież­no­ści. Wy­obraź­nia Schau­era nie czy­ni roz­róż­nie­nia mię­dzy uka­zy­wa­niem i oglą­da­niem sek­su a rze­czy­wi­stą sek­su­al­ną czyn­no­ścią (mię­dzy pa­trze­niem a ro­bie­niem). Co wię­cej, jego zda­niem han­del fil­ma­mi to do­kład­nie to samo, co han­del „pla­sti­ko­wy­mi, wi­bru­ją­cy­mi ak­ce­so­ria­mi, a tak­że han­del cia­łem po­przez pro­sty­tu­cję lub seks jako taki. W naj­bar­dziej eks­tre­mal­nych wy­pad­kach por­no­gra­fia hard­co­re’owa sta­je się jed­nym z sek­su­al­nych ak­ce­so­riów. To, że nie do­cho­dzi przy tym do fi­zycz­ne­go kon­tak­tu, jest mało istot­ne”28.

Cho­ciaż nie za­mie­rzam bro­nić ar­ty­stycz­nej stro­ny fil­mów tego typu (je­śli tak jed­no­li­te ob­sce­na w ogó­le ist­nie­ją), mu­szę pod­kre­ślić, że na­wet ten naj­prost­szy, do­sad­ny przy­kład Schau­erow­skie­go ro­zu­mie­nia ob­sce­nicz­no­ści mu­siał po­wstać ze świa­do­mo­ścią na­tu­ry me­dium, któ­re nie­zmien­nie dy­stan­su­je wi­dza wo­bec he­te­ro­sek­su­al­ne­go aktu uka­za­ne­go na ekra­nie. In­ny­mi sło­wy, brak fi­zycz­ne­go kon­tak­tu mię­dzy wi­dzem a ru­cho­mym ob­ra­zem nie jest cał­ko­wi­cie bez zna­cze­nia; prze­ciw­nie – okre­śla nasz sto­su­nek do ob­ra­zów, ja­ki­kol­wiek by on był. Na­wet je­śli por­no­gra­fia wy­wo­łu­je u wi­dza re­ak­cje, do któ­rych zmie­rza fil­mo­wy ga­tu­nek (pod­nie­ce­nie, za­spo­ko­je­nie lub każ­dy inny ro­dzaj do­zna­nia miesz­czą­cy się mię­dzy jed­nym a dru­gim), wciąż po­zo­sta­je róż­ni­ca mię­dzy oglą­da­niem a upra­wia­niem sek­su, na­wet wte­dy, gdy widz opusz­cza kino i za­szy­wa się w za­ci­szu wła­sne­go domu, gdzie re­ak­cje opi­sa­ne przez Schau­era sta­ją się jesz­cze bar­dziej praw­do­po­dob­ne.

Schau­er po­mi­ja rolę me­dium, w któ­rym owe akty sek­su­al­ne ist­nie­ją, oraz aspekt za­po­śred­ni­cze­nia, cha­rak­te­ry­stycz­ny dla se­an­sów gru­po­wych. Moż­li­wość me­cha­nicz­nej re­pro­duk­cji fil­mu po­zwa­la na uka­za­nie he­te­ro­sek­su­al­ne­go zbli­że­nia, któ­re wy­da­je się bli­skie prze­strzen­nie lub na­wet cza­so­wo. W ten spo­sób Schau­er od­rzu­ca to, co do­ce­nia Ben­ja­min: nie tyl­ko imi­tu­je­my to, co wi­dzi­my, lecz tak­że ba­wi­my się tym29. Po­zna­nie po­przez zre­pro­du­ko­wa­ne po­do­bień­stwo nie jest tym sa­mym, co po­zna­nie sa­mej rze­czy. Je­śli kino, któ­re czę­sto uzna­je się za do­sko­na­ły przy­kład szo­ku no­wo­cze­sno­ści, rze­czy­wi­ście przy­czy­nia się (jak są­dził Ben­ja­min) do upad­ku au­ra­tycz­nej „prze­strzen­no-cza­so­wej tkan­ki” re­li­gij­ne­go i es­te­tycz­ne­go do­świad­cze­nia30, wów­czas do­sad­ny i po­zba­wio­ny ja­kiej­kol­wiek wraż­li­wo­ści przy­kład po­da­ny przez Schau­era – do­ty­czą­cy praw­do­po­dob­nie naj­gor­sze­go przy­pad­ku – może oka­zać się po­moc­ny w trak­cie ana­li­zy skut­ków, ja­kie wy­wo­łu­ją owe szo­ku­ją­ce ob­ra­zy.

Dzie­ło sztu­ki w do­bie re­pro­duk­cji tech­nicz­nej Ben­ja­mi­na za­zwy­czaj od­czy­tu­je się jako obro­nę przed szo­kiem wy­wo­ły­wa­nym przez ru­cho­me ob­ra­zy, któ­re same są ro­dza­jem od­trut­ki na szok no­wo­cze­sno­ści. W ta­kim ro­zu­mie­niu szok kina nisz­czy aurę – w tym kon­tek­ście pi­szą­cy w la­tach trzy­dzie­stych Ben­ja­min zwró­cił­by uwa­gę na Char­lie­go Cha­pli­na, da­da­istów oraz film sur­re­ali­stycz­ny – i wy­ry­wa od­bior­cę z odrę­twie­nia no­wo­cze­sno­ści. Za­wsze, rzecz ja­sna, po­zo­sta­je ry­zy­ko, że na pa­ra­li­żu­ją­ce kon­se­kwen­cje szo­ku od­po­wie się jego eska­la­cją, o czym czę­sto pi­sa­no, kry­ty­ku­jąc seks i prze­moc obec­ne w me­diach. W jed­nym z naj­now­szych ar­ty­ku­łów o Ben­ja­mi­nie Mi­riam Han­sen pro­po­nu­je spo­sób wyj­ścia z im­pa­su, przed­sta­wia­jąc po­ję­cie, któ­re nie­ste­ty znik­nę­ło z trze­ciej, naj­bar­dziej zna­nej wer­sji słyn­nej pra­cy Ben­ja­mi­na: po­ję­cie in­ner­wa­cji.

Han­sen wy­ja­śnia, że in­ner­wa­cja do­ty­czy pro­ce­su neu­rop­sy­cho­lo­gicz­ne­go, któ­ry „po­śred­ni­czy mię­dzy re­je­strem we­wnętrz­nym i ze­wnętrz­nym, psy­chicz­nym i mo­to­rycz­nym, ludz­kim i me­cha­nicz­nym”31. O do­zna­niach mó­wi­my za­zwy­czaj wte­dy, gdy przyj­mu­je­my dany bo­dziec z ze­wnątrz – do­świad­cze­nie to po­le­ga więc na przy­ję­ciu zja­wi­ska po­przez zmy­sły ze­wnętrz­ne (słuch i wzrok), któ­re spra­wia­ją, że cia­ło czu­je. Rza­dziej roz­wa­ża­my kie­ru­nek od­wrot­ny: prze­ka­za­nie ener­gii z we­wnątrz cia­ła z po­wro­tem do świa­ta ze­wnętrz­ne­go. Ten dru­gi ro­dzaj trans­fe­ru Ben­ja­min na­zy­wa in­ner­wa­cją. Ter­min ten po­ja­wia się jed­nak wy­łącz­nie w przy­pi­sie do mniej zna­nej, dru­giej wer­sji ese­ju. Cho­ciaż Ben­ja­min nie po­świę­cił jej wie­le miej­sca w swo­ich roz­wa­ża­niach, in­ner­wa­cja, zda­niem Han­sen, po­zwa­la nam pa­trzeć na mi­me­sis jako pro­ces dwu­kie­run­ko­wy, któ­ry nie tyl­ko przyj­mu­je, lecz rów­nież prze­kształ­ca „psy­chicz­ną ener­gię na dro­dze sty­mu­la­cji mo­to­rycz­nej”, aby prze­nieść ją z po­wro­tem na ze­wnątrz32. In­ny­mi sło­wy, pro­ces, któ­ry za­zwy­czaj ro­zu­mie­my jako od­biór do­znań (a tak­że, w przy­kła­dzie Schau­era, od­biór, któ­ry sy­mu­lu­je ge­sty i do­zna­nia po­sta­ci, któ­re wi­dzi­my), jest dro­gą dwu­kie­run­ko­wą: cia­ło przyj­mu­je do­zna­nie, po czym od­wra­ca ener­gię od­bio­ru, kie­ru­jąc się z po­wro­tem ku świa­tu. W ten spo­sób cia­ło nie tyl­ko od­bie­ra szo­ku­ją­ce prze­ży­cia – szo­ku­ją­ce dzia­ła­nie Ero­sa; czer­pie rów­nież ener­gię, sta­jąc się, jak pi­sze Han­sen, „po­ro­wa­tym in­ter­fej­sem mię­dzy or­ga­ni­zmem a świa­tem ze­wnętrz­nym”33.

„Po­ro­wa­ty in­ter­fejs” mo­że­my łą­czyć ze spo­łecz­nym pro­ce­sem przy­zwy­cza­ja­nia się do prze­żyć sek­su­al­nych, któ­re wcze­śniej uzna­wa­no za pry­wat­ne lub an­ty­spo­łecz­ne. O ile kie­dyś te­mat sek­su­al­ne­go pod­nie­ce­nia trak­to­wa­no jako an­ty­te­zę cy­wi­li­zo­wa­nej kul­tu­ry, o tyle obec­nie na­sze cia­ła wcho­dzą w po­dob­ny do szo­ku stan nad­zwy­czaj­ne­go pod­nie­ce­nia i – w spo­łecz­nie uzna­nym pro­ce­sie – przy­zwy­cza­ja­ją się i otwie­ra­ją na zmie­nia­ją­ce się śro­do­wi­sko. Po­słu­gu­jąc się prze­my­śle­nia­mi Fo­ucaul­ta, mo­że­my po­wie­dzieć, że w to­wa­rzy­stwie in­nych roz­ka­zu­je się nam przy­jąć nowe spo­łecz­ne for­my pod­nie­ce­nia. Z ko­lei Ben­ja­min, jak twier­dzi Han­sen, woli uwa­żać, że cho­dzi o coś wię­cej niż dys­cy­pli­nę i roz­kaz. Mo­że­my na­uczyć się ba­wić w seks w ten sam spo­sób, w jaki dziec­ko uczy się ba­wić w wia­trak lub po­ciąg – do­da­jąc, dzię­ki mo­to­rycz­nej sty­mu­la­cji, bar­dziej sub­tel­ne for­my ener­gii psy­chicz­nej. W krót­kim ese­ju O zdol­no­ści mi­me­tycz­nej Ben­ja­min przy­wo­łu­je mo­tyw dzie­cię­cej za­ba­wy – pod­kre­śla jed­nak, że dziec­ko ani przez chwi­lę nie uwa­ża, że na­praw­dę jest wia­tra­kiem lub po­cią­giem. Za­ba­wa w wia­trak to przy­zwy­cza­ja­nie się do kul­tu­ry, w któ­rej wia­tra­ki są po­trzeb­ne; dla in­nej kul­tu­ry tę samą funk­cję peł­ni za­ba­wa w po­ciąg. Za­ba­wa w seks rów­nież nas przy­zwy­cza­ja – do świa­ta prze­peł­nio­ne­go no­wy­mi for­ma­mi po­śred­niej sek­su­al­nej przy­jem­no­ści. Zdol­ność mi­me­tycz­na to ro­dzaj tre­nin­gu do­ty­ko­we­go, któ­ry przy­zwy­cza­ja wi­dzów do zmie­nia­ją­ce­go się oto­cze­nia. Stra­ty zwią­za­ne z aurą może re­kom­pen­so­wać sfe­ra za­ba­wy, któ­ra zda­niem Ben­ja­mi­na „jest w fil­mie naj­więk­sza”34.

Wróć­my do do­sad­ne­go przy­kła­du Schau­era. Pi­sząc o przed­sta­wie­niach sek­su, twier­dzi on, że pa­trze­nie na ob­ra­zy tego typu spy­cha wi­dow­nię w stro­nę peł­nej uprosz­czeń mi­mi­kry. Po­nie­waż Schau­er opi­su­je ta­kie przed­sta­wie­nia sek­su, za któ­re trze­ba za­pła­cić – czy­li nor­mal­ne po­ka­zy ki­no­we, a nie wie­czo­ry ka­wa­ler­skie czy do­mo­we se­an­se – po­win­ni­śmy za­sta­no­wić się nad po­do­bień­stwem tego, o czym pi­sze, do pu­blicz­ne­go po­ka­zu na­grań por­no­gra­ficz­nych, ta­kich jak na przy­kład Głę­bo­kie gar­dło (Deep Thro­at, reż. Ge­rard Da­mia­no, 1972), o któ­rym opo­wiem w roz­dzia­le trze­cim. W fil­mie tym po­ja­wia­ją się „ko­lo­ro­we zbli­że­nia uka­zu­ją­ce or­ga­ny sek­su­al­ne męż­czy­zny i ko­bie­ty od­by­wa­ją­cych sto­su­nek płcio­wy”. W 1972 roku nie­je­den pu­blicz­ny se­ans „zszo­ko­wał na­ród” peł­nym wra­żeń spek­ta­klem uka­zu­ją­cym w zbli­że­niu or­ga­ny płcio­we w ak­cji. Szok ini­cja­cji zwią­za­ny z ujaw­nie­niem sek­su jest za­sad­ni­czo bar­dzo po­dob­ny do wra­żeń, ja­kie w 1896 roku wy­wo­łał Tho­mas Edi­son, przed­sta­wia­jąc za­pis po­ca­łun­ku, bę­dą­cy czę­ścią cy­klu fil­mów krót­ko­me­tra­żo­wych. W obu wy­pad­kach aura ule­gła znisz­cze­niu; znik­nął też dy­stans obec­ny wcze­śniej w przed­sta­wie­niach cia­ła, zwłasz­cza ust oraz ge­ni­ta­liów.

Sko­ro to wła­śnie my dzia­ła­my w dwu­kie­run­ko­wym pro­ce­sie in­ner­wa­cji, w po­niż­szych roz­wa­ża­niach spró­buj­my wyjść poza te­mat szo­ku i poza ogra­ni­cze­nia zwią­za­ne z au­to­ma­tycz­ny­mi re­ak­cja­mi, któ­re, zda­niem Schau­era, wy­wo­łu­je w nas wi­dok sek­su na ekra­nie (i seks jako taki). Za­czy­na­my do­strze­gać róż­no­rod­ność do­znań: szok, wstyd i pod­nie­ce­nie gra­ni­czą z po­ru­sze­niem wy­obraź­ni. Chcia­ła­bym udo­wod­nić, że wy­obraź­nia może zaj­mo­wać się za­rów­no naj­bar­dziej nie­do­stęp­nym i skrom­nym, jak rów­nież jaw­nym i bez­po­śred­nim po­łą­cze­niem dźwię­ków i ob­ra­zów – obej­mu­je za­rów­no Dumę i uprze­dze­nie, jak i Pi­ra­tów. Nie do­ce­nia­my wy­obraź­ni, uwa­ża­jąc, że dzia­ła tyl­ko i wy­łącz­nie pod nie­obec­ność (lub przy za­le­d­wie mi­ni­mal­nej su­ge­stii) re­pre­zen­ta­cji sek­su. Jako „po­ro­wa­ty in­ter­fejs mię­dzy or­ga­ni­zmem a świa­tem ze­wnętrz­nym” moje cia­ło usta­wio­ne na wprost ekra­nu nie tyl­ko prze­cho­dzi od pod­nie­ce­nia do odrę­twie­nia, a po­tem znów do pod­nie­ce­nia; wraz z upły­wem cza­su i ko­lej­ny­mi se­an­sa­mi przy­zwy­cza­ja się do róż­no­rod­nych sek­su­al­nych do­świad­czeń, któ­re – cho­ciaż nie są mi bez­po­śred­nio zna­ne – sta­ną się źró­dłem do­znań i za­ba­wy.

In­ny­mi sło­wy, na­wet je­śli fil­my wy­wo­łu­ją w nas po­ku­sę na­śla­do­wa­nia przed­sta­wio­nych za­cho­wań, na­sze cia­ła nie imi­tu­ją ich w spo­sób me­cha­nicz­ny, tak jak chciał­by Schau­er. Dwu­kie­run­ko­wy pro­ces zwią­za­ny z in­ner­wa­cją moż­na roz­wa­żyć na pod­sta­wie przy­kła­du – przy­glą­da­jąc się do­cie­ka­niom Vi­vian Sob­chack, któ­ra w pra­cy o cie­le­snych pod­sta­wach zro­zu­mie­nia sztu­ki fil­mo­wej35 twier­dzi, że zro­zu­mie­nie wy­ma­ga nada­nia sen­su. Au­tor­ka są­dzi, że cie­le­sne re­ak­cje na ob­ra­zy na ekra­nie uwa­ża­no za „zbyt wul­gar­ne, by po­świę­cać im wię­cej uwa­gi, niż wy­ma­ga tego samo za­szu­flad­ko­wa­nie ich – z ra­cji pro­sto­ty emo­cji, któ­re wy­wo­łu­ją, a tak­że z po­wo­du ko­mer­cyj­ne­go zna­cze­nia i sko­ja­rzeń kul­tu­ro­wych – ra­zem z bar­dziej ki­ne­tycz­ny­mi for­ma­mi roz­ryw­ki”36. Sob­chack mie­rzy się z „cie­le­sny­mi pod­sta­wa­mi zro­zu­mie­nia sztu­ki fil­mo­wej”, trak­tu­jąc ki­ne­ma­to­gra­fię jako, po pierw­sze, ze­spół „re­la­cji ucie­le­śnie­nia” – po­śred­nich spo­so­bów wi­dze­nia i sły­sze­nia – oraz, po dru­gie, jako ruch od­bi­ja­ją­cy, któ­ry leży u pod­staw eks­pre­syj­no­ści kina37.

Po­przez fe­no­me­no­lo­gicz­ne po­dej­ście do ru­cho­mych ob­ra­zów twier­dze­nia Sob­chack na­wią­zu­ją do prac Han­sen i Ben­ja­mi­na, z tą róż­ni­cą, że dla Sob­chack akt ucie­le­śnio­ne­go pa­trze­nia to na­kre­ślo­ny ce­lo­wo łuk, któ­ry ma po­czą­tek w wi­dzu, a nie w świe­cie. Au­tor­ka wy­zna­je, że pod­czas fil­mu – gdy rze­czy na ekra­nie moż­na zo­ba­czyć, lecz nie moż­na ich do­tknąć, po­wą­chać ani po­sma­ko­wać – ce­lo­wa tra­jek­to­ria cia­ła „zmie­nia kie­ru­nek, aby prze­nieść sfru­stro­wa­ne zmy­sły w stro­nę cze­goś bar­dziej do­stęp­ne­go”, czy­li w stro­nę wła­sne­go, „od­czu­wa­ne­go su­biek­tyw­nie ży­we­go cia­ła”. W ten spo­sób, pi­sze Sob­chack, „od­su­wa­jąc się od ekra­nu – bez cie­nia re­flek­sji – po­wró­cę do cie­le­sne­go, zmy­sło­we­go «ja», aby do­tknąć sie­bie sa­mej w chwi­li, gdy do­ty­kam, po­wą­chać, gdy wą­cham, po­sma­ko­wać, gdy spraw­dzam smak, sło­wem: aby po­znać wła­sną zmy­sło­wość”38. W dal­szej czę­ści wy­wo­du, pi­sząc o fil­mie For­te­pian (The Pia­no, 1993) w re­ży­se­rii Jane Cam­pion, Sob­chack twier­dzi, że do­zna­je do­ty­ko­we­go szo­ku, w chwi­li gdy Ba­ines do­ty­ka cia­ła Ady przez dziu­rę w czar­nych weł­nia­nych poń­czo­chach. Cho­ciaż au­tor­ka nie do­ty­ka Ady bez­po­śred­nio, pa­trze­nie na cu­dzy do­tyk otwie­ra ją „na ero­tycz­ną esen­cję i roz­pro­sze­nie wła­sne­go cia­ła, co ozna­cza, że czu­ję swo­je cia­ło obok cia­ła Ba­ine­sa, obok cia­ła Ady, obok cze­goś, co na­zwa­łam «cia­łem fil­mo­wym»”39.

Taus­sig z pew­no­ścią do­ce­nił­by to, że Sob­chack nie iden­ty­fi­ku­je się z Ba­ine­sem, gdy ten do­ty­ka Adę. Nie opi­su­je uprzed­mia­ta­wia­ją­ce­go spoj­rze­nia męż­czy­zny, któ­re wy­klu­cza ja­ką­kol­wiek ko­bie­cą przy­jem­ność z pa­trze­nia40. Nie mówi też o per­spek­ty­wie kar­te­zjań­skiej, we­dług któ­rej wszyst­ko, co wi­dzial­ne, zo­sta­je zre­du­ko­wa­ne do roli ujarz­mio­ne­go, od­le­głe­go przed­mio­tu41. Cho­dzi jej ra­czej o przed­sta­wie­nie sy­tu­acji, w któ­rej ka­me­ra i urzą­dze­nia do re­je­stra­cji dźwię­ku wi­dzą i sły­szą tak samo jak ludz­kie cia­ło, a po­tem cia­ło wi­dzi i sły­szy do­kład­nie to, co „fil­mo­we cia­ło”. Wzrok i słuch sprzy­ja­ją ma­te­rial­ne­mu do­świad­cze­niu ucie­le­śnie­nia; wspo­ma­ga­ją sze­reg po­śred­nich pro­ce­sów wy­mia­ny, w któ­rej bio­rą udział cia­ła spo­łecz­ne, cia­ło fil­mo­we i cia­ła na ekra­nie.

Za­cie­ka­wie­nie, któ­re przy­cią­ga nas do fil­mu, nie po­cho­dzi wy­łącz­nie od oczu, lecz tak­że od cia­ła (in­ne­go niż to, o któ­rym my­ślał Schau­er). Na­sze pole zmy­sło­we ak­ty­wu­je się sy­ne­ste­tycz­nie, zwłasz­cza w sy­tu­acji – o czym bę­dzie mowa w tej książ­ce – gdy film przed­sta­wia dwo­je (lub wię­cej) lu­dzi od­da­ją­cych się roz­ko­szom do­ty­ku, sma­ku i za­pa­chu. Je­śli do­cho­dzi do aktu sek­su­al­ne­go, jak w fil­mo­wym flir­cie Ba­ine­sa i Ady, ob­raz na ekra­nie zwra­ca się do mnie z sek­su­al­nym prze­ka­zem. Dzia­ła­nie ob­ra­zu nie rów­na się kosz­ma­ro­wi na­śla­do­wa­nia, o któ­rym pi­sał Schau­er, ani nie do­ty­czy wy­łącz­nie wzro­ku; je­den zmysł prze­kła­da się na inny. Dzię­ki za­pro­po­no­wa­ne­mu w pra­cach Ben­ja­mi­na i Han­sen po­ję­ciu in­ner­wa­cji otrzy­mu­je­my mo­del, we­dług któ­re­go ze sty­mu­la­cji mo­to­rycz­nej po­bie­ra­my ener­gię, któ­ra po­wra­ca do świa­ta; dzię­ki idei od­bi­cia, któ­rą pro­po­nu­je Sob­chack, mo­że­my wy­ja­śnić od­biór ener­gii z ob­ra­zu z po­wro­tem do ludz­kie­go „ja”42. W ni­niej­szej książ­ce wy­cho­dzę z za­ło­że­nia, że pre­zen­ta­cje sek­su, nie­za­leż­nie od tego, czy pro­wa­dzą do zła­go­dzo­ne­go, roz­pro­szo­ne­go spo­tka­nia z wła­snym cia­łem (o czym pi­sze Sob­chack) czy do przed­sta­wio­ne­go przez Han­sen Ben­ja­mi­now­skie­go ro­zu­mie­nia cia­ła jako „po­ro­wa­te­go in­ter­fej­su”, któ­ry roz­cią­ga się rów­nież z po­wro­tem w kie­run­ku świa­ta, za­wsze były – i zja­wi­sko to na­si­la się obec­nie – cen­tral­nym ele­men­tem na­szej kul­tu­ry.

Za­cznij­my tak, jak na­le­ży w za­chod­niej kul­tu­rze – od po­ca­łun­ku. Roz­dział pierw­szy roz­po­czy­na się od fil­mu Tho­ma­sa Edi­so­na (The Kiss, 1896), a koń­czy na dzie­le Andy’ego War­ho­la (Kiss, 1963), przed­sta­wia­jąc ana­li­zę trzy­na­stu scen – swo­iste­go epi­ta­fium dla ca­łej epo­ki. Naj­bar­dziej po­wszech­ny z uka­zy­wa­nych na ekra­nie ak­tów sek­su­al­nych sta­je się cen­tral­nym te­ma­tem mo­je­go wy­wo­du – ba­dam hi­sto­rię i fe­no­me­no­lo­gię fil­mo­we­go po­ca­łun­ku, opi­su­jąc naj­wcze­śniej­sze re­ak­cje na za­na­to­mi­zo­wa­ne, po­więk­szo­ne i po­wtó­rzo­ne po­ca­łun­ki, któ­re uka­zy­wa­no w zbli­że­niu na co­raz więk­szych ekra­nach. Trak­tu­jąc Edi­so­na i War­ho­la jako alfę i ome­gę ki­no­wych po­ca­łun­ków, oma­wiam ich dzie­ła za­rów­no w kon­tek­ście hol­ly­wo­odz­kie­go Ko­dek­su Pro­duk­cyj­ne­go, jak i w od­nie­sie­niu do cza­sów, gdy „sce­ny peł­ne na­mięt­no­ści” i „lu­bież­nych po­ca­łun­ków” nie były jesz­cze za­ka­za­ne. Dys­ku­sja nad po­ca­łun­kiem – i ogra­ni­cze­nia­mi, któ­re się z nim wią­żą – zbli­ża nas do zro­zu­mie­nia ero­tycz­ne­go cha­rak­te­ru oral­nych przy­jem­no­ści kina.

W roz­dzia­le dru­gim za­sta­na­wiam się, jak i kie­dy przed­sta­wie­nia scen łóż­ko­wych – sy­mu­lo­wa­nych lub rze­czy­wi­stych – do­ko­na­ły zmia­ny w ki­nie ma­in­stre­amo­wym, sta­jąc się nie tyle jed­ną z moż­li­wo­ści, ile nie­zbęd­nym ele­men­tem spek­ta­klu. Jak fil­my ame­ry­kań­skie wy­ro­sły z mło­dzień­czych po­ca­łun­ków i prze­szły do bar­dziej „do­ro­słych” scen, ta­kich jak w fil­mie Mike’a Ni­chol­sa Ab­sol­went (The Gra­du­ate, 1967)? Skąd po­cho­dzi wie­dza cie­le­sna po­ka­zy­wa­na na ekra­nie w cza­sach re­wo­lu­cji sek­su­al­nej koń­ca lat sześć­dzie­sią­tych? W roz­dzia­le dru­gim sta­ram się po­rów­nać for­mę i funk­cję tych rze­ko­mo gu­stow­nych hol­ly­wo­odz­kich in­ter­lu­diów – do­brze zna­nych scen sy­mu­lo­wa­ne­go sek­su, któ­rym to­wa­rzy­szy mu­zycz­ny akom­pa­nia­ment – z in­ny­mi for­ma­mi sek­su­al­no­ści, któ­re zna­leźć moż­na w fil­mach awan­gar­do­wych i pro­duk­cjach z ga­tun­ków se­xplo­ita­tion i bla­xplo­ita­tion.

Rok 1972, swo­isty an­nus mi­ra­bi­lis w hi­sto­rii sek­su na ekra­nie, znaj­du­je się w cen­trum wy­wo­du w roz­dzia­le trze­cim, gdzie opo­wia­dam o dwóch istot­nych fil­mach, któ­re mia­ły wów­czas pre­mie­rę. Ostat­nie tan­go w Pa­ry­żu (Last Tan­go in Pa­ris, 1972) orazGłę­bo­kie gar­dło to dzie­ła wło­skich re­ży­se­rów – jed­ne­go z Włoch, dru­gie­go z No­we­go Jor­ku – któ­re wy­war­ły zna­czą­cy wpływ na ocze­ki­wa­nia pu­blicz­no­ści ame­ry­kań­skiej w kwe­stii ki­no­wych do­znań. Je­den film uzna­no za ero­tycz­ne dzie­ło sztu­ki no­wo­cze­snej, dru­gi – za wul­gar­ny przy­kład por­no­gra­fii hard­co­re’owej. Pu­blicz­ność oboj­ga płci ze­tknę­ła się z nar­ra­cja­mi, w któ­rych seks mówi gło­sem nie­zwy­kle do­no­śnym. Po­nie­waż sama na­le­ża­łam do pu­blicz­no­ści, chcia­ła­bym zre­kon­stru­ować na­strój, jaki kie­ro­wał po­ko­le­niem ame­ry­kań­skich ki­no­ma­nów, któ­rzy w 1972 roku od­wa­ży­li się wy­brać na oba se­an­se. Trze­ci film, któ­re­go nie oglą­da­łam w cza­sach pre­mie­ry, oka­zał się prze­ło­mo­wy (być może bar­dziej niż dwa po­zo­sta­łe) dla wą­skiej gru­py wi­dzów – dla od­bior­ców kina ge­jow­skie­go. Film Chłop­cy na pia­sku (Boys in the Sand, 1971) Wa­ke­fiel­da Po­ole’a stał się ka­mie­niem mi­lo­wym ki­ne­ma­to­gra­fii sek­su­al­nej, po­nie­waż upra­wo­moc­niał i opie­wał od­mien­ność sek­su ge­jow­skie­go, za­miast sta­wiać go na rów­ni z sek­sem he­te­ro.

Bio­rąc pod uwa­gę te wszyst­kie eja­ku­lu­ją­ce pe­ni­sy, któ­re sta­ły się czę­ścią na-sce­ny w por­no­gra­fii he­te­ro- i ho­mo­sek­su­al­nej po­cząt­ku lat sie­dem­dzie­sią­tych, a tak­że fil­my, któ­re po znie­sie­niu Ko­dek­su Pro­duk­cyj­ne­go i wpro­wa­dze­niu sys­te­mu kla­sy­fi­ka­cji (ra­ting sys­tem) w klu­czo­wych mo­men­tach przed­sta­wia­ły sce­ny sek­su­al­ne, trze­ba za­sta­no­wić się nad lo­sem ko­bie­ce­go or­ga­zmu. Roz­dział czwar­ty prze­no­si nas do źró­deł ame­ry­kań­skiej re­wo­lu­cji sek­su­al­nej i idzie krok na­przód w stro­nę kina ma­in­stre­amo­we­go, któ­re za­in­te­re­so­wa­ło się roz­ko­szą ko­bie­ty nie­zwy­kle póź­no – do­pie­ro dzię­ki ame­ry­kań­skim i fran­cu­skim ro­lom Jane Fon­dy. Gra­jąc w fil­mach ta­kich, jak Bar­ba­rel­la: kró­lo­wa ga­lak­ty­ki (Bar­ba­rel­la: Qu­een of Ga­la­xy, reż. Ror­ger Va­dim, 1968), Klu­te (reż. Alan Pa­ku­la, 1971) oraz Po­wrót do domu (Co­ming Home, reż. Hal Ash­by, 1978), Fon­da jako pierw­sza Ame­ry­kan­ka wcie­li­ła się w rolę ko­bie­ty, któ­rej roz­kosz sek­su­al­na na­praw­dę się li­czy. Te­mat or­ga­zmu wy­warł póź­niej ogrom­ny wpływ na wi­ze­ru­nek Fon­dy, któ­rą uzna­wa­no od­tąd za sek­sow­ną zwo­len­nicz­kę fe­mi­ni­zmu i ak­tyw­ną pa­cy­fist­kę.

O ile por­no­gra­ficz­ne fil­my hard core wy­da­ją się bar­dzo pro­ste w pro­duk­cji, w wy­ni­ku cze­go od lat sie­dem­dzie­sią­tych ga­tu­nek ten urósł do ran­gi osob­ne­go wszech­świa­ta, w któ­rym po­ję­cie sztu­ki nie ist­nie­je, o tyle fil­my ar­ty­stycz­ne, któ­re przed­sta­wia­ją seks nie­sy­mu­lo­wa­ny, o wie­le trud­niej wy­pro­du­ko­wać. Pro­blem do­ty­czy za­rów­no środ­ków es­te­tycz­nych, jak i fi­nan­so­wych (wy­star­czy spoj­rzeć na to, jak rzad­ko wśród ame­ry­kań­skich fil­mów po­ja­wia się ozna­cze­nie NC-17 [nie­do­zwo­lo­ne po­ni­żej lat 18 – przyp. tłum.]). Fran­cu­ski film ja­poń­skie­go re­ży­se­ra Na­gi­sy Oshi­my Im­pe­rium zmy­słów od­niósł suk­ces, je­śli cho­dzi o po­łą­cze­nie hard­co­re’owe­go sek­su z ar­ty­stycz­nym ero­ty­zmem. To praw­do­po­dob­nie je­dy­na mię­dzy­na­ro­do­wa pro­duk­cja z lat sie­dem­dzie­sią­tych, któ­ra do­ko­na­ła tego, o czym za­chod­ni kry­ty­cy ma­rzy­li od daw­na. Dla­te­go po­świę­cam jej cały roz­dział pią­ty, za­chę­ca­jąc do dys­ku­sji nad jej prze­ło­mo­wym cha­rak­te­rem i wpły­wem, jaki wy­war­ła na po­dob­ne fil­my, któ­re – z nie­ma­łym opóź­nie­niem – za­czę­ły po­ja­wiać się w la­tach dzie­więć­dzie­sią­tych.

Co ja­kiś czas zda­rza się, że pe­wien film zde­cy­do­wa­nie ude­rza w stru­nę sek­su­al­nej wraż­li­wo­ści ame­ry­kań­skiej wi­dow­ni. W roz­dzia­le szó­stym pi­szę o per­wer­syj­nych pro­wo­ka­cjach, po­cząw­szy od lat osiem­dzie­sią­tych, na przy­kła­dzie dwóch prze­ło­mo­wych pro­duk­cji – Blue Ve­lvet (1986) Da­vi­da Lyn­cha orazTa­jem­ni­cy Bro­ke­back Mo­un­ta­in (Bro­ke­back Mo­un­ta­in, 2005) Anga Lee. Po­nie­waż uka­za­ne w nich czyn­no­ści sek­su­al­ne mają cha­rak­ter sy­mu­lo­wa­ny, a nie hard­co­re’owy, ozna­czo­no je li­te­rą R; oba spo­tka­ły się z za­in­te­re­so­wa­niem sze­ro­kie­go krę­gu pu­blicz­no­ści. Przed­sta­wio­na przez Lyn­cha ma­ło­mia­stecz­ko­wa za­gad­ka, któ­ra za­czy­na się od sce­ny z od­cię­tym uchem, oraz kow­boj­ski film Anga Lee o dwóch pa­ster­zach, któ­rzy za­ko­chu­ją się w so­bie, spra­wi­ły, że pier­wot­ne fan­ta­zje o sek­sie prze­sta­ły być wy­łącz­nie te­ma­tem za­in­te­re­so­wa­nia ar­ty­stów i wró­ci­ły w sfe­rę za­in­te­re­so­wań ogó­łu. Ry­tu­ały sa­do­ma­so­chi­stycz­ne, któ­re po raz pierw­szy po­ja­wi­ły się na ekra­nach ame­ry­kań­skich kin w 1986 roku, wy­war­ły po­dob­ny wpływ, jak nie­co póź­niej­sze przed­sta­wie­nia ak­tów ho­mo­sek­su­al­nych z Ta­jem­ni­cy Bro­ke­back Mo­un­ta­in. W obu wy­pad­kach sy­mu­lo­wa­ne sce­ny sek­su prze­nio­sły per­wer­syj­ne prak­ty­ki do cen­trum ame­ry­kań­sko­ści – do prze­ślicz­nych mia­ste­czek na Pół­noc­nym Za­cho­dzie i do iko­nicz­nej wręcz dzi­czy ame­ry­kań­skie­go Za­cho­du. Przy­glą­da­jąc się po­wyż­szym fil­mom, do­cie­kam, dla­cze­go dzię­ki przed­sta­wie­niom scen pier­wot­nych kino ame­ry­kań­skie sta­ło się per­wer­syj­ne.

Seks sy­mu­lo­wa­ny w fil­mach ta­kich jak Blue Ve­lvet orazTa­jem­ni­ca Bro­ke­back Mo­un­ta­in pod żad­nym po­zo­rem nie uka­zu­je or­ga­nów płcio­wych. Z ko­lei hard­co­re’owe fil­my ar­ty­stycz­ne wręcz ob­no­szą się z cie­le­sny­mi de­ta­la­mi – dla­te­go nie do­pusz­cza się ich do ma­sow­go obie­gu. Roz­dział siód­my trak­tu­je o no­wym nur­cie w ki­nie ar­ty­stycz­nym, któ­ry po­dą­ża śla­da­mi Oshi­my. Po­cząw­szy od lat dzie­więć­dzie­sią­tych, ob­ser­wu­je­my, jak nowa fala pro­duk­cji z Fran­cji, Nie­miec, Włoch, Wiel­kiej Bry­ta­nii i Azji sprze­ci­wia się za­rów­no de­li­kat­nym przed­sta­wie­niom sek­su, któ­re w po­pu­lar­nym ki­nie hol­ly­wo­odz­kim od­gry­wa­ją rolę in­ter­lu­dium (mówi o tym roz­dział pią­ty), jak i wszel­kie­go ro­dza­ju sy­mu­lo­wa­nym per­wer­sjom (roz­dział szó­sty). In­no­wa­cja wie­lu przed­sta­wio­nych tu­taj fil­mów po­le­ga na uka­za­niu ak­tów sek­su­al­nych wy­zu­tych z mi­ło­ści, prze­peł­nio­nych agre­sją i ob­co­ścią – moż­na w nich za­ob­ser­wo­wać wy­raź­ne prze­ciw­sta­wie­nie się prze­sło­dzo­nym ro­man­som Hol­ly­wo­od i do­sad­nym roz­ko­szom kina typu hard core. Nie chcę rzecz ja­sna od­dzie­lać złych ob­ra­zów od do­brych ani oce­niać, czy przed­sta­wie­nia sek­su idą za da­le­ko lub czy nie po­zo­sta­wia­ją miej­sca dla wy­obraź­ni. Chcia­ła­bym ra­czej wy­ka­zać, że mamy do czy­nie­nia z ogrom­ną licz­bą róż­no­rod­nych mo­de­li re­pre­zen­ta­cji wi­zu­al­nej – fil­my nie­po­rno­gra­ficz­ne zde­cy­do­wa­nie py­ta­ją o wy­obra­że­nia sek­su, któ­re nie ogra­ni­cza­ły­by się do zna­nych sche­ma­tów sy­mu­la­cji i hard core’u.

W erze no­wych me­diów, po­szu­ku­jąc ekra­ni­za­cji sek­su, prze­sta­li­śmy li­czyć wy­łącz­nie na roz­ko­sze kina. Mamy przed sobą wie­le za­dań i moż­li­wo­ści: trze­ba wy­bie­rać, kli­kać, pi­sać, wska­zy­wać, prze­łą­czać, re­ago­wać, wcho­dzić w in­te­rak­cję z ma­ni­pu­lo­wal­ny­mi, po­dat­ny­mi na na­sze in­ge­ren­cje, kon­wer­gent­ny­mi me­dia­mi, któ­re ze­bra­no na jed­nym ma­łym ekra­nie. For­mu­łu­jąc wnio­ski na koń­cu ni­niej­szej książ­ki, sta­ram się wy­ja­śnić, dla­cze­go do­świad­cze­nia zwią­za­ne z oglą­da­niem sek­su na wiel­kim ekra­nie w miej­scu pu­blicz­nym róż­nią się od se­an­sów przed te­le­wi­zo­rem lub kom­pu­te­rem, któ­re od­by­wa­ją się w na­szych do­mach (lub wszę­dzie tam, gdzie za­bie­rze­my na­sze urzą­dze­nia prze­no­śne). Widz przy­zwy­cza­jo­ny do na­pię­cia, któ­re bu­du­ją ru­cho­me ob­ra­zy, za­sia­da przed ma­łym ekra­nem i bie­rze udział w grze, nie­mal do­słow­nie za­mie­nia się w gra­cza. Jed­ną z gier, któ­rym się od­da­je­my, jest za­ba­wa z sa­mym sobą. Dla­te­go do re­per­tu­aru na­szych za­cho­wań sek­su­al­nych we­szły ma­stur­ba­cja przed ekra­nem oraz wir­tu­al­ne or­gie, w któ­rych part­ne­rzy jed­no­cze­śnie upra­wia­ją seks ze sobą i z cia­łem „po dru­giej stro­nie”. W erze no­wych me­diów ro­dzi się prze­ko­na­nie, że dzię­ki ob­ra­zom uka­za­nym na ekra­nie por­no­gra­fia na­kło­ni nas do sek­su z wła­snym cia­łem. Przy­wo­łu­jąc słyn­ne przy­kła­dy cy­ber­por­no­gra­fii, w ostat­nim roz­dzia­le spró­bu­ję za­sta­no­wić się nad naj­now­szy­mi zja­wi­ska­mi, któ­re w wie­lu aspek­tach nie od­bie­ga­ją od więk­szo­ści współ­cze­snych przed­sta­wień cie­le­sno­ści.

Nie pi­szę kom­plet­nej hi­sto­rii sek­su na ekra­nie. Re­zy­gnu­ję z peł­nej syn­te­zy na rzecz szcze­gó­ło­we­go opi­su wy­bra­nych dzieł – oma­wiam fil­my prze­ło­mo­we i ta­kie, któ­re wy­da­ły mi się cha­rak­te­ry­stycz­ne dla da­ne­go okre­su. Nie wszyst­kie uzna­my za nad­zwy­czaj­ne – nie­któ­re z nich oglą­da­li­śmy z czy­stej cie­ka­wo­ści sek­su­al­ne­go cia­ła. Cho­ciaż nie za­le­ży mi na wąt­kach au­to­bio­gra­ficz­nych, cza­sa­mi ucie­kam się do opo­wie­ści o oso­bi­stych do­świad­cze­niach zwią­za­nych z doj­rze­wa­niem po­przez ki­ne­ma­to­gra­fię – mó­wię wów­czas o prze­ży­ciach ki­no­ma­na i wnio­skach z czy­ta­nych przez lata prac fil­mo­znaw­czych. Dla­te­go fil­my, o któ­rych bę­dzie tu­taj mowa, rze­czy­wi­ście mia­ły dla mnie sens – do­słow­nie i w prze­no­śni – jako for­my zdo­by­wa­nia wie­dzy o cie­le. Ana­li­zu­jąc je, sta­ra­łam się za­cho­wać nie­co z at­mos­fe­ry od­kry­cia, któ­ra za­czę­ła się nam udzie­lać pod ko­niec lat sześć­dzie­sią­tych. Wła­śnie wów­czas seks prze­stał być nie­do­zwo­lo­ny – ze zja­wi­ska ukry­wa­ne­go stał się wi­docz­nym i sły­szal­nym ele­men­tem na-sce­ny. Za­wsze, gdy żywo wspo­mi­nam film, sta­ram się przy­po­mnieć go so­bie i prze­my­śleć kon­tekst, w któ­rym ro­dzi­ły się moje re­ak­cje na po­szcze­gól­ne ob­ra­zy – my­ślę o per­spek­ty­wie bia­łej, he­te­ro­sek­su­al­nej Ame­ry­kan­ki, któ­ra ma­rzy o ko­smo­po­li­tycz­nej wznio­sło­ści, lecz – poza ki­no­wym do­świad­cze­niem – w grun­cie rze­czy po­zo­sta­je na­iw­ną pro­win­cjusz­ką. Mam na­dzie­ję, że ni­niej­sza książ­ka, sta­jąc się naj­waż­niej­szym punk­tem mo­jej edu­ka­cji sek­su­al­nej, traf­nie od­da­je cha­rak­ter tej eks­cy­tu­ją­cej na­uki. Poza pierw­szy­mi roz­dzia­ła­mi, któ­re wią­żą się z okre­sem mo­je­go sek­su­al­ne­go uświa­do­mie­nia, książ­ka ta opo­wia­da o doj­rze­wa­niu. Bar­dzo praw­do­po­dob­ne wy­da­je się przy­pusz­cze­nie z roz­dzia­łu o sce­nach pier­wot­nych – być może jest to opo­wieść, któ­ra kom­pli­ku­je się, w mia­rę jak wy­cho­dzi na jaw, że wie­dza cie­le­sna to nie tyle po­stęp ku wie­dzy bez­po­śred­niej, ile ra­czej enig­ma­tycz­ne, trud­ne do opi­sa­nia „wy­da­rze­nie”.

1Pocałunki i elipsyDługi okres dojrzewania filmów amerykańskich(1896–1963)

„Prze­wra­ca­jąc się z nią w łóż­ku, […] zda­łem so­bie spra­wę, że […] po­wra­cam do pod­zie­mia mło­dzień­czej żą­dzy, któ­rą daw­no uzna­łem za wy­ga­słą. Lecz nie, nic z tego – ob­se­syj­ne, zu­peł­nie nie­rze­czy­wi­ste sce­ny po­żą­da­nia, któ­re kino sie­je w mło­dych umy­słach, po­wró­ci­ły z ogrom­ną mocą. Pięk­no, któ­re nie blak­nie, prze­cią­gły po­ca­łu­nek, noc na­mięt­no­ści, któ­ra przy­bie­ra na sile w rytm te­ma­tu z Mak­sa Ste­ine­ra i pro­wa­dzi do koń­ca fil­mu, ba­lan­su­jąc na szczy­cie nie­ga­sną­ce­go na­pię­cia”.

The­odo­re Ro­szak Flic­ker

Fil­mo­we po­ca­łun­ki to naj­wcze­śniej­sze przed­sta­wie­nia sek­su, ja­kie pa­mię­tam. Za­nim po­ca­ło­wa­łam chło­pa­ka po raz pierw­szy, wie­dzia­łam z fil­mów, że w tej pro­stej czyn­no­ści ko­niecz­na jest skom­pli­ko­wa­na cho­re­ogra­fia – na­le­ży prze­krzy­wić gło­wę, aby unik­nąć zde­rze­nia no­sa­mi, a ob­rót trze­ba wy­ko­nać w od­wrot­ną stro­nę niż part­ner. Uczy­łam się z du­że­go ekra­nu, na któ­rym w ja­skra­wym Tech­ni­co­lo­rze wi­dać było po­więk­szo­ny ob­raz ca­łu­ją­cej się pary – Roc­ka Hud­so­na i Do­ris Day. Uczy­łam się rów­nież z czar­no-bia­łe­go ekra­nu, przed któ­rym za­sia­da­łam z mat­ką w let­nie wie­czo­ry, gdy za­miast iść wcze­śnie spać, moż­na było oglą­dać te­le­wi­zję. Pa­mię­tam, że w 1960 roku, ma­jąc czter­na­ście lat, wy­le­gi­wa­łam się przed ekra­nem, a mama sie­dzia­ła w du­żym fo­te­lu po dru­giej stro­nie po­ko­ju. Obie nie mo­gły­śmy ode­rwać się od hol­ly­wo­odz­kie­go re­per­tu­aru gwiaz­dor­skich po­ca­łun­ków.

Dla na­sto­lat­ki, któ­ra nie wie­dzia­ła nic o świe­cie mi­ło­ści, owe szcze­gó­ło­we zbli­że­nia, mu­zycz­ne cre­scen­do i ta­jem­ni­cze mo­men­ty wy­ciem­nie­nia były fra­pu­ją­cą za­po­wie­dzią nad­cho­dzą­cej ko­mu­nii z cia­łem. Nie mo­gąc do­świad­czyć tego, co ko­chan­ko­wie, czu­łam – dzię­ki ob­ra­zom i dźwię­kom, któ­re przy­pra­wia­ły mnie o gę­sią skór­kę i prze­ni­ka­ły całe cia­ło – jak to jest ca­ło­wać i być ca­ło­wa­nym. Przy­po­mi­nam so­bie po­szcze­gól­ne po­ca­łun­ki, pa­trząc na nie przez mgłę no­stal­gii, zu­peł­nie ni­czym w fi­na­le Ci­ne­ma Pa­ra­di­so (reż. Giu­sep­pe Tor­na­to­re, 1988), gdy głów­ny bo­ha­ter wspo­mi­na po­ca­łun­ki i ob­ję­cia z fil­mów swo­jej mło­do­ści. Dzie­ło Tor­na­to­re, na­gro­dzo­ne Osca­rem w ka­te­go­rii „naj­lep­szy film nie­an­glo­ję­zycz­ny”, na sa­mym koń­cu przed­sta­wia zbiór scen, któ­re su­ro­wi księ­ża wy­cię­li z prze­róż­nych fil­mów wy­świe­tla­nych w pew­nym wło­skim mia­stecz­ku od cza­su dru­giej woj­ny świa­to­wej. Tak jak si­wie­ją­cy głów­ny bo­ha­ter, ja tak­że da­łam się za­hip­no­ty­zo­wać uro­ko­wi sta­ro­świec­kich po­ca­łun­ków. Co wię­cej, po­dob­nie jak on ro­zu­miem po­dwój­ne zna­cze­nie sło­wa scre­en: ten sam wy­raz może ozna­czać po­kaz, któ­ry ujaw­nia, lub cen­zu­rę, któ­ra ukry­wa.

W dzi­siej­szych cza­sach, gdy przed­sta­wie­nia sek­su, któ­ry na­stę­pu­je po po­ca­łun­kach, nie są już tyl­ko jed­ną z opcji, ale ko­niecz­nym ele­men­tem kina ame­ry­kań­skie­go, po­ca­łun­ki stra­ci­ły nie­co uro­ku. Są po pro­stu czę­ścią gry wstęp­nej, jed­nym z wie­lu ak­tów sek­su­al­nych. Cho­ciaż wciąż od­gry­wa­ją istot­ną rolę jako dra­ma­tur­gicz­ny po­czą­tek sto­sun­ku, stra­ci­ły zna­cze­nie, któ­re da­wa­ła wy­łącz­ność – ogrom­ny ła­du­nek emo­cjo­nal­ny znik­nął, gdy na ekra­nach po­ja­wi­ły się inne ob­ra­zy sek­su. Przed re­wo­lu­cją sek­su­al­ną lat sześć­dzie­sią­tych po­ca­łun­ki były mniej i za­ra­zem bar­dziej doj­rza­łe niż obec­nie – mniej doj­rza­łe w sfe­rze oral­no­ści, a bar­dziej – z po­wo­du nie­ustan­ne­go oscy­lo­wa­nia na gra­ni­cy wie­dzy cie­le­snej1.

Chcia­ła­bym wró­cić do po­cząt­ków kina, oma­wia­jąc Po­ca­łu­nek (The Kiss) Tho­ma­sa Edi­so­na, czy­li pięt­na­sto­se­kun­do­wy nie­my film z 1896 roku. Na koń­cu roz­dzia­łu opo­wiem o dru­gim Po­ca­łun­ku (Kiss), czy­li swo­istej od­po­wie­dzi na dzie­ło Edi­so­na, któ­rą Andy War­hol zre­ali­zo­wał w 1963 roku. Przed­sta­wię rów­nież przy­kła­dy sprzed Ko­dek­su Hay­sa2