Wydawca: Prószyński i S-ka Kategoria: Nauka i nowe technologie Język: polski

Roślinny kabaret. Botanika i wyobraźnia ebook

Richard Mabey  

3.75 (4)

Uzyskaj dostęp do tej
i ponad 25000 książek
od 6,99 zł miesięcznie.

Wypróbuj przez
7 dni za darmo

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

e-czytniku kup za 1 zł
tablecie  
smartfonie  
komputerze  
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Liczba stron: 521 Przeczytaj fragment ebooka

Odsłuch ebooka (TTS) dostępny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacji Legimi na:

Androida
iOS
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?

Ebooka przeczytasz na:

Kindlu MOBI
e-czytniku EPUB kup za 1 zł
tablecie EPUB
smartfonie EPUB
komputerze EPUB
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Zabezpieczenie: watermark Przeczytaj fragment ebooka

Opis ebooka Roślinny kabaret. Botanika i wyobraźnia - Richard Mabey

W swojej urzekającej, ciekawej i pełnej wiedzy historycznej i przyrodniczej książce Richard Mabey przedstawia różne gatunki roślin, które przez wieki rozbudzały wyobraźnię człowieka i wprawiały go w autentyczny zachwyt. Wiele stron poświęca roślinom, które w różnych momentach historii przyczyniły się do przemian w nauce, estetyce i rozwoju społecznym ludzkości.

Opisuje rozmaite rośliny, począwszy od chwastów, przez rośliny uprawne i lecznicze, kończąc na takich, wokół których gromadzą się uczestnicy praktyk religijnych. Przedstawia je wszystkie z jednakową pasją, niezależnie od tego, czy chodzi o niepozorne kwiaty czy mierzące 100 metrów sekwoje. Pisze o kulturowym znaczeniu roślin oraz ich praktycznym zastosowaniu.

Opisując rośliny jako inspirację artystów, wychodzi od sztuki paleolitu i prowadzi czytelnika w świat poetów romantycznych. Na zakończenie swojej książki wspomina o współczesnych rozważaniach na temat „inteligencji roślin”. "Roślinny kabaret" to opis nadzwyczajnych związków świata roślin ze światem ludzi.

Wspaniale napisana książka.

"Sunday Telegraph"

Mabey jest największy pisarzem piszącym o naturze... łączy botanikę, sztukę i literaturę. Jego pisarstwo jest żywe i bardzo intersujące.

"The Evening Standard"

Ostre oko, anegdotyczne, żywe pisarstwo.

"Times Literary Supplement"

Mabey jest osobą, z którą chciało by się spędzić całe życie. Tak pięknie opowiada o przyrodzie.

"Country Life"

Mabey jest - lub powinien być - skarbem narodowym... tak pięknie pisze o przyrodzie.

"The Sunday Time"

Richard Mabey jest angielskim przyrodnikiem, wielokrotnie nagradzanym pisarzem, dziennikarzem i autorem programów telewizyjnych. Pisząc o przyrodzie, wykorzystuje nie tylko wiedzę i odkrycia naukowe, ale także własne doświadczenia, zdobyte podczas licznych wędrówek po łąkach i lasach. Zasłynął jako autor traktującej o zbieraniu i kulinarnym zastosowaniu dziko rosnących roślin książki "Food for Free", która pozostaje w ciągłej sprzedaży od 1972 roku. Przez pewien czas cierpiał na depresję, której wyleczenie w dużym stopniu przypisuje kontaktowi z przyrodą. Swoje doświadczenia z tego okresu życia opisał w książce "Nature Cure". Jest aktywnym członkiem ogólnokrajowych i lokalnych grup walczących o ochronę przyrody. Mieszka w Norfolk.

Opinie o ebooku Roślinny kabaret. Botanika i wyobraźnia - Richard Mabey

Fragment ebooka Roślinny kabaret. Botanika i wyobraźnia - Richard Mabey

Tytuł oryginału

CABARET OF PLANTS

Copyright © Richard Mabey, 2015, 2016

All rights reserved

Projekt okładki

Peter Dyer

© Ilustracje na okładce pochodzą z Sowerby's English botany by James Edward Smith/Biodiversity Heritage Library; John Innes Historical Collections; The universal herbal by T. Green/Wellcome Library/London; iStockphoto.com; Quang Ho/Shutterstock.com; spline/Shutterstock.com; De Agostini Editore/Indigo Images; geraria/Shutterstock.com

Redaktor prowadzący

Monika Kalinowska

Konsultacja naukowa

Dominika Chodkowska

Redakcja

Joanna Popiołek

Korekta

Katarzyna Kusojć

Małgorzata Denys

ISBN 978-83-8123-633-1

Warszawa 2018

Wydawca

Prószyński Media Sp. z o.o.

02-697 Warszawa, ul. Gintrowskiego 28

www.proszynski.pl

Richard Mabey jest przyrodnikiem i wielokrotnie nagradzanym pisarzem, dziennikarzem i autorem programów telewizyjnych. Zasłynął jako autor książki Food for Free, która pozostaje w ciągłej sprzedaży od 1972 roku. Jest aktywnym członkiem ogólnokrajowych i lokalnych grup walczących o ochronę przyrody. Mieszka w Norfolk.

W swojej jednocześnie lirycznie urzekającej i merytorycznie ciekawej książce Richard Mabey przedstawia różne gatunki roślin, które przez wieki rozbudzały wyobraźnię człowieka, wprawiając go w autentyczny zachwyt. Przedstawia rośliny, za których sprawą w różnych momentach ludzkiej historii dokonywały się rewolucje w dziedzinie idei, nauki, estetyki i wiary.

Opisuje bardzo różne rośliny, począwszy od chwastów, przez rośliny uprawne i lecznicze, kończąc na takich, wokół których gromadzą się uczestnicy praktyk religijnych. Pisze o kultach pogańskich i mitach kreacyjnych, o wielkim kulturowym znaczeniu roślin oraz ich praktycznym zastosowaniu.

Wychodząc od twórczości artystycznej epoki lodowcowej, prowadzi czytelnika w świat poetów romantycznych i kolonializmu, aby na zakończenie swojej książki wspomnieć o współczesnych rozważaniach na temat „inteligencji roślin”. Roślinny kabaret to opis nadzwyczajnych związków świata roślin i świata ludzi.

Ta siła, która przez zielony lont prze kwiaty,

Prze mój zielony wiek.

Dylan Thomas,

Wprowadzenie

Wątek roślinny

Tuż przed śmiercią w 1888 roku Edward Lear narysował ostatni z surrealistycznych obrazków z ewolucyjnej menażerii, którego pierwszym elementem było drzewo Bong z powstałego blisko 20 lat wcześniej nonsensownego wiersza zatytułowanego The Owl and the Pussycat (Sowa i Koteczek)1. Jego Nonsense Botany to zbiór figlarnych rysunków przedstawiających absurdalne rośliny, a wśród nich krzaczek truskawki, na którym zamiast czerwonych owoców znajdują się porcje puddingu, okaz Cockatooca superba z papugą zamiast kwiatu oraz niezapomnianą roślinę Manypeeplia upsidownia, pokrewną kokoryczce, tyle że z miniaturowymi ludzikami zwisającymi zamiast kwiatostanów z wygiętej łukowato łodygi. Lear przez całe życie zmagał się z atakami epilepsji oraz epizodami depresyjnymi (które nazywał „ponurakami”, jak gdyby chodziło o gatunek mrocznych gryzoni). Obsesyjne zabawy słowami stanowiły dla niego sposób na walkę z melancholią. W jego ostatnich dziełach dostrzegam jednak coś jeszcze. Otóż Lear był nie tylko genialnym satyrykiem, ale również bystrym botanikiem. Rysował, podróżując po Starym Świecie, a szczególnie dużo czasu spędził w regionie Morza Śródziemnego, gdzie po raz pierwszy miał okazję zetknąć się z wieloma dziwacznymi roślinami, choćby takimi jak tak zwana smocza lilia wydzielająca zapach padliny (opisał ją jako „brutalnie obrzydliwą, acz zjawiskową”). Jego nonsensowna flora to dla mnie swego rodzaju radosny kabaret i dobroduszna satyra na nadzwyczajne odkrycia dziewiętnastowiecznej botaniki.

Manypeeplia upsidownia ze zbioru Nonsense Botany Edwarda Leara, 1872

Zaledwie 30 lat wcześniej Europejczycy usłyszeli po raz pierwszy o pustynnej roślinie z Namibii zwanej welwiczja, która w postaci jednej pary liści może przetrwać 2000 lat i osiągnąć ogromne rozmiary, pozostając jednocześnie w dziecięcym stadium siewki. Dziesięć lat później Karol Darwin przedstawił mocno wątpliwą koncepcję dotyczącą mechanizmu przyciągania owadów zapylających przez storczyki. Zakładała ona między innymi, że rośliny strzelają pociskami wyładowanymi pyłkiem. Skoro świat jest pełen tak niesamowitych organizmów, to dlaczego miałoby się w nim nie znaleźć miejsca dla dwulistników muszych zdolnych wypuścić z pąków prawdziwe muchy, jak to przedstawił Lear na rysunku zatytułowanym Bluebottlia buzztilentia? Wydaje się zupełnie prawdopodobne, że inspiracją dla jego Sophtsluggia glutinosa, ukazanej jako roślinno-zwierzęca kooperatywa, mogła się stać upiorna smocza lilia odkryta przez badaczy tropików. Jego warzywa bioniczne to swego rodzaju botaniczne reductio ad absurdum, ostatnie pieśni stulecia, w którym rośliny budziły powszechne zainteresowanie. Nie ograniczało się ono wcale do elit naukowych. Szeroko pojęta opinia publiczna z wielkim przejęciem i fascynacją śledziła kolejne odkrycia w dziedzinie botaniki. Wiekowe kalifornijskie sekwoje odkryte w latach pięćdziesiątych XIX wieku przyciągały tysiące pielgrzymów, dla których te potężne i odporne drzewa stanowiły dowód na to, że oto ich kraj faktycznie zasługuje na miano dziewiczego Edenu. (Gapiów i imprezowiczów oczywiście też nie brakowało, bo dziewiętnastowiecznej botanice zdecydowanie daleko było do ponuractwa). Podobne rzesze ludzi ciągnęły do Kew Gardens w zachodnim Londynie, gdzie jako jedną z największych atrakcji eksponowano lilię wodną z Amazonii. Niesamowita budowa liści tej rośliny stała się wzorem dla największego szklanego budynku XIX wieku. Wszystkie te chwile ekscytacji łączył nawet nie tyle czysty podziw dla roślinnego piękna czy wizja pomnażania zasobów imperium (choć te czynniki z pewnością również odgrywały tu pewną rolę), ile raczej autentyczny zachwyt wywołany faktem, że oto zbiory pozbawionych świadomości zielonych tkanek mogą istnieć w takich dziwnych postaciach i mieć tak wielką siłę. Rośliny, które z racji swej natury są przytwierdzone do podłoża, jak gdyby wbrew tej niedogodności uzyskały dzięki ewolucji nadzwyczajne zdolności życiowe. Potrafią się zregenerować, nawet jeśli w większości zostały pożarte, potrafią spółkować przez pośredników, mają też ponad 20 różnych zmysłów o wrażliwości nieznanej któremukolwiek z naszych. Obok czegoś takiego nie sposób przejść obojętnie.

Nawet jeśli przyjąć, że szacunek dla roślin jako dla złożonych i przedsiębiorczych organizmów sięgnął zenitu pod koniec XIX wieku, to zrodził się znacznie wcześniej. Ludzie od tysięcy lat z fascynacją, ale też niekiedy ze strachem obserwowali całkiem odmienny sposób życia typowy dla świata roślin. Uciekali się do mitów, aby wyjaśnić, dlaczego drzewa potrafią trwać dłużej niż cywilizacje. Stworzyli koncepcję stworzeń hybrydowych – chimer – która miała im pomóc zrozumieć najbardziej tajemnicze rośliny, a tak naprawdę w intuicyjny sposób opisywała symbiozę, którą poddano badaniom naukowym dopiero wiele wieków później. Paradoksalnie ta sama rewolucja naukowa, tak mocno pobudzająca ludzką wyobraźnię, w pewnym momencie doprowadziła do alienacji tej dziedziny. W związku z pracami Darwina i odkryciami Grzegorza Mendla dotyczącymi mechanizmów dziedziczenia pod koniec lat sześćdziesiątych XIX wieku botanika w coraz większym stopniu skrywała się w laboratoriach. Zasady funkcjonowania roślin stawały się zbyt trudne i zbyt skomplikowane, aby przeciętny człowiek mógł je pojąć. Botanicy amatorzy zajęli się raczej rozprzestrzenieniem dzikich gatunków. W przypadku większości śmiertelników fascynacja światem roślin w końcu sprowadziła się do przyjemności podziwiania ich zewnętrznego piękna, w związku z czym podstawową sceną do wyrażania tych zachwytów stały się ogrody. W XXI wieku rośliny zostały sprowadzone w dużej mierze do roli przedmiotów użytkowych bądź dekoracyjnych. Nie wzbudzają takiego zainteresowania jak choćby delfiny, ptaki drapieżne czy tygrysy oraz inne charyzmatyczne gwiazdy programów telewizyjnych i kampanii na rzecz ochrony przyrody. Dziś już się nie zastanawiamy nad tym, jak się rośliny zachowują, jak sobie radzą z życiowymi wyzwaniami, jak się komunikują między sobą, a w sensie metaforycznym również i z nami. Stały się jakby meblami naszej planety. Są niezbędne, przydatne i atrakcyjne, ale generalnie „po prostu sobie są”, biernie wegetują. Z całą pewnością nie widzimy w nich dziś „istot” takich samych jak zwierzęta.

Ta książka to próba zmiany takiego podejścia. To opowieść o tym, że rośliny są kowalami własnego losu i że lekceważąc ich siły witalne, sami szkodzimy sobie i własnej wyobraźni. Opowieść rozpoczyna się od pierwszych przedstawień roślin, które pojawiły się na rysunkach naskalnych 35 tysięcy lat temu. Wskazują one, że paleolityczni artyści bardziej interesowali się formami roślin niż ich wartością odżywczą. Ostatni akord historii dotyczy zaś swego rodzaju współczesnej jaskini, a konkretnie pustej skorupy słynnego powalonego buka. Widok tego niewątpliwie martwego organizmu skłania do refleksji nad tym, że rośliny jako społeczność są w stanie przetrwać katastrofę. Między tą pierwszą i ostatnią opowieścią będę mówić też o tym, jak średniowieczni duchowni i plemienni szamani próbowali w przekonujący sposób wytłumaczyć, dlaczego jedna dziczka z czasem przeistacza się w roślinę rolniczą, inna zaś staje się trucizną. Zrelacjonuję debatę toczącą się między poetami doby romantyzmu a uczonymi oświecenia na temat istoty sił witalnych tkwiących w roślinach, przy okazji spróbuję również omówić wpływ tych rozważań na twórczą działalność człowieka. Opowiem także o tym, jak zagadki niegdyś porywające dziewiętnastowieczne umysły (czy rośliny działają celowo? czy są pomysłowe? czy mają osobowość?) dziś stają się przedmiotem dociekań rozmaitych niekonwencjonalnych badaczy z pogranicza różnych dyscyplin naukowych.

Zadziwia mnie, że ciągle jeszcze nie znajdujemy w sobie tego pradawnego zachwytu nad roślinami, zwłaszcza odkąd tak dobrze rozumiemy ich znaczenie dla naszego własnego przetrwania2. Być może wynika to po części z faktu, że one nie potrzebują nas tak bardzo jak my ich – z czym trudno nam się pogodzić. Organizacja Narodów Zjednoczonych przedstawia ponad 300 tysięcy gatunków składających się na ziemską florę jako „wytwórców o zasadniczym znaczeniu dla gospodarki […], [ich] komórki zdolne do fotosyntezy wychwytują energię z promieni słonecznych w milczącym codziennym działaniu, z którego powstaje wszystko to, co mamy: powietrze do oddychania, woda do picia, pokarm do odżywiania się, włókna na odzież, leki do zażywania oraz drewno do budowy domów”. Rośliny stanęły też dziś na pierwszej linii walki z kryzysami: przyczyniają się do łagodzenia zmian klimatu, chłoną wody powodziowe i oczyszczają powietrze miast. Dzikie kwiaty pomagają przetrwać owadom, które zapylają nasze rośliny rolnicze. Struktury tkanki roślinnej stają się wzorcem, na którego podstawie tworzymy nową generację materiałów przyjaznych środowisku. Mogłoby się wydawać, że rosnąca świadomość ogromnej roli roślin w życiu naszej planety zaowocuje nowym szacunkiem do nich jako do autonomicznych organizmów. W rzeczywistości jednak mamy do czynienia ze zjawiskiem przeciwnym. Wpływowi działacze prowadzący kampanie na rzecz ochrony środowiska, tacy jak choćby Tony Juniper, celowo rezygnują z podkreślania „immanentnej wartości” roślin, skupiając się na ich potencjale gospodarczym, entuzjastycznie sięgając przy tym po żargon typowy dla wolnego rynku. „Tłum żółtych żonkili” Wordswortha teraz określa się mianem „naturalnego kapitału”, zaś dzikie leśne ostępy nazywa się dziś dostawcą „usług ekosystemowych”. Przyroda, niegdyś postrzegana jako swego rodzaju alternatywa czy przeciwieństwo korporacyjnej brzydoty, staje się teraz jej częścią. Nie mam najmniejszych wątpliwości, że pragmatyzm realpolityki i widoczny w tym podejściu egoizm będą skutecznie motywować do ochrony zasobów naturalnych, pobrzmiewają mi jednak w głowie słowa George’a Orwella: „Skoro myśl może korumpować język, to język może również korumpować myśl”. Nie mogę się więc wyzbyć obawy, że skutkiem ubocznym zastosowania takiej polityki będzie upowszechnienie wizji roślin jako biologicznego proletariatu, który pracuje wyłącznie na rzecz naszego gatunku, a sam w sobie nie ma żadnego zasadniczego znaczenia. Wcale nie trzeba przyznawać roślinom żadnych konkretnych praw, aby rozumieć, że stawiałoby to je w dość niekorzystnej sytuacji, skazując na łaskę i niełaskę człowieka. Trudno pochylać się z uwagą nad czymś, co nie budzi naszego szacunku i autentycznej ciekawości. Złożone systemy zostają w tej koncepcji sprowadzone do zielonej masy, a to może rodzić niebezpieczeństwo nie tylko dla poszczególnych gatunków roślin, lecz również dla nas samych. Jako przykład teoretycznie szczytnego, ale jednak krótkowzrocznego działania można podać wspieranie upraw roślin o kwiatach nektarodajnych dla owadów zapylających, w szczególności pszczół. Sama idea zasługuje na pochwałę, tyle że – w przeciwieństwie do pszczół – większość owadów zapylających wykształca się z larw żywiących się nie kwiatami nektarodajnymi, ale zwykłymi zielonymi liśćmi, w tym również liśćmi chwastów konsekwentnie eliminowanych w celu tworzenia kolejnych kwiatowych rabatek.

Moim zdaniem nie do końca potrafimy dostrzec w roślinach autonomiczne byty – a wręcz jestestwa, bo gotów jestem zaryzykować takie określenie, aby podkreślić ich zdolność do pisania historii własnego życia – przede wszystkim dlatego, że zdają się one nie mieć ducha. Ja miałem to szczęście, że dość wcześnie dane mi było zaobserwować niesamowitą siłę witalną roślin. Później przytoczę jeszcze w całości historię tego transformacyjnego doświadczenia, które dokonało się za sprawą jednego gatunku, a konkretnie solirodu, na razie wspomnę o nim tylko w zarysie. Otóż soliród poznałem jako przysmak kulinarny, składnik spożywczy ceniony z uwagi na walory smakowe (nadal twierdzę, że to jeden z najbardziej atrakcyjnych przysmaków, jakie można znaleźć i zebrać na łonie przyrody), potem się jednak dowiedziałem, że ta roślina wiedzie fascynujące życie. Wielkim upodobaniem darzy dzikie i nieprzyjazne połacie błota, choć jednocześnie sama sobie utrudnia życie, skutecznie je osuszając.

Każdy mój kontakt z roślinami – o niektórych takich spotkaniach będę dalej pisał bardziej szczegółowo – utwierdzał mnie w przekonaniu, że mają one własny pomysł na życie. Nie raz zdarzyło mi się posiadać roślinę albo się nią zajmować, ewentualnie planować jej uprawę, w pewnym momencie z zaskoczeniem stwierdzałem jednak, że potrafi ona obrać własny kurs. Przez jakiś czas byłem posiadaczem aktu własności starego lasu na wzgórzach Chilterns (bo prawa do tytułu posiadacza lasu jako żyjącego miejsca nawet nie śmiem sobie rościć). Kilkakrotnie podejmowaliśmy próby sadzenia tam nowych drzew, zawsze się jednak okazywało, że las ma własny pomysł na to, jakie gatunki powinny się w danym miejscu rozwijać. Pozornie nieśmiałe i drobne rośliny – rzadkie gatunki paproci, rdzenne dla tego terenu wawrzynki czy też jedyna w całym hrabstwie Hertfordshire kolonia wyki leśnej – skutecznie potrafiły zawładnąć terenem oczyszczonym przez buldożer. Fioletowe storczyki pojawiały się w leśnych gęstwinach w mroku, w którym nie dałoby się czytać, i znikały natychmiast, gdy docierało tam światło.

Gdziekolwiek zaprowadziły mnie podróże, wszędzie spotykałem rośliny tak niesamowicie lojalne wobec swojego miejsca, że w pełni zasługiwały na miano genius loci, a mimo to zdolne były za sprawą kaprysu opuścić dom i rozpocząć życie tułaczy, oportunistów i libertynów. Widziałem stare i powykrzywiane drzewa, które rozpustnie wysuwały wędrowne gałęzie niczym powojnik i potrafiły się równie dobrze odnaleźć na wsi, jak i pośród wielkomiejskich murów. Zachwycałem się tropikalnymi storczykami, które potrafiły czerpać wodę z powietrza i mgły. Gdy się zacznie w ten sposób patrzeć na rośliny, człowiek nagle staje wobec wielkich pytań o życiowe ograniczenia i szanse – o granice jednostki, o istotę procesu starzenia się, o znaczenie skali, o sens piękna. Wszystkie te kwestie znajdują bezpośrednie przełożenie na refleksję nad procesami i paradoksami naszego własnego życia.

Tu oczywiście pojawiają się pewne problemy. Czy można bowiem z wyrozumiałością myśleć i mówić o królestwie tak odmiennym od naszego, nie podejmując jednocześnie próby zawłaszczenia go lub poniżenia? Czyż każda próba wyrażenia zachwytu nad wolnością roślin nieuchronnie nie skutkuje narzuceniem jej pewnych językowych oków? Czy sama koncepcja tej książki nie zawiera w sobie wewnętrznej sprzeczności? W tradycyjnych rozważaniach kulturowych zwykliśmy posługiwać się analogiami. Od co najmniej 2000 lat staramy się jakoś zrozumieć ten niby ożywiony, ale jakby nie do końca, świat roślin, przyrównując przejawy ich żywotności do rzeczy, które znamy i rozumiemy, jak mięś­nie, chochliki, maszyny elektryczne czy nawet niedoskonałe wersje nas samych. W żonkilach widzieliśmy tancerzy, wiekowe drzewa kojarzyły nam się ze starymi ludźmi. Zwijanie się czy opadanie liści to w naszych oczach przejaw zasypiania albo nawet śmierci. Jesteśmy jak Szekspirowska rozwidlona rzodkiewka, która usiłuje się uporać z dziwaczną zagadką.

W rozważaniach naukowych wszelkiego rodzaju metafory czy analogie uznaje się za coś niestosownego, żeby nie powiedzieć haniebnego. Zarzuca się im, że odwracają uwagę od rzeczywistych procesów zachodzących w życiu roślin i wzmacniają niedorzeczny, niemal już heretycki pogląd, jakoby rośliny stanowiły nośnik naszych emocji bądź w jakikolwiek sposób je odzwierciedlały. Ja jednak uważam, że jeśli chcemy liczyć na to, że kiedykolwiek uda nam się znaleźć dla siebie miejsce w złożonej sieci ziemskiego życia, musimy odwołać się do alegorycznej potęgi naszego języka i wykorzystać ją do zgłębiania różnorodności form i wzorców roślinnych, jak również do przyswajania sobie nieustającego gwaru zapachów, sygnałów i sygnalizacji elektrochemicznej. Świat roślin odwdzięczy nam się za to, odsłaniając przed nami bogactwo obrazów dających się opisać tym językiem. Korzenie, konary, kwiatostany i owoce – gdy znajdziemy miejsce dla pierwiastka roślinnego w architekturze naszych wyobrażeń, będziemy mogli lepiej zrozumieć włas­ne życie. Problem z dotychczasowymi metaforami dotyczył nie tyle samej ich treści, ile raczej pewnej dosłowności, którą się im przypisywało. Z błyskotliwej aluzji nagle rodziło się drzewo o ludzkich cechach, a żartobliwa aluzja dawała asumpt do głębokich uczuć (jako skrajny przykład tego zjawiska można podać wiktoriańską modę na tak zwany język kwiatów, czyli na arbitralne przypisywanie poszczególnym gatunkom roślin pewnych konkretnych znaczeń bez żadnego związku z faktycznymi życiowymi procesami danego organizmu)3.

Istotę tych ulotnych granic doskonale rozumiał przedstawiciel epoki romantyzmu, wielki miłośnik roślin Samuel Coleridge4, który pisał: „Każda rzecz ma swoje życie, a […] my wszyscy jesteśmy jednym życiem”. Chciał w ten sposób zwrócić uwagę na funkcjonowanie jednostki w społeczności przyrody, niewykluczone jednak, że zastanawiał się również nad tym, jak ma się miara, którą my przykładamy do świata, do tej, którą – że tak powiem – świat roślin przykłada sam do siebie.

W kolejnych rozdziałach książki opisywane są na ogół spotkania konkretnych roślin z konkretnymi ludźmi. Wszystkie te rozważania przenika myśl, że można jednocześnie darzyć rośliny szacunkiem należnym istotom autonomicznym i nawiązywać z nimi pewne relacje. Zamiast kapitalistycznego podejścia do przyrody moglibyśmy więc zastosować model spółdzielczy. Moglibyśmy też zacząć myśleć o sobie jako o widowni roślinnego spektaklu, który rozgrywa się wokół nas. W 1640 roku John Parkinson, nadworny aptekarz Jakuba I, wydał księgę, której nadał tytuł Theatrum Botanicum. The Theater of Plants. Prawdziwą zawartość tego zbioru, którą stanowi długa lista tradycyjnych kuracji roślinnych, zdradza dopiero podtytuł An Universall and Compleat Herball (Zielnik uniwersalny i kompletny). Zależało mi na nakreśleniu kontekstu, który wskazywałby na możliwość nawiązania bardziej intymnej, ale też w większym stopniu interaktywnej relacji między dwiema sferami naszego istnienia. Chciałem przedstawić świat roślinny jako teatr wieloaspektowy, dysydencki i learowski, nacechowany wielką skłonnością do naśladownictwa, ale też pełen zaskakujących puent. Jako scenę, na której zdecydowanie nie wszystko przebiega według wskazówek reżysera. „Kabaret” wydał mi się w tym kontekście dobrym określeniem.

Niektóre rozdziały – czy też odsłony tego kabaretu – to portrety jednostkowych organizmów, takich jak choćby cis z Fortingall, być może najstarsze drzewo w Europie, dziś sprowadzone do roli nieszczęsnej atrakcji turystycznej, czy jabłoń Newtona, której historia genetyczna i ekologiczna przyćmiewa ponure wnioski płynące z zasad fizyki. W innych prowadzę rozważania dotyczące całych grup roślin – dębów, storczyków czy gatunków mięsożernych – w których przypadku wątek kulturowy przeplata się z ekologicznym. Kilka rozdziałów poświęciłem również pisarzom oraz artystom uprawiającym sztuki wizualne. Wspominam o Words­worcie piszącym o żonkilach, o Renoirze malującym oliwki oraz o Tonym Evansie fotografującym pierwiosnki – i o tym, jak ich wizje zmieniły nasze postrzeganie witalności roślin oraz nasz do nich stosunek. Opowiadam również o moich własnych wyprawach badawczych na irlandzki płaskowyż Burren i do wąwozów Krety, zastanawiając się przy okazji nad tym, czego uczy nas tamtejsza flora na temat dynamiki procesu wegetacji rozpatrywanego w kontekście przeszłości i przyszłości. Poruszam także zagadnienia bardziej ogólne, wspominając o romantyzmie, roli szkła w popularyzacji roślin czy rozważaniach o ich inteligencji.

Jakkolwiek poważnie to brzmi, ta książka ma na celu nie tylko zwrócić uwagę na to, że dzięki roślinom mamy wyjątkową możliwość zapoznania się z odmiennymi formami życia, ale również przedstawić je i uczcić jako istoty fascynujące i przebojowe.

1 Edward Lear, The Cretan Journal, red. Rowena Fowler, Denise Harvey & Co., Dedham 1984.

2 Argumenty przemawiające za ochroną roślin znaleźć można w: Global Strategy for Plant Conservation: A Review of the UK’s Progress towards 2020, Plantlife, Salisbury 2014; Tony Juniper, What Has Nature Ever Done for Us? How Money Really Does Grow on Trees, Profile Books, Londyn 2013; George Orwell, Politics and the English Language, 1946, w: Collected Essays, Journalism and Letters, red. Sonia Orwell i Ian Angus, t. 4, Secker & Warburg, Londyn 1968.

3 Wnikliwe współczesne fikcyjne ujęcie tego zagadnienia znaleźć można w: Vanessa Diffenbaugh, Sekretny język kwiatów, Świat Książki, Warszawa 2011.

4Collected Letters of Samuel Taylor Coleridge, t. 2, 1801–1806, red. Earl Leslie Griggs, Clarendon Press, Oksford 1956.

Jak patrzeć na roślinę?

Lotos ze swoimi białymi kwiatami i nieskazitelnymi liśćmi, unoszący się na wodach nawet najbardziej zanieczyszczonych azjatyckich rzek, to jedna z najpiękniejszych i najbardziej zachwycających roślin na naszej planecie. Od 2000 lat funkcjonuje w wielu kulturach jako symbol czystości wyrastającej ponad wszelkie zepsucie. Aż do czasów rewolucji maoistycznej chińskie dzieci uczyły się na pamięć pochwalnego tekstu, który napisał na cześć lotosu jedenastowieczny filozof Zhou Dunyi.

[Lotos] wyłania się nieskalany z błotnistej wody. Spoczywa skromnie na czystej tafli. Pusty w środku i prosty na zewnątrz, nie wypuszcza pędów i nie walczy o przestrzeń. […] Spokojnie roztaczający wokół siebie promienną czystość, stanowi obiekt podziwu, któremu należy przyglądać się z oddali i którego nie należy bezcześcić własną bliskością5.

„Czystość rośliny to widoczne piękno” staje się respektowaną zasadą etyki6. Czyżby chińscy uczeni już dawno pojęli, że liście lotosu potrafią zrzucić z siebie błoto i muł, z którego wyrastają, w związku z czym mogą stanowić swego rodzaju symbol moralnego teflonu? Dzisiaj wiadomo, że z uwagi na specyficzną budowę powierzchni tych liści nie utrzymują się na nich żadne substancje płynne, nawet najbardziej lepkie czy pełne zanieczyszczeń. Wszystko z nich po prostu spływa. Liście są zatem wyposażone w mechanizm samooczyszczania. Wieńce gwiaździstych kwiatów nadal funkcjonują dziś jako buddyjski symbol religijny, ale świecka nauka wykorzystała roślinne rozwiązania technologiczne do stworzenia całego asortymentu produktów opatentowanych znakiem towarowym „Lotus-Effect”. Technologia znajduje zastosowanie w farbach fasadowych, z których deszcz rzekomo zmywa cały brud i które w związku z tym nie wymagają mycia, a także przy produkcji łyżeczek do miodu, które się nie obklejają. Czy patrząc na lotos, wyczuwamy intuicyjnie ten zasadniczo istotny aspekt tożsamości tej rośliny, stanowiący źródło jej symbolicznego znaczenia, a jednocześnie podstawę jej mechanizmu przetrwania – czy może w pełni zajmuje nas tylko miły dla oka widok pięknych płatków?

Pisząc ten fragment, skontaktowałem się z kuratorem Królewskich Ogrodów Botanicznych w Kew i poprosiłem, aby udostępnił mi kilka liści lotosu. Przyniosłem do domu mało atrakcyjny zielony pęczek, przywodzący na myśl rabarbar. Zrobiłem to jednak w bardzo konkretnym celu. W ten weekend gościliśmy u siebie wnuki mojej partnerki Polly, dzieci w wieku dziewięciu, siedmiu i czterech lat. Chciałem się przekonać, co one zobaczą w lotosie i jak zareagują na jego nadzwyczajne zachowanie w kontakcie z cieczami, zwłaszcza zaś z cieczami godnymi miana brei. Najpierw odnotowałem, że podobała im się aksamitna struktura liści, same jednak wrażenia estetyczne to dla nich za mało – dzieci lubią, gdy coś się dzieje. W pierwszej kolejności sięgnąłem po czystą wodę. Liść położyłem sobie płasko na dłoni, tak aby tworzył płytką miseczkę. Nalałem do środka wody i zacząłem przechylać dłoń w różne strony. Kuleczki srebrzystej cieczy przesuwały się po powierzchni liścia, od czasu do czasu łącząc się ze sobą, a potem rozpadając po zderzeniu z żyłkami. Ten efekt raz po raz wywoływał salwy śmiechu, niewątpliwie świadczącego o dziecięcym zachwycie. Najmłodsze pewnie jeszcze nie miało okazji widzieć w życiu rtęci, a mimo dało wyraz wczesnym poetyckim skłonnościom i przyrównało te kuleczki do „płynnego metalu”. Potem przyszła kolej na brudną wodę. Rezultat był taki sam. Najlepszy efekt udało mi się jednak uzyskać z keczupem, który wił się po powierzchni niczym banda chaotycznych czerwonych ślimaków. Na koniec wszystko to po prostu strząsnąłem i podałem dzieciom czysty liść bez żadnej skazy.

Potem pokazałem im jeszcze obraz liścia w mikroskopie elektronowym. Widać było na nim rzędy ciasno upakowanych zaokrąglonych wypustek, dzięki którym do liścia nie przywrze nawet najbardziej lepka substancja. Dzieci nie były tym jednak jakoś szczególnie zainteresowane. Nie to przecież widziały, nie tego doświadczyły. Dałem im pozostałe liście, żeby mogły samodzielnie się pobawić z jajkiem czy melasą, choć oczywiście w pewnym momencie dzieci zmęczyły się nadmiarem wrażeń i wówczas liście znalazły zastosowanie jako osłona od słońca oraz narzędzie do okładania się po twarzach.

Indywidualne postrzeganie rośliny zależy od tego, w jakiej skali ją rozpatrujemy i jakie jej przypisujemy znaczenie. Na te lub inne jej aspekty zwracamy uwagę w zależności od tego, ile mamy czasu i co się akurat dla nas liczy – w zależności od naszych bieżących potrzeb, czy to estetycznych, czy ekonomicznych. Tylko nielicznym, na przykład dzieciom wolnym od ograniczonego i wąskiego postrzegania rzeczywistości przez pryzmat potrzeb, zdarza się dojrzeć to, co jest ważne dla samej rośliny. W tej części chciałbym się zatem skupić na tym, jak postrzegali rośliny pierwsi ludzie z paleolitu. Chciałbym też opowiedzieć o tym, jak dzięki współpracy z błyskotliwym fotografem sam zacząłem odkrywać związek między zewnętrznym wyglądem roślin (a w każdym razie naszym jego postrzeganiem) a ich życiem i celami.

5 Tekst pochwalny na cześć lotosu, jak również inne związane z nim tradycje przedstawione zostały w: Jennifer Potter, Seven Flowers and How They Shaped Our World, Atlantic Books, Londyn 2013.

6 Nanotechnologiczne aspekty liści lotosu zostały opisane w: Peter Forbes, The Gecko’s Foot: Bio-inspiration – Engineered from Nature, „Nature”, 2005, nr 7065, s. 166.

Rozdział 1

Symbole z lodu. Rośliny jako źródło pożywienia i kształtów

Realistyczne przedstawienia przyrody odkryte w grotach na południu Francji to najstarsze zachowane wytwory wyobraźni przedstawicieli naszego gatunku7. W dziełach paleo­litycznych artystów sprzed 40 tysięcy lat bez trudu można rozpoznać galopujące konie i płynące w powietrzu bizony, ich wizerunki mają jednak w sobie również coś abstrakcyjnego. W tych rysunkach widać symboliczne formy, energię ruchu i aktu twórczego wykraczające poza sferę fizyczną. Ciekawe jest natomiast to, że choć w kolejnych tysiącleciach ludzie będą często wykorzystywać w malowidłach motywy roślinne, przedstawiciele paleolitu rysowali rośliny rzadko i raczej mało wiernie. Większość zwierząt uwiecznionych na ścianach jaskiń bądź wyrytych w kościach można łatwo rozpoznać. Owszem, trafiają się również obrazki noszące cechy przedstawień roślinnych, jednak tylko raz zetknąłem się z takim, na którym artysta uwiecznił konkretny, możliwy do rozpoznania kwiat. Na kości datowanej na 15 tysięcy lat przed naszą erą, znalezionej w jaskini Fontarnaud w departamencie Gironde, widać gałązkę, a na niej cztery dzwonkowate kwiatki. Gałązka stoi niczym drzewko majowe przed rogiem renifera. Kwiatki przypominają małe latarenki o brzegach z wycięciem w kształcie litery V, rozmieszczone na przemian na łodydze. Można by przypuszczać, że rysunek przedstawia borówkę, bażynę lub innego przedstawiciela rodziny wrzosowatych, obficie reprezentowanych w tundrze późnej epoki lodowcowej. Ich liście i owoce stanowiły pożywienie reniferów, które z kolei padały łupem miejscowej ludności prowadzącej łowiecko-zbieracki tryb życia. Gdyby uznać, że dwa elementy zostały zestawione ze sobą w sposób celowy, rysunek można by uważać za przemyślany i symetryczny, przedstawia bowiem zwierzę stanowiące pożywienie oraz jego własne pożywienie. Sprawę komplikuje jednak pewien szczegół. Otóż gdy przyjrzałem się dokładniej fotografii tego malowidła, dostrzegłem coś, czego wcześniej nie zauważyłem. Otóż na każdym kwiatku w pobliżu miejsca, gdzie łączy się on z łodygą, znajduje się mała łukowata linia, która przypomina półkole albo też zamkniętą powiekę. Gdy przypatrzyłem się im bliżej, te „kwiatki” nagle przeistoczyły się w coś innego, trochę jak kształty w iluzjach optycznych M. C. Eschera. Nagle dostrzegłem ptasie głowy i szyje albo wizerunki młodych ssaków ssących pokarm matki. Kwiat został przedstawiony jednocześnie jako karmicielka/żywiciel i pożywienie. Czyżby artysta pokusił się o wizualny żart, czy może należy dopatrywać się w tym obrazie metafory łańcucha pokarmowego?

Paleolityczni artyści dość swobodnie posługiwali się metaforą. Ciemne trójkąty kształtem nawiązujące do łona symbolizowały kobietę, a być może również koncepcję stworzenia. Rzeźbiarze wykorzystywali naturalne zakrzywienia ścian jaskini, aby podkreślić krągłości zwierząt (wypukłe brzuchy mogły sugerować obfity posiłek albo zapowiadać pojawienie się młodych), a grę migoczących świateł do uzyskania złudzenia ruchu. Nie ulega zatem wątpliwości, że już umysły najwcześniejszych ludzi, 40 tysięcy lat temu jeszcze zamieszkujących jaskinie, były zdolne do dostrzegania podobieństw i tworzenia analogii. Nie mogę oprzeć się pokusie poszukiwania metafor w sztuce epoki lodowcowej, zapewne tak samo jak jej twórcy nie mogli się oprzeć pokusie ich stosowania. Być może jednak źle to interpretuję. Może po prostu jeden artysta postanowił zapełnić czymś pustą przestrzeń pozostawioną na kości przez innego. Możliwe, że chodzi o zupełnie inną metaforę, na przykład o wyobrażenie snu. Może być i tak, że żadnej metafory w tym nie ma, a na kości znalazł się jakiś wyjątkowo staranny, ale jednak przypadkowy rysunek, w żaden sposób nienawiązujący do przyrodniczej rzeczywistości.

Ogólnie należy stwierdzić, że artyści doby paleolitu z rzadka inspirowali się światem roślinnym albo też nie potrafili dostrzegać jego głębi, mimo że rośliny stanowiły wszechobecny element ich życia i otoczenia. Potrzeba bardzo dużo dobrej woli, aby dopatrzyć się roślin w dziełach, które pozostawili po sobie w podziemnych galeriach południowej Europy. Kilka przypadkowych zadrapań czy smug ochry może ewentualnie zostać uznane za schematyczne przedstawienie drzewa, ale sztuka jaskiniowa w przeważającej większości poświęcona jest zwierzętom, ich środowisko naturalne pozostaje zaś niewidoczne. Bizony z Lascaux chodzą w powietrzu. Dzikie tarpany, tak niesamowicie przedstawione w malowidłach sprzed 35 tysięcy lat w jaskini Chauveta, rozszerzają nozdrza i wydymają chrapy, pozwalają sobie nawet na ciche rżenie, ale na żadnym rysunku niczego nie jedzą. Rysunki naskalne przedstawiają przeróżną zwierzynę łowną (jelenie, bizony, mamuty), na próżno by jednak szukać na nich roślin jadalnych. Artyści uwieczniali również ryby i lisy, niedźwiedzie jaskiniowe i duże drapieżne koty, a także wieloryby i foki, małe koniki polne i trzy niesamowite sowy z Trois Frères (Ariège). Od tych ostatnich bije ta sama nieprzenikniona mądrość, którą i dziś przypisuje się sowom. Rozmach, z jakim artyści oddawali życiową siłę i różnorodność cech wszystkich tych istot, świadczy jednoznacznie o tym, co ich fascynowało. Nie sposób się nie zastanawiać, dlaczego nie poświęcali tyle samo uwagi przedstawicielom własnego gatunku. W jaskiniach czy na artefaktach tylko sporadycznie można spotkać postaci kobiece, a te nieliczne stanowią raczej pompatycznie symboliczne przedstawienie ciąży czy metaforę płodności jako takiej. Nie mają twarzy, brak im też cech indywidualnych, tak wyraźnie widocznych w przedstawieniach zwierząt. Rośliny zaś zdają się zaś w ogóle nie należeć do tego świata.

A przecież stanowiły nieodzowny element życia w paleo­licie. Społeczności łowiecko-zbierackie zajmowały się nie tylko polowaniem, ale również zbieractwem właśnie. Ich przedstawiciele żywili się jagodami i korzeniami. Z pewnością rozumieli także związek między wegetacją tundry a migracjami zwierzyny łownej. Gdy wraz z cofaniem się lądolodu powróciły drzewa, okazali się rzemieślnikami wprawnymi w obróbce drewna. Badacze często znajdują pozostałości po drewnianych misach, narzędziach, ale także szałasach czy nawet drabinach jaskiniowych malarzy, datowane na koniec paleolitu, czyli mniej więcej na 12 tysięcy lat przed naszą erą. Zupełnie niewykluczone, że zbieracze eksperymentowali też sporadycznie z uprawą roślin. Na stanowiskach archeologicznych w Grecji i Egipcie odkryto ślady po uprawie zbóż, choćby owsa czy jęczmienia. W Lascaux znaleziono skupiska ziaren pyłków traw, co mogłoby sugerować, że mieszkańcy jaskini gromadzili siano, prawdopodobnie aby urządzić sobie na nim posłanie. Upojny zapach schnącej trawy przenikał być może sny tych wczesnych artystów, nie zdołał jednak przeniknąć do ich sztuki.

Przy wyborze tematów dla swoich dzieł ci pierwsi twórcy rzadko kierowali się względami użyteczności. Równie często przedstawiali zwierzynę łowną, jak i tę, która nie stanowiła dla nich pożywienia. Na ścianach jaskiń uwieczniali zwykle zwierzęta inne niż te, których kości pozostawiali po posiłku na podłodze jaskiń. Antropolog Claude Lévi-Strauss zasłynął stwierdzeniem, że autorzy malowideł wybierali sobie obiekty nie tyle dobre do jedzenia, ile raczej „dobre do myślenia”. Być może właśnie dlatego tak rzadko przedstawiali rośliny. O roślinach nie da się myśleć tak samo jak o czujących stworzeniach. Duch czy jakikolwiek animus są w nich nieobecne. Cykl ich życia nie przebiega według czytelnego schematu – ciąża, narodziny, śmierć – wspólnego dla wszystkich zwierząt. Moc i płodność wielkich bizonów z jaskini Chauveta, którym oszczędne linie przydają potęgi i energii byków Picassa, poruszała autora do głębi. Trudno sobie wyobrazić, aby podobnie intensywne uczucia miał w nim wzbudzić jakikolwiek zbiór zielonych tkanek, choćby nie wiadomo jak kulturowo istotny.

Mój przyjaciel, biolog i malarz Tony Hopkins, przez 20 lat tworzył rysunki przedstawiające sztukę naskalną z całego świata. Dziś ta technika nie wzbudza już zaufania, a jej słabości upatruje się w pokusie dowolności interpretacji. Sam proces tworzenia przedstawień takich rysunków – kreślenie reprodukcji obrazów stworzonych przez innego artystę kilkadziesiąt tysięcy lat wcześniej – stanowił dla niego wyjątkową okazję do refleksji nad sposobem myślenia ówczesnych twórców. Pomijając względnie nowe rysunki australijskich Aborygenów, przedstawiające tykwy czy poch­rzyny, Tony nigdy nie zetknął się z czymś, co można by nazwać starożytnym przedstawieniem roślin. Jego własna teoria na ten temat jest taka, że „większość kultur postrzegała rośliny jako element krajobrazu, taki sam jak góry czy rzeki. To nie znaczy, że odmawiano im «ducha». Po prostu nie było dla nich miejsca na ikonograficznej palecie, jak przypuszczam, być może dlatego, że ludzie nie potrafili się z nimi utożsamiać tak, jak potrafili sobie wyobrazić samych siebie (lub swoich szamanów) przeistoczonych w zwierzęta. Być może należy z tego wnioskować, że w ich oczach rośliny nie były czymś żywym”8. Nie można też wykluczyć, że traktowali rośliny jako swego rodzaju oczywistość, jako przewidywalny stały element, tak samo jak swoje naturalne otoczenie czy układ chmur, a także własne ciała – bo przecież i te rzadko stanowiły temat ich sztuki. Nieobecność roślin w sztuce naskalnej nie musi zresztą wcale oznaczać, że nie funkcjonowały one w świecie paleolitycznej wyobraźni. Być może dostrzegano ich cechy, których nie dało się łatwo wyrazić na rysunku – jak choćby zapachy, które można opisać tylko przez porównanie czy zestawienie z innymi aromatami.

Rozważania nad „znaczeniem”, a w przypadku co śmielszych teorii nawet nad „celem” sztuki jaskiniowej absorbują liczne umysły, odkąd pierwsze tego typu dzieła zostały odkryte pod koniec XIX wieku. Charakter powstających teorii zwykle dobrze odzwierciedlał bieżące nastroje społeczne. Przedstawiciele epoki wiktoriańskiej, cierpiąc z powodu tego, że ta zaawansowana sztuka podważała ich wyobrażenia o początkach cywilizacji, uznali ją za zbiór przypadkowych rysunków lub dzieła utalentowanych, acz mało świadomych kopistów. W pierwszych latach XX wieku etnografowie przywiązani do kolonialnej koncepcji „prymitywnej” kultury interpretowali je jako obrazkowe historie o polowaniu, opowieści o pościgach i przewodniki pomocne przy poszukiwaniu najlepszego miejsca na łowy. Niektórzy traktowali je jako magiczny pomocnik myśliwego, który dzięki tym obrazkom miał sobie wyobrazić zwierzynę, aby ją następnie „uchwycić” (tego słowa nadal używamy dziś w odniesieniu do graficznego podobieństwa). W psychodelicznej atmosferze lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku pojawiły się teorie, jakoby obrazy powstawały pod wpływem zmienionego stanu świadomości, w wyniku szamańskich rytuałów odprawianych z wykorzystaniem środków odurzających. Wszędzie widziano włócznie, wypatrywano również genitaliów (szczególną uwagę zwracając na ciemne trójkąty łonowe, stanowiące uniwersalny dla całego świata symbol potęgi rozrodczej). W niektórych kręgach malowidła interpretowano jako paleolityczną pornografię, hołd na cześć seksu i przemocy. Pod koniec XX wieku francuscy strukturaliści skupiali się na rozmieszczeniu obrazów w poszczególnych jaskiniach. Ich zdaniem zestawienie po przeciwnych stronach bizonów i koni mogło stanowić wyraz opozycyjnego traktowania pierwiastka męskiego i żeńskiego, a tym samym być kluczem do interpretacji struktury paleolitycznego systemu wierzeń. Niektóre obrazy mogły zostać umiejscowione w głębi jaskiń, ponieważ to tam zdaniem ich autorów znajdowało się metaforyczne wejście do duchowego świata zwierząt.

Dzisiaj większość archeologów wystrzega się tak rozbudowanych, daleko idących teorii dotyczących znaczenia sztuki jaskiniowej. Już samo pytanie, cóż te obrazy mogły „oznaczać”, zupełnie jak gdyby powstawały w bardzo konkretnym celu i operowały ściśle określonym paleolitycznym „językiem” artystycznym, wydaje się świadczyć o protekcjonalności z naszej strony. W ten sposób odmawiamy uznania ówczesnym ludziom, którzy bez wątpienia ekspresyjnie posługiwali się wyobraźnią i czerpali z tego samego bogatego zasobu przemyśleń i odczuć, co każdy inny twórca. Nigdy nie będziemy wiedzieć na pewno, po co ludzie epoki lodowcowej tworzyli te obrazy ani dlaczego zajmowali się taką, a nie inną tematyką. Odpowiednią perspektywę dla tych dylematów interpretacyjnych – jak również co bardziej szalonych teorii – zaproponowała Jill Cook, starsza kuratorka oddziału prehistorycznego British Museum, gdy opisała znalezioną w południowoniemieckiej jaskini nadzwyczajną rzeźbę przedstawiającą wodnego ptaka9. Rzeźba ma zaledwie pięć centymetrów, ale jej kontury są idealnie wygładzone, a ptak wygląda jak uchwycony w momencie nurkowania. Jill Cook stwierdziła, że być może jest to „duchowy symbol połączenia górnych, środkowych i najniższych światów tworzących kosmos. […] A być może jest to wizerunek przedstawiający skromny posiłek i worek przydatnych piór”.

Wystarczy jednak spojrzeć na te obrazy, aby jedna rzecz stała się dla nas zupełnie oczywista. Otóż ich twórcy byli artystami we współczesnym znaczeniu tego słowa. W swoich dziełach przedstawiają w sposób ekspresyjny wszystkie emocje zwykle przypisywane aktowi tworzenia oraz kontemplacji sztuki, a więc zachwyt, miłość, strach, rozbawienie i hołd dla życia, a także zadowolenie z możliwości wyrażania się poprzez dzieło. Człowiek nieobeznany z tematem, który po raz pierwszy ma okazję obejrzeć paleolityczne malowidła, bynajmniej nie oddaje się dociekaniom antropologicznym, lecz raczej wyraża uznanie dla ich twórców i z zaskoczeniem stwierdza, że nasi odlegli przodkowie patrzyli na świat i przedstawiali go w sposób dla nas w pełni zrozumiały. Sztuka narodziła się więc 40 tysięcy lat temu, używając słów Johna Bergera, „jak źrebię, które od razu potrafi chodzić”. Nie ma tu mowy o żadnym przypisywaniu współczesnej wrażliwości tym „prymitywnym” wyrazom inteligencji. Paleolityczny umysł niewątpliwie stanowił już zalążek umysłu współczesnego. Ten wyjątkowy moment, w którym zaszła w nim jakaś zmiana, w którym wkroczył on na ścieżkę samopoznania, stając się świadomy siebie oraz faktu istnienia świadomości, a obraz zapisany w pamięci i widziany oczyma duszy został przeniesiony na skałę, ma również wymiar estetyczny. Oznacza to, że przyroda była widziana w oderwaniu od zjawisk przyrodniczych w sensie czasowym i przestrzennym, a człowiek dokonywał wyboru tego, na co patrzy i co przedstawia na swoich rysunkach.

W 2013 roku Jill Cook zorganizowała wystawę zatytułowaną „Ice Age Art: Arrival of the Modern Mind”. British Museum przygotowało z tej okazji pasjonujące eksponaty zaliczane do kategorii sztuki „przenośnej”, nazywanej tak dla odróżnienia od naskalnej. Przedstawiciele paleolitu ryli obrazki na łopatkach wołu i kłach mamutów, a także na kamieniach o interesujących kształtach. Rzeźbili jelenie na porożach jeleni, a zakrzywienia zwierzęcych kości wykorzystywali do uzyskania perspektywy. Od czasu do czasu uwieczniali formy roślinne, na przykład rozwidloną gałązkę lub coś jakby liść. Te ruchome dzieła sztuki mogły mieć magiczną moc, być może zabierano je jako amulety na polowania. Niektóre z nich znajdowano przy kościach właścicieli, tak jakby złożono je do grobu w formie hołdu lub wyposażenia dla zmarłego. Większość z nich ma jednak bardziej beztroski charakter, jak gdyby powstawały pod wpływem kaprysu czy po prostu dla przyjemności. Mogły stanowić owoc wysiłku artystycznego innych członków społeczności, którzy nie mieli aż takiej wprawy jak autorzy trwałych malowideł na ścianach jaskiń. Rzemieślnicy paleolitu robili z kawałków kości zabawki, bibeloty bądź rysowali na nich niewielkie obrazki. Jeden z artystów wykorzystał fragment kości wieloryba, aby uwiecznić na nim morskiego ssaka w całej jego dostojności. Ktoś inny 15 tysięcy lat temu wyrzeźbił na bielonym porożu jelenia wizerunek pardwy. Na kości widać więc białego ptaka na śniegu, w pozbawionej roślinności pustce. Mniej więcej w tym samym czasie we Francji jakiś myśliwy, który najwyraźniej dysponował nie tylko wizją, ale również sporą ilością wolnego czasu, stworzył coś, co można by określić mianem pierwszego projektora. Jest to mały krążek wykonany z kości o grubości zaledwie 2,5 milimetra. Obrobienie kości do takiej postaci musiało wymagać bardzo dużo pracy, było to niebagatelne zadanie. Na jednej stronie widnieje płaskorzeźba przedstawiająca samicę tura, na drugiej zaś jej cielę (artysta świetnie oddał obwisłości skóry młodej krowy). W środku znajduje się otwór, przez który przewleczony był rzemyk. Dzięki temu krążek można było obracać, a samica i cielę wykonywały wówczas taniec transformacji. To taka kamienna wersja animowanej książeczki, pierwszy przodek dziewiętnastowiecznych projektorów do obsługi ruchomych obrazów. Największe wrażenie robi jednak najstarszy instrument dęty świata, a mianowicie liczący 35 tysięcy lat flet z kości skrzydła sępa płowego. Eksperymenty prowadzone na replikach wskazują, że umiejscowienie otworów umożliwia wydobywanie z instrumentu wysokich dźwięków odpowiadających współczesnej skali diatonicznej.

Jill Cook postanowiła zaprezentować te eksponaty w małych szklanych gablotkach, aby odwiedzający mogli obserwować nie tylko znaleziska, ale również reakcje innych widzów. Aby widzieli ich zainteresowanie, uznanie, łzy. Aby mogli podziwiać różnorodność wyrazów twarzy oddających zagubienie i ponowne odkrycie. Wystawę odwiedziła poetka Kathleen Jamie, która potem tak opisywała wrażenie zaniku czasu: „Być może to dlatego, że tak długo żyliśmy w paleo­licie, ta sztuka wydała nam się tak bardzo, że aż dziwnie, znajoma. Patrzymy i na wpół sobie przypominamy”10. Kathleen i ja stwierdziliśmy potem zgodnie, że pośród tych wszystkich nadzwyczajnych miniatur stworzonych przez naszych przodków czuliśmy coś jakby tęsknotę za domem, jak gdyby gromadzenie się wokół tych maleńkich obrazów przywoływało głęboko ukryte w pamięci wspomnienie wieczorów spędzanych przy ognisku w jaskini.

Na całej wystawie nie znalazło się jednak ani jedno przedstawienie roślinne, choć jeśli takie obrazy w ogóle pojawiają się w sztuce tego wczesnego okresu, to właśnie na przedmiotach ruchomych. Paul Bahn i Joyce Tyldesley poddali analizie wszystkie znane dzieła sztuki z europejskiego paleolitu i znaleźli zaledwie 68 rysunków, które mogłyby ewentualnie przedstawiać rośliny lub się do nich odnosić11. Pięćdziesiąt osiem spośród nich zostało umieszczonych na obiektach przenośnych. W porównaniu z mistrzowskimi portretami zwierząt, które zapewne wychodziły spod ręki najwybitniejszych twórców poświęcających cały swój czas na malowanie bądź rzeźbienie, te obrazki mają charakter dość naiwny. Tylko kilka można by przy dobrej woli określić mianem naturalistycznych. Na pałce wykonanej z poroża jelenia widnieją trzy łodygi rośliny wodnej, prawdopodobnie wywłócznika. Na otoczaku znalezionym w jednej z jaskiń Cougnac w pobliżu Gourdon został wyrzeźbiony jakiś przedstawiciel jednoliściennych (grupy roślin, do których zaliczają się trawy i lilie). Autorzy znaleziska sugerują, że może to być tulipan, ale niewielki zbiór form podobnych do perełek nad liściem wyraźnie obudowanym pochewką wskazuje moim zdaniem raczej na storczyk, ewentualnie na pączkującą konwalię majową. Najładniejszy, a zarazem najbardziej precyzyjny jest rysunek wykonany na łopatce renifera, przedstawiający gałązkę, która niemal na pewno pochodzi z wierzby. Liście zostały na niej umieszczone naprzemiennie, z boku widać też odgałęzienie wykonane przy wybrzuszeniu u główki kości, co stanowi dość typowy paleolityczny zabieg. Oprócz tego istnieje także schematyczne przedstawienie z Ariège, w którym można by się dopatrywać jelenia lub krowy buszującej pośród niskich traw. Z jakiegoś jednak powodu francuski antropolog strukturalny Alexander Marshack zobaczył tu „człowieka pośród stylizowanych trzcin lub sitowia”. Na liście znajduje się również zagadkowe zestawienie renifera i borówki.

Reszta to w większości wariacje na temat prostej formy liścia lub gałązki. Na takich przedstawieniach często pojawiają się rozgałęzienia, czy to w postaci odchodzących promieniście żyłek liścia, czy serii rozwidleń pędu. Strukturaliści niechętnie interpretują takie obrazy dosłownie. Proste rozwidlenie, czyli podstawowy podział binarny, w którym z jednego elementu wyodrębniają się dwa, występuje powszechnie nie tylko w przyrodzie, ale również w strukturze naszych myśli. Rozwidlona gałązka może być uznawana za symbol płodności, ale może też odzwierciedlać strukturę pióra czy płetwy. Marshack i jego współpracownicy poświęcili tej kwestii wiele uwagi. Arl Leroi-Gourhan w prostych rycinach przedstawiających niewielkie rozwidlone rośliny z korzeniami widzi owalny żeński symbol stanowiący podparcie dla rozgałęziającej się struktury męskiej. Odwrócone litery V widoczne na rzeźbionych żebrach z Dordogne interpretuje się bądź to jako przedstawienie podstawy drzew, bądź jako symbole żeńskich „punktów dostępowych” (niewykluczone jednak, że obie te koncepcje są poprawne, ponieważ dla przedstawicieli nielicznych, ciągle jeszcze funkcjonujących społeczności łowiecko-zbierackich Amazonii rozłożyste i mocno zakotwiczone w ziemi korzenie stanowią symbol waginalny), w przechodzących zaś obok hominidach można się dopatrzyć mężczyzn z kijami opartymi na ramionach. W zależności od tego, kto się podejmuje interpretacji, te elementy mogą symbolizować harpuny, „elementy męskie” albo też są to po prostu kije. Tu i ówdzie na innych kijach i kamykach można dostrzec zbiory małych krzyżyków lub gwiazdek. Marianne Delcourt-Vlaeminck interpretuje je jako schematyczne rysunki kwiatów, ale to mogą być równie dobrze gwiazdy albo iskry, albo przedstawienie zjawiska zwanego fotyzmem, występującego zwłaszcza w stanie pobudzenia świadomości w wyniku intensywnego tańca bądź zażycia substancji odurzających.

Mnie większość tych strukturalistycznych interpretacji niewielkiego zbioru przedstawień roślinnych kojarzy się trochę z oglądaniem obrazów w żarze dogasającego ognia. Tych 68 oszczędnie nakreślonych przedstawień, stanowiących zapewne niewielki ułamek tego, co zapewne powstało w ciągu 10 tysięcy lat, trudno uznać za podstawę do formułowania jakichkolwiek wniosków dotyczących paleolitycznej symboliki roślinnej. Z uwagi na brak rzetelnych dowodów potwierdzających którąkolwiek z tez sugerowałbym bardziej globalne, a przy tym nie mniej prawdopodobne podejście do kwestii ich powstawania. Proponuję wyjaśnienie, w świetle którego w tych wczesnych ludziach współczesnych łatwiej nam będzie dostrzec naszych przodków. Otóż szeregowy przedstawiciel społeczności łowiecko-zbierackiej nie ma zbyt wiele wolnego czasu, większość tego czasu przypada zapewne po posiłku. Ma za to łatwy dostęp do licznych nagich kości i krzemiennych rylców, zdążył się też zaznajomić z tworzeniem obrazków, ponieważ obserwuje działalność „profesjonalnych” artystów we wnętrzu jaskini. Wieczory upływają więc przedstawicielom paleolitu na szczerbieniu kości i ryciu kresek. Niektórzy pracują w parach bądź w grupach, niektórzy tworzą niewiele więcej niż gryzmoły – podobne do tych, które wychodzą spod ręki małych dzieci po raz pierwszy przykładających ołówek do kartki. Co bardziej wprawni starają się przedstawić na swoich rysunkach jakieś ciekawe kształty, inspirując się otaczającą ich przyrodą. Niektórzy dodają jakieś znaki, klanowe emblematy lub zupełnie osobiste zakrętasy. Na tym etapie człowiek podejmuje pierwsze niepewne próby wykorzystania roślin jako spontanicznego motywu kulturowego, stanowiącego ważny nośnik codziennych znaczeń. Nie chciałbym w odniesieniu do tych motywów używać określenia „dekoracyjny”, które z racji swej etymologii niesłusznie sugeruje powierzchowność. Uważam wszakże, że te przedstawienia i metafory roślinne stosowane były w sposób swobodny, zresztą tak samo jak nadal się je wykorzystuje w języku wizualnym. Można odnieść wrażenie, że wzrost kwiatów i liści w pewnym sensie oddaje dynamizm procesów zachodzących w naszej wyobraźni. O ile zatem zwierzęta zwykle służą nam jako metafory czy symbole zachowań fizycznych, o tyle rośliny – wypuszczające korzenie, pędy i nowe gałązki, splatające się ze sobą i zwijające w spirale, zdolne wytwarzać młode liście, kwiaty i owoce – nawet tym początkującym artystom doby paleolitu zdawały się w sposób najbardziej naturalny i oczywisty nadawać do przedstawiania schematów myśli.

Fizycznych dowodów na potwierdzenie tej tezy nie ma wiele, a jeśli za najistotniejszy aspekt historii uznać nie styl tych obrazów, lecz ich niewielką liczbę, wówczas możliwa staje się również interpretacja alternatywna. Otóż rośliny, które nie odgrywały istotnej roli w kształtującej się dopiero kulturze i pierwszych systemach wierzeń, funkcjonowały jeszcze poza granicami mrocznego teatru ludzkiej wyobraźni. Jako coś, co nie zostało udomowione i nie stanowiło przedmiotu kultu, pozostawały dla ówczesnych ludzi dzikie. Ich status miał się już wkrótce zmienić wraz z rozwojem rolnictwa, a wówczas to, co dotychczas pozostawało „na zewnątrz” i poza światem, zostało „wchłonięte” i przyswojone. To, co podążało dotąd spokojnie swoją własną, pokrętną ścieżką, teraz zostało wstawione w rzędy skib stworzonych ręką człowieka. Gdyby przyjrzeć się tradycji przedstawień roślinnych, w szczególności w kontekście kompozycji, stwierdzilibyśmy, że rośliny zaskakująco konsekwentnie pojawiają się w przestrzeniach niejako zamkniętych, sugerujących pełną zewnętrzną kontrolę.

Przedstawienia roślin pojawiają się ponownie dopiero pięć tysięcy lat po zakończeniu epoki paleolitu, równolegle z początkami rolnictwa na Bliskim Wschodzie. W sztuce egipskiej, wcześniej gęsto zasiedlonej przez ptaki oraz inne zwierzęta, pierwsze hipotetyczne rośliny ukazują się około 2500 roku przed naszą erą. Mniej więcej tysiąc lat później stają się imponująco precyzyjne, ale też dość powszechnie występują w pewnego rodzaju zamknięciu. Na jednej ze ścian grobowca Sennedjema w Tebach znajduje się malowidło wyobrażające gospodarstwo rolne. Majątek leży pośród kanałów nawadniających i jest podzielony na zadbane poletka. Na jednym z nich jakiś mężczyzna, być może sam Sennedjem, zbiera wraz z żoną len. Na innym obrazku widać go, jak sierpem kosi coś, co przypomina dojrzały jęczmień. Te naturalistyczne obrazy przedstawiają ludzi, którzy w pełni panują nad światem roślin. Z uwagi na umiejscowienie ich w grobowcu dostojnika można im przypisywać znaczenie alegoryczne. Gospodarstwo rolne, rozpatrywane jako scena dla wzrostu i zbiorów, śmierci i odrodzenia, jest już na etapie – i później również będzie – symbolu ziemskiego życia człowieka.

Mniej więcej w tym samym czasie w pobliskiej Mezopotamii zaczyna się kształtować mit o raju zamkniętym w ogrodzie. Ten model pobrzmiewać będzie trzy tysiąclecia później w średniowiecznej koncepcji hortus conclusus. Pierwsze ogrody botaniczne zakładane w XVII wieku stanowiły próbę odtworzenia utraconego porządku właściwego Pierwotnej Historii, a raczej samego Edenu12. Gdy później stały się ośrodkami rozwoju nauki i handlu, wyraźnie dało się wyczuć, że stanowią jednocześnie biologiczną scenę, na której będą się rozgrywać teologiczno-naukowe dramaty. Wkrótce botaniczne cuda z całego świata zaczęto eksponować w iście teatralny sposób, pod kloszami w wiktoriańskich bawialniach oraz w rozległych szklarniach wiejskich posiadłości i ogrodach publicznych. Czytając ówczesne relacje dotyczące tłumów zainteresowanych obejrzeniem tych ciekawostek, można odnieść wrażenie, że opisują one zafascynowanych widzów przedstawienia teatralnego albo nawet wiernych przybywających na modły do świątyni.

W słynnej przypowieści o jaskini Platon stara się opisać istotę codziennego doświadczenia fizycznego świata, posługując się w tym celu obrazem grupy ludzi przykutych łańcuchem do ściany wewnątrz jaskini i ustawionych twarzą do nagiej skały. Bohaterowie przypowieści obserwują zaledwie cienie, które rzucają na ścianę różne byty przechodzące obok ogniska płonącego za ich plecami. Zaczynają te kształty nazywać, dyskutują również o ich cechach. Te cienie, będące swego rodzaju wizualną metaforą, stanowią dla więźniów jedyny sposób na poznanie świata rzeczy. Platon następnie wyjaśnia – przy okazji dość buńczucznie uznając filozofa za jedyną postać zdolną podołać zadaniu – że prawdziwą naturę rzeczywistości można poznać, tylko jeśli się opuści jaskinię.

Nasze postrzeganie i rozumienie roślin nie było i chyba nie jest tak czarno-białe jak Platońska alegoria. Moim zdaniem było bardziej różnorodne i demokratyczne. W tej książce wielokrotnie będzie powracać zarówno motyw przeciwstawienia „prawdziwych” roślin niedookreślonym formom metaforycznym, jak i przeciwstawienia spontanicznych i kreatywnych doświadczeń życia roślinnego modelom uznawanym przez wysokich przedstawicieli świata nauki, handlu czy religii.

7 Ogólne informacje dotyczące sztuki epoki lodowcowej znaleźć można w: Paul G. Bahn, Jean Vertut, Journey through the Ice Age, Wei­denfeld & Nicolson, Londyn 1997. Por. także pierwsze rozdziały N. K. Sandars, Prehistoric Art in Europe, wyd. 2, Penguin, Harmondsworth 1985.

8 Tony Hopkins, rozmowa prywatna. Por. także jego Pecked and Painted: Rock Art from Long Meg to Giant Wallaroo, Langford Press, Peterborough 2010.

9 Jill Cook, rozmowa prywatna, a także jej Ice Age Art: The Arrival of the Modern Mind, British Museum Press, Londyn 2013.

10 Kathleen Jamie, „Guardian”, 16 lutego 2013.

11 Joyce A. Tyldesley, Paul G. Bahn, Use of Plants in the European Palaeolithic. A Review of the Evidence, „Quaternary Science Reviews”, Vol. 2, 1983, s. 53–81.

12 O wczesnych ogrodach botanicznych przeczytać można w: John Prest, The Garden of Eden: The Botanic Garden and the Re-creation of Paradise, Yale University Press, New Haven, Londyn 1981.

Rozdział 2

Odkrycie. Pierwiosnki

Ponad dwa tysiąclecia po Platonie ja też znalazłem się w swego rodzaju jaskini, tyle że w odróżnieniu od refleksyjnego przedstawiciela paleolitu patrzyłem z niej nie na obraz, lecz na żywy organizm. Tony Evans rozbił namiot w taki sposób, abyśmy mogli podziwiać usianą kwiatami łąkę w pobliżu Shap Fell, na wschodnim skraju regionu znanego jako Kraina Jezior. Przed namiotem rósł pierwiosnek omączony, który chcieliśmy przedstawić w naszej wspólnej książce. Tony ustawił namiot tak, aby osłonić kwiatki od wiatru, ale zachować dostęp światła i widok na rozległe wzgórza. Oglądany w tych dość nietypowych warunkach, niby nadal osadzony na znanej sobie ziemi, ale nagle przeniesiony w inne środowisko, pierwiosnek miał w sobie coś z rzeźby i pozostawał jakby w stanie zawieszenia. Koralowe kwiatki i kruche listki uchwycone w napiętym trwaniu przypominały raczej minerał niż roślinę. W końcu Tony zdołał wykonać niesamowite zdjęcie. Przedstawia ono gromadę kwiatków wspartych na delikatnych łodyżkach, które wbrew nadciągającym z oddali chmurom burzowym uparcie wznoszą główki ku górze.

Jak przedstawić roślinę na obrazie? Artyści epoki lodowcowej ryli łodyżki na kościach, korzystali też z przedstawień symbolicznych. Znachorzy epoki kamienia, ale także teologowie doby średniowiecza przyrównywali roślinne kształty do ludzkich narządów. Czy można uwolnić się od tych człowieczych schematów i dostrzec w roślinach to, co pisząc o pierwiosnku bezłodygowym, William Words­worth nazwał „rośliną samą w sobie”? Najwyraźniej to samo dostrzegł w pierwiosnku D. H. Lawrence, ponieważ on mówi o „jego wyjątkowej pierwiosnkowej tożsamości […] osobowości, która z pełną uroku naiwnością otwiera się tak samo na niebo i wiatr, na Williama [Wordswortha] i wieśniaka, na pszczoły i żuczki”13. Prawdziwa istota roś­linności na zawsze pozostanie celem ze świata fantazji, do którego można oczywiście dążyć, ale którego nigdy nie uda się osiągnąć. Zniewoleni okowami człowieczego umysłu, zawsze będziemy postrzegać rośliny z naszej ludzkiej perspektywy i przez pryzmat naszej konstrukcji.

Być może to właśnie fotografia – jako sztuka skupiona na zewnętrzności oraz „pełnej uroku naiwności” wyglądu − stanowi tę metodę poznania indywidualnego charakteru roślin, która jest w najmniejszym stopniu obarczona błędem? Z drugiej strony należałoby się zastanowić, czy te wszystkie powierzchowne cechy, w szczególności zaś kolory i kształty, faktycznie stanowią wyznacznik tożsamości rośliny i źródło wiedzy o jej strategii przetrwania i czy zatem, jak to ujął jeden z romantyków w poemacie poświęconym przyrodzie, „wzrok daje początek wizji”? Abstrahując nawet od różnych niematerialnych aspektów funkcjonowania roślin, trzeba pamiętać, że wiele czysto roślinnych cech tych organizmów pozostaje w praktyce poza zasięgiem naszego wzroku. Naszym oczom wymyka się znaczenie uwarunkowań geologicznych, niewidoczna pozostaje dla nas również intensywna komunikacja chemiczna z owadami oraz innymi roślinami. Rośliny są też w wyjątkowej relacji z czasem, co w pewnym sensie niweluje jeden z ważnych atutów fotografii jako sztuki zdolnej zatrzymać go w miejscu. Rośliny się nie przemieszczają i rosną stosunkowo powoli, w związku z czym kolejne chwile ich życia często zupełnie się od siebie nie różnią. Ich kształt i umiejscowienie, dwa czynniki niewątpliwie istotne dla tożsamości, stanowią w wielu przypadkach następstwo określonych procesów historycznych, w których trakcie przez setki czy tysiące lat podlegały oddziaływaniu środowiska i człowieka. John Berger pisał, że fotografia i malarstwo zasadniczo różnią się między sobą właśnie stosunkiem do czasu14. O ile bowiem fotografia może czas zatrzymać i unieruchomić pewien obraz, o tyle malarstwo o charakterze przedstawiającym niejako zawiera w sobie czas – i to nie tylko dlatego, że obraz powstaje dłużej, a w związku z tym jak gdyby chłonie kolejne chwile, ale również dlatego, że obraz może sugerować, co było i co może nastąpić w przyszłości. Czy fotograf zajmujący się roślinami jest w stanie nadać swoim dziełom tę cechę właściwą dziełom malarskim? Czy jest w stanie uchwycić nie tylko konkretny moment w czasie, ale też coś, co by mog­ło wskazywać na przeszłość rośliny i opisywać niewidoczną dynamikę jej życia?

Od dawna marzyłem o tym, żeby zobaczyć pierwiosnek omączony. Na krótko przed trzydziestką dostałem od mojej ówczesnej dziewczyny akwarelę przedstawiającą ten kwiat. Obraz namalowała w 1778 roku Louisa hrabina Aylesford. Wydaje mi się, że stanowił jeden z elementów większego zbioru podobnych szkiców. Louisa, niezwykle utalentowana artystka, która potem stworzyła 27 tomów ilustracji, ten konkretny obrazek namalowała w wieku 27 lat. Obrazek ukazujący wyżynny pierwiosnek ma w sobie coś tak eterycznego, tak kunsztownego, że dopatrywałem się w nim jedynie zapowiedzi – i to wyblakłej – czegoś spektakularnego. Liście są szarozielone i pod spodem pokryte białym meszkiem (stąd nazwa pierwiosnek „omączony”), a na każdy z kwiatków składa się pięć płatków otaczających jaskrawożółty środek. Louisa malowała roślinkę, która wyrosła na skalniaku w jej rodzinnej posiadłości Packington Hall w Warwickshire, ja zaś chciałem obejrzeć ją w środowisku naturalnym, pośród pastelowych północnych krajobrazów wapiennej wyżyny, w jedynym miejscu, w którym występuje ona na terenie Wielkiej Brytanii. Geoffrey Grigson pisał, jak to „te małe zgrabne kwiatuszki zdobią każdy brzeg rzeki, każdy stok i każdy zakątek pośród szarych skalnych odłamów i sterczących wapieni. Człowiek z południa, który trafia na nie po raz pierwszy, czuje się trochę tak, jak gdyby wyruszył zbierać okazy w chińskie góry”. Ja za pierwszym razem gdy przyjechałem je oglądać, czułem się raczej jak kompletny ignorant, ponieważ przybyłem do Dales w tydzień po tym, jak przekwitły.

Kwiatki widziałem więc po raz pierwszy wtedy na Shap Fell, siedząc w namiocie Tony’ego. W rzeczywistości były takie same jak na obrazku hrabiny, nie różniły się ani wielkością, ani wyglądem. Sprawiały wrażenie stworzonych z kamienia, z mączki wapiennej i różowych drobinek skał metamorficznych. Ta myśl o skale przenikającej roślinną tkankę (jak również skojarzenie z wpływem geologicznych właściwości terenu na smak winogron uprawianych w winnicy) pochłonęła mnie do tego stopnia, że nawet nie zwróciłem uwagi na oczko kwiatu – takie samo jak w niezapominajce. Umknął mi całkiem ten centralny element o zasadniczym znaczeniu dla podtrzymania gatunku. Nie uświadomiłem sobie wtedy w pełni jego roli w procesie zapylania. Tony tymczasem uwiecznił je na swoim zdjęciu i dzięki temu dziś mogę stwierdzić, że czas zmienia również postrzeganie pewnych kwestii.

Tony’ego Evansa poznałem cztery lata wcześniej, gdy magazyn „NOVA” zlecił nam opracowanie artykułu poświęconego zagrożonym dzikim gatunkom kwiatów Wielkiej Brytanii15. Tony miał robić zdjęcia, do mnie należało opracowanie tekstów. Wydawca nie potrafił się jednak zdecydować, który z nas ma w tym duecie odgrywać główną rolę i do kogo należy wybór konkretnych gatunków. Ostatecznie okazało się to nie mieć znaczenia. Polubiliśmy się od początku, a nasza lista szybko zapełniała się kolejnymi pozycjami. Osiągnęliśmy niejako stan symbiozy, ponieważ Tony typował rośliny najbardziej atrakcyjne pod względem wizualnym, ja zaś te o znaczącej roli w ekologii. Dość szybko udało mi się go nakłonić do pomocy przy książce, która od lat chodziła mi po głowie16. Miała ona dotyczyć kulturowej historii brytyjskiej flory. To był dla nas początek świetnej współpracy, tak owocnej jak między motylem a jeżyną (ciernie też czasem dawały o sobie znać), a także przyjaźni, którą zakończyła jego przedwczesna śmierć w 1992 roku.

Gdy się poznaliśmy, Tony należał już do grona najpopularniejszych brytyjskich fotografików komercyjnych. Reklamodawcy i wydawcy czasopism cenili go za nieustępliwy perfekcjonizm i niezwykle oryginalne rozwiązania wizualne. Niektóre z jego pomysłowych zdjęć na trwałe zapisały się w angielskiej popkulturze. Na okładce „Radio Times”, w numerze ukazującym się na Royal Variety Performance w 1976 roku, pojawił się pies corgi wyskakujący z cylindra. Wykonanie tego zdjęcia wymagało kilkudniowych przygotowań, trzeba było bowiem stworzyć odpowiedni postument, na którym pies mógłby wygodnie spędzić cały czas, jakiego potrzebował drobiazgowy Tony. Tony portretował Raya Charlesa i niecierpliwego Alfreda Hitchcocka. Potrafił tygodniami czekać, aż cebule i pomidory dojrzeją w szklanych sześcianach, aby dało się je potem pociąć w kwadratowe plasterki niezbędne do przygotowania reklamy sera topionego. O ile mi wiadomo, najdłużej pracował nad jednym ujęciem, gdy przez 11 dni czekał na brzegu morza w Lancashire na odpowiednią kombinację pływów i światła, aby wydobyć cały urok małża sercówki. Jego rozliczenia kosztów pracy przeszły do historii. Z czasem jednak zaczęły mu przeszkadzać zasady i presja cechujące komercyjne zlecenia. Chciał pracować w sposób bardziej naturalny, zamierzał się zajmować samą przyrodą. Coś mi mówiło, że świetnie sobie poradzi podczas wyprawy do świata roślin. Że ma dość cierpliwości, a przy tym dar wychwytywania wizualnych ciekawostek. Że dobrze nam się będzie razem pracować podczas długich letnich podróży. Mieliśmy podobne poczucie humoru, łączyło nas także zamiłowanie do gadżetów. Na pokładzie swojego roboczego campera Tony miał nie tylko kilka aluminiowych pudeł ze sprzętem fotograficznym, ale również rządowe mapy, wysokościomierz, osłony w różnym stopniu blokujące dostęp słońca i zestaw kijków narciarskich, którego używał do mocowania statywu na grząskim terenie. Miał też lodówkę z zapasem przyzwoitego białego wina. Lunch w jego towarzystwie zawsze był przyjemnością. Ostatecznie każdy z nas wniósł do tego przedsięwzięcia coś innego, przy czym też nasz wkład zdecydowanie nie ograniczał się do zdjęć i słów. Tony wykazywał się wnikliwością w obserwacjach samej rośliny i w taki sposób uzupełniał moje dociekania na temat jej historii i znaczenia. Ja liczyłem na to, że uda mi się poszerzyć jego i tak już szeroką perspektywę w ten sposób, aby oprócz formy i kompozycji uwzględniała ona również naturalne otoczenie rośliny. W praktyce cały czas się od siebie uczyliśmy i w ciągu sześciu letnich sezonów zyskiwaliśmy jakieś nowe spojrzenie na przedmiot naszych zainteresowań. W szczególności zaś stale zgłębialiśmy możliwość uchwycenia przeszłości i abstrakcyjnych metafor na fotografii, czyli w formie stanowiącej kwintesencję dosłowności i ulotności chwili. „Nie da się sfotografować czegoś, czego nie ma, Rich”, wzdychał Tony w odpowiedzi na moje udziwnione sugestie. Ostatecznie okazywało się jednak, że się da – ponieważ Tony na przykładzie kolejnych roślin udowadniał, że to potrafi.

Od 1972 do 1978 roku co roku wiosną i latem wyruszaliśmy w drogę na kilka tygodni, podążając przez Wielką Brytanię ścieżką pierwiosnka. Z początku miewałem chwile zwątpienia. Zdarzało mi się pomyśleć, że techniczna bieg­łość w uwiecznianiu czysto powierzchownego uroku kwiatów może uniemożliwiać dogłębniejsze ujęcie tematu, ale był to jednak chyba tylko cień zawodowej zawiści. Wkrótce rozpoczęliśmy podróż, która dla nas obu miała się okazać odkrywcza. Docieraliśmy w całkowicie nowe zakątki Wielkiej Brytanii i patrzyliśmy na rozwój roślin zupełnie inaczej niż dotychczas. Jeździliśmy bez żadnego z góry ustalonego planu między Sussex Downs, gdzie tropiliśmy tamtejszą florę, przysłuchując się, jak Virginia Wade toruje sobie drogę do zwycięstwa w Wimbledonie w 1977 roku, a najbardziej wysuniętymi na północ rejonami Szkocji, gdzie Tony fotografował skalnicę nakrapianą i różeńca górskiego, korzystając z różowego parasola. Jedno ze swoich najwybitniejszych zdjęć Tony wykonał w wapiennej krainie płaskowyżu Burren na terenie irlandzkiego hrabstwa Clare. Przedstawiało ono konfetti kwiatów róży gęstokolczastej unoszące się w czymś na kształt wapiennej kropielnicy otoczonej wieńcem różanych krzewów. Ten jeden głaz w symboliczny sposób reprezentował cały krajobraz.

Wykonując tego typu ujęcia, Tony przesuwał granice fotografiki roślinnej, łącząc element ekologiczny z krajobrazowym. Zanim zaczął się tym zajmować na początku lat siedemdziesiątych, zdjęcia roślin wykonywało się zazwyczaj w sztucznym świetle, rzadko kto próbował podkreślać zasadniczy temat obrazu poprzez osadzenie go w kontekście środowiskowym. Tony właściwie sam z siebie zaczął tworzyć fotografie ekologiczne, wykorzystując choćby wielowarstwowość światła czy cienistość roślinnej gęstwiny jako element podkreślający główny motyw zdjęcia. Na zbliżeniu obejmującym fragment roślinności porastającej mur graniczny w Dorset potrafił uchwycić fiołek psi w cieniu, ale także pierwiosnki i ziarnopłony w górnych partiach. Pod względem kompozycji jest to dzieło godne Dürera. Gdy dziś patrzę na nie świeżym okiem, dostrzegam jeszcze dwa małe listki czosnku niedźwiedziego gdzieś pod ziarnopłonem. Wcześniej ich jakoś nie zauważyłem.

W czerwcu pośród wapiennych łąk Lathkill Dale w Derbyshire trafiliśmy na kolonię dzikich, biało-niebieskich orlików. Znalezisko było dla nas niespodzianką, a Tony pomimo upału rzucił się do pracy. Poprosił mnie, żebym mu obciął nogawki dżinsów, po czym tkwił w tej samej pozycji przez sześć godzin. Z narastającym niepokojem obserwowałem z cienia, jak krąży z gołymi plecami nad kwiatkami niczym czujny owad albo cień po tarczy zegara słonecznego.

Po drodze wypracowaliśmy humorystyczny system roślinnych płatności. Ja wywiązywałem się ze swoich książkowych zobowiązań w łodygach i korzonkach, Tony uiszczał swoją należność w subtelnych płatkach. Zaczęliśmy też patrzeć na pogodę z perspektywy roślin. Tony regularnie zdobywał dokładne prognozy w okolicznych bazach lotniczych i na tej podstawie planował czas wykonywania zdjęć. Raz po raz przekonywaliśmy się jednak, że warunki pogodowe mają bardzo istotny wpływ na wrażliwą tkankę roślinną. Właśnie to spostrzeżenie skłoniło nas do opracowania modeli namiotów przeciwwiatrowych. Tony zastanawiał się, jak można by osłonić rośliny przed kaprysami pogody w ich naturalnym środowisku. Rozwiązaniem okazały się niskie namioty o szerokich wejściach, przetestowaliśmy jednak wiele różnych prototypów (namioty o dużych i małych wejściach, o szkielecie aluminiowym i drewnianym), zanim udało nam się opracować patent, który wykorzystaliśmy przy fotografowaniu pierwiosnków omączonych.

Tony wykazywał się cierpliwością i skupieniem na poziomie mistrzów zen. Nie zdarzało mu się pstrykać hurtem po omacku ani nie odkładał kwestii oceny estetycznej do czasu wywołania zdjęć. Ostateczny obraz powstawał w jego głowie, jeszcze zanim nacisnął spust migawki. W oczekiwaniu na właściwy moment zdarzało nam się czasem obserwować, w jak metodyczny sposób kwiaty rozchylają płatki – jak złożony i matematycznie uporządkowany jest wielogodzinny, a niekiedy wielodniowy proces wydobywania się z pączka tych gatunkowo jednakowych, ale osobniczo indywidualnych kwiatów, z których każdy stanowi jakby subtelną wariację na temat ogólnego modelu, ukształtowaną mocą mętnej logiki wzrostu.