Rzeczywiste obecności ebook

Dowodynużą prawdę.

Georges Braque

Kiedy filozofujesz, musisz zstąpić w głąbpierwotnego chaosu i zadomowić się w nim.

Ludwig Wittgenstein

Wtórne miasto

1

Wciąż mówimy o „wschodzie i zachodzie słońca”. Mówimy tak, jakby kopernikański model układu słonecznego nie zastąpił, nieodwołalnie, ptolemejskiego. W naszym słownictwie i gramatyce zagnieździły się wypatroszone ze znaczenia metafory i zwietrzałe figury mowy. Przywarły mocno do rusztowania i zakamarków języka. Tam też skrzypią, niczym stare drzwi albo duchy na strychu.

Z tego powodu racjonalnie myślący ludzie, szczególnie ci zakorzenieni w naukowych i technologicznych realiach Zachodu, wciąż odwołują się do „Boga”. Z tego powodu postulat istnienia Boga utrzymuje się niezauważalnie w wielu zwrotach, frazach i aluzjach. Nie potwierdzi Jego obecności żadna potencjalna refleksja ani wiara, nie uzasadni jej dowód logiczny. Bóg z uporem trzyma się naszej kultury, rutyny naszego dyskursu, będąc wyłącznie fantomem gramatyki, skamieliną osadzoną w dzieciństwie racjonalnej mowy. Tak twierdzi Nietzsche (i wielu po nim).

Ten esej utrzymuje, że jest odwrotnie.

Zakłada, że u podstaw logicznego rozumienia, czym jest język i w jaki sposób funkcjonuje, a także wszelkiego logicznego wytłumaczenia zdolności ludzkiej mowy do przekazywania znaczeń i uczuć, w ostatecznym rozrachunku tkwi założenie obecności Boga. Stawiam tezę, że doświadczenie znaczenia estetycznego – znaczenia literatury, sztuki, muzyki – szczególnie wskazuje na konieczną możliwość tej „rzeczywistej obecności”; wiersz, obraz, kompozycja muzyczna potrafią swobodnie zgłębić i urzeczywistnić pozorny paradoks „koniecznej możliwości”.

Niniejsze studium przyjmuje, że w sporze, w którym stawką jest znaczenie znaczenia, możliwość spojrzenia w głąb i udzielenia odpowiedzi, kiedy jeden głos ludzki zwraca się ku drugiemu, kiedy stajemy twarzą w twarz z tekstem, dziełem sztuki lub muzyki, kiedy doświadczamy Innego w stanie wolności, zastawem jest transcendencja.

Spór – Kartezjusza, Kanta, każdego znanego nam poety, artysty, kompozytora – zakłada obecność realności, „substancjacji” (pojęcia o oczywistym teologicznym wymiarze) wewnątrz języka i formy. Zakłada przejście, nie fikcyjne ani czysto pragmatyczne, od znaczenia do pełni znaczenia. Uznaje, że „Bóg” nie istnieje z powodu anachroniczności gramatyki, lecz że właśnie dzięki założeniu istnienia Boga gramatyka żyje i generuje światy. Takie przypuszczenie już w chwili prezentacji może się wydawać całkowicie błędne. Okaże się fałszywe, jeśli będzie mu towarzyszyć uczucie zażenowania.

2

Jeden z radykalnych przedstawicieli myśli współczesnej określał zadanie naszego trzeźwego XX wieku jako „uczenie się człowieczeństwa od nowa”. W bardziej ograniczonym zakresie musimy się ponownie dowiedzieć, co skrywa doświadczanie tworzonego znaczenia, tajemnica tworzenia wykuwana w wierszu, obrazie, wypowiedzi muzycznej.

Konieczne jest tutaj odwołanie się do przypowieści lub do racjonalnej narracji.

Wyobraźmy sobie społeczeństwo, w którym zakazano wszelkich wypowiedzi  n a   t e m a t  sztuk plastycznych, muzyki i literatury. W takim społeczeństwie każdą formę dyskursu, mówionego czy pisanego, na temat poważnych książek, malarstwa czy utworów muzycznych uznaje się za nieuprawniony słowotok.

Recenzje książek owego wyimaginowanego społeczeństwa przypominałyby teksty publikowane w filozoficznych drukach z XVIII wieku i w kwartalnikach z XIX stulecia: sprowadzałyby się one do beznamiętnych streszczeń, uzupełnionych charakterystycznymi wyjątkami i cytatami. Nie istniałyby periodyki poświęcone krytyce literackiej, seminaria akademickie, wykłady ani kolokwia skupione na danym poecie, dramaturgu lub pisarzu. Nie ukazywałyby się „kwartalniki joysowskie” ani „faulkneriana”, interpretacje, eseje i opinie o wrażliwości Keatsa czy żywotności Fieldinga.

Teksty charakteryzowałaby rygorystyczna, przejrzysta forma – podlegałyby jedynie niezbędnej obróbce redakcyjnej. Istniałyby w postaci  f i l o l o g i c z n e j  – to zasadnicze pojęcie pragnę rozwinąć. Zakazany byłby tysięczny artykuł o prawdziwych znaczeniach Hamleta i podążający w ślad za nim przyczynek, napisany, by podważyć lub potwierdzić tezy poprzednika, czy wręcz zdefiniować ograniczenia narzucane głoszonym poglądom. Wyobrażam sobie antyplatońską republikę, w której krytyka i recenzenta czekałaby banicja: republikę pisarzy i czytelników.

Równolegle istniałyby skrupulatnie opracowane katalogi dorobku artysty, wystaw sztuki, muzeów, kolekcji państwowych i prywatnych. Powszechnie dostępne byłyby doskonałe reprodukcje. Krytyka sztuki, dziennikarskie impresje na temat malarzy, rzeźbiarzy i architektów byłyby jednak obłożone interdyktem. Nie powstałyby tomy o symbolizmie u Giorgionego, eseje o psyche w malarstwie Goi ani eseje o tych esejach. Reasumując, porządek dozwolonego komentarza byłby „filologiczny”, miałby charakter eksplikacji umieszczonej w kontekście historycznym. Problem wynikający z faktu, że wszelkie wyjaśnienie jest do pewnego stopnia oceną i krytyką, bez wątpienia byłby źródłem komplikacji.

W sercu zakazów znajdowałyby się ograniczenia nałożone na recenzentów, krytyków, autorów dyskursywnych interpretacji (w odróżnieniu od analiz) kompozycji muzycznych. Wierzę, że muzyka jest niezmiernie ważna dla zrozumienia, kim jest człowiek, co oznacza ludzkie doświadczenie metafizyczne lub odrzucenie tego doświadczenia. Nasza zdolność komponowania i reagowania na formę i sens muzyczny odwołuje się bezpośrednio do tajemnicy kondycji ludzkiej. Pytanie „Czym jest muzyka?” może być odmianą pytania „Czym jest człowiek?” Nie należy unikać takich pojęć i związanych z tymi pytaniami fundamentalnych niezręczności semantycznych. Te nieuchwytne, lecz jednocześnie bezpośrednie kategorie mowy, pytań, cechuje swoista klarowność – niosą z sobą własny imperatyw. Rzecz w tym, że zanim owe kategorie zdefiniujemy, musimy ich uprzednio doświadczyć.

Nasz fikcyjny świat charakteryzowałaby rozrzutność partytur muzycznych, przewodników po przedstawieniach i koncertach. Nie byłoby – wydanych w ciągu nocy lub tygodnia – ocen nowych dzieł, werbalnych opisów demoniczności u Beethovena czy życzenia śmierci u Schuberta. Gdyby analiza okazała się niezbędna, miałaby pragmatyczny, anonimowy charakter. Model umożliwiający istnienie tekstu raz jeszcze miałby charakter „filologiczny”.

Mówiąc krótko, kreślę wizję społeczeństwa opartego na zasadzie pierwotności, bezpośredniości w odniesieniu do tekstów, dzieł sztuki i kompozycji muzycznych. Chodzi o edukację, wartościowanie w możliwie najwyższym stopniu oczyszczone z „metatekstów”, czyli tekstów o tekstach (o malarstwie lub muzyce); z całej tej akademickiej, dziennikarskiej i akademicko-dziennikarskiej – obecnie dominujący model – paplaniny o estetyce. Miasto malarzy, poetów, kompozytorów i choreografów, a nie krytyków sztuki, literatury, muzyki czy baletu, zarówno na rynku, jak i w świecie akademickim.

Czy literatura, muzyka i sztuka w tym wyimaginowanym społeczeństwie istniałyby i rozwijały się nieprzebadane, niepoddane ocenie, oddzielone od energii interpretacji i dyscyplin rozumienia? Czy ostracyzm wzniosłej plotki (w niemieckim słowie Gerede brzmi wyraźnie ton twórczego próżniactwa) sprawi, że twórczą wyobraźnię otoczy jałowe, pasywne milczenie – choć przecież milczenie może być również niezwykle aktywną odpowiedzią?

W żadnym wypadku.

3

To pytanie odzwierciedla naszą obecną mizerię. Mówi o dominacji wtórności i pasożytnictwa. Ujawnia radykalnie błędne rozumienie funkcji interpretacji i hermeneutyki. W tym ostatnim słowie mieszka bóg Hermes, patron czytania i – jako posłaniec między bogami i śmiertelnikami, między żywymi i martwymi – odporności znaczenia na śmiertelność. Hermeneutykę zazwyczaj definiuje się jako zbiór systematycznych metod i praktyk eksplikacji, interpretacyjnej ekspozycji tekstów, zwłaszcza klasycznych i biblijnych. Rozszerzając zakres pojęcia, można zastosować podobne metody do odczytań obrazu, rzeźby czy sonaty. Spróbuję przedstawić hermeneutykę jako dziedzinę postulującą istnienie rozumienia odpowiedzialnego, ale zarazem brzemiennego w odpowiedzi, istnienie aktywnego pojmowania.

Trzy zasadnicze sensy pojęcia „interpretacja” posłużą za istotny motyw przewodni.

Interpretator rozszyfrowuje i przekazuje znaczenia. Jest tłumaczem między językami, między kulturami i między konwencjami przedstawiania. Jest w istocie wykonawcą „odgrywającym” istniejący już wcześniej materiał, tak by go ożywić, uczynić zrozumiałym. Stąd trzeci zasadniczy sens „interpretacji”. Aktor interpretuje Agamemnona czy Ofelię. Tancerz interpretuje choreografię Balanchine’a. Skrzypek – partitę Bacha. Za każdym razem interpretacja jest rozumieniem w działaniu, bezpośrednim przekładem.

Takie rozumienie ma charakter zarówno analityczny, jak i krytyczny. Przedstawienie tekstu dramatycznego czy zapisu muzycznego jest krytyką w najbardziej żywotnym znaczeniu tego słowa: jest aktem pogłębionej odpowiedzi, nadającej znaczeniu sens.

„Dramatycznym krytykiem” par excellence jest aktor, a także reżyser, z aktorem i poprzez aktora zgłębiający potencjalne znaczenia utworu dramatycznego. Prawdziwą hermeneutyką dramatu jest przedstawienie na scenie (nawet głośne odczytanie sztuki sięga zazwyczaj do głębszych poziomów niż recenzja teatralna). Muzykologia, krytyka muzyczna nie powiedzą nam tego, czego dowiemy się dzięki ożywionemu znaczeniu, jakim jest koncert lub spektakl. Tylko doświadczenie i porównanie różnych interpretacji, czyli wykonań danego baletu, symfonii czy kwartetu, pozwoli nam wkroczyć w pełnię żywego rozumienia.

Trzeba zwrócić uwagę na aspekt moralny (będzie miał tutaj fundamentalne znaczenie). W odróżnieniu od przeprowadzającego wiwisekcję dzieła recenzenta, krytyka literackiego czy akademickiego arbitra, wykonawca angażuje się własną osobą w proces interpretacji. Jego odczytanie, ożywienie wybranych znaczeń i wartości nie dokonuje się z zewnętrznej perspektywy. To zaangażowanie rzucone na szalę, odpowiedź, która powinna być odpowiedzialna. Jaką odpowiedzialność – poza dumą intelektualną bądź krytyką ze strony kolegów po fachu – ponosi krytyk, ekspert akademicki czy autor recenzji?

Sprowokowaną wykonaniem odpowiedź nazwę, posługując się niemodnym angielskim słowem, answerability, odpowiedzialnością (ale i zdolnością do udzielenia odpowiedzi). Autentyczne doświadczenie rozumienia, kiedy przemawia do nas drugi człowiek albo wiersz, należy do brzemiennej w odpowiedzi odpowiedzialności. Na tekst, na dzieło sztuki muzycznej czy plastycznej odpowiadamy w szczególny sposób, jednocześnie moralny, duchowy i psychologiczny. Za zadanie stawiam sobie klarowne wyszczególnienie implikacji zawartych w tej potrójnej odpowiedzialności, przy czym w pierwszej kolejności w kontekście określania znaczeń i ocen w sztuce naszymi mistrzami będą wykonawcy.

Twierdzenie to jest oczywiste w wypadku muzyki, dramatu, baletu. Nieco mniej oczywiste wydaje się w odniesieniu do literatury niedramatycznej. I tu jednak rozumienie może przybrać postać bezpośredniego działania. Znaczna część wielkiej poezji – i myślę nie tylko o Odach Pindara czy o epice Homera, lecz także o twórczości Miltona, Tennysona, Gerarda Manleya Hopkinsa – domaga się recytacji na głos. Znaczenia poezji i muzyka tych znaczeń, określana mianem metrum, podporządkowane są ludzkiemu ciału. Do głębi porusza nas siła, z jaką w nas rezonują. Istnieje wielka proza w nie mniejszym stopniu skupiona na recytacji. Różne odmiany muzyczności, tonu i kadencji u Gibbona, Dickensa i Ruskina współbrzmią z aktywnym rozumieniem wywołanym czytaniem na głos. Erozja tego zwyczaju wśród dorosłych czytelników doprowadziła do uciszenia prymarnych tradycji w poezji i w prozie.

W wypadku języka i partytury muzycznej urzeczywistniona interpretacja sięga również do wewnątrz. Indywidualny czytelnik czy słuchacz sam staje się wykonawcą odczuwanego znaczenia, gdy uczy się wiersza lub fragmentu muzycznego na pamięć, by heart. Nauka na pamięć oznacza przyzwolenie, by tekst czy muzyka objawiły wewnętrzną klarowność i siłę życia. Tę myśl precyzyjnie oddaje ukuty przez Bena Jonsona termin ingestion, „wchłonięcie”. To, co znamy na pamięć, staje się aktywnym elementem naszej świadomości, „regulatorem tempa” wzrostu i żywotnego bogactwa tożsamości. Płynąca z zewnątrz egzegeza czy krytyka nie zdoła tak bezpośrednio doprowadzić nas do przyswojenia – w ramach dostępnych środków formalnych – zasad wykonania danego faktu semantycznego, czy to werbalnego, czy muzycznego. Precyzyjne przywołanie i odwołanie się do pamięci pogłębia rozumienie dzieła, wywołując zarazem wzajemne oddziaływanie między nami i tym, o czym serce dobrze już wie. Kiedy my się zmieniamy, zmienia się również informacyjny kontekst zinternalizowanego wiersza czy sonaty. Z kolei pamięć staje się rozpoznaniem i odkryciem, recognition (re-cognize oznacza: poznać na nowo, rozpoznać). W archaicznym uznaniu przez Greków pamięci za matkę Muz wyraża się fundamentalne rozumienie natury sztuk pięknych i umysłu.

Poruszane tu zagadnienia są w najmocniejszym sensie polityczne i społeczne: dbałość o pamięć zbiorową umożliwia społeczeństwu naturalny kontakt z własną przeszłością. Co ważniejsze, chroni samo sedno tożsamości. Szczególnie poświęcony pamięci i podatny na przywołanie jest balast własnego „ja”. Naciski wymagań politycznych, oczyszczający prąd konformizmu społecznego, nie zdołają z nas tego wydrzeć. W samotności, publicznej czy prywatnej, zapamiętany wiersz lub odgrywana w naszym wnętrzu partytura są opiekunami i kustoszami, remembrancers (kolejne cokolwiek archaiczne określenie, na którym opieram całą argumentację), przypominając o tym, co odporne, trwałe, co trzeba przechować w nienaruszonej postaci w naszej psyche.

Pod naciskiem cenzury i prześladowań dużą część najlepszej poezji rosyjskiej przekazywano z ust do ust i recytowano w myślach. Nieoszacowane pokłady buntu, autentycznego zapisu oraz ironii u Achmatowej, Mandelsztama i Pasternaka przechowywano i w niemy sposób ogłaszano w intymnych wydaniach pamięci.

W ramach współczesnych regulacji społecznych ze szkolnictwa średniego i programów kształcenia niemal wyrugowano obowiązek opanowania tekstu na pamięć. Ogrom i wiarygodność cyfrowych baz danych oraz procesów ich automatycznego odtwarzania dodatkowo przyczyniają się do nadwątlenia ścięgien pamięci indywidualnej. Bodziec i sugestia stają się coraz bardziej mechaniczne i zbiorowe. Doświadczanie muzyki i literatury, łatwo dostępnych dzięki elektronicznym środkom odtwarzania, jest w dużej mierze naskórkowe. Pojawia się rozróżnienie między „konsumpcją” a „wchłonięciem”. Istnieje niebezpieczeństwo, że tekst czy muzyka stracą – jak mówi fizyka – „masę krytyczną”, siłę implozji wewnątrz komór rezonansowych jednostkowej jaźni.

Tym samym nasze wyimaginowane miasto jest miejscem, w którym ludzie praktykują sztukę odbioru dzieła literackiego, muzycznego czy malarskiego w możliwie najbardziej bezpośredni sposób. Przeważająca większość – wszyscy, którzy nie są ani pisarzami, ani malarzami, ani kompozytorami – będzie, na tyle, na ile leży to w granicach ich możliwości i wolności, respondentami niosącymi odpowiedź w działaniu. Będą się uczyć na pamięć, by heart, postrzegając najmniejszy puls miłości zawarty implicite w tym pojęciu: wiedzą, że „amator” jest miłośnikiem (amatore) tego, co zna i wykonuje. Wyeliminowano tu pośrednictwo akademicko-dziennikarskiej parafrazy, komentarza, osądu. Interpretacja jest w możliwie najwyższym stopniu przeżywaniem.

Czy zatem nie istnieje krytyka w węższym sensie tego słowa, w sensie dyskusji osnutej wokół zjawisk estetycznych, formy i wartości?

I znowu daje o sobie znać błąd w rozumowaniu.

4

Poważna sztuka, muzyka i literatura jest aktem  k r y t y c z n y m.  Jest nim, po pierwsze, w myśl użytego przez Matthew Arnolda wyrażenia: a criticism of life, „krytyka życia”. Twór artysty – realistyczny, utopijny czy satyryczny – jest kontrargumentem dla świata, środki estetyczne ucieleśniają skoncentrowane, wybiórcze interakcje zachodzące między ograniczeniami wszystkiego, co poddaje się obserwacji, i bezgranicznymi możliwościami tego, co daje się wyobrazić. Tak ukształtowana intensywność widzenia i spekulatywnego uporządkowania jest – zawsze – krytyką. Mówi, że rzeczy mogą (czy też mogły albo będą mogły) przedstawiać się inaczej.

Ale literatura i sztuka są także krytyką w bardziej szczególnym i praktycznym sensie. Ucieleśniają osąd wartościujący, refleksję nad własnym dziedzictwem i kontekstem.

Nie przetrwa bezmyślna literatura, sztuka ani muzyka. Twór estetyczny jest w najwyższym stopniu inteligentny. Inteligencję wybitnego artysty cechuje największy intelekt. Spośród znanych nam wielkich intelektów do najbardziej analitycznych i uporządkowanych należą umysły Dantego czy Prousta. Polityczny talent Dostojewskiego lub Conrada trudno prześcignąć. Proszę zwrócić uwagę na dyscyplinę, rygor teoretyczny u Dürera czy Schönberga. Jednakże aspekt intelektualny stanowi tylko jedną stronę inteligencji twórczej, nie musi być jej dominantą. Bardziej niż ludzie przeciętni znaczący malarz, rzeźbiarz, muzyk czy poeta odnoszą surowiec, anarchistyczną rozrzutność świadomości i podświadomości, do uśpionych, często wcześniej niedostrzeganych i niewykorzystanych możliwości sposobów wyrazu. Tłumaczenie niewyrażalnej prywatności na materię ludzkiego rozpoznania wymaga szczególnej krystalizacji i zaangażowania umiejętności introspekcji i kontroli. Brakuje nam właściwego słowa na określenie wyjątkowej aktywności i dyscypliny instynktu, typowego dla artysty uporządkowanego posiłkowania się intuicją. Jasne, że mamy do czynienia z inteligencją najwyższej mocy, która drzemie w rękach rzeźbiarza, od niechcenia wystukującego palcami rytm na blacie stołu, lub ucieleśnia się w snach Coleridge’a. Jakże mogłaby być pozbawiona krytycyzmu wobec swoich tworów i poprzedników? Czytanie, interpretację i krytyczny osąd sztuki, literatury i muzyki poprzez sztukę, literaturę i muzykę cechuje głębia, której rzadko dorównują sądy pochodzące z zewnątrz, sformułowane przez nie-twórcę – krytyka, akademika, recenzenta.

Służę przykładami.

Wergiliusz czyta, kieruje naszym czytaniem Homera w sposób niedościgły dla krytyka zewnętrznego. Boska komedia pod względem warsztatowym i duchowym jest pokrewnym odczytaniem Eneidy, „autoryzowanym” w różnych, współgrających ze sobą znaczeniach tego słowa, w takim stopniu, w jakim nie uczyni tego żaden pochodzący z zewnątrz komentarz nie-poety. Obecność (wyraźnie przywołana lub wyparta) Homera, Wergiliusza i Dantego w Rajuutraconym Miltona, w epickiej satyrze Pope’a i w pielgrzymim nurcie Cantos Ezry Pounda jest „rzeczywistą obecnością”, krytyką w działaniu. Każdy poeta po kolei w natarczywym świetle własnych celów i własnych zasobów językowych i kompozycyjnych umieszcza formalne i treściowe osiągnięcia poprzednika czy poprzedników. Wcześniejsze dzieła poddaje najwnikliwszej analizie i ocenie. Wszystko, co Eneida odrzuca, zmienia, bądź też całkowicie pomija z Iliady i Odysei, jest równie wyraziste i pouczające, jak elementy włączone w postaci wariantu, imitatio i modulacji. Stopniowe odejście Pielgrzyma od Mistrza i przewodnika przy końcu Czyśćca Dantego czy obecne w nim poprawki w stosunku do Eneidy, poczynione w cytatach i przywołaniach dzieła Wergiliusza, stanowią najbliższe krytyczne odczytanie tego tekstu. Mówią o odczuwanych granicach klasycznego dziedzictwa w odniesieniu do chrześcijańskiego objawienia. Nie mają krytyczno-akademickiego ekwiwalentu. Ulisses Joyce’a jest krytycznym doświadczaniem Odysei na poziomie konstrukcji ogólnej, instrumentów narracyjnych i retorycznego konkretu. Joyce (podobnie jak Pound) czyta Homera wraz z nami. Czyta go poprzez rywalizujące refrakcje nie tylko Wergiliusza czy Dantego, lecz także poprzez czysto krytyczną inteligencję własnych pomysłów, poprzez daleko idące przekształcenie oryginalnego dzieła. W odróżnieniu od krytyka i wykładowcy akademickiego, Joyce w odczytaniu Homera potrafi sformułować odpowiedź na oryginał właśnie dlatego, że stawką jest pozycja i los jego dzieła.

Podobne akty krytyki i samokrytyki wewnątrz nurtu krytycznego pełnią zasadniczą funkcję w każdym wartościowym czytaniu. Z dawnego tekstu czynią teraźniejszą obecność. Ożywcze oszacowanie przeszłej obecności wraz z krytyczną wizją własnych żądań wobec przyszłości (teraz – mówi Borges – najpierw przychodzi Ulisses i zapowiada Odyseję) określa właściwe spojrzenie w głąb. W krytyce poety, dokonanej przez poetę w wierszu, hermeneutyka odczytuje żyjący tekst, przyniesiony przez Hermesa, posłańca, od nieśmiertelnych zmarłych.

Przykładów jest bez liku. Krytyka literacko-akademicka Miasteczka Middlemarch George Eliot wzniosła się na szczególnie wyrafinowany poziom (zob. F.R. Leavis). Nasza wyimaginowana kultura przetrwa jednak bez niej. Ważna będzie jedynie umiejętność rozpoznania pierwotnej krytyki Miasteczka Middlemarch w Portrecie damy. Aby uczestniczyć w akcie krytycznym najwyższej próby, musimy zrozumieć związek między Portretem damy i Miasteczkiem Middlemarch, rozpoznać metody, dzięki którym organizacja narracji i udramatyzowana psychologia Henry’ego Jamesa stanowi „przemyślenie”, pełne zrozumienia „odczytanie” niedoskonałego dzieła George Eliot. Powinniśmy także zrozumieć, dlaczego koda Portretudamy nie zdoła sprostać nieprawdopodobieństwom motywu i zachowania, odnotowanym przez Jamesa w dénouementMiasteczka Middlemarch. Jedna powieść żyje poprzez drugą i w opozycji do niej. Jak u Borgesa, chronologia ulega odwróceniu. Uczymy się czytać Miasteczko Middlemarch w przenikliwym świetle poprawek Jamesa, następnie powracamy do Portretu damy i zaczynamy rozpoznawać transformacyjne odbicia jego źródła. Te odbicia nie są pasożytnicze, jak w wypadku czysto krytycznego, dydaktycznego komentarza i werdyktu. Dwa twory wyobraźni wkraczają w owocną „kontradykcję”.

Imię literatury wtórnej w stosunku do Pani Bovary jest legion. Jest ona zbędna. Biograficzne, stylistyczne, psychoanalityczne i dekonstrukcyjne komentarze odwołują się do niemal każdego akapitu Flauberta. Ale w naszym odpowiedzialnym, „odpowiadającym” mieście zwracamy się do innej powieści, by tam odnaleźć twórczą interpretację i ocenę: AnnaKarenina jest w pełnym znaczeniu tego słowa „rewizją” Flauberta. Rozmach i spontaniczność przedstawienia Tołstoja, podmuchy żywotnego chaosu, wiejące przez wielkie pasaże narracji, stanowią fundamentalną krytykę świadomej, niekiedy dławiącej perfekcji Flauberta. Siła religijnego motywu w Annie Kareninie wzbudza w nas krytyczny respons wobec geniuszu redukcji w dziele Flauberta (geniuszu zauważonego już przez Henry’ego Jamesa, gdy uznał Emmę Bovary za „rzecz aż nazbyt małą”).

Mówiąc krótko: krytyka przeistacza się w twórczą odpowiedź, kiedy Racine czyta i przekształca Eurypidesa, Brecht dokonuje rekonstrukcji EdwardaII Marlowe’a, Genet w Pokojówkach gra własne wariacje tematów Panny Julii Strindberga. Najużyteczniejsza znana mi krytyka Otella Szekspira znajduje się w libretcie Arriga Boita do opery Verdiego, a także werbalnej i muzycznej odpowiedzi Verdiego na sugestie Boita. Brzmi to okrutnie, ale zdaje się, że krytyka ma wartość jedynie wtedy, gdy mistrzostwo odpowiadającej formy jest porównywalne z przedmiotem krytyki. Warto przedstawić jeszcze jedną kategorię odpowiadającej (stanowiącej od-powiedź) formy. Jak zauważyliśmy, już sama etymologia słowa „translacja” wskazuje, iż ma ono charakter interpretacji. Jest przy tym krytyczne w najbardziej twórczy sposób. Przeniesienie Eklog Wergiliusza przez Valéry’ego jest krytyczną kreacją. Krytyczne studia nad wzrostem i ograniczeniami baroku nie sięgają poziomu tłumaczenia z hiszpańskiego tekstów świętego Jana od Krzyża autorstwa Roya Campbella. Krytyka literacka nie wyszkoli naszego ucha wewnętrznego na zmieniającą się muzykę znaczenia w języku angielskim, jak uczyni to czytanie kolejnych wersji Homera w tłumaczeniach Chapmana, Hobbesa, Cowpera, Pope’a, Shelleya, T.E. Lawrence’a i Christophera Logue’a. Każda dowodzi w działaniu nie tylko krytycznego doświadczenia Homerowej epiki i hymnów, lecz także krytycznej odpowiedzi na wersje uprzednie, uwzględniając zarazem dystans przebyty w historii języka mówionego i wrażliwości. Iluminacja sięga aż do szczególnego przebrania przekładu, znanego nam jako parodia. Warto porównać Homera Pope’a (drugiego – po Miltonie – wybitnego angielskiego poematu epickiego) z greckim oryginałem. Dokonać „triangulacji” obu z tymi fragmentami w Porwanym loku, które punkt po punkcie trawestują fragmenty Iliady. Powstała w efekcie współgra stanowi jeden ze wzniosłych momentów krytycznej inteligencji i wyobraźni.

Na drodze wartościowej krytyki muzyki i sztuki stoją istotne przeszkody. Cóż może powiedzieć język, bez względu na to, jak sprawnie użyty, w odniesieniu do fenomenologii malarstwa, rzeźby czy struktury muzycznej? Jak można w ogóle zwerbalizować modus operandi obrazu lub sonaty? Nawet w najbardziej renomowanej akademickiej krytyce literackiej, artystycznej i muzycznej przewagę zyskał wzniosły słowotok, patos fundamentalnego (ontologicznego) absurdu. Dlaczego „nasze pierwotne miasto” miałoby się tym przejmować?

Przyjrzyjmy się najpierw sztukom plastycznym.

Materiału do interpretacji i osądu najczęściej dostarczają artyści. To ich maquettes i szkice, ich – w mniejszym stopniu – listy i dzienniki (Delacroix, Paula Klee) ukazują nam początki zamierzonej formy. Kolejne fazy pracy nad rzeźbą, miedziorytem dają wgląd w genezę znaczenia. Gramatyczno-logiczny dyskurs jest zasadniczo sprzeczny ze słownikiem i składnią materii, pigmentu, kamienia, drewna czy metalu. Berkeley wskazuje na tę sprzeczność, gdy uznaje materię za „jeden z języków Boga”. Jedyny potencjalny związek pomiędzy mową i materią sprowadza się do faktu, iż mowa znajduje się w zasięgu materialności, czyli w pouczającym zasięgu tego, co w ostatecznym rozrachunku musi pozostać niewypowiedziane w zapiskach artystów i rzemieślników.

Chyba niesprawiedliwe jest konfrontowanie nawet najlepszych krytycznych tekstów o sztuce – choćby Diderota, Ruskina czy Longhiego – z listami van Gogha albo Cézanne’a. Listy ujawniają – na tyle, na ile pozwalają słowa – jak dochodzi do przełożenia materii na znaczenie; prowadzą nas – przynajmniej przez część drogi – do dzieła in statu nascendi. Dynamikaimplicite zawarta w zapisie twórcy i ocenie własnego dzieła jest pod każdym względem psychosomatyczna. Między wewnętrzną wizją a umięśnieniem, przedświadomym zwarciem a świadomym, technicznym uzewnętrznieniem istnieje nierozerwalny związek. Zazwyczaj właśnie w obliczu tego zespolenia bezradny język się wycofuje. Istnieją wyjątki: w listach Keatsa, w sporządzonym przez Nadieżdę Mandelsztam szczegółowym zapisie reakcji Mandelsztama na odnalezioną poszukiwaną formę. Należą one jednak do rzadkości.

W proponowanym przeze mnie polis każdy człowiek otwarty na wykraczający poza życie osobiste świat – tym bowiem jest doświadczanie poezji i sztuki – zechce zachować w radosnej pamięci fragmenty listów van Gogha do brata Thea czy wysyłane do artystów i przyjaciół sprawozdania Cézanne’a z postępów w pracy twórczej. W moich rozważaniach „tajemnica” jest pojęciem fundamentalnym. Nie można się przed nią uchylić; przeciwnie, jej niezbędność i waga dowodzą, że należy się do niej zbliżyć.

W obrazie, w rzeźbie, podobnie jak w literaturze, skoncentrowane światło interpretacji (hermeneutyczne) i oceny (krytyczno-normatywne) mieści się w samym dziele. Najlepszym odczytaniem sztuki jest sztuka.

Dzieje się tak, i to najdosłowniej, kiedy malarze i rzeźbiarze naśladują mistrzów z przeszłości. Dzieje się tak – w różnym stopniu – kiedy na własny sposób wykorzystują, cytują, zniekształcają, rozbijają lub transformują motywy czy fragmenty, konfiguracje przedstawieniowe i formalne innego obrazu czy rzeźby. Tych właśnie ożywczych reakcji będą poszukiwać mieszkańcy bezpośredniego, nie-wtórnego miasta.

Podobne przyłączenia i odniesienia, świadome lub nieświadome, o mimetycznym lub polemicznym charakterze, są w sztuce nagminne. Sztuka rozwija się poprzez refleksję nad sztuką wcześniejszą, gdzie „refleksja” oznacza zarówno „odbicie” – bez względu na to, w jak radykalny sposób przetransponowano pierwotne spostrzeżenia – jak i „przemyślenie”. Poprzez uwewnętrznioną „reprodukcję” i naniesienie poprawek do wcześniejszych przedstawień artysta stworzy dzieło wywołujące wrażenie najbardziej spontanicznej, realistycznej wizji. Szkice Goi, które oddają gorączkową gwałtowność powstania w Madrycie, skierowanego przeciw rządom Burbonów i Napoleona, obfitują – co łatwo wykazać – w motywy, gesty, konwencje ikonograficzne i symboliczne skróty przeniesione ze stenograficzną dokładnością z jego wcześniejszych dzieł i z prac innych artystów, najczęściej należących do tradycji pastoralnej lub mitologicznej, i w żaden sposób nie umniejszają przy tym żarliwej integralności własnego świadectwa. Potwierdzają tylko stopień, w jakim percepcja zdarzenia lub sceny przez artystę jest „aktem sztuki” per se. Zapożyczam to pojęcie z filozofii języka, w której mówi się o „akcie mowy”. Wskazuje ono, jak w naturalny sposób dokonywana przez autora „krytyka życia” jest jednocześnie krytyką sztuki w najbardziej żywym i autorytatywnym sensie.

Więcej – tam, gdzie sztuka jest najbardziej żywotna, pełna inwencji, gdzie manifestuje się w najbardziej ikonoklastyczny sposób, jej sądy dotyczące innych dzieł oddziałują z największą siłą. Najbardziej przekonującymi przewodnikami po Ingresie okazują się niektóre rysunki i obrazy Salvadora Dalí. Najsubtelniejszym krytykiem Velázqueza jest Picasso. W istocie niemal całą sumę proteuszowych pomysłów Picassa można uznać za serię krytycznych po-nownych ocen historii zachodniej i – sporadycznie – „prymitywnej” sztuki. Analogicznie, przemyślenie mistrzów flamandzkich przez Dürera, cierpliwa medytacja nad planami i wielkością Piera della Francesca u Cézanne’a, dostrzegalna w dziele Maneta refleksja nad Goyą, Turner Moneta składają się na przenikliwą krytykę i ocenę sztuki. Nie znajdą sobie równych.

U podstaw tego eseju leży pytanie, czy można  p o w i e d z i e ć  (lub napisać) cokolwiek znaczącego o naturze i sensie muzyki. Wywołuje ono fundamentalną dyskusję nad ograniczeniami języka, zbliża nas do granicy między konceptualizacją typu racjonalno-logicznego i innymi formami wewnętrznego doświadczenia. Muzyka, bardziej niż inne akty rozumienia i formy wykonawczej, wymaga rozróżnienia między tym, co poddaje się rozumieniu, to jest parafrazie, a tym, co pozwala się pomyśleć i przeżyć w kategoriach transcendentnych wobec takiego rozumienia. Zawężając: ani epistemologia, ani filozofia sztuki nie może aspirować do miana całościowej, jeśli nie potrafi niczego nas nauczyć o naturze i znaczeniach muzyki. Stwierdzenie Claude’a Lévi-Straussa, że „wynalezienie melodii stanowi najwyższą tajemnicę człowieka”, jest trzeźwą oczywistością. Prawda, potrzeba uporządkowanego uczucia w doświadczeniu muzycznym, nie jest irracjonalna, lecz nie da się jej zredukować do rozumowego czy pragmatycznego uzasadnienia. Owa nieredukowalność wyznacza sedno mojej argumentacji. Jest wielce prawdopodobne, iż człowiek dlatego jest człowiekiem i dlatego „sąsiaduje” ze szczególną i otwartą „innością”, że potrafi zarówno tworzyć muzykę, jak i oddać się w jej władanie.

Język jest ułomny, gdy mówi o muzyce. Najczęściej ucieka się do patosu porównania. Można napotkać iskry dyskursywnej iluminacji u Platona, Kierkegaarda, Schopenhauera, Nietzschego i Adorna. Z definicji Gioseffa Zarlina, największego teoretyka muzyki renesansu, bije niespotykana siła: muzyka „stapia niematerialną energię rozumu z ciałem”. Rozumie się, a jednocześnie nie rozumie, słynne dictumSchopenhauera, iż muzyka „w stosunku do wszystkiego, co w świecie fizyczne, jest tym, co metafizyczne […]. Dlatego możemy równie dobrze nazywać świat ucieleśnioną muzyką, jak ucieleśnioną wolą”. Francuski poeta i eseista Pierre Jean Jouve umieszcza w muzyce „Obietnicę” – konkretne uniwersalium, doświadczenie wyzwania i pocieszenia w obliczu niespełnienia. Mesjańskie przesłanie muzyki jest często oczywiste, lecz próby jego werbalizacji skutkują bezpłodną metaforą. Hans Keller, jeden z najwybitniejszych nauczycieli muzyki i analityków muzycznych naszych czasów, odrzucił muzykologię i krytykę muzyki jako fałsz.

To fundamentalne zagadnienie wywiera bezpośredni wpływ na mieszkańców pierwotnego miasta. W muzyce, bardziej niż w literaturze czy w sztukach plastycznych, najlepsze odczytania – myślę zarówno o interpretacji, jak i o krytyce – mają charakter muzyczny. Schumann, poproszony o wyjaśnienie trudnej etiudy, usiadł przy fortepianie i zagrał ją po raz wtóry. Już wcześniej zauważyliśmy, że najbardziej „wyraźnym”, wyeksponowanym, a tym samym zaangażowanym i odpowiedzialnym aktem interpretacji muzycznej jest publiczne wykonanie utworu. Prawdziwie odpowiadająca swemu przedmiotowi krytyka muzyki zawiera się w muzyce w sposób zbliżony do tego, który postulowaliśmy dla tekstów, obrazów czy rzeźb. Temat i wariacja, cytat i powtórzenie wiążą się z muzyką organicznie, szczególnie z muzyką Zachodu. Krytyka w uchu kompozytora jest – dosłownie – instrumentalna.

Kontrast między werbalnym marnotrawstwem a komunikacyjnym bogactwem muzyki zahacza o okrucieństwo. Dyskurs nie zdoła sprostać wyjątkowej zwartości złożonych nastrojów u Chopina. Za dowód służą wariacje Busoniego. Są one jednak również krytyką w najlepszym znaczeniu: tonalna moc wersji Busoniego ujawnia okruch samozadowolenia w dziele Chopina. Rozważmy krytyczne mistrzostwo Mozartowskich reorkiestracji i rearanżacji Mesjasza, dziesięciu wariacji Beethovena, jednocześnie pełnych szacunku dla pierwowzoru i krytycznej autorytatywności, na temat duetu z Falstaffa Salieriego. Transkrypcje Liszta na fortepian oper włoskich, klasycznych symfonii, kompozycji współczesnych, zwłaszcza Wagnera, przekonująco dowodzą, że umiejętność krytyki czy (samokrytyki) Liszta nie miała sobie równych w historii muzyki zachodniej. W sumie transkrypcje te tworzą zbiór spełnionej, zrealizowanej krytyki. Liczba tekstów muzyczno-kulturowych poświęconych zaangażowaniu oper Wagnera w politykę naszego wieku osiągnęła monstrualne wymiary. Czy jednak kreślą one i stawiają pytania o głębi tak zwartej i pełnej pasji, jak cytaty z Tristana i Izoldy w XV symfonii Szostakowicza – wyjątki nie tylko zmuszające nas do ponownego podjęcia problemu Wagnera, lecz także rzucające bezlitośnie krytyczne światło na tragiczne uwikłania polityczne samego Szostakowicza i społeczeństwa, w którym przyszło mu żyć?

Jeszcze jeden, już ostatni przykład. Niemal niemożliwe jest wypracowanie zadowalającej koncepcji narodzin modernizmu w muzyce. Najbardziej klarowne krytyczne przedstawienie tego zwrotu można znaleźć w opracowanych przez Schönberga transkrypcjach i orkiestracjach wcześniejszych mistrzów, jak Bach czy Brahms. I znów dyskusja o modernizmie przybiera postać zarówno egzystencjalną, jak i krytyczną w metamorficznych wariacjach Strawińskiego na temat Gesualda czy Pergolesiego. Powtórzenia te, reprises – w postaci niedostępnej komentarzowi werbalnemu – są przykładem jednocześnie modernistycznej ironii i demitologizacji nowoczesności. Dokonują przegrupowania linii i układów sił w naszym dziedzictwie muzycznym, zarazem „tworząc nowe”. Takie przegrupowania i innowacje są funkcją i usprawiedliwieniem krytyki par excellence.

Tak więc struktura jest interpretacją, a kompozycja – krytyką. W naszej Utopii twórczości autentycznie przeżywanej krytyczną inteligencję wyraźnie usłyszą i odpowiedzialnie wykorzystają każdy twórca muzyki i wszyscy jej aktywni odbiorcy. Znowu powraca rozróżnienie między aktywnym i pasywnym milczeniem. Żaden krytyk z zewnątrz, żaden recenzent nie otrzymałby w naszym mieście licencji na ubranie w słowa istotnych darów i oczekiwań doświadczenia muzycznego.

5

Naszkicowana tu fantazja jest tylko fantazją. Zakaz wtórnego dyskursu o literaturze i sztuce wymagałby niewyobrażalnej cenzury. Przecież nawet edukacja literacka i muzyczna na podstawowym poziomie, jak można sobie wyobrazić, nie jest wolna od wtrętów krytycznych i dydaktycznych. W odniesieniu do estetyki nie da się narzucać bezpośredniości.

Co więcej – moja wizja aż się prosi o kontrargumenty. Istnieją wszak nauka, interpretacja i krytyka sztuki, muzyki, literatury, czy nawet (choć rzadko) recenzje słusznie aspirujące do miana twórczości. Zdroworozsądkowy kanon literacki nie obejdzie się bez wypowiedzi Samuela Johnsona czy Coleridge’a o Szekspirze, Waltera Benjamina o Goethem ani bez eseju Mandelsztama o Dantem. W jaki sposób wyznaczyć granicę między pierwotnym a wtórnym, między bezpośrednim a pasożytniczym w Discourses Reynoldsa, w odczytaniach średniowiecznej i renesansowej sztuki i ikonografii Erwina Panofskiego? Czy nawet najgłębsze przekonanie o nadrzędności tworu pierwotnego ma skazać na banicję analizy, krytyczne przywołania muzyki przez Berlioza, Adorna (również kompozytora) czy wirtuoza i muzykologa takiego formatu, jak Charles Rosen? Szczególnie w literaturze granice są nieokreślone i dynamiczne. Siłą stylu, witalnej analogii, hermeneutyka i ocena wkraczają w sferę tekstu pierwotnego. Na nowo odczytujemy Hazlitta poprzez spektakle teatralne, Henry’ego Jamesa – przez Turgieniewa czy Maupassanta. W rzadkich, pełnych olśnienia chwilach nawet okolicznościowe mowy – Dostojewskiego o Puszkinie, Tomasza Manna o Schillerze – cechuje odpowiedzialna, answerable, autonomia ich poetyki.

Przywołane przykłady opierają się na wypowiedziach artystów o sztuce, pisarzy o pisarstwie i muzyków – kompozytorów oraz wykonawców – o muzyce, lecz i w teorii, i w (rzadkiej) praktyce ujawnia się wyzwalająca interpretacja i trwała ocena, dokonana przez tych, którzy jedynie odpowiadają na dzieło. Bez Mimesis Auerbacha czy The Structure of Complex Words Williama Empsona (pomniejszego, lecz znaczącego poety) rozkosz i precyzja percepcji okazałyby się uboższe.

Moja surowa przypowieść aż prosi się o krytykę również na dużo skromniejszym poziomie. Komu to wszystko szkodzi?

Znaczącą większość piśmiennictwa poświęconego literaturze i jej krytyce, esejów krytycznoliterackich, krytyki muzycznej i artystycznej cechuje kompletna efemeryczność. Następnego dnia porasta ją pleśń zapomnienia. Opasłe tomy akademickich eksplikacji i ewaluacji – o retoryce u Miltona, o cielesności u Baudelaire’a, o semantyce żartu u wczesnego, średniego albo późnego Szekspira, o głębiach u Dostojewskiego – zużywają się i mumifikują w szacownym kurzu bibliotecznych magazynów. Szkoły krytyczne, akademickie listy lektur, programy semiotyczne służące interpretacji sztuk pięknych pojawiają się i znikają jak zrzędliwe cienie. Nieustająca produkcja egzegetycznych i krytycznych dzieł o autorach, malarzach, rzeźbiarzach i kompozytorach, po stokroć już zanalizowanych i sklasyfikowanych, niesie ulotną przyjemność, daje błogie złudzenie własnej wagi i – przy pewnej dozie szczęścia – gwarantuje profesjonalną niszę i skromny dochód wtórnym duszom wszelkiego autoramentu (jakże ja sam miałbym o tym nie wiedzieć i nie dostrzegać tego faktu?).

Co począłby bez recenzenta debiutujący powieściopisarz, artysta albo jeszcze niewystawiany malarz? Dla wielu czytelnik-przewodnik, pedagogiczno-krytyczny pasterz ma bezcenną wartość. Z jakiej racji pozbawiać kulturę tej strawy, która – choć uboga w witaminy i niezbyt sycąca – przybliża wielkie nurty twórczości? Z jakichś powodów Bóg toleruje nieobojętną przeciętność.

To wszystko prawda, ale mojemu marzeniu o powstrzymaniu się od działania przyświeca konkretny cel: skierowanie bacznej uwagi na dominujące cechy, charakterystyczne dla naszych obecnych spotkań z twórczością estetyczną. Przypowieść ma wymusić fundamentalne pytanie o obecność lub nieobecność w naszym jednostkowym i społeczno-politycznym funkcjonowaniu zjawiska poiesis, aktu tworzenia i doświadczania aktu tworzenia w pełnym sensie tego słowa. Jaki jest status ontologiczny (żadne inne określenie tu nie przystaje), „status istnienia” i znaczenia sztuki, muzyki, wiersza w naszym obecnym mieście? Pytanie to można, a nawet trzeba przedstawić w kategoriach przynależnych estetyce, psychologii i polityce kulturalnej. Nieuniknione jest jednak nadanie mu innego wymiaru.

6

Zwyczaje i wartości o przemożnej wadze w dzisiejszym społeczeństwie konsumpcyjnym Zachodu są odwrotnością wartości przeważających w wyimaginowanym społeczeństwie bezpośrednim. Dominuje wtórność i pasożytnictwo. Wyedukowanemu społeczeństwu stręczy się miliony słów drukowanych, przedstawianych, nadawanych, wyświetlanych: o książkach, do których ludzie nigdy nawet nie zajrzą, o muzyce, której nigdy nie wysłuchają, o dziełach sztuki, których nie zaszczycą choćby spojrzeniem. W powietrzu unosi się nieustające brzęczenie komentarza estetycznego, gotowych sądów, fabrycznie pakowanych ocen, przypieczętowanych bullą nieomylności. Przypuszczalnie znacznej części gadaniny o sztuce lub tekstów poświęconych literaturze, recenzji muzycznych czy krytyki baletu nie czyta się, lecz tylko pobieżnie przegląda, słucha się, ale nie słyszy. Rezultat jest odwrotny niż w wypadku osobistego spotkania i – opisanego przez Bena Jonsona – wchłonięcia zachodzącego w trzewiach. „Wchłanianie” niemal nie występuje, przeważa „trawienie”.

Rozmiary wtórnego dyskursu na poziomie krytyczno-akademickiej interpretacji i oceny wymykają się szacunkom. Nie poradzą sobie komputery i elektroniczne bazy danych. Żadna bibliografia nie jest kompletna. W Europie i w Stanach Zjednoczonych każdego dnia ze ślepą siłą fali przypływu narasta masa książek i esejów krytycznych, artykułów naukowych, rozpraw i dysertacji. W „humanistyce” – zakładając, że obejmuje ona literaturę, muzykę, wszystkie sztuki piękne wraz ze związaną z nimi hermeneutyką i dyskusją normatywną – próba wyliczenia publikacji ociera się o groteskę.

Przywołuję ogólne przykłady, gdyż czytelnik-konsument spoza świata akademii, sztuki i muzyki ma zwykle mgliste pojęcie o jej obecnych wymiarach.

Najprawdopodobniej w samej dziedzinie literatury współczesnej uniwersytety Rosji i Zachodu odnotowują około trzydziestu tysięcy prac doktorskich per annum. Biblioteka przeciętnego college’u czy uniwersytetu subskrybuje mniej więcej trzy do czterech tysięcy periodyków humanistycznych. Należą do nich naukowe i krytyczne czasopisma poświęcone poezji, dramaturgii i prozie, periodyki muzykologiczne oraz krytycznomuzyczne kwartalniki i biuletyny z dziedziny historii i krytyki sztuk pięknych. Gwałtownie mnożą się pisma wyspecjalizowane w estetyce teoretycznej i formalnej. Wiele tysięcy towarzystw naukowych, stowarzyszeń, organizacji historyków literatury, muzykologów, przyjaciół sztuk pięknych, historyków sztuki, badaczy baletu, teatru, takiego czy innego stylu architektury, historii i semiologii filmu (wpisanych na listę UNESCO), publikuje zeszyty i wydania zbiorowe, dokumentując rozmaite pasje badawcze w mniej lub bardziej oficjalnym i usystematyzowanym formacie. Stanowią one wierzchołek góry lodowej. Żaden komputer nie zinwentaryzuje wiadomości bieżących, dorocznych memorabiliów, zapisków z kolejnych sabatów, celebrujących taki czy inny rytuał kanonicznej eksplikacji.

Kiedy mamy do czynienia z wybitnymi postaciami czy dziełami, zestawienie interpretacyjnych i krytycznych opracowań jest zgoła niemożliwe. Najbardziej kompletna bibliografia książek i artykułów na temat Fausta Goethego obejmuje cztery solidne tomy. Już w chwili publikacji była niepełna; obecnie zaś uległa dezaktualizacji. Oszacowano, że od późnych lat osiemdziesiątych XVIII wieku wyprodukowano mniej więcej dwadzieścia pięć tysięcy książek, esejów, artykułów, przyczynków do kolokwiów krytycznych i naukowych oraz prac doktorskich o prawdziwych znaczeniach Hamleta. Żadnego z rejestrów komentarzy poświęconych Dantemu, wyjaśnień i krytycznych opinii o filozoficznych, strukturalnych i kontekstualnych aspektach Boskiej komedii, nie da się uznać za wyczerpujący. Dla upamiętnienia setnej rocznicy śmierci Wiktora Hugo w 1985 roku zorganizowano około trzydziestu pięciu kongresów naukowych. Ich acta są w trakcie publikacji.

Tymczasem również pomniejsi mistrzowie oraz współcześni pisarze i artyści, o wciąż jeszcze nieustabilizowanej pozycji w kulturze współczesnej, stali się przedmiotem masowej refleksji akademicko-krytycznej. Faulkner był przedmiotem tysiąca uczonych artykułów i prac naukowych, jeszcze zanim powstał periodyk i biuletyn w całości poświęcony jego dziełu. Pas transmisyjny wypluwa kolejne komentarze o twórczości Ezry Pounda czy Samuela Becketta. Mandaryńskie szaleństwo wtórnego dyskursu zatruwa myśl i wrażliwość.

Okresy, klimaty kultury o dominującym elemencie egzegetycznym i krytycznym określa się mianem „aleksandryjskich” lub „bizantyjskich”. Epitety te odnoszą się do przewagi technik i ideałów gramatologicznych, redakcyjnych i dydaktycznych jako glosy lub oceny rzeczywistej twórczości poetycko-estetycznej w hellenistycznej Aleksandrii i w Bizancjum późnego Cesarstwa oraz wieków średnich. Mówią o imperializmie z drugiej i trzeciej ręki. W dzisiejszej sytuacji imię żadnej pojedynczej metropolii nie jest adekwatną analogią do Aleksandrii czy Bizancjum. Być może nasz wiek historia zapamięta jako wiek marginalistów, klerków na targowisku intelektualnym.

Jakie są przyczyny tego stanu rzeczy? Kto – by posłużyć się mitem Homera o chaosie i zniszczeniu – rozwiązał worki Eola? Nie jestem pewien, czy istnieje satysfakcjonująca odpowiedź.

Geniusz naszego wieku sprowadza się do geniuszu dziennikarstwa. Dziennikarstwo wypełnia każdą szczelinę i wszystkie zakamarki naszej świadomości. Czyni tak, ponieważ prasa i media nie są li tylko instrumentem technicznym i komercyjnym przedsięwzięciem. Fenomenologiczne korzenie dziennikarstwa są w pewnym sensie metafizyczne. Wyrażają epistemologię i etykę przypadkowej doczesności. Dziennikarska prezentacja płodzi ulotność czasowości. Wszystkie rzeczy mają podobne znaczenie, wszystkie są jedynie na dziś. Analogicznie treść przekazu dziennikarskiego kolejnego dnia jest już na wyprzedaży. Dziennikarska wizja wyostrza wpływ każdego wydarzenia, każdej jednostkowej i społecznej konfiguracji, jednakże to wyostrzenie ulega uniformizacji. Z jednakową ostrością przedstawia się polityczne szaleństwo i cyrk, wielki skok nauki i atlety, apokalipsę i dolegliwości gastryczne. Paradoksalnie monotonia natłoku wizualnego znieczula. O zmierzchu absolutne piękno czy groza zostają poszatkowane na standardowe plasterki relacji telewizyjnej. Integralność odzyskujemy, gdy w napięciu czekamy na poranne wydanie gazety.

Każda z tych zasad i taktyk jest antynomiczna wobec poważnej literatury i sztuki. Przemijalność nie dotyczy wyłącznie poezji, sztuk plastycznych i muzyki (muzyka w istocie jest czasem uwolnionym od czasowości). Tekst, obraz, kompozycja dążą do nieprzemijalności. Ucieleśniają durdésir de durer (przemożne pragnienie przetrwania). Ich kres jest wyraźnie kresem nieznanej ekstensji w przyszłość. Poważna sztuka, muzyka, literatura nie są  i n t e r e s u j ą c e  w takim sensie, w jakim musi być interesujące dziennikarstwo. Ich nagabywania i zalecenia sprowadzają się do cierpliwej konieczności. Oddziaływanie tekstu, dzieła sztuki czy muzyki jest zasadniczo bezinteresowne. Dziennikarstwo zmusza nas do zainwestowania na  g i e ł d z i e  chwilowej sensacji. Takie inwestycje dają – w najbardziej pragmatycznym sensie – interest (co oznacza i „odsetki”, i „zainteresowanie”). Dywidendy estetyki są w ścisłym sensie dywidendami „bezinteresownymi”, pozbawionymi dochodu (disinterested, metaforycznie: pozbawione odsetek), są dywidendami uzyskanymi w efekcie rezygnacji z interesowności. Poza wszystkim znacząca sztuka, muzyka i literatura nie są nowe, w przeciwieństwie do dziennikarskich doniesień. Oryginalność jest antytezą nowości. Etymologia słowa budzi czujność. Mówi o „początku” i „restauracji”, o powrocie – w formie i treści – do początków. W dokładnym odniesieniu do własnej oryginalności, duchowo-formalnej siły innowacji, inwencję estetyczną cechuje „archaiczność”. Rozbrzmiewa w niej rytm źródła bijącego w oddali.

Dlaczego w takim razie marnotrawstwo notatki dziennikarskiej wkroczyło do sfery estetyki?

Ściśle mówiąc, roszczenia dziennikarstwa wobec dzieła i życia człowieka mają charakter totalitarny. Dziennikarstwo chciałoby ogarnąć całkowitą sumę zdarzeń. O ile faktycznie się one „wydarzają”, chociaż w tym kontekście użycie słowa „wydarzenie” jest impertynencją, sztuka, literatura, muzyka, taniec są wodą na ten papierowy młyn. Środki masowego przekazu zatrudniają doradców małżeńskich i astrologów. Dlaczego nie miałyby zatrudniać krytyków sztuki i recenzentów muzycznych?

Ta odpowiedź bynajmniej nie jest wyczerpująca. Nie można ignorować wielorakich kompromisów między konsumpcją estetyczną i siłami społeczno-politycznymi, pomiędzy formami odpoczynku a poziomem industrializacji. Przejęcie przez wykształconą burżuazję w latach trzydziestych i czterdziestych XIX stulecia parlamentarnej i biurokratycznej władzy separuje literacki, artystyczny i muzyczny mecenat od arystokratycznej i kościelnej elity ancien régime’u. Sztuka, literatura, muzyka rywalizują ze sobą, by sprowokować reakcję na targowisku smaku klasy średniej. Współzawodnictwo przyciąga uwagę i skłania do tego, by szukać popularności. Balzac – on jako jeden z pierwszych zanalizował i opanował te nowe dziedziny – w Straconych złudzeniach przedstawia klasyczny opis zmian. Reklama i popularyzacja dziennikarska wkraczają do wszystkich dziedzin estetyki.

W efekcie dochodzi do głosu szczególna dialektyka fałszywej bezpośredniości, immediacy. Codziennie w wielkich ośrodkach miejskich nowy konsument z klasy średniej – widz, meloman, gość w galerii sztuki, czytelnik – zostaje skierowany ku potencjalnym obiektom percepcji i oceny. Jednocześnie ulega procesowi „zdystansowania” od wystawianych dóbr. Jego osobiste zaangażowanie w tekst, obraz czy symfonię, jego potencjalna inwestycja w ryzyko świadomości jest skrupulatnie mierzona przyziemnymi kategoriami doczesności. Ostentacyjne docenianie muzyki, sztuk plastycznych i literatury stanowi obecnie powszechny wyznacznik elegancji i przyjętego sposobu spędzania wolnego czasu. W słowie „docenianie” warto dostrzec pokrewne konotacje zwiększonej wartości, profitów psychologicznych i materialnych. Dochodzi tu jednak do kluczowej interwencji. Recenzent i krytyk, zatrudnieni w dzienniku albo w czasopiśmie, są pośrednikami, hurtownikami, pretorianami; utrzymują pożyteczny dystans między anarchicznymi, antyutylitarnymi żądaniami i przewrotami estetyki z jednej strony, a roztropnym poczuciem wolności mieszczańskiej wyobraźni z drugiej. Należą do uprzywilejowanych, choć często wyśmiewanych kurierów krążących między nawzajem sobie niezbędnymi królestwami wartości – sztuka bowiem pomaga wypełnić groźną przestrzeń prywatnej pustki – mimo że kierują się odmiennymi przesłankami. Dzięki mediom poeta i artysta zaznaczają swoją obecność, „tłukąc własnymi garami” w konkurencyjnym zgiełku. I odwrotnie – media, zajmując się sztuką i literaturą, przekazują informację, ta zaś niesie ukojenie właściwemu odbiorcy. Piekielną machinę poszukującej wyobraźni i tajemnicy rozbraja brak regularności. Dystans wytworzony przez recenzję książki czy krytykę muzyczną pozwala pośrednikowi pośredniczyć.

Można spekulować dalej. Kolejny raz rewolucje burżuazyjne, polityczne i przemysłowe z pierwszej połowy XIX wieku