Rycerz i Śmierć. O „Elegiach duinejskich” Rainera Marii Rilkego - Katarzyna Kuczyńska-Koschany - ebook

Rycerz i Śmierć. O „Elegiach duinejskich” Rainera Marii Rilkego ebook

Katarzyna Kuczyńska-Koschany

0,0

Opis

Pierwsza polska monografia Elegii duinejskich Rainera Marii Rilkego – najdojrzalszego dzieła austriackiego poety, pisanego w zmaganiu ze śmiertelną chorobą. Cykl duinejski to nowy wymiar gatunku elegii, a także odważna diagnoza nowoczesności. Z nowoczesnością właśnie i ze śmiercią – nim padnie pokonane – walczy dzielnie jak rycerz Rilkeańskie „ja”. Horyzont i szczegół stanowią dwie najistotniejsze współrzędne uprawianej tu hermeneutyki – autorskiej interpretacyjnie, a jednocześnie umocowanej w niemieckojęzycznej literaturze przedmiotu. To połączenie filologicznego mikrokosmosu uważnej lektury (close reading) z odwołaniem do całości cyklu, jak również do polskich kontekstów translacyjnych i recepcyjnych.

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
czytnikach Kindle™
(dla wybranych pakietów)
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 294

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
Oceny
0,0
0
0
0
0
0

Popularność




Rodzicom

WYKAZ SKRÓTÓW

Antochewicz – R. M. Rilke, Śpiew jest istnieniem, przekład i posłowie B. Antochewicz, Wrocław 1994.

BZB – R. M. Rilke, Briefe in zwei Bänden, hrsg. von H. Nalewski, Frankfurt am Main – Leipzig 1991.

CHRONIK – I. Schnack, Rilke Chronik seines Lebens und Werkes. 1875–1926, Frankfurt am Main 1996.

DE – J. Prokop, Duineser Elegien, „Twórczość” 1962, nr 2, s. 101–111.

Jastrun – R. M. Rilke, Poezje wybrane, przeł. i posłowiem opatrzył M. Jastrun, Kraków 1993.

L – R. M. Rilke, L. Andreas-Salomé, Listy, przekład i wstęp W. Markowska, wybór, oprac., słowo wiążące i przypisy A. Milska, Warszawa 1986.

Napierski – R. M. Rilke, Elegie duinezyjskie, przekład S. Napierskiego dokonany przy współpracy W. Hulewicza, wstęp M. Thalmann, Warszawa 1930.

Pomorski – R. M. Rilke, Sonety do Orfeusza i inne wiersze, wybrał i przeł. A. Pomorski, Kraków 1996.

PP – „Do Polski przyjadę…” Rainer Maria Rilke w oczach krytyki polskiej, oprac. M. Zybura, Wrocław 1995.

RDE – J. Steiner, Rilkes Duineser Elegien, Bern 1962.

REE – K. Hamburger, Rilke. Eine Einfürung, Stuttgart 1976.

SW – R. M. Rilke, Sämtliche Werke, t. I–VI, hrsg. von Rilke-Archiv in Verbindung mit R. Sieber-Rilke, besorgt durch E. Zinn, Frankfurt am Main 1987.

ZUF – B. Allemann, Zeit und Figur beim späten Rilke. Ein Beitragzur Poetik des modernen Gedichtes, Pfullingen 1961.

Dziesięć dobrych wierszy

Wracam myślą do pewnego reliefu, widniejącego w krużganku katedry [w Naumburgu – przyp. K. K.-K.], jeśli mnie pamięć nie myli – przedstawiał bardzo młodego rycerza w pełnej zbroi; jego sylwetka była tak subtelna i pełna wdzięku, jego postać tak niewiarygodnie wytworna, niczym z portretu jakiejś niewiasty. Rilke nie mógł oderwać odeń oczu1.

„Ach, te poezje to takie nic, kiedy się je pisze za młodu. Powinno się z tym czekać i gromadzić sens i słodycz przez całe jedno życie, i to długie, o ile możności, a potem na samym końcu, może potem mogłoby się napisać dziesięć dobrych wierszy”2 – to refleksja przepleciona marzeniem, fragment Maltego, prozy Rilkego wydanej w 1910 roku, jednego z wielkich dzieł otwierających XX stulecie i równocześnie książki wyznaczającej w twórczości autora Pantery najgłębszy, najbardziej długotrwały kryzys.

Właśnie poMaltem okazało się, że nadeszła pora, by czekać. Dopiero dwanaście lat później Rilke skończył pisać swoje „dziesięć dobrych wierszy”, chociaż zaczął już w 1912 roku. Symetrii dziesięciu lat – dziesięciu elegii nie zburzy, mam nadzieję, dziesięć interpretacji, składających się na pierwszą polską monografię wybitnego cyklu. Cyklowi duinejskiemu jako całości poświęciłam także osobny, obszerny artykuł (Arcydzieło poza kanonem) – spina on niejako klamrą poszczególne, szczegółowe interpretacje.

* * *

Szkice składające się na tę książkę – teraz w wersji poprawionej i uzupełnionej – publikowałam wcześniej w dziesięciu kolejnych numerach czasopisma „Topos”, począwszy od numeru 4–5/2003 do 5–6/20053. SzkicArcydzieło poza kanonem? O „Elegiach duinejskich” R. M. Rilkego w pierwszej wersji został wygłoszony podczas Festiwalu Poezji Sopot 2003, a potem ukazał się w „Toposie” 6/20044. Ponadto problematyką cyklu duinejskiego i jego pobrzeży zajmowałam się w kilku innych, niepublikowanych tu tekstach5.

Uwertura

Rilke pisał cykl elegii, zatytułowanych od miejsca powstania pierwszej z nich Duineser Elegien („elegiami z Duino”), przez dziesięć lat (1912–1922; wyd. 1923)1. Sam nazywał tę czynność długim i trudnym porodem. Wraz z Sonetami do Orfeusza, wydanymi na świat lekko, w szczególnym rodzaju natchnienia, jakby na ostatnim skurczu, tworzą one to, co określa się dziś jako HauptwerkRilkego. Są zwieńczeniem niełatwej drogi poety ku arcydziełu, jego twórczym spełnieniem2.

Spory o prymat trwają wśród czytelników i badaczy Rilkego do dziś: elegioentuzjaści są jednocześnie sonetosceptykami i na odwrót. Dyskusje na ten temat, a nawet pełne emocji polemiki nie ominęły oczywiście także polskiej recepcji. W latach sześćdziesiątych Mieczysław Jastrun wskazywał na Elegiejako największe dzieło poety z Pragi, podczas gdy Julian Przyboś bronił niekwestionowanej, jego zdaniem, pierwszorzędności Sonetów, które – wespół z poezją rzeczy (Dingdichtung) – uznawał za najważniejsze dokonania poetyckie Rilkego. W latach dziewięćdziesiątych, za sprawą przekładów Adama Pomorskiego i jego preferencji sonetowych (tytuł zbioru tłumaczeń, najliczniejszego z dotychczasowych w Polsce, brzmi – nomen omen – Sonety do Orfeusza i inne wiersze), znów przewaga znalazła się po stronie cyklu poświęconego pamięci młodo zmarłej tancerki.

Prezentowanym tu cyklem tekstów próbuję tę zachwianą, a tak bliską Rilkemu, równowagę i równoważność Elegiii Sonetów przywrócić. Czynię to z kilku ważnych powodów. Po pierwsze, jak zauważył Artur Chlewiński w 1994 roku: „Do tej pory nie ukazały się jeszcze żadne prace, które porównywałyby istniejące przekłady dziesięciu ElegiiRilkego”3; od dziesięciu lat, wyjąwszy kilka analiz Grzegorza Zygadły4 i samego Chlewińskiego, sytuacja nie zmieniła się znacząco. Stąd pomysł cyklu tekstów o Elegiach duinejskich połączony z analizą porównawczą polskich przekładów. Po wtóre, Rilke traktował obydwa swe późne dzieła komplementarnie jako lyrische Summen5, a mówiąc obrazowo o „ogromnym białym żaglu elegii” („der Elegien riesiges weißes Segel-Tuch”) i „małym rdzawym żagielku sonetów” („das kleine rostfarbene Segel der Sonette”6), raczej nie wartościował, nie tworzył hierarchii, lecz wskazywał na rozmiar gatunkowy pojedynczych utworów i na tonację wypowiedzi poetyckiej. Długi biały wers Elegii i uniwersalna tematyka nadają cyklowi duinejskiemu charakter dekalogowy, szczęśliwie jednak pozbawiony dydaktycznego nadmiaru, ocalający – nawet we frazach skrzydlatych – cechę „czystego liryzmu”7; inaczej z lekkością sonetu, jego językową tanecznością, retoryczną elegancją, ale i gorsetem konwencji. Obydwa cykle łączy poetyka afirmatywna (Poetik des Rühmens), lecz w Sonetachjest ona bardziej jednoznaczna, w Elegiachzaś bardziej dramatyczna. Wreszcie, dwa największe dzieła zwieńczają tę linię twórczości Rilkego, zainicjowaną Godzinkamii Maltem, którą można by nazwać – za Käte Hamburger8 – linią pytań egzystencjalnych.

Poetyka cyklu

Cykl poetycki jest szczególną odmianą cyklu literackiego. Podobnie jak w innych cyklach powiązanie tematyczne, gatunkowe, stylistyczne, kompozycyjne pojedynczego utworu z pozostałymi stanowi warunek istnienia samego cyklu. Stopniowalność tego powiązania, cecha zbieżna również z cyklami narracyjnymi, każe odróżniać, za Stefanią Skwarczyńską9, cykle zwarte od przypadkowych. Ale – jak zauważa Wiesława Wantuch, powołując się na Umberta Eco i Michała Głowińskiego10 –  „n a   l i n i i   ł a d-n i e ł a d  pozycja cyklu uległa zasadniczemu przesunięciu” w stronę ładu, pozostała zaś – jak zawsze –  „p r o p o z y c j ą   c z y t a n i a   m i ę d z y   w i e r s z a m i” 11. Warunkamisine qua non istnienia cyklu, sformułowanymi przez Wantuch, są: rama modalna, zawierająca „sygnał podmiotowości działań zmierzających do stworzenia kompozycji cyklicznej”, dalej – powtarzalność gatunkowa, tematyczna itp. o „charakterze mniej lub bardziej redundantnym”, wreszcie „możliwość takiego przeformułowania tekstów składowych, by całość stała się komunikatem jednego nadawcy, skierowanym do jednego odbiorcy na dający się określić temat”12.

Duineser Elegien spełniają wszystkie wyżej wymienione warunki. Wydane zostały w osobnym tomie poetyckim, który tworzy naturalną ramę modalną dla zestawu tekstów; powtarzalność zarówno gatunkowa (elegie), jak i tematyczna (skarga na istnienie i afirmacja istnienia jako skarga przezwyciężona) stanowi kolejne mocne spoiwo. Człowiek doznający całej komplikacji istnienia i czyniący nad nią refleksję, czasem bezradny i osamotniony, czasem gwałtownie protestujący, czasem odnajdujący głęboki sens bycia i stający wobec nieuniknionego doświadczenia śmierci – zatem każdy człowiek (współczesny) – jest głównym bohaterem tego cyklu.

Rilke pracował długo i żmudnie nad Elegiami, ulegając nieraz iluzji, że kolejny napisany przezeń utwór znajdzie się w projektowanym cyklu – tak było z Anty-strofami, których miejsce zajęła ostatecznie Piąta Elegia. Ważne spostrzeżenie na temat tej zmiany, świadczące o długotrwałym i niełatwym poszukiwaniu przez autora cyklu jego zadowalającej spójności, zapisał Hans-Georg Gadamer:

„Układając mianowicie w cykl i przygotowując do druku Elegie […] poeta zastąpił ówczesną Piątą Elegię przez nowy utwór, znany nam obecnie jako elegia o linoskoczkach. Wiersz usunięty z cyklu otrzymał tytuł Gegen-Strophen(Anty-strofy).

Łatwo wyjaśnić, dlaczego tak się stało. Obecna Piąta Elegialepiej pasuje do jednolitego stylu dziewięciu pozostałych, cechuje ją ten sam szeroko rozlany wers, ta sama szeroko zakrojona symbolika, ten sam kunsztownie złożony świat obrazów. Natomiast Anty-strofyujmują swój temat bezpośrednio, aczkolwiek nie mniej kunsztownie; wyraźnie odbiegają ponadto od reszty cyklu swoją niemal stroficzną formą odśpiewów”13.

Elegie powstawały zresztą w odmiennej kolejności niż ta ustalona w końcu przez poetę, i to właśnie trzeba mocno podkreślić – mamy tu do czynienia z wysiłkiem poetyckiej konstrukcji, porządkiem wtórnym, naddanym wobec naturalnego, artyficjalnym. Wieloletnia praca myśli, która poprzedziła kolejność tekstów zaproponowaną czytelnikowi, uczyniła z cyklu przypadkowego – cykl zwarty, z fragmentów pisanych nieregularnie – całość, z kaprysów Muzy – arcydzieło.

Od wzorca gatunkowego do kategorii estetycznej

Powszechne jest – także w literaturoznawstwie polskim – przekonanie, że ElegieRilkego w sposób istotny zmieniły oblicze gatunku. Pisała na ten temat Anna Legeżyńska: „Współczesna liryka elegijna nie ma już wyrazistych reguł formalnych. Od Elegii duinejskich R. M. Rilkego […] wzorzec elegijności na stałe poszerza się o refleksję filozoficzną i metafizyczną”14. Małgorzata Semczuk także zwróciła uwagę na dwudziestowieczną cezurę w dziejach elegii jako gatunku. Jeśli już od Oświecenia nie przyjmowano jako wyróżnika gatunkowego cech formalnych (dystych elegijny), a stosowano wyróżnik tematyczny (na przykład elegia żałobna, refleksyjna itp.) oraz związany z tonacją utworu, prostotą stylu i oszczędnością środków wyrazu, na początku poprzedniego stulecia była elegia gatunkiem o bardzo dużej elastyczności, sprzyjającej znaczącym modyfikacjom. Semczuk zauważa, iż na wzrost zainteresowania elegią w międzywojniu i na „wykształcenie przyjmowanych do dziś założeń tego gatunku” wywarły „niewątpliwy wpływ” ElegieRilkego; elegia po Rilkem to, według monografistki tematu, „liryczny utwór refleksyjny utrzymany w tonacji nostalgicznej, traktujący o problemach kondycji ludzkiej, pozbawiony jakichkolwiek wyróżników formalnych”15.

Można by rzec, dzięki wzrastającej elastyczności gatunkowej elegia przestała być gatunkiem sensu stricto, stała się kategorią estetyczną i kategorią świadomości. W uczynieniu z niej „formy bardziej pojemnej” dużą rolę odegrały Elegie duinejskie. Ich dokładna lektura pozwala przeanalizować punkt zwrotny w historii gatunku.

Elegia pozostała przecież elegią, mimo że pozbyła się tylu określających ją pierwotnie współrzędnych. Poddając się szerszej współczesnej tendencji do rozmywania się wzorców gatunkowych, nie utraciła jakiegoś sedna, dzięki któremu – a nie tylko z przyzwyczajenia – stosuje się ten właśnie termin w odniesieniu do wielu wciąż powstających utworów. Cykl duinejski uczestniczył, oczywiście, nie tylko w przepoczwarzaniu, ale i w podtrzymywaniu tożsamości. Jak?

Hans-Georg Gadamer zauważa, iż „Elegie duinejskie jak wszystkie  e l e g i e   s ą   s k a r g ą”  (podkreślenia K. K.-K.). Rdzeń tematyczny owej skargi został najlapidarniej ujęty w bliźniaczych Sonetach do Orfeusza (I, 19), w słowach „nie nauczono się miłości” („nicht ist die Liebe gelernt”), a nieco szerzej w Anty-strofach:

Oh, daß Ihr hier, Frauen, einhergeht,hier unter uns, leidvoll,nicht geschonter als wir und dennoch imstande,selig zu machen wie Selige. [Ach, że to wy, kobietybolesne wśród nas przechodzicie,nie bardziej niż my oszczędzane, a przecieższczęśliwością jak wieczność darzące.]

(przekład A. Pomorskiego)

AutorPrawdy i metody tak wyjaśnia zacytowany, inicjalny fragment Anty-strof: „Przedmiotem skargi jest nieosiągalność dla kochanków prawdziwego szczęścia, albo raczej niezdolność kochanków, zwłaszcza kochającego mężczyzny, do takiej miłości, która dałaby prawdziwe spełnienie. A tym samym temat elegii zyskuje na ogólności. Chodzi wszak o odwieczną słabość ludzkiego serca, które nie potrafi oddać się całkowicie uczuciu. Anty-strofyżalą się, że kochająca kobieta przewyższa pod tym względem mężczyznę. W Elegiach mówi się podobnie o bezgranicznie kochających – kochających w opuszczeniu. Ale to nie wszystko. Z doświadczeniem miłości wiąże się doświadczenie śmierci, oba te doświadczenia są probierzem dla ludzkiego serca, które nie mogąc im sprostać, uświadamia sobie własną zawodność. Ta zawodność, słabość uwidacznia się zwłaszcza wtedy, gdy śmierć następuje przedwcześnie. Nie jesteśmy w stanie przyjąć śmierci dziecka czy młodzieńca taką, jaką ona jest w smutku i w lamencie, ale bez wyrzekania na okrucieństwo losu”16.

Anty-strofysą swego rodzaju streszczeniem Elegii, także czasowym. Datowane „Wenecja, lato 1912 – Muzot, 9 lutego 1922”, zatem rozpoczęte kilka miesięcy po Pierwszej Elegii, zakończone nieco przed ostateczną redakcją całości, towarzyszyły niejako cyklowi duinejskiemu w jego dziesięcioletnim wykluwaniu się. Rilke nadał swej poetyckiej wyobraźni podwójny, a nawet potrójny kształt. Za komplementarną wobec charakterystyki kobiecości, zawartej w Anty-strofach, można bowiem uznać tę dotyczącą chłopięcości (męskości)17, zapisaną w tetrastychu z 9 lutego 1922 roku18:

Wir, in den ringenden Nächten,wir fallen von Nähe zu Nähe;und wo die Liebende taut,sind wir ein stürzender Stein.[My, w naszych nocnych zmaganiach,między jednym a drugim zbliżeniem,tam gdzie kochanka jak rosa,padamy ciężko jak głaz.]

(przekład A. Pomorskiego)

Tytuł

Nie wszystkie elegie, nazwane duinejskimi, powstały w Duino, dalmatyńskiej miejscowości nad Adriatykiem19. Nazwa wzięła się od impulsu, od zmityzowanych przez samego poetę okoliczności narodzin Pierwszej Elegii20. Jan Prokop powiada, że Rilke miał „szczęśliwą rękę do melodyjnych imion własnych” (DE, 101); rzeczywiście, Duineser Elegien to zupełnie nowe brzmienie niemczyzny. Jeśli Jastrun w swym dzienniku chwalił Rilkego za zlatynizowanie i zhellenizowanie tego języka, to o wyrażeniu tytułowym można by analogicznie powiedzieć, iż zitalianizowało niemczyznę.

Tym trudniejsze zadanie stanęło przed polskimi tłumaczami. Pierwszy z nich, Stefan Napierski (Marek Eiger), korzystający przy pracy przekładowej z pomocy Witolda Hulewicza, wybrał wersję Elegie duinezyjskie. Jego spolszczenie Rilkeańskiego tytułu obowiązywało od momentu pierwszego polskiego wydania cyklu w 1930 roku przez ponad trzydzieści lat, kiedy to Mieczysław Jastrun zaproponował inne rozwiązanie: Elegie duinejskie, i właśnie ono przyjęło się w powszechnym użyciu (powtórzył ten tytuł w swoim tłumaczeniu Bernard Antochewicz). W jednym z wywiadów21 Jastrun proponował także wersję opisową Elegie z Duino, negując równocześnie zasadność propozycji Napierskiego. Wreszcie, znów ponad trzydzieści lat po Jastrunie, pomysły poprzedników zakwestionował Adam Pomorski, obwieszczając dość arbitralnie, że tytuł brzmieć powinien Elegie duińskie. Tłumacz poświęcił zresztą temu problemowi znaczący passus swego posłowia; pisał między innymi: „dopóki po plażach mrzeżynejskich nie cwałują beduinejskie dromadery, dochować wypada wiary regułom słowotwórstwa polskiego. Te zaś od nazwy miejscowej Duino nakazują formować przymiotnik: duińskie” (Pomorski, II–III). Ironia Pomorskiego wydaje się bezcelowa. Duino nie podlega bowiem regułom słowotwórstwa polskiego analogicznie do miejscowych nazw rodzimych typu „Mrzeżyno”, raczej analogicznie do miejscowych nazw obcych typu „Berno”. Zatem duinejskie (jak berneńskie).

Wśród zaproponowanych polskich odpowiedników tytułu Duineser Elegien nie ma wersji bezdyskusyjnej, nie mówiąc o kongenialnej, ale trzy powody przeważają szalę na korzyść duinejskich: poprawność słowotwórcza, bardzo dobre brzmienie, wieloletnie funkcjonowanie w powszechnym obiegu. Jednocześnie wszystkie wersje tytułu z przymiotnikami utworzonymi od nazwy miejscowej Duino są, niestety, nieczytelne, ponieważ polskie reguły słowotwórcze, przeciwnie niż niemieckie, nie odznaczają się tak wysokim stopniem klarowności. Dlaczego zatem nie stosować neutralnej nazwy opisowej? To swego rodzaju wybór mniejszego zła, okupiony jednak znaczącymi stratami, przede wszystkim w płynności brzmienia frazy i sugestii, jakoby wszystkie utwory cyklu powstały w Duino, co nie jest prawdą.

Pierwsza Elegia (21 stycznia 1912, Duino)

Jeśli Rilke uchodzi za jednego z największych twórców automitu poetyckiego, to opowieść o tajemniczym powstaniu inicjalnej elegii doskonale pasuje do jego legendy biograficznej. Podaję ją w wersji księżnej Marii Thurn und Taxis-Hohenlohe, właścicielki Duino, której Rilke zadedykował Elegie22:

„Rainer Maria Rilke opowiedział mi później, jak ta elegia powstała. Nie spodziewał się tego, co miało nastąpić, choć wspomniał w którymś liście o nadlatującym słowiku. Może usłyszał daleki śpiew, który – zdawało się – zamilkł. Ogarnął go wielki smutek, sądził, że i ta zima minie bez rezultatów.

I oto któregoś ranka dostał nudny, urzędowy list: zapragnął uwolnić się od niego jak najprędzej, skończyć wreszcie z masą pilnych spraw i skomplikowanych liczb. Tego dnia wiał silny wiatr i zupełnie niebieskie morze pokryte srebrną siatką mieniło się w słońcu. Rainer Maria Rilke zszedł w dół do bastionów ciągnących się od wschodu na zachód ku zatoce i połączonych ścieżką biegnącą u stóp zamku. Strome skały wysokości około dwustu stóp wrzynały się w morze. Rainer Maria Rilke szedł szybko przed siebie, nie zważając na wichurę, zatopiony w myślach, układając w głowie odpowiedź na list, jaki otrzymał. Szedł zatem w milczeniu, nie zatrzymując się, szybko, szybko, gdy nagle przystanął w pół kroku: w wyciu wichru usłyszał wołający go głos, głos gdzieś z bliska szepczący mu do ucha te słowa:

Któż, gdybym krzyknął, usłyszałby mnie z zastępów anielskich?

Trwał bez ruchu, nasłuchując. Co to? – spytał cicho… Kto idzie?

Wyciągnął notes, który nosił zawsze przy sobie i zapisał te linijki, a zaraz potem kilka dalszych: formułowały się jakby same z siebie…

Kto przyszedł?… Wiedział wówczas… Bóg.

Bardzo spokojnie wrócił na górę do pokoju, odłożył notes i odpowiedział na urzędowy list.

Wieczorem Elegia była gotowa”23.

Słynny incipitPierwszej Elegii, zacytowany tu w przekładzie Jastruna, w oryginale brzmi: „Wer, wenn ich schriee, hörte mich aus der Engel / Ordnungen?”. Inni tłumacze spolszczali to przełamane przerzutnią zdanie następująco: „Któż, gdybym zawołał, mnieby zaiste usłyszał z anielskich / ordynków?” (Napierski), „Kto, gdybym krzyczał, usłyszałby mnie wśród zastępów / anielskich?” (Antochewicz), „Któż, choćbym krzyczał, miałby słyszeć mnie wśród anielskich / zastępów?” (Pomorski).

Dzięki serii translatorskiej można skontaminować wersję najbliższą oryginałowi. Rytm frazy najpełniej przekazał Jastrun, ale nie ustrzegł się błędu, wybierając dokonaną formę czasownika („krzyknął”). Lepsza wydaje się – w tym miejscu – forma niedokonana („krzyczał”), zawierająca sugestię trwania pytania retorycznego – tak u Antochewicza, jak niekoniecznie i Pomorskiego. Przekład Antochewicza zbliża się do filologicznej precyzji, ale tym samym traci wiele z Rilkeańskiej siły ekspresji. Spolszczenie dokonane przez Napierskiego już dziś trąci myszką. Tłumaczenie Pomorskiego dubluje, niestety, błędy poprzedników, dodając do nich jeszcze nadmierne wydłużenie frazy (całkowicie zatraca ona pierwotny rytm – przede wszystkim przez zbytnie wydłużenie członu przedprzerzutniowego) oraz wątpliwą funkcjonalnie i semantycznie zamianę „gdybym” na „choćbym”. Przekład skontaminowany (z pominięciem Napierskiego) brzmiałby: „Kto, gdybym krzyczał, usłyszałby mnie z zastępów / anielskich”.

Godna uwagi wydaje mi się najnowsza propozycja przekładu tego incipitu. Jadwiga Krzyżaniak24 spolszcza: „Kto, gdybym wołał, kto usłyszałby mnie w hierarchiach / anielskich?”. Rilkeańskie „Ordnungen” stały się u niej po prostu „hierarchiami” i to chyba najlepsza (a na pewno najlepsza w utrzymaniu rytmu) z istniejących propozycji, a dwukrotne powtórzenie słowa „kto”, powtarza (nareszcie!) rytm niemieckiego „wer–wenn”.

Jeśli podejmuję już kwestię polskiego przekładu Pierwszej Elegii, a czynię to jedynie akcydentalnie, przedmiotem opisu pozostaje wszakże tekst w oryginale rozumiany jako ogniwo cyklu, warto zatrzymać się nad jedną jeszcze frazą skrzydlatą, być może najbardziej znaną: „Denn das Schöne ist nichts / als des Schrecklichen Anfang”. Jako motto wiersza Pani Stefanii P. wykorzystał tę, znów „wzruszoną” granicą wersów, frazę Krzysztof Koehler. U polskich tłumaczy brzmi ona następująco: „Piękno bowiem jest jeno / grozy początkiem” (Napierski); „Albowiem piękno jest tylko / przerażenia początkiem” (Jastrun); „Piękno jest bowiem jedynie / przerażenia początkiem” (Antochewicz); „Piękno jest bowiem niczym / ponad początek grozy” (Pomorski); „Bo piękno jest samym / początkiem przerażenia” (Krzyżaniak).

Pojawia się pytanie, czy „przerażenie” i „groza” to synonimy, a także: które z tych słów bliższe jest niemieckiemu „das Schreckliche”? Pytanie o tyle istotne, że Pomorski tłumaczy konsekwetnie kolejną znaną frazę w tej elegii „Ein jeder Engel ist schrecklich” jako „Każdy anioł jest groźny”. Tymczasem u Napierskiego (a za nim – u Jastruna, u Antochewicza – „straszny”) anioł jest „straszliwy”, mimo że to właśnie ten tłumacz jako pierwszy przekładał „das Schreckliche” na „grozę”. Rzeczownik „groza”, a zwłaszcza przymiotnik „groźny” mają węższy zakres znaczeniowy niż „przerażenie” (bardziej niż groza nagłe) i „straszny” czy „straszliwy”. Strach to bardziej podstawowe pojęcie. W ludzkim przerażeniu, z którego najczęściej zdajemy sobie sprawę nagle, tkwi fundamentalna różnica obu istnień, dlatego anioł nie jest groźny – jak choroba czy wypadek – to byłoby zbyt konkretne, zbyt jednoznaczne – anioł przeraża; anioł jest straszliwy, ma w sobie nieredukowalną i nieprecyzyjną obcość, której nie przesłania nawet piękno.

Piszę o polskich przekładach słynnych Rilkeańskich fraz, gdyż na analizę przekładów elegii jako całości nie ma tu miejsca (trzeba by porównywać cztery wersje!), a chciałabym – chociażby poprzez analizę fragmentów – dać polskiemu czytelnikowi jakiekolwiek wyobrażenie o skali trudności spolszczania tego cyklu. Refleksja nad znaną, obiegową frazą zawiera w sobie zalążki interpretacji, dzięki czemu nie-niemieckojęzyczny odbiorca tekstu Rilkego zostaje w miarę bezboleśnie wprowadzony w świat tej niezwykłej poetyckiej wyobraźni. Wreszcie, konsekwentne wyławianie słów skrzydlatych w kolejnych elegiach pozwoli przywrócić rozmiary autorskich dokonań Rilkego, często pomniejszane przez rozproszenie fraz o charakterze sentencjonalnym w bezimiennej sferze kulturowego repertuaru.

Wracając do pierwszego zdania Pierwszej Elegii – „Wer, wenn ich schriee, hörte mich aus der Engel / Ordnungen” – określa ono miejsce dwu podstawowych zmysłów w Rilkeańskim paragonie. Zdanie, jak to opisał sam poeta,  u s ł y s z a n e,  które mówi o  n i e s ł y s z a l n o ś c i  między światami, tym ludzkim i tym anielskim, o próżniowym, wygłuszającym człowiecze wołanie chłodzie. To paradoks ucha Rilkego, poety niemuzykalnego (jak zaświadczają jego grające na fortepianie przyjaciółki), a kochającego muzykę; paradoks „poety oka”, tęskniącego do  s ł y s z a l n o ś c i  jego głosu25.

W Pierwszej Elegii najistotniejsze jest to, iż wyznacza ona główne tematy i stylistyczno-rytmiczny charakter całego cyklu (RDE, 13) 26. W pierwszym zdaniuPierwszej Elegii najważniejsze, z tego punktu widzenia, wydaje się załamanie rytmu poprzez przerzutniowe przełamanie porządku wersowego, zburzenie naturalnego szyku zdania, owo naruszanie syntaksy, „nazwane później Otwartym” („was später das Offene genannt wird”), jak zauważa Steiner (RDE, 13). Rilke już wie, że wiersz to możliwość przerzutni, że niejednowersowość inicjalnego pytania buduje odległość pomiędzy pytającym „ich” („ja”) a niewiadomym Aniołem. Steiner zwraca dodatkowo uwagę na zderzenie znaczeń wołania „bezmiernego, bezkształtnego” („etwas Maßloses, Gestaltloses”) z anielskimi zastępami („die Engel dagegen in Ordnungen sind”), semantyki bezładu wobec porządku doskonałego (RDE, 13)27. Cała pierwsza strofa Pierwszej Elegii traktuje – zdaniem monografisty cyklu – o relacji między wołającym „ja” a nimi (Aniołami), między bytem wzywającym, niepełnym, łaknącym dopełnienia a „bytem absolutnym, którego ja nie może unieść” („etwas Absolutes, das ich nicht ertragen könnte”). Stosując kategorie Heideggera, Steiner pisze (RDE, 14), iż  b y t  Anioła jest b y c i e m  doskonałym, skończonym, dopełnionym („sein Dasein ist wohl das vollendete sein”).

Anioł Elegiijest nietożsamy z aniołami chrześcijaństwa, bliższy ich wyobrażeniom w islamie28 – napisał Rilke w słynnym liście do Witolda Hulewicza z 13 listopada 1925 roku29. Anioł Elegii – wykłada dalej Rilke Olwidowi – jawi się już całkowicie jako twór, który przemienił się z Widzialnego w Niewidzialne, co my dopiero mamy osiągnąć („Der Engel der Elegienist dasjenige Geschöpf, in dem die Verwandlung des Sichtbaren in Unsichtbares, die wir leisten, schon vollzogen erscheint”; BZB, II, 377–378). I tu padają w liście bardzo ważne słowa: „Der Engel der Elegien ist dasjenige Wesen, das dafür einsteht, im Unsichtbaren einen höheren Rang der Realität zu erkennen. – Daher «schrecklich» für uns, weil wir, seine Liebenden und Verwandler, doch noch am Sichtbaren hängen” (BZB, II, 378). W swobodnym tłumaczeniu brzmi to tak: „Anioł Elegiijest taką istotą, która odpowiada za rozpoznanie w Niewidzialnym wyższego stopnia rzeczywistości. – Przeto «straszliwą» dla nas, ponieważ my, jego [Niewidzialnego – przyp. K. K.-K.] Kochający i Przeobraziciele, jeszcze przecież przywiązani jesteśmy do Widzialnego”.

Podając swoją definicję Anioła i zderzając ją z definicją człowieka jako istoty, określił Rilke – tu całkowicie zgadzam się ze Steinerem –  z a s a d n i c z y   t e m a t  E l e g i i:   P r z e m i a n ę.  Przemiana Widzialnego w Niewidzialne, powiada monografista cyklu duinejskiego, „dokonuje się tam, gdzie nie ma niczego więcej niż Wnętrze” („ist dort vollzogen, wo nichts mehr ist als das Innere”; RDE, 15). Pokonać obcość anielskiego bytu znaczy uwewnętrznić ją; mówi o tym fraza Pierwszej Elegii: „es nähme / einer mich plötzlich ans Herz”.

Być nagle złapanym za serce (ów najwewnętrzniejszy z organów) przez Anioła, nawet pięknego, jak każe nam wierzyć tradycja śródziemnomorska, oto inicjał przerażenia. Wszystko, także piękno, powinno nas w aniele napawać strachem. Albowiem u Rilkego – wbrew chrześcijańskim wyobrażeniom – nie jest on Aniołem Stróżem, ale nieprzekraczalną Innością, jest, mówiąc słowami Mörikego, „selig in ihm selbst” („błogosławiony w sobie samym”; RDE, 15). Dlatego nie usłyszy, nawet jeśli ja-człowiek będę krzyczał. Jego istota – powiada Steiner – jest zasadą samą w sobie („sein Wesen ist das Gesetz an sich”; RDE, 15). Jego piękno jest początkiem naszego, ludzkiego przerażenia, gdyż jest „początkiem Absolutu” („der Beginn des Absoluten”).

Połączenie i szczególna jakość Pięknego i Straszliwego30, przywodząca na myśl Kantowską definicję tych kategorii, tę z inicjalnego fragmentu 23 paragrafu Krytyki władzy sądzenia, spotykają się – to przesłanie Dziesiątej Elegiijako domknięcia ramy kompozycyjnej cyklu – w Rilkeańskiej kategorii Mitycznego, która znosi różnicę pomiędzy Kantowskimi „das Schöne” i „das Erhabene”, utożsamialnego z „das Schreckliche” (RDE, 16) 31.

Poza analogiami z historii filozofii i literatury niemieckiej najistotniejsze pozostają te w samym dziele i korespondencji Rilkego. Oto wyimki z trzech tekstów poety z trzech różnych okresów jego twórczości32. Najpierw fragment wczesnej prozy Der Drachentöter (1902): „Es bestehen geheime Beziehungen zwischen dem Schönen und dem Schrecklichen, an einer bestimmten Stelle ergänzen sich beide wie das lachende Leben und der nahe tägliche Tod” („Istnieją tajemnicze relacje pomiędzy Pięknym i Strasznym, w pewnym miejscu uzupełniają się obydwa jak śmiejące się życie i bliska, codzienna śmierć”). List Rilkego do barona Uexküll z 19 lipca 1909 roku, dotyczący obu części Nowych wierszy (środkowy okres twórczości), Steiner komentuje tak: „Darin ist schon die ganze Vorstellung enthalten, daß der Engel in derselben Richtung wie das Schöne, mehr noch: wie die Kunst und gleichsam am Ende dieser Richtung sei” („Zawarte jest w tym już całe wyobrażenie anioła, który jest tą samą stroną, co Piękno, więcej: co sztuka, jednocześnie na jej krańcu”). W jednym z późnych listów z Muzot (12 kwietnia 1923), już po skomponowaniu cyklu duinejskiego, Rilke formułuje najwyrazistszą opinię o Janusowym obliczu boskości czy anielskości, bytu z tamtej strony: „Udowodnić  t o ż s a m o ś ć  straszliwości i błogości, tych dwu twarzy na tej samej boskiej głowie, tego jednego  j e d y n e g o  oblicza, które przedstawia się tylko tak albo inaczej, według odległości z której, lub stanu, w którym je przyjmujemy…: to jest istotny sens i pojęcie moich obydwu książek”33.

Sytuacja człowieka wobec Anioła jest sytuacją „ciemnego szlochu” („dunkeles Schluchzen”), jak to określa Steiner, „krzyku z najgłębszego zwątpienia” („der Schrei als aus tiefster Verzweiflung stammend”; RDE, 18), będącego jednoczesną skargą i wołaniem o pomoc. Lecz kogo możemy oswoić? – pyta Rilke.

„Ach, wen vermögen / wir denn zu brauchen?”. Polisemiczne słowo „brauchen”, o znaczeniu podstawowym „potrzebować”, występuje w Pierwszej Elegii cztery razy i należy do kluczowych słów całego cyklu. Trzy istoty tworzące nasze otoczenie: anioł, człowiek, zwierzę pozostają dla nas tajemnicą nie do oswojenia. Nie potrafimy pojąć anielskości, zbliżyć się do człowieka, który jest kimś innym niż „ja”, nawet zwierzęta, przemyślne („findig”), te, które widzą Przestwór („das Offene”), dostrzegają nasze niezadomowienie w świecie (RDE, 19). Nadzieja może dotyczyć jedynie oswajania rzeczy – Rilkeańskie słowo „Ding” jest bardzo pojemne.

To nikła nadzieja: „Es bleibt uns vielleicht” – mówi Rilke. I jakby dla kontrastu wobec beznadziejnej niedostępności anioła, człowieka i zwierzęcia, wymienia równoważącą zwątpienie trójcę (cytuję ten fragment w przekładzie Jastruna): „[…] Zostanie nam może / jakieś drzewo na stoku, byśmy je co dzień / oglądali na nowo; zostanie wczorajsza droga / i krnąbrna wierność przyzwyczajenia, któremu / spodobało się u nas, i tak zostało, i nie odeszło”.

Kolejna cząstka Pierwszej Elegii stoi pod znakiem nocy, rozumianej za Novalisem jako „pora duszy” („die Tageszeit der Seele”; RDE, 21). Jeszcze noc nam zostaje, gdy „cały wszechświat wiatrem / wyżera nam twarz” (jak pięknie przełożył to Pomorski); nie skąpi siebie, powiada Rilke, żadnemu samotnemu sercu, każde odczaruje ze żmudnie tworzonych złudzeń. I tu pada słynne pytanie Rilkego i równie słynna odpowiedź, w których topnieje mit miłosny europejskiej kultury: „Ist sie den Liebenden leichter? / Ach, sie verdecken sich nur mit einander ihr Los” (u Jastruna: „Czy [noc – przyp. K. K.-K.] lżejsza jest dla kochających? / Ach, tylko ukryli [właściwie: „zakryli” – przyp. K. K.-K.] wzajemnie przed sobą swój los”). Do nocnej samotności dorzucili, jak mówi autor Elegii, pustkę swych ramion. Pomnożyli samotność. Bo – jak to się okaże w Dziesiątej Elegii– „prawdziwie kochający nie żyją w wyjaśnionym świecie i nie oczekują szczęścia” („Die echt Liebenden leben nicht in der gedeuteten Welt und erwarten nicht das Glück”; RDE, 23). Jednocześnie, jak zauważa Steiner, gest wyrzucenia ramion, podzielenia się pustką, można rozumieć jako miłosne oddanie w stronę Otwartego, („dieses ins-Offene-Geben des Liebesraums zwischen den zur Umarmung bereiteten Armen”; RDE, 23), tej najbardziej dodatnio nacechowanej z Rilkeańskich przestrzeni34, jako gotowość objęcia35.

„Cały świat jako przypomniane to najpierw Weltinnenraum” („die ganze Welt ist als erinnerte erst Weltinnenraum”36; RDE, 25). Rilkeańska kategoria, łącząca semantykę kosmosu („Weltraum”) i wnętrza („Innenraum”), jest właściwie nieprzekładalna na język polski; można ją jedynie opisać. Najtrafniej, według mnie, uczynił to Grzegorz Zygadło, pojmując neologizm Rilkego jako „wewnętrzną przestrzeń, wyzwoloną spod dyktatu czasu”37.

Stąd odwołanie do ptaka w zamknięciu pierwszej części Pierwszej Elegii: „vielleicht daß die Vögel / die erweiterte Luft fühlen mit  i n n i g e r e m  Luft” (jak tłumaczy Napierski: „ptaki, być może, / rozszerzone powietrze odczują  t k l i w s z y m  przelotem”; podkreślenia – K. K.-K.). Powietrze rozszerzone wyrzuceniem ramion, ich pustką oczekującą wypełnienia. Zbieżność brzmieniowa pomiędzy „Weltinnenraum” z Ósmej Elegii, przypominaniem („Erinnerung”) a określeniem lotu ptaków w Pierwszej Elegii jako „inniger” (czulszego, intymniejszego, głębszego) jest nieprzypadkowa. Rilke atakuje czytelnika fonicznie i semantycznie cząstką, oznaczającą to, co wewnętrzne, to, co z wnętrza wydobywane (er-innern).

Dlatego ptak w Pierwszej Elegii i muszka w Ósmej Elegii, małe stworzenia zamknięte w bezpiecznej przestrzeni (godów, gniazda), w Weltinnenraum, we wnętrzu, które jest całym ich światem, w świecie bez zewnętrza, tworzą egzystencjalną przeciwwagę wobec człowieka, który musi powracać przypomnieniem („sich erinnern”) do łona, jedynej znanej mu przestrzeni błogości, na zawsze utraconej. Radosna pewność zwierzęcia, patrzącego bez lęku w przestwór („Tierblick ins Offene”) zostaje przez Rilkego zderzona z wiecznym wyobcowaniem egzystencji człowieka. Ratunkiem dla tego ostatniego jest zbliżenie się – przez przypomnienie – do świata istot szczęśliwych. Allemann wykłada to następująco (ZUF, 91): Człowiek, opuszczając łono matki („der […] den Mutterschoß verlassen hat”), oddalił się od źródła („sich vom Ursprung entfernt hat”), powinien więc doń powracać w przypomnieniu, gdyż to jedyna możliwość doświadczenia pierwotnej tożsamości – tej, w której świat wewnętrzny („Weltinnenraum”) był właściwą przestrzenią życiową („der eigentliche Lebensraum war”).

Fraza „Ja, die Frühlinge brauchten dich wohl” (filologicznie: „Tak, potrzebowały cię wiosny”) jest odpowiedzią na wcześniejsze pytanie Pierwszej Elegii: „Ach, wen vermögen / wir denn zu brauchen?”. „Brauchen” występuje w obu miejscach, jak wyjaśnia Steiner, w znaczeniu „twórczo sobie przypominać i w ten sposób wyzwolić z uwarunkowań doczesności ku Weltinnenraum oraz uczynić trwałym” („schöpferisch erinnern und so aus den Bedingungen der Zeitlichkeit in den Weltinnenraum erlösen und dauern machen heißt”; RDE, 25). Ważne wydaje się tu użycie imperfectum jako czasu przeszłego „zadanego” człowiekowi („das Vergangene zur Aufgabe des Menschen”; RDE, 25).

To zadanie, powiada dalej Steiner, przekracza możliwości człowieka kochającego, którego świat charakteryzuje się zwężeniem perspektywy do oczekiwania na ukochaną („perspektivische Verengung der Welt auf die Geliebte hin”; „Verengung der Welt im Erwarten”; RDE, 25). MonografistaElegiipowtórnie odwołuje się tu do kategorii Staigerowskich, przeciwstawiając zwężoną, ścieśnioną perspektywę kochającego – perspektywie świata otwartego, świata jako Weltinnenraum, dramatyczny byt kochającego, mylny sam w sobie („das dramatische Sein – ist an sich falsch”; RDE, 25), konfrontując go z bytem lirycznym (das lyrische Dasein), stającym wobec Przestworu. Rozważania Steinera wyjaśnia rozbite na trzy wersy pytanie retoryczne, o rozproszeniu wewnętrznym kochającego: „Warst du nicht immer / noch von Erwartung zerstreut, als kündigte alles / eine Geliebte dir an?” (w tłumaczeniu Pomorskiego: „Czy samo oczekiwanie / nie rozpraszało cię zawsze, jakby wszystko ci miało oznajmiać ukochaną?”).

Kochającego pragnęły wiosny, gwiazdy, skrzypce w otwartym oknie, ale jego postrzeganie rzeczy było zwężone do ukochanej. Nie podołał zadanemu światu rzeczy.

Powiada dalej Rilke: „Sehnt es dich aber, so singe die Liebenden; lange / noch nicht unsterblich genug ist ihr berühmtes Gefühl” (u Jastruna: „Lecz jeśli tęsknisz, zaśpiewaj o kochających; wciąż jeszcze / nie dość jest nieśmiertelne ich rozsławione uczucie”). Tęsknota nie jest tu równoznaczna z oczekiwaniem, zbliża się raczej do pełnej bezprzedmiotowości i uwolnienia się od zwężonej perspektywy świata („die volle Objektlosigkeit und Befreiung aus der perspektivischen Verengung der Welt”; RDE, 26). Nakaz „so singe die Liebenden” – dosłownie: „zaśpiewaj kochających”, nie zaś „zaśpiewaj o kochających” – zastosowana przez Rilkego licentia poetica każe rozumieć „opiewanie kochających” jako czynienie ich nieśmiertelnymi i sytuować je w pobliżu czynności, takich jak „brauchen”, w znaczeniu objaśnionym powyżej, oraz „sagen” (RDE, 26), w znaczeniu, jaki nadaje temu słowu poeta w Dziewiątej Elegii(„powiedzenia, wypowiedzenia rzeczy”).

Rilke tworzy tu ważną dla wszystkich następnych elegii opozycję pomiędzy kochankami Porzuconymi czy Opuszczonymi („Verlassenen”) a Zaspokojonymi („die Gestillten”), dodatnie nacechowanie rezerwując dla tych pierwszych. To oni kierują swą miłość ku Otwartemu („ins Offene”). Kochający-Zaspokojeni przesłaniają sobie sobą nawzajem Przestwór aż do wyczerpania miłości; analogia z zaspokojeniem pragnienia jest tu bardzo czytelna. Steiner zapisuje ją tak: „wer gestillt ist, hat keinen Durst mehr” (RDE, 26; „kto jest zaspokojony, temu nie chce się pić”) – „wer das Ziel seiner erwartenden Liebe erreicht habe, liebe nicht mehr” (RDE, 26; „jeśli ktoś osiągnął cel swej wyczekiwanej miłości, nie kocha już”). Innymi słowy: „kochający tracą w zaspokojeniu – jak spragniony pragnienie – siłę miłości” („Die Lienbenden aber verlieren in der Stillung – wie der Dürstende den Durst – die Kraft der Liebe”; RDE, 27).

W tym miejscu Pierwszej Elegii pojawia się postać bohatera („der Held”), której Rilke poświęci całą Szóstą Elegię. Bohater jest kimś, kto „otrzymuje sam siebie” („er bekommt sich selbst”; RDE, 27), czym nieco przypomina Anioła; bohaterstwo – jak zauważa Steiner – można by zdefiniować jako „nie zawieść wobec, wytrzymać próbę wobec” („das Heldsein ist per definitionem das Sich Bewähren gegen”; RDE, 27), a śmierć – najwyższy wymiar próby – uznać za narodziny bohatera. Stąd analogia: „die verlassenen Liebenden können die Liebe nicht mehr leben und haben daher über das Ziel im Leben hinaus ihre Liebe zu bewähren wie der Held sein Heldentum über das Leben hinaus” (RDE, 27; „porzuceni Kochający nie mogą już żyć miłością i mają przeto za cel okazać swoją miłość ponad życiem jak bohater swe bohaterstwo ponad życiem”).

W elegii pojawia się zaskakujący przykład owego miłosnego bohaterstwa: Gaspara Stampa – arystokratka, poetka i kurtyzana wenecka, urodzona w Padwie w 1523 roku, wcześnie osierocona przez ojca, mieszkająca później z matką i rodzeństwem w Wenecji; w latach 1548–1551 związana z weneckim hrabią Collaltino di Collalto, którego odejście stało się głównym bodźcem dla jej twórczości poetyckiej, a także – jak się przypuszcza – przedwczesnej śmierci (zmarła 23 kwietnia 1554 roku)38. Jej tom poetycki Rime, zaświadczający – według Rilkego – o sile przetworzenia największego bólu w dzieło sztuki, ukazał się drukiem w tym samym roku, w którym zmarła Porzucona Kochająca39.

Gaspara Stampa, jak Marianna Alcoforado czy Louize Labé, należą do grona tych Kochających i Porzuconych, które Rilke czyni wzorem postępowania zgodnego z regułą zapisaną w Listach portugalskich Alcoforado, przełożonych przez autora Elegii duinejskich w 1913 roku na niemiecki: „meine Liebe hängt nicht mehr davon ab, wie du mich behandelst” („moja miłość nie zależy już od tego, jak mnie traktujesz”)40. Steiner objaśnia tę postawę jako „niezależność od bycia wobec” (czyli tego, co w języku Elegii zwie się losem)41.

Porzucone, odmawiające ubezwłasnowolnienia Rilkeańskie Kochające stanowią przykład wewnętrznej niezależności: „Sollen nicht endlich uns diese ältesten Schmerzen / fruchtbarer werden? Ist es nicht Zeit, daß wir liebend / uns vom Geliebten befrein und es bebend bestehn: / wie der Pfeil die Sehne besteht, um gesammelt im Absprung / mehrzu sein als er selbst. Denn Bleiben ist nirgends” (w przekładzie Pomorskiego: „Czyż te prastare cierpienia nie miałyby się wreszcie / stać żyzną glebą? Czy nie czas, żebyśmy kochając / uwolnili się od ukochanych i oparli im drżąc: / jak cięciwie opiera się strzała, zanim ześrodkowana w odskoku będzie czymś  w i ę c e j  niż jest. Bo nigdzie spoczynku”).

Owo uwolnienie się od ukochanych, owo twórcze wytrzymanie ich naporu (metafora strzały i cięciwy) gwarantuje, według Rilkego, otwarcie, wyjście ze świata zwężonego do spraw jednego, kochanego człowieka (RDE, 28). „Położona na łuku strzała zbiera potencjalną energię napiętej cięciwy” 42, powiada Steiner, przekracza siebie, staje się czymś więcej, ale dzieje się to dopiero w locie, bo „dopiero w locie strzała odnajduje swą istotę”43. Piękna metafora strzały i cięciwy pozwala podwójnie wyjaśnić sens miłości i tworzenia: „einmal soll das, was wir lieben, uns zu mehr machen, als was wir ohne dieses Lieben sind – und ob es das kann, hängt allein von uns ab; dazu muß diese vom Geliebten empfangene Energie uns zur Bewegung veranlassen über das hinaus, was wir gerade sind und was um uns ist (und wir sind ja nur, was um uns ist)”44. Po kończącym drugą strofę, nieprzetłumaczalnym właściwie, a sentencjonalnym „Denn Bleiben ist nirgends”, na początku trzeciej strofy – jakby z oddali przywołanej przez wypuszczoną strzałę – pojawiają się głosy.

Podwojenie „Stimmen, Stimmen” oznacza ich wielość i rozmaitość. Głos Boga45, ten nie do uniesienia, odgłos wielkiego powiewu („das Wehende”), tej – jak pięknie przetłumaczył Jastrun – „nieprzerwanej wieści, która kształtuje się z ciszy”, głos fali z przeszłości („eine Woge des Vergangenen”). Weltinnenraum ma strukturę przypomnienia, więc z czasem głosy się uwyraźniają, aż do konkretyzacji w głosie „owych młodo Zmarłych” („jener jungen Toten”). Ich postaci – jak przedtem wielkie Kochające – dają świadectwo prawdziwemu człowieczeństwu („die Gestalt der Jungverstorbenen als Zeuge des wahren Menschlichen”; RDE, 30).

Zainteresowanie młodo zmarłymi nie jest u Rilkego czymś nowym, ale w Elegiachdotyka tematu „wielkości losu” („Größe des Schicksals”; RDE, 31), uwolnienia od przypadkowości egzystencji, dążenia do czystego, esencjonalnego, nieprzypadkowego bycia. Stąd słowa: „Was sie mir wollen? Leise soll ich des Unrechts / Anschein abtun, der ihrer Geister / reine Bewegung manchmal ein wenig behindert” (u Jastruna: „Czego ode mnie żądają? Muszę cicho zdjąć pozór / krzywdy, która ruch czysty ich duchów / od czasu do czasu nieznacznie obciąża”).

Mówi dalej Rilke: „Freilich ist es seltsam, die Erde nicht mehr zu bewohnen, / kaum erlernte Gebräuche nicht mehr zu üben, / […] / das, was man war in unendlich ängstlichen Händen, / nicht mehr zu sein, und selbst den eigenen Namen / wegzulassen wie ein zerbrochenes Spielzeug. / Seltsam, die Wünsche nicht weiterzuwünschen. Seltsam, / alles, was sich bezog, so lose im Raume / flattern zu sehen” (Jastrun: „Zaprawdę, to osobliwe, nie przebywać już odtąd na ziemi, wyuczone zaledwie porzucić zwyczaje, / […] / Tym, czym się było w dłoniach tak nieskończenie trwożnych, / nie być już więcej i nawet własne swe imię / porzucić, jak się porzuca połamaną zabawkę. / To osobliwe, już nie mieć życzeń. To osobliwe, / wszystko, co było związane, ujrzeć w przestrzeni / rozpierzchłe”).

Chciałabym zwrócić uwagę na dwa miejsca tego passusu, mojego ulubionego w Pierwszej Elegii. „Seltsam” to słowo klucz całej strofy. W nim mieści się cała żmudność i nieoczywistość przepoczwarzenia z żywego w umarłego. Tę strofę można by przeczytać na własnym pogrzebie, wypowiedzieć ją z tamtej strony. Organizacyjny walor słowa klucza najwyraźniej widać w wersie „Seltsam, die Wünsche nicht weiter zu wünschen. Seltsam”. Jednak nie ze względu na przerzutnię, do toku przerzutniowego bowiem czytelnik Elegiiprzyzwyczaja się dość szybko. Tu zaś słowo, będące dominantą semantyczną strofy, otwiera i zamyka wers (tak jak początek i koniec życia są czymś osobliwym, trudnym do pojęcia, przyswojenia). Figura ta, zwana w poetyce prosapodosis, zaświadcza o immanentnej osobliwości każdych narodzin, każdej śmierci. Pierwsze „seltsam” jak pępowina, drugie – jak żałobny kir.

Kolejne godne szczególnej uwagi i dość zagadkowe miejsce dotyczy porzucania własnego imienia jak połamanej zabawki. To miejsce lepiej niż Jacob Steiner czy Käte Hamburger pomógł mi zrozumieć mój niespełna czteroletni syn (nieprzypadkowo Rilke sytuował dzieci w największej bliskości Otwartego). Wyjątkowo smutny po powrocie z przedszkola, oświadczył, że jedna z zabawek umarła, ktoś bowiem rzucił nią tak mocno, że roztrzaskała się i umarła, nie ma jej już, tej zabawki już nie ma (przytaczam wypowiedź w mowie pozornie zależnej). Na interpretację fragmentu elegii przekłada się to rozumowanie mniej więcej tak: żyjąc, mamy imię i ono zostaje w świecie żywych po naszej śmierci, nie zabieramy go ze sobą; w bycie umarłymi wkraczamy z roztrzaskanym imieniem, z umarłym imieniem, bezimienni jak anioły islamu, nasza poprzednia tożsamość nie ma w tym nowym świecie żadnego znaczenia.

Zacytowany