Rynek i źródła finansowania scenariuszy filmowych w Polsce - Arkadiusz Wojnarowski - ebook + książka

Rynek i źródła finansowania scenariuszy filmowych w Polsce ebook

Wojnarowski Arkadiusz

0,0

Opis

Arkadiusz Wojnarowski – absolwent podyplomowych studiów producenckich w Szkole Filmowej w Łodzi, doktor w dziedzinie nauk humanistycznych, wykładowca zarówno produkcji i koprodukcji filmowej, jak i scenariopisarstwa, prawnik i producent filmowy ("Droga na drugą stronę", "Bella Mia"). W 2009 r. opublikował "Prawne i finansowe podstawy europejskiej koprodukcji filmowej". W tomie zbiorowym "Kultura produkcji filmowej: teorie, badania, praktyki" pod red. Artura Majera i Tadeusza Szczepańskiego (2019) ukazał się jego tekst "Prace nad scenariuszem filmowym w ramach działań produkcyjnych filmu". Autor jest członkiem Europejskiej Akademii Filmowej i Stowarzyszenia Filmowców Polskich, a także fundatorem (2002) i prezesem Dolnośląskiego Zespołu Filmowego.

Nie powinien umykać naszej uwadze fakt, że w tak kosztowym przedsięwzięciu, jakim jest produkcja filmowa, scenariusz jest twórczą pracą, która wymaga konkretnego finansowego wsparcia i jest przedmiotem obiegu rynkowego. Publikacja Arkadiusza Wojnarowskiego, teoretyka i praktyka produkcji filmowej, w ten właśnie sposób ujmuje zagadnienie i stanowi kompendium wiedzy na temat rynku scenariuszy filmowych w Polsce i źródeł ich finansowania […].
Autor koncentruje się na scenariuszu jako tekście o charakterze przyliterackim, a zarazem użytkowym – przeznaczonym do produkcji filmowej […]. Bada go w sieci zależności instytucjonalnych, w świetle scenariopisarskiej tradycji, współczesnych konwencji […], scenariopisarskich specjalności zawodowych i możliwości dofinansowania. Przekierował wektor zainteresowania wiedzy o scenariopisarstwie z twórczego aspektu scenariusza, który jest głównym przedmiotem licznych podręczników i opowieści branżowych, na jego praktyczny aspekt, który staje się punktem wyjścia w finansowaniu projektu filmowego i poszukiwaniu partnerów do tego przedsięwzięcia […].
Autor dzieli się z czytelnikiem wnioskami płynącymi z pracy dydaktycznej oraz z obserwacji aktywności  scenariopisarskiej reżyserów – debiutantów. Można od niego dowiedzieć się, jakie błędy popełniają najczęściej osoby początkujące w pisaniu scenariusza oryginalnego lub adaptacji prozy czy dramatu. Ponadto ile osób uczestniczy w tym procesie, zanim scenariusz zyska kształt akceptowany przez producenta i reżysera.
dr hab. Monika Talarczyk, PWSFTviT im. L. Schillera w Łodzi

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
czytnikach Kindle™
(dla wybranych pakietów)
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 209

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
Oceny
0,0
0
0
0
0
0



WSTĘP

Bez scenariusza nie powstanie profesjonalny film fabularny, animowany czy dokumentalny. Bez dobrego scenariusza nie powstanie dobry film. Jak mawiał Alfred Hitchcock: „By zrobić świetny film, potrzebne są tylko trzy rzeczy: świetny scenariusz, świetny scenariusz, no i jeszcze świetny scenariusz”1. Producenci zrobią zatem wszystko, aby taki tekst pozyskać. Niniejsza książka jest próbą odpowiedzi na pytanie, jak przedstawia się rynek scenariuszowy w Polsce i jakie są możliwości dofinansowania pracy scenopisarskiej.

Przekonanie Hitchcocka podzielają polscy filmowcy. Piotr Wereśniak, scenarzysta i reżyser, podkreśla siłę napędową scenariusza: „Słowo zawsze jest pierwsze. Scenariusz jest na początku. Scenariusz inspiruje reżysera, operatora, aktorów. Scenariusz daje kopa producentom do szukania kasy. Krótko mówiąc – scenariusz jest najważniejszy”2.

Chcąc pójść krok dalej, należy rozważyć następujące problemy: Czym właściwie jest scenariusz? Jaki jest rynek scenariuszowy w Polsce? Ile kosztuje napisanie scenariusza? Ile powstaje wersji tekstu i przez ilu twórców są pisane? Czy polskie scenariusze mają szansę zarówno na wyróżnienia w konkursach, jak i na pozyskanie producentów oraz publicznego finansowania3, a co za tym idzie – profesjonalną realizację? Czy polscy scenarzyści korzystają z możliwości finansowania swoich tekstów? Czy polscy producenci mają szansę pozyskać dofinansowanie rozwoju zamówionego scenariusza? To tylko nieliczne pytania, na które próbuje odpowiedzieć niniejsze opracowanie.

W pierszym rozdziale pt. „Rynek scenariuszy filmowych w Polsce” szczegółowo zaprezentowany zostanie krajowy rynek scenariuszowy, w tym problematyka adaptacji scenariuszowej czy współautorstwa scenariuszy. Jego pierwszy podrozdział zatytułowany „Czym jest scenariusz filmowy?” jest punktem wyjścia do rozważań dotyczących rynku scenariuszowego. W tej części książki przedstawione zostaną różnorodne jego definicje. Omówione zostaną scenariusze filmów autorskich. Znajdą się tam zarówno dywagacje na temat scenariuszy w koprodukcjach filmowych z udziałem Polski, jak i analiza problematyki liczby wersji w badanych scenariuszach. Przybliżona zostanie funkcja skrypt doktora. Znajdziemy tam także pozostałe informacje dotyczące rynku scenariuszy w Polsce.

Od ponad piętnastu lat Polski Instytut Sztuki Filmowej (dalej: PISF) finansuje prace scenariuszowe, przyznając scenarzystom stypendia oraz współfinansując prace literackie związane z rozwojem zarówno scenariuszy, jak i projektów filmowych, w tym w zakresie konsultacji i tzw. script doctoringu4. Nie była dotychczas badana ani efektywność tych dofinansowań, ani to, w jaki sposób publiczne finansowanie powstania scenariuszy przekłada się na sukces filmów zrealizowanych na ich podstawie.

Drugi rozdział zatytułowany „Źródła finansowania scenariuszy filmowych w Polsce” przedstawia źródła finansowania prac scenopisarskich w Polsce i krótką prezentację scenariuszy, których napisanie zostało sfinansowane w formie stypendiów scenariuszowych. Zawiera również wyniki badań efektywności tych dofinansowań, a także omawia projekty filmów, które otrzymały w drugim naborze PISF z 2017 r. dofinansowanie ich rozwoju oraz produkcji. W rozdziale znajduje się również omówienie wyników pierwszej rundy badań i analiz obejmujących lata 2014–2017, przeprowadzonych na potrzeby dysertacji w roku 2017–2018. W kolejnej części drugiego rozdziału przedstawiona została szczegółowa analiza konkursów scenariuszowych.

W trzecim rozdziale zostaną zaprezentowane wnioski i rekomendacje dotyczące rynku scenariuszowego i systemu finansowania scenariuszy w Polsce.

Niniejsza książka jest skróconą adaptacją trzech z pięciu rozdziałów pracy doktorskiej pt. Współczesny scenariusz filmowy. Odmiany, formaty, programy,napisanej w latach 2015–2018 pod kierunkiem dra hab. prof. UWr Leszka Pułki i obronionej 28 listopada 2018 r. w Instytucie Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Wrocławskiego.

Adaptacja ta została wzbogacona o omówienie wyników drugiej rundy badań i analiz, przeprowadzonych w roku 2021 i obejmujących lata 2020–2021. Zarówno badania, jak i wydanie niniejszej publikacji współfinansował Polski Instytut Sztuki Filmowej i Fundacja Dolnośląski Zespół Filmowy. Pozostałe rozdziały ww. pracy doktorskiej adaptowane zostaną w kolejnych trzech publikacjach, które ukażą się w przyszłości w tym samym cyklu pt. Jak Zostać Scenarzystą Filmowym i pod następującymi roboczymi tytułami: Odmiany, formaty isposoby zapisu scenariuszy filmowych; Dramatyczna struktura tekstu scenariuszy filmowych, atakże Scenariopisarskie aplikacje iprogramy edycyjne.

Wszelkie analizy, w których nie ma odesłania do pracy doktorskiej lub innej literatury, są autorskie i zostały przeprowadzone na potrzeby niniejszej publikacji.

1 R.G. Frensham, Jak napisać scenariusz, tłum. P. Wawrzyszko, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1998, s. 9.

2 P. Wereśniak, Alchemia scenariusza filmowego, 11.04.2009, s. 1, https://piotrweresniak.com/2009/04/11/alchemia-scenariusza-filmowego/ [dostęp: 12.03.2017].

3 Szczegółowa analiza publicznego finansowania scenariuszy w Polsce przedstawiona zostanie w pierwszej części drugiego rozdziału pt. „Źródła finansowania scenariuszy filmowych w Polsce”.

4 Termin ten przybliżę w podrozdziale 1.7.

1. RYNEK SCENARIUSZY FILMOWYCH W POLSCE

1.1. CZYM JEST SCENARIUSZ FILMOWY?

Od powstania filmu jako widowiska toczy się spór, czym jest scenariusz i czy jest on materiałem literackim, czy tylko technicznym tekstem służącym powstaniu filmu – właściwego utworu, a więc przedmiotu prawa autorskiego. W bardzo ciekawym kierunku ten spór rozwinął się w Polsce. Bolesław Michałek w swojej książce Film– sztuka ewolucji twierdzi:

Ale podkreślmy wyraźnie: scenariusz nie jest sam w sobie utworem, jest tylko propozycją powstania utworu, półproduktem, który swój byt prawdziwy osiągnie dopiero na ekranie kinowym w momencie wyświetlania filmu. Jest więc jakby transkrypcją literacką utworu audiowizualnego, którego jeszcze nie ma; zapowiedzią sformułowaną w innym języku niż język dzieła5.

Po ponad czterdziestu latach od wydania książki rzecz przedstawia się już inaczej. Po pierwsze, w świetle obowiązującej dzisiaj ustawy z 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych6 scenariusz jest jak najbardziej utworem, gdyż spełnia przesłanki zapisane w pierwszym ustępie art. 1 tej ustawy, tzn. jest przejawem działalności twórczej o indywidualnym charakterze, ustalonym w jakiejkolwiek postaci. Co więcej, zgodnie z przepisami prawa autorskiego scenarzysta jako autor scenariusza, ale także jako twórca audiowizualnej adaptacji utworu literackiego, jest współtwórcą utworu audiowizualnego, a więc filmu7. Po drugie, scenariusze osiągają niekiedy „swój byt prawdziwy”, niezależnie od powstania filmu, do którego były napisane. Niedługo po tym, kiedy Michałek8 pisał powyższe słowa, Krzysztof Zanussi, uznany już wówczas scenarzysta i reżyser, opublikował pierwszy zbiór swoich scenariuszy filmowych, dołączając scenariusz Śmierć pośrodku drogi do filmu, który, jak pisał autor: „nie był zrealizowany […]. Tracę już nadzieję, że uda mi się go kiedyś przekształcić w obraz filmowy […]. Przywiązałem się do niego i dlatego żałuję, że nie stał się filmem i tym bardziej chciałbym przedstawić go przynajmniej do lektury”9.

W ten sposób scenariusz zdobył czytelnika, a nie widza. Osiągnął swój „byt prawdziwy” na innym polu eksploatacji10. Co więcej, stał się niezależnym utworem już w momencie jego stworzenia, postawienia ostatniej kropki w tekście maszynopisu11, a nie dopiero po opublikowaniu. Po trzecie, inaczej niż twierdzi Michałek, to utwór audiowizualny jest transkrypcją filmową literackiego utworu, który powstał dużo wcześniej. Zgodzić się można tylko z jego twierdzeniem, iż scenariusz „jest zapowiedzią sformułowaną w innym języku niż język dzieła”12, choć trzeba zauważyć, że autor nazywa dziełem tylko film, z czym również trudno się zgodzić.

W tym miejscu warto zacytować słowa, jak się zdaje, najwybitniejszego polskiego powojennego scenarzysty filmowego Jerzego Stefana Stawińskiego13, który pytany o definicję scenariusza starał się odróżnić go od utworów literackich:

Scenariusz jest tekstem roboczym, w którym zapisana została treść mającego powstać filmu. Scenariusz nie jest natomiast utworem literackim. Poszukiwanie walorów literackich w scenariuszu filmowym jest popełnianiem błędu w metodzie. Jeżeli tekst ma walory literackie, to nie jest scenariuszem, lecz na przykład opowiadaniem czy nowelą14.

Można zgodzić się tylko z pierwszym zdaniem wypowiedzi cytowanego scenarzysty. Faktem jest, że scenariusz jest tekstem roboczym, w którym zapisana została treść mającego powstać filmu. Z jego końcową wersją pracuje wielu współtwórców dzieła filmowego. Scenograf projektuje dekoracje, kostiumolog kostiumy, a rekwizytor przygotowuje tzw. rekwizyty grające. Dział produkcji sporządza karty obiektów, karty scen, zapotrzebowania na sprzęt specjalistyczny, harmonogram produkcji i kalendarzowy plan zdjęć, kosztorys, plan finansowy. Scenariusz podlega zmianom. Na jego podstawie tworzy się scenopis lub storyboardy. Jest on bezspornie tekstem roboczym. Nie wyklucza to tego, że scenariusz jest jednocześnie utworem literackim. Sam fakt posiadania przez tekst walorów literackich nie może powodować jego automatycznej kwalifikacji jako noweli czy opowiadania, co sugeruje Jerzy Stefan Stawiński, który w dalszej części wypowiedzi starał się scenariusz zdefiniować słowami:

Scenariusz to surowiec do przyszłego filmu i nie zawiera nic poza tym, co stanowi materiał, na podstawie którego reżyser nadaje pewnym treściom intelektualnym konkretną formę artystyczną. […] Scenariusz przypomina literaturę behawiorystyczną: musi to być zapis sytuacji (to, co widzimy) i dialogów (to, co słyszymy). […] Trzeba zapisać tylko to, co w danej scenie widać, jakie są w niej postacie i co one robią. Jest to więc zewnętrzny zapis przedstawionych sytuacji15.

Z tą częścią opinii na temat scenariusza można się zgodzić. Zadziwia wyraźne odbieranie scenariuszowi wartości literackiej przez tego uznanego scenarzystę, który zanim został scenarzystą, był twórcą literackim. W 1952 r. zadebiutował powieścią Światło we mgle, a od 1955 r. należał do Związku Literatów Polskich i Stowarzyszenia Pisarzy Polskich. Cytowana wypowiedź pochodzi z roku 1980, który kończył intensywny i twórczy okres w jego scenopisarskiej karierze. Do historii przeszedł jako autor scenariuszy, a nie prozaik i literat, mimo że w latach 1955–2007 wydane zostały 23 jego książki16.

Natomiast praktyczną definicję scenariusza przedstawił Piotr Wereśniak:

Scenariusz to film na papierze. Scena po scenie, dialog po dialogu – wszystko co ważne […]. Scenariusz to projekt architektoniczny filmu. Wiadomo jakie są fundamenty, jaki jest kształt, jaki jest dach. Inaczej projektuje się dom jednorodzinny, inaczej biurowiec – inaczej pisze się kameralny dramat psychologiczny, inaczej epicką opowieść o wojnie17.

Porównanie scenariusza do projektu architektonicznego wydaje się za daleko idące. Trafne jest stwierdzenie, że to film na papierze. Rozwija je Michelle Donnelly, według której scenariusz to „Pisemna forma filmu, która zawiera również instrukcje, w jaki sposób ma toczyć się akcja i jak ma to być filmowane”18. Należy dodać, iż sposób instruowania twórców w tym zakresie, a także znaczenie komunikatów kierowanych do nich przez autora scenariusza określa właśnie format, który będzie przedmiotem rozważań kolejnej publikacji z cyklu Jak Zostać Scenarzystą Filmowym..

Zwięźle zdefiniował scenariusz uznany polski scenarzysta Cezary Harasimowicz: „Skrypt jest planem przyszłego filmu”19. Nazywając scenariusz skryptem, twórca użył popularnego niegdyś w środowisku filmowym spolszczenia angielskiego określenia na scenopis – script20, a nie na scenariusz.

Bardzo trafna jest definicja sformułowana przez Macieja Karpińskiego, którą jej autor określa jako intuicyjną. Według tego doświadczonego polskiego scenarzysty i reżysera scenariusz:

Od lakonicznego, kilkuzdaniowego, a potem kilkuscenowego zapisu ogólnej idei filmu, ewentualnie kilku jego epizodów stał się szczegółowym, starannie zakomponowanym zapisem przyszłej treści filmu, uwzględniającym zarówno przebieg zasadniczej akcji, jak i opis miejsc, w których ona przebiega (znajdujących się wewnątrz pomieszczeń bądź w plenerze) oraz szczegółową charakterystykę postaci i treści każdej sceny, wraz z wypowiadanymi przez bohaterów dialogami21.

Uznany polski filmoznawca Marek Hendrykowski w swoim Słowniku terminów filmowych definiuje scenariusz jako „literacki projekt struktury dzieła filmowego, tekst będący podstawą pracy nad przyszłym filmem, w swej rozwiniętej formie (zwanej niekiedy pełnym scenariuszem) prezentujący: fabułę, charakterystykę postaci, przebieg akcji wraz z opisem czasu i miejsca wydarzeń oraz dialogi”22. W swojej książce Scenariusz filmowy. Teoria ipraktyka,poświęconej w całości problematyce scenariusza, dodaje: „Scenariusz filmowy jest tekstem użytkowym (użytecznym w znaczeniu »utilitas«) i to inni, a nie sam autor, robią z niego w końcu użytek”23. W opinii Hendrykowskiego: „Scenariusz właściwy pozostaje gatunkiem użytkowym – formą piśmiennictwa nienależącą do literatury”24.

Nie można zgodzić się z wykluczeniem scenariusza z pola literatury. Od wielu lat, po dziś dzień, jest to kontrowersyjna opinia, w szczególności wśród scenarzystów. Tymczasem według Encyklopedii PWN literatura to słowo wywodzące się z łaciny i oznaczające „pismo”, „pisanie”25, a w pierwszym i wydaje się najważniejszym encyklopedycznym znaczeniu jest to „ogół wypowiedzi utrwalonych w piśmie, związanych funkcjonalnie z różnymi zakresami życia zbiorowego”26. Natomiast dopiero w drugim znaczeniu, wyodrębnionym od drugiej połowy XVIII w. i definiowanym wraz z przymiotnikiem „piękna”, jest to „dział piśmiennictwa obejmujący wypowiedzi o dominującej funkcji estetycznej, w opozycji do typów wypowiedzi informacyjnych, dydaktycznych, naukowych, publicystycznych itp.”27, zakres i kryteria jej wyodrębnienia są historycznie zmienne; „obejmuje 3 zasadnicze rodzaje literackie: lirykę, epikę i dramat”28.

Bezapelacyjnie scenariusz filmowy jako pisemna wypowiedź związana funkcjonalnie z twórczością filmową i kierowana w pierwszej kolejności do współtwórców filmu, a w drugiej – do widzów, czyli zbiorowości, a także związaną z zakresem jej kulturalnego czy społecznego życia, jest literaturą, choć nie możemy w każdym przypadku nazwać jej piękną.

W tym miejscu warto zacytować słowa, którymi Pedro Almodóvar kończy przedmowę do książkowego wydania swojego scenariusza do filmu Złe wychowanie: „I, na zakończenie, nie ma nic gorszego niż scenariusz, który chce udawać powieść. Mam nadzieję, że nie ulegam tej pokusie. Jeżeli jednak jest inaczej, proszę o wybaczenie”29.

Pośrednio uzasadnia on odrębność, ale i ważność formatu oraz stylu scenariusza, który odróżnia go od powieści. Są jednak i takie scenariusze, które spełniają przesłanki pozwalające zaliczyć je do literatury pięknej, jak choćby scenariusze Bergmana czy Felliniego.

Sporadyczne pojawienie się nagłówka sceny czy krótkiego dialogu nie może kwalifikować scenariusza automatycznie jako typu wypowiedzi informacyjnej. Ponadto wypada raz jeszcze przytoczyć tu ostatnie zdania encyklopedycznej definicji literatury pięknej: „zakres i kryteria jej wyodrębnienia są historycznie zmienne; obejmuje 3 zasadnicze rodzaje literackie: lirykę, epikę i dramat”30. Narodziny (ponad 120 lat temu) nowej sztuki – filmu, a co za tym idzie – kształtowanie się od ponad 100 lat nowego rodzaju literatury, jaką jest scenariusz, uzasadnia historycznie dodanie do zakresu literatury pięknej także scenariusza filmowego. Być może nie uda się dodać scenariusza do katalogu zasadniczych rodzajów literackich, jakimi są liryka, epika i dramat, ale zawsze możemy potraktować scenariusz jako swoisty gatunek literacki wchodzący w skład dramatu. Wydaje się, że nie ma głosów wykluczających z tego rodzaju dramatu scenicznego, zawierającego przecież również techniczne informacje, jak np. spis osób, didaskalia wyróżnione kursywą o podobnej funkcji co wskazówki sceniczne w scenariuszu, dialogi poprzedzone nagłówkiem dialogu. Warto dodać, że ze względu na zastosowanie filmu i mediów w najnowszych adaptacjach dramatów scenicznych także polskich twórców, jak np. Dziady. Część II w reżyserii Michała Zadary, czy w oryginalnych dramatach scenicznych, jak choćby Wycinka Krystiana Lupy, zauważyć można potrzebę wyodrębnienia też nowego gatunku dramatycznego, jakim jest scenariusz teatralny.

Należy zauważyć, że scenariusz filmowy był definiowany także urzędowo przez Radę Ministrów Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej w uchwale z 7 stycznia 1972 r. jako: „Przedstawienie pełnej treści filmu w formie szczegółowego opisu akcji (wywodu publicystycznego lub naukowego), pełnej charakterystyki wszystkich występujących postaci, dokładnej scenerii oraz zarysu dialogów lub komentarza”31. Wydaje się, iż potrzeba urzędowego zdefiniowania scenariusza filmowego przez komunistyczne władze w czasach PRL wynikała z rozbieżności między przedstawianym do akceptacji władz scenariuszem a ostateczną wersją filmu, co umożliwiało próbę obejścia cenzury na etapie przygotowania do produkcji filmu i liczenie przez twórców na dopuszczenie gotowego już filmu do rozpowszechniania, czyli stawianie cenzorów i decydentów przed faktem dokonanym. Świadczy o tym wprowadzenie w tej definicji wymogu przedstawienia pełnej treści filmu i pełnej charakterystyki wszystkich postaci, a także dokładnej scenerii.

Najbardziej trafna wydaje się praktyczna i słownikowa definicja Macieja Karpińskiego, z tym że – jak się zdaje – zabrakło w niej miejsca na efekty dźwiękowe i elementy inscenizacji.

Podsumowując, możemy zdefiniować scenariusz jako materiał literacki będący podstawą realizacji nie tylko filmu fabularnego, lecz także dokumentalnego, serialu telewizyjnego czy animacji, który zawiera zarówno opis przebiegu akcji i sposobu jej filmowania, jak i opis miejsc, w których ona przebiega, znajdujących się wewnątrz pomieszczeń bądź w plenerze, oraz szczegółową charakterystykę postaci i treści każdej sceny, wraz z wypowiadanymi przez bohaterów dialogami, głównymi efektami dźwiękowymi i opisami inscenizacji.

1.2. SCENARIUSZ JAKO ADAPTACJA

Scenariusz może być również przeróbką utworu dramatycznego zawierającego dialogi i odautorskie didaskalia lub przeróbką innego dzieła literackiego (adaptacja scenariuszowa opowiadania, powieści, noweli itp.). Prościej jest jednak zastosować zasady formatu, pisząc utwór oryginalny. Scenarzysta nie działa pod presją już gotowego tekstu. Tworzy coś nowego, a więc od początku może trzymać się zasad zapisywania scenariuszy filmowych. Do stworzenia scenariusza z poprawnym formatem nie wystarczy, jak się okazuje, przeanalizować dostępne w Polsce opracowania dotyczące formatu scenariusza, jak choćby drugi rozdział książki autorstwa Robina U. Russina i Williama Missouri Downsa Jak napisać scenariusz filmowy32 czy całe opracowanie Martina Schabenbecka Format scenariusza filmowego33. Jeżeli scenarzysta debiutuje, pisząc adaptacje dramatów, opowiadań, powieści czy noweli, powinien pamiętać, iż zdaniem wielu doświadczonych pisarzy jest to „wyższa szkoła jazdy”. Nie wystarczy bowiem poprawnie zastosować filmowy format zapisu, trzeba przełożyć całość z języka literackiego na filmowy.

Tworzywem literatury jest język, a słowo jest w niej podstawowym nośnikiem informacji. Słowo kształtuje emocje i oddziałuje na wyobraźnię czytelnika. W scenariuszu filmowym dominuje obrazowość. Dlatego tak ważne są zwięzłość, brak rozbudowanych opisów, oszczędne komentarze. Bohater opisywany jest głównie przez jego zachowanie, mimikę, reakcje. W filmie przeważa działanie, dlatego redukuje się wypowiedzi postaci do niezbędnego minimum. Oczywiście są wyjątki, kiedy nadmiar dialogów jest artystycznie uzasadniony, choćby w przypadku opowieści o mniej lub bardziej inteligentnym bohaterze gadule, jak np. w scenariuszach Woody’ego Allena, czy w przypadku parateatralnych eksperymentów filmowych Larsa von Triera, np. Dogville (2003)34, lub w klasycznych adaptacjach, jak np. ekranizacji dramatu Artura Millera Śmierć komiwojażera35(Death of aSalesman, 1985)w reżyserii Volkera Schlöndorffa.

Wspomniana scenopisarska pułapka polega zatem na tym, iż w nieudanych adaptacjach dramatu, autorstwa początkujących scenarzystów, nadal może pozostać mnóstwo dialogów, które są informacyjne, przegadane, po prostu teatralne, a wskazówki sceniczne mogą bardziej przypominać didaskalia. W takich scenariuszach bohaterowie opowiadają o swojej historii zarówno czynem, jak i słowem, a to może irytować niektórych widzów. Natomiast format takiego scenariusza jest zaburzany przez liczne wskazówki aktorskie zapisywane kursywą, której nie używa się w scenopisarstwie.

Powyższe stwierdzenia potwierdza praktyka. Studenci, którzy na zajęciach scenopisarstwa piszą scenariusze filmowe na podstawie dramatów, nadużywają monologów, dzielą scenariusz na akty, nadają scenom numery, budują zbyt długie sceny, które rozgrywają się głównie we wnętrzach. Natomiast przy ich scenopisarskich adaptacjach opowiadań, powieści czy nowel w tekście pojawia się zbyt wiele rozbudowanych wskazówek scenicznych, które dominują w scenariuszu, zakłócając jego dramaturgię i strukturę. Akcja natomiast jest rozmyta w szczegółach36. Wczytując się na przykład w scenariusz do filmu Wiedźmin37, można odnieść wrażenie, że czytamy opowiadanie. Nie można mieć zatem wątpliwości, dlaczego odcinki serialu były dla wielu widzów po prostu nudne, a film fabularny – prawdopodobnie zmontowany z fragmentów telewizyjnego serialu – nie zamykał wielu poruszonych wątków. Warto dodać, iż format tego scenariusza jest w miarę poprawny. To dowód na tezę, że format scenariusza nie załatwi wszystkiego. Poprawny format nie zbuduje nam historii, ale może pomóc ją zrealizować w postaci filmu.

W przypadku pomysłu pisania scenariusza będącego adaptacją należy dodać, że mogą się pojawić problemy z jego finansowaniem. PISF w ramach priorytetu pn. „Stypendia scenariuszowe” udziela wsparcia scenarzyście piszącemu dzieło oryginalne, będące wytworem jego własnej twórczości. Można ubiegać się o stypendium na napisanie scenariusza, który będzie adaptacją istniejącego już dzieła, pod warunkiem że scenarzysta jest autorem tego dzieła (autoadaptacja) lub udokumentuje nabycie autorskich praw majątkowych do utworu będącego przedmiotem adaptacji. Umowa o przekazanie autorskich praw majątkowych musi zezwalać nie tylko na pisanie scenariusza, lecz także na produkcję filmu według niego i eksploatację38.

Bardzo ciekawe informacje odnośnie do omawianej problematyki przyniosła ankieta badawcza przeprowadzona na potrzeby dysertacji oraz niniejszej publikacji39. Aż 92% analizowanych scenariuszy napisano jako utwory oryginalne40. Pozostałe stanowiły adaptacje powieści, noweli i opowiadań. Żaden ze scenariuszy nie był adaptacją poematu, dramatu, komiksu ani gry. W kwestii uzupełnienia – badane były nie tylko scenariusze do filmów fabularnych, jak np.: Na granicy (W. Kasperski, 2016), Big Love (B. Białowąs, 2012), Wygrany (W. Saniewski, 2011), Fotograf (W. Krzystek, 2014), Niezawodny system (I. Szylko, 2008), Felix, Net iNika oraz teoretycznie możliwa katastrofa (W. Skrzynecki, 2012), ale i dokumentalnych, jak Królowa ciszy(A. Zwiefka, 2014), Wabsolutnej ciszy (Ł. Śródka, 2017), a także animowanych, jakCzarnoksiężnik zkrainy U.S. (The Wizard of US, B. Bruszewska, 2016). Potwierdza to zatem postawioną na wstępie tezę, iż trudniej jest napisać adaptację scenariuszową dramatu, opowiadania, powieści czy noweli niż scenariusz oryginalny, który twórcy filmowi wyraźnie preferują. Patrząc z punktu widzenia nie tylko producenta, lecz także scenarzysty, należy podkreślić, że tworzenie scenariuszy oryginalnych jest również bardziej korzystnym rozwiązaniem ze względu na brak potrzeby ustalania praw do utworu będącego podstawą adaptacji.

1.3. WSPÓŁAUTORSTWO SCENARIUSZY

W odróżnieniu od noweli filmowej, która niemal zawsze ma jednego autora41, scenariusze filmowe są bardzo często współtworzone dwoje scenarzystów. Natomiast trójka autorów scenariusza filmu kinowego to ewenement. Inaczej niż w tradycji kinowej scenariusze seriali telewizyjnych pisane są często przez grupy twórców. Wymaga tego po prostu szybkość produkcji serialowej42 i niekiedy liczba odcinków tworzonych co miesiąc. Jeden autor nie podołałby kreatywnemu pisaniu kilkuset, a czasami i kilku tysięcy części telewizyjnego tasiemca. W przypadku Wszystko będzie dobrze, zapewne dzięki twórczemu wkładowi trójki autorów, zarówno scenariusz, jak i sam film jest udany. Kiedy mamy do czynienia z trzyosobową grupą autorów tekstu, najczęściej pierwsze wersje pisane są przez dwóch scenarzystów, do których dołącza później reżyser filmu. Często dokonuje on tak wielu istotnych zmian scenariusza, że wypada uznać go za jego współtwórcę.

Zdarza się i na odwrót. Tak było w przypadku filmu Masz na imię Justine. Ze strony tytułowej pierwszej wersji scenariusza dowiadujemy się, że najpierw była nowela filmowa, napisana z pomocą Tomasza Kępskiego, a dopiero na jej podstawie powstał scenariusz pod roboczym, jak się okazało, tytułem Nazywasz się Justyna, który również powstał przy pomocy innego twórcy – Chrisa Burdzy43. Co ciekawe, jako współtwórcy scenariusza ostatecznie wymieniona jest na portalu FilmPolski.pl cała trójka, Franco de Peña zaś jako pierwszy, a więc bezspornie był głównym współautorem tego tekstu44.

Czasami współautorstwo scenariuszy filmowych jest wynikiem konsultacji scenariuszowych dokonywanych przez potencjalnych reżyserów przygotowywanego do produkcji filmu. Dołączają oni do prac scenopisarskich na etapie rozwoju scenariusza i proponują zmiany w kolejnych jego wersjach.

Zdarzają się scenariusze pisane przez jeszcze większe grupy twórcze. Nad scenariuszem Osiem ipół pracowało aż czterech autorów: Tullio Pinelli, Brunello Rondi, Federico Fellini i Ennio Flaiano45. Ten fakt potwierdza także portal Filmweb.pl, wymieniając współtwórców w kolejności zaprezentowanej powyżej. Ma to niebagatelne znaczenie, gdyż jak się powszechnie przyjęło, nazwiska współtwórców filmu, a więc i scenariusza, podaje się nie alfabetycznie, lecz w kolejności ich wkładu pracy w powstanie dzieła. Głównymi twórcami tego scenariusza byli zapewne Tullio Pinelli i Brunello Rondi. Należy dodać, iż według Filmweb.pl Federico Fellini i Ennio Flaiano przygotowywali „materiały do scenariusza i historię”46. Nie można zapomnieć, że to reżyser filmu wymieniony jest jako trzeci, a nie ostatni. Tak więc jego wkład był zapewne nieporównywalnie większy. Jak się okazuje, współautorstwo scenariuszy reżyserowanych przez Federica Felliniego było charakterystyczne dla jego twórczości. Scenariusz do filmu Miasto kobiet napisał tym razem wspólnie z Bernardinem Zapponim przy współpracy Brunella Rondiego47.

Natomiast nad scenariuszem do drugiego najbardziej kasowego w Polsce filmu roku 2016 Planeta singli48 pracowało aż siedem osób, a „tekst był oparty na historii Urszuli Antoniak zapisanej przez nią wcześniej w formie treatmentu i anglojęzycznego scenariusza”49. Według producentów filmu „ostatecznie tę nową opowieść stworzył zespół amerykańskich scenarzystów, kanadyjskiego dramaturga, świeżo myślącego młodego scenarzysty z Krakowa i fantastycznie utalentowanego słoweńskiego reżysera. […] W takim trybie pracy scenariusz jest dziełem wspólnym, toteż ostatecznie podpisani jesteśmy pod nim zbiorowo”50. Natomiast na portalu FilmPolski.pl jako twórcy scenariusza wyszczególnione są następujące osoby: „Sam Akina, Jules Jones, Mitja Okorn, Łukasz Światowiec, Michał Chaciński, Peter Pasyk, Radosław Drabik”51. Amerykańscy scenarzyści zatem wnieśli największy wkład w powstanie scenariusza. Na trzecim miejscu wymieniony jest słoweński reżyser, a dopiero po nim polski scenarzysta i następnie pierwszy z producentów, a po Peterze Pasyku, jako ostatni, drugi z producentów. Według Filmweb.pl ostatecznie Urszula Antoniak wskazana jest jako pomysłodawczyni52.

Współautorstwo w polskim filmie ma jednak dłuższe tradycje. W wielu wypadkach to głównie reżyser stawał się współautorem scenariuszy do filmów, które realizował. Najlepszym przykładem jest Andrzej Wajda53. Zaledwie w kilku adaptacjach filmowych literatury i jednej adaptacji telewizyjnej wskazany był jako główny autor, gdyż wymieniono go w pierwszej kolejności. Dotyczy to filmów: Pierścionek zorłem wkoronie54 (1992), w którego napisach występuje przed Maciejem Karpińskim i Andrzejem Kotkowskim; Nastasja55 (1994), gdzie jako scenarzysta wskazany jest przed Maciejem Karpińskim; Pan Tadeusz (1998), w którym jego imię i nazwisko w roli współautora scenariusza podane jest przed Janem Nowiną-Zarzyckim i Piotrem Wereśniakiem; Katyń56 (2007), gdzie w napisach wskazany jest przed Władysławem Pasikowskim i Przemysławem Nowakowskim, oraz telewizyjnego filmu Wyrok na Franciszka Kłosa57 (2000), w którym wymieniony jest przed Zygmuntem Malanowiczem.

Przykładami filmów, w których Andrzej Wajda był wymieniany w napisach jako drugi lub trzeci z kolei, są: Popiół idiament (1958)oraz Bramy raju (The Gates to Paradise, 1968), gdzie występuje po Jerzym Andrzejewskim; Lotna(1959), po Wojciechu Żukrowskim; Samson (1961), po Kazimierzu Brandysie; Krajobraz po bitwie (1970), po Andrzeju Brzozowskim; Smuga cienia (1976), po Bolesławie Suliku; Bez znieczulenia (1978), po Agnieszce Holland; w Eine Liebe in Deutschland (Miłość wNiemczech, 1983) wskazany jest dopiero jako trzeci – po Bolesławie Michałku i Agnieszce Holland.

Bardzo ciekawe informacje dotyczące współautorstwa we współczesnych polskich produkcjach filmowych przyniosła analizowana na potrzeby książki ankieta badawcza. 61,2% z 49 scenariuszy do ostatnich filmów zrealizowanych przez biorących udział w badaniu twórców zostało napisanych przez jednego scenarzystę, a 34,7% – przez dwóch. Jeden ze scenariuszy powstał przy udziale aż pięciu scenarzystów, natomiast inny został napisany przez scenarzystę, który dodatkowo podzielił się następującym komentarzem: „Jedynym współpracownikiem była pisząca żona – wnikliwy i życzliwy recenzent od ponad 40 lat”58. Jeżeli taki scenariusz zakwalifikujemy jako pracę zbiorową, to można przyjąć, iż niemalże 40% scenariuszy w Polsce59 powstaje obecnie we współpracy dwóch lub większej liczby scenarzystów.

1.4. SCENARIUSZE FILMÓW AUTORSKICH

O filmach autorskich mówimy, gdy jego twórcą w warstwie literackiej i obrazowej, a więc realizatorem tekstu jest ta sama osoba, a obraz porusza ważny problem społeczny, będący często również problemem dotykającym tego twórcę. Niekiedy dzieła te powstają na podstawie własnych nowel filmowych czy opowiadań, dlatego też nie zawsze można mówić w tym względzie o scenariuszu. Produkcje takie stają się wyrazem indywidualnego stylu i wizji artystycznej reżysera, który jest jednocześnie scenarzystą. Tematyka filmów autorskich porusza zwykle problemy egzystencjalne i skupia się na krytycznej wizji świata. Do reżyserów, których uznaje się za prekursorów kina autorskiego, należą: Luis Buñuel, Ingmar Bergman czy Akira Kurosawa.

Tymczasem, jak się zdaje, problemem w dystrybucji współczesnego polskiego kina może być zbyt duża reprezentacja kina autorskiego w stosunku do filmu gatunkowego. Wynika to z faktu, że większość młodych reżyserów najprawdopodobniej nie potrafi, nie czuje lub z ambicjonalnych powodów nie chce realizować scenariuszy innych autorów i pragnie, bez odpowiedniego życiowego doświadczenia, tworzyć wyłącznie kino autorskie. Jest szansa, że debiut się uda, bo artysta ma już coś do powiedzenia, ale później, w przypadku braku zdolności pisarskich do wymyślania historii, może być już tylko gorzej. Rzadko kiedy mamy obecnie do czynienia z tzw. ludźmi renesansu, którzy byliby mistrzami zarówno w pisaniu, jak i w reżyserii. Studiujący reżyserię w szkołach filmowych nie są zobligowani do szukania scenarzystów, którzy napiszą im scenariusz do etiud. Realizując etiudy, starają się sami ekranizować różne opowiadania lub próbują pisać oryginalne historie. Po kilku latach takich doświadczeń młodzi absolwenci reżyserii najczęściej potrafią realizować tylko własne scenariusze lub chcą tak wiele zmieniać w scenariuszach innych, by być ich współautorami. Czasami z powodu konfliktu ambicji między nimi a scenarzystami w ogóle nie dochodzi do współpracy60.

Najczęściej jednak reżyserzy, będący jednocześnie autorami scenariusza, nie są gotowi na dokonywanie w nich żadnych zmian. Na ten problem zwrócił uwagę także Paweł Mossakowski w debacie „Recepty na polski development” na 4. Script Forum: „Niestety, jeśli scenarzysta jest także reżyserem, to najczęściej ma poczucie, że przedstawia mi idealny materiał i powinien już wchodzić na plan. To widać potem w części polskich filmów”61.

O istniejącej praktyce