Wydawca: Słowo/obraz terytoria Kategoria: Literatura faktu, reportaże, biografie Język: polski Rok wydania: 2014

Uzyskaj dostęp do tej
i ponad 25000 książek
od 6,99 zł miesięcznie.

Wypróbuj przez
7 dni za darmo

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

e-czytniku (w tym Kindle) kup za 1 zł
tablecie  
smartfonie  
komputerze  
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Liczba stron: 411 Przeczytaj fragment ebooka

Odsłuch ebooka (TTS) dostępny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacji Legimi na:

Androida
iOS
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?

Ebooka przeczytasz na:

Kindlu MOBI
e-czytniku EPUB kup za 1 zł
tablecie EPUB
smartfonie EPUB
komputerze EPUB
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Zabezpieczenie: watermark Przeczytaj fragment ebooka

Opis ebooka Pupilla - Katarzyna Przyłuska-Urbanowicz

Słowo Pupilla oznaczało w łacinie laleczkę, dziewczynkę, sierotę, osobę nieletnią znajdującą się pod czyjąś kuratelą – a zarazem źrenicę, pierwotnie nazywaną tak z powodu maleńkiego obrazu nas samych („laleczki”), jaki dostrzegamy w oku osoby, na którą patrzymy. Jednak pupa to po łacinie również poczwarka, czyli stadium rozwojowe owadów, które podlegają przeobrażeniu zupełnemu. W miękko brzmiącym słowie Pupilla tkwi już zatem zapowiedź radykalnej metamorfozy.
Namysł nad figurą dwudziestowiecznej nimfetki to opowieść o tym szczególnym splocie znaczeń; o zaskakującym aliansie etymologii, entomologii i optyki. W masowej wyobraźni wywrotowa fille fatale pojawia się przede wszystkim dzięki Nabokovowskiej Lolicie, choć nie jest to ani pierwsza, ani ostateczna spośród rozlicznych inkarnacji drapieżnej dziewczynki. Małoletnie kochanki wielokrotnie powracają w minionym stuleciu jako autorki anarchistycznych posunięć, językowej rebelii, estetycznych i filozoficznych wybryków, oszustw i pułapek. Ich historie należy dziś być może przeczytać przede wszystkim jako traktaty optyczne, w bohaterkach dostrzec zaś nie tyle ofiary nadużyć, ile ich sprawczynie. Pupilla to bowiem figura inicjacji, patronująca odbieraniu niewinności – intelektualnej, erotycznej, metafizycznej. Figura paradoksalna: mechanizm jej działania opiera się przecież na udawaniu kogoś, kto sam inicjacji potrzebuje. W tym właśnie tkwi jej siła i na tym między innymi polega groza zapowiadanego przez nią doświadczenia.

Opinie o ebooku Pupilla - Katarzyna Przyłuska-Urbanowicz

Fragment ebooka Pupilla - Katarzyna Przyłuska-Urbanowicz

Ka­ta­rzy­na Przyłuska-Urba­no­wicz

Pu­pil­la

Me­ta­mor­fo­zy fi­gu­ry dra­pieżnej dziew­czyn­ki w wy­obraźni sym­bo­licz­nej XX wie­ku

słowo/ob­raz te­ry­to­ria

WstępLar­wa­rium

A te­raz… – po­wie­działa i przy­stanęła, wbi­jając w nie­go wzrok.

– Tak? – po­wie­dział. – A te­raz?

– Cóż, może nie po­win­nam do­star­czać ci roz­ryw­ki […], ale ugnę się i pokażę ci praw­dzi­wy cud […] – zro­bio­ne prze­ze mnie lar­wa­rium.

Vla­di­mir Na­bo­kov, Ada albo Żar

Nie ma nic strasz­liw­sze­go i nic cen­niej­sze­go jak wie­dza zdo­by­ta dzięki nim­fie.

Ro­ber­to Ca­las­so, Li­te­ra­tu­ra i bo­go­wie

Pachnące mokrą zie­mią, so­kiem ko­rze­ni, starą cie­plar­nią i szczyptą kozła miej­sce, do którego pro­wa­dzi na­sto­let­nie­go Vana młod­ziut­ka Ada w jed­nej z ostat­nich po­wieści Vla­di­mi­ra Na­bo­ko­va – pi­sa­rza i le­pi­dop­te­ro­lo­ga – to wylęgar­nia mo­ty­li, prze­strzeń in­tym­nej me­ta­mor­fo­zy naj­dziw­niej­szych okazów: można tu zna­leźć świeżo wy­nu­rzoną z po­czwar­ki Nym­pha­lis car­men, larwę Sfink­sa Odet­ty czy dia­bo­liczną gąsie­nicę widłogon­ki si­wi­cy. Na­gie, na­kra­pia­ne i prążko­wa­ne, ne­fry­to­we, żółte, czer­wo­ne i fio­le­to­we, kol­cza­ste i ja­do­wi­te, lśniące lub po­kry­te mesz­kiem, ukry­te przed wzro­kiem lu­dzi i żarłocznością ptac­twa pod­le­gają po­wol­ne­mu prze­obrażeniu w do­rosłe osob­ni­ki. Ich prze­dziw­na po­wierz­chow­ność za­chwy­ca – a za­ra­zem bu­dzi prze­rażenie1.

W łaci­nie i w daw­nej pol­sz­czyźnie lar­wa (la­rva, la­rua) to wid­mo, stra­szydło, upiór, ma­ska. Mi­to­gra­fo­wie prze­ko­nują, że maską, która bu­dziła naj­większą grozę – a więc stra­szydłem par excel­len­ce – było pra­sta­re wy­obrażenie Me­du­zy, prze­mie­niające tego, kto na nie spoj­rzał, w ka­mień2. Lar­wal­ne for­my ist­nie­nia łączy z wi­ze­run­kiem jed­nej z trzech Gor­gon ukry­ta więź, sil­niej­sza niż zależność czy­sto ety­mo­lo­gicz­na.

U owadów, które w cza­sie swo­je­go roz­wo­ju prze­chodzą prze­obrażenie nie­zu­pełne – na przykład u ważki czy mo­dlisz­ki – etap lar­wal­ny określany jest mia­nem sta­dium nim­fy. Na­bo­kov, znaw­ca in­sektów, skon­cep­tu­ali­zo­wał pro­blem nim­fie­go uro­ku i jego de­mo­nicz­nych kon­tekstów jak mało kto. En­to­mo­lo­gia do­star­czyła mu narzędzi do li­te­rac­kich eks­plo­ra­cji wy­obraźni bo­ha­terów płci męskiej, nad­zwy­czaj po­dat­nych na zgub­ny czar nie­po­zor­nych istot wkra­czających w wiek doj­rze­wa­nia, le­d­wo roz­po­czy­nających fi­zyczną prze­mianę. Dwa lata po śmier­ci Na­bo­kova ten sam ro­dzaj namiętności wni­kli­wie opi­sze w książce O uwo­dze­niu (1979) Jean Bau­dril­lard, ko­men­tując wcześniej­szy o po­nad wiek Dzien­nik uwo­dzi­cie­la Sørena Kier­ke­ga­ar­da:

„Ob­se­syj­ne za­in­te­re­so­wa­nie Kier­ke­ga­ar­dow­skie­go uwo­dzi­cie­la dziew­czynką. Za­in­te­re­so­wa­nie istotą nie­tkniętą – w fa­zie przed­sek­su­al­nej, a więc w fa­zie wdzięku i uro­ku – a że dziew­czynka ów wdzięk ma, więc należy go roz­po­znać, gdyż ni­czym Bóg po­sia­da ona nie­by­wałą prze­wagę, a że jest z na­tu­ry wy­po­sażona w zdol­ność uwo­dze­nia, sta­je się obiek­tem za­ciekłej ry­wa­li­za­cji i musi zo­stać uni­ce­stwio­na.

Powołaniem uwo­dzi­cie­la jest znisz­cze­nie na­tu­ral­nej mocy ko­bie­ty czy dziew­czy­ny za po­mocą własnej sztucz­nej mocy. Roz­myślnie sta­ra się zrówno­ważyć, a na­wet prze­ważyć moc daną przez na­turę, której, wbrew wszel­kim po­zo­rom kreującym go na uwo­dzi­cie­la, pod­le­gał od sa­me­go początku. Jego wola, stra­te­gia i prze­zna­cze­nie to re­ak­cja na wdzięk i uwo­dzi­cielską siłę dziew­czy­ny, na fa­tum, które ma tym większą moc, im bar­dziej jest nieświa­do­me, i stąd ko­niecz­ność eg­zor­cy­zmu”3.

Kier­ke­ga­ar­dow­ska Kor­de­lia, wdzięczna, nie­win­na i cza­rująca, za­po­wia­da już nim­fet­ki dwu­dzie­sto­wiecz­ne – nie­let­nie i bez­tro­skie, lecz mimo swych źrebięcych jesz­cze ruchów dia­bo­licz­nie mon­stru­al­ne i od­por­ne na eg­zor­cy­stycz­ne za­bie­gi. Tak jak ich po­przed­nicz­ki: opi­sy­wa­ne przez nie­oce­nio­ne­go Ma­rio Pra­za fem­mes fa­ta­les, śmier­cio­nośne ko­kiet­ki (al­lu­meu­ses), rusałki, elfy, ko­bie­ty-wam­pi­ry, „roz­wiązłe orien­tal­ne królowe o dziw­nych imio­nach”4, Se­mi­ra­mi­dy, Kle­opa­try i He­ro­dia­dy, roz­licz­ne Da­li­le, Lu­kre­cje i Kal­ry­mon­dy – a obok nich również Li­lith, Ju­dy­ta, Sa­lo­me, Me­du­za czy sfinks – są one w isto­cie dra­pieżcami nad­zwy­czaj sku­tecz­nie udającymi ofia­ry. Do­pie­ro wkra­czają jed­nak w wiek po­kwi­ta­nia, więc ich sek­su­al­ność i związana z nią władza za­cho­wują cha­rak­ter mrocz­nej ta­jem­ni­cy. Pro­wa­dzo­ne od nie­chce­nia dziewczęce za­ba­wy mają nie­rzad­ko po­smak ce­re­mo­niału pełnego gro­zy. I choć tra­dy­cyj­nym prze­ciw­ni­kiem tych dra­pieżnych stwo­rzeń jest do­rosły mężczy­zna, mogą nie­po­strzeżenie za­ata­ko­wać właści­wie każdego, kto przyj­mie wo­bec nich po­zycję ob­ser­wa­to­ra.

Am­bi­wa­len­cja owych lar­wal­nych istot wyraża się za­tem w ich dwu­znacz­nym sta­tu­sie ofiar i oprawców. W swych roz­ma­itych wcie­le­niach nim­fet­ki oka­zują się nie tyl­ko obiek­ta­mi, ale też prze­biegłymi spraw­czy­nia­mi wy­ra­fi­no­wa­nej prze­mo­cy, nie­raz ry­tu­ali­zo­wa­nej i prze­mie­nia­nej w spek­takl kaźni. Są bo­ha­ter­ka­mi dys­cy­pli­no­wa­ny­mi i dys­cy­pli­nującymi, stąd to­wa­rzyszące ich po­czy­na­niom cyr­ko­we sce­no­gra­fie i re­kwi­zy­ty, prze­strze­nie tre­su­ry, ujarz­mia­nia dzi­kości oraz tre­no­wa­nia ciała do posłuszeństwa: are­ny cyr­ko­we, łazien­ki, pra­cow­nie ma­lar­skie, sale gim­na­stycz­ne lub obóz kon­cen­tra­cyj­ny – a także po­wra­cający duet ról: ry­zy­kujący życie tre­ser i jego z tru­dem po­skra­mia­ne zwierzę.

Hi­sto­rię mo­ty­wu fil­le fa­ta­le w wy­obraźni sym­bo­licz­nej ubiegłego stu­le­cia da się opo­wie­dzieć na wie­le spo­sobów. Me­ta­fo­ra lar­wa­rium – które w tej nar­ra­cji sta­je się ga­le­rią okazów nie tyl­ko naj­bar­dziej cha­rak­te­ry­stycz­nych, ale i możli­wie zróżni­co­wa­nych – jest tyl­ko jed­nym z nich. Z wylęgar­ni fan­ta­zmatów wy­se­lek­cjo­no­wa­nych zo­stało tu­taj pięć okazów: Lulu – małolet­nia pro­sty­tut­ka z dra­ma­tu Fran­ka We­de­kin­da; Ali­ce An­to­inet­te de Wat­te­vil­le – pierw­sza żona, a za­ra­zem mo­del­ka Bal­tha­sa­ra Klos­sow­skie­go de Rola; Lo­li­ta (Do­lo­res) z po­wieści Vla­di­mi­ra Na­bo­ko­va; Lu­cia – bo­ha­ter­ka fil­mu Li­lia­ny Ca­va­ni Noc­ny por­tier; oraz vir­go de­sul­trix – „akro­ba­tycz­na dzie­wi­ca” z ob­razów Je­rze­go No­wo­siel­skie­go, na­zwa­na „świętą Do­lo­res” przez sko­ja­rze­nie z mo­ty­wem Męki Pańskiej oraz przez nawiąza­nie do imien­nicz­ki Lo­li­ty, opie­wa­nej nie­mal sto lat wcześniej w po­ema­cie Al­ger­no­na Char­le­sa Swin­bur­ne’a Do­lo­res (No­tre-Dame des Sept Do­uleurs) (1866). Dźwięczne imio­na dra­pieżnych dziew­czy­nek odsyłają za­tem je­dy­nie ku wy­bra­nym punk­tom w dwu­dzie­sto­wiecz­nych dzie­jach mo­ty­wu, nie układając się w wy­czer­pującą listę: są one ra­czej hasłami, ka­te­go­ria­mi, kon­kre­ty­za­cja­mi mo­ty­wu, wokół których sku­piają się całe kon­ste­la­cje wy­obrażeń mniej wy­ra­zi­stych lub mniej re­pre­zen­ta­tyw­nych.

Gdy­by wy­po­wie­dzieć te na­zwy osob­ni­cze (lub na­zwy sta­diów prze­obrażenia) jedną po dru­giej, utwo­rzyłyby ali­te­ra­cyjną serię: „Lulu – Ali­ce – Lo­li­ta – Lu­cia”, do­brze od­dającą upo­rczy­wie po­wta­rzal­ny, na­wro­to­wy cha­rak­ter mo­ty­wu fil­le fa­ta­le, choć przy­po­mi­nającą o czymś jesz­cze: o brzmie­nio­wym, ma­te­rial­nym wy­mia­rze języka – o tym, co wy­da­je się je­dy­nie nad­dat­kiem wo­bec sa­mej treści, a co sta­no­wi żywioł dra­pieżnych dziew­czy­nek, roz­miłowa­nych w czczych z po­zo­ru grach si­gni­fiants. Po­wta­rzająca się w owym sze­re­gu głoska „l” przy­wo­dzi na myśl słodycz lodów i li­zaków, a także oka­zu­je się śpiew­nym em­ble­ma­tem dzie­cięcych eks­pe­ry­mentów z apa­ra­tem mowy. Jest jed­nak jed­no­cześnie naj­bar­dziej ero­tyczną spośród wszyst­kich głosek, dla­te­go za­ma­zu­je różnicę między nie­winną igraszką a wy­ra­fi­no­waną grą sek­su­alną.

Imio­na nim­fe­tek odsyłają prócz tego do różnych mediów związa­nych z ka­te­go­ria­mi wy­obraźni i ob­ra­zo­wości: do dra­ma­tu i te­atru, ma­lar­stwa, fil­mu oraz li­te­ra­tu­ry. Per­se­we­rujący mo­tyw po­ja­wia się w isto­cie jako sze­reg trans­po­zy­cji; two­rzy całą gamę przed­sta­wień w roz­ma­itych prze­strze­niach kul­tu­ry. Po­stać dra­pieżnej dziew­czyn­ki – ni­czym upo­rczy­wa myśl, natrętna me­lo­dia, czyn­ność omyłkowa – po­ja­wia się, in­ny­mi słowy, nie­mal wyłącznie w for­mie ob­se­sji: nie­ustan­ne osa­cza­nie umysłu, re­pe­ty­tyw­ność, ryt­micz­ne czy me­lo­dyj­ne na­wro­ty należą do try­bu funk­cjo­no­wa­nia tej fi­gu­ry; są spo­so­bem jej prze­ja­wia­nia się i od­działywa­nia na wi­dza. Z tego też po­wo­du żadna z kon­kre­ty­za­cji tego wy­obrażenia nie ma cha­rak­te­ru wzor­co­we­go i żadna nie jest przed­sta­wieniem de­fi­ni­tyw­nym. Uchwy­ce­nie szczególne­go sta­tu­su owej po­sta­ci sta­je się możliwe do­pie­ro w se­rii – w łańcu­chu wa­riantów ożywających raz po raz w prze­strze­niach wy­obraźni sym­bo­licz­nej.

Ter­mi­nem „wy­obraźnia sym­bo­licz­na” jako pierw­szy posługi­wał się Gil­bert Du­rand, uczeń Ga­sto­na Ba­che­lar­da, Hen­ry’ego Cor­bi­na i Car­la Gu­sta­va Jun­ga. W 1964 roku pa­ry­skie Pres­ses Uni­ver­si­ta­ires de Fran­ce wydały jego książkę L’ima­gi­na­tion sym­bo­li­que, w której ba­dacz po­stu­lo­wał myśle­nie ob­ra­zem oraz ana­lizę struk­tur sym­bo­licz­nych na grun­cie an­tro­po­lo­gii, li­te­ra­tu­ro­znaw­stwa, fi­lo­zo­fii czy psy­cho­lo­gii. Ten sposób re­flek­sji bli­ski był jed­nak już wcześniej również Ba­che­lar­do­wi, Pau­lo­wi Ri­co­eu­ro­wi, Ro­ge­ro­wi Ca­il­lo­is czy Je­ano­wi Sta­ro­bin­skie­mu. W ni­niej­szej opo­wieści ważne sta­nie się Du­ran­dow­skie założenie, że ob­ra­zy i sym­bo­le sta­no­wią nie tyl­ko formę wyrażania, ale i po­zna­nia, do­pusz­czając człowie­ka „w te re­jo­ny rze­czy­wi­stości, które nie są dostępne dla myśle­nia abs­trak­cyj­ne­go, pojęcio­we­go ani dla doświad­cze­nia zmysłowe­go”5. A także przeświad­cze­nie fran­cu­skie­go ba­da­cza, że ima­gi­na­cja nie jest bezład­nym, ir­ra­cjo­nal­nym popędem, lecz ma swo­je struk­tu­ry oraz pra­wa możliwe do od­na­le­zie­nia i pod­dające się in­ter­pre­ta­cji.

W ta­kim spo­so­bie snu­cia re­flek­sji obec­ny jest również duch roz­ważań Aby War­bur­ga – mi­strza myśle­nia po­gra­nicz­ne­go, kul­tu­ro­znaw­cy wier­ne­go wi­zji krążenia ob­razów między różnymi epo­ka­mi i ośrod­ka­mi cy­wi­li­za­cji, a za­ra­zem prak­ty­ka sztu­ki, śledzącego związki ob­razów wi­zu­al­nych z in­ny­mi sfe­ra­mi kul­tu­ry. War­bur­gow­ski pro­jekt „wie­dzy w ru­chu”, tak zna­ko­mi­cie wyrażony w nig­dy nie­ukończo­nym przed­sięwzięciu Atlas „Mne­mo­sy­ne” (1925–1929), sy­tu­ującym się – zgod­nie z przy­woływa­nym wie­le­kroć efek­tow­nym sfor­mułowa­niem – gdzieś „między Tal­mu­dem a In­ter­ne­tem”6, każe po­nad li­ne­ar­ność przedkładać kon­ste­lację, a po­nad znie­ru­cho­miały sys­tem teo­re­tycz­ny – dy­na­mikę re­la­cji i zna­czeń.

Lar­wa­rium – ro­jo­wi­sko, menażeria i wylęgar­nia, nie­roszcząca so­bie praw do mia­na ko­lek­cji kom­plet­nej i osta­tecz­nej – prze­isto­czy się za­tem w te­ry­to­rium myśle­nia ob­ra­za­mi i śle­dze­nia lo­gi­ki wy­obraźni. Będzie tu cho­dziło nie tyl­ko o przyj­rze­nie się po­szczególnym oka­zom (z uwzględnie­niem wie­dzy o na­tu­ral­nym śro­do­wi­sku ich życia: kon­kret­nych kon­tek­stach kul­tu­ro­wych) i do­strzeżenie ich wyjątko­wości – ale i o roz­po­zna­nie cech wspólnych, de­cy­dujących o nie­oczy­wi­stym nie­raz między­ga­tun­ko­wym po­wi­no­wac­twie. Miej­sce to po­zwo­li też spraw­dzić, co osob­ni­ki – osob­nicz­ki! – mówią o so­bie na­wza­jem, a więc umożliwi szu­ka­nie ana­lo­gii mor­fo­lo­gicz­nych oraz po­do­bieństw funk­cjo­nal­nych.

Opo­wie­dzia­na w ten sposób hi­sto­ria sta­nie się próbą spo­tka­nia języka ze spoj­rze­niem zgod­nie z po­stu­la­ta­mi za­war­ty­mi w pro­zie Na­bo­ko­va, którego – jak Ro­ge­ra Ca­il­lo­is, a po nim Ja­cqu­es’a La­ca­na – fa­scy­no­wały wie­lo­barw­ne ocel­li, łypiące na nas pa­wie oczka z mo­ty­lich skrzy­deł, i któremu bli­ska była wy­wro­to­wa hi­po­te­za o uprzed­niości i nadrzędności tego, co wi­dzia­ne, wo­bec uprzy­wi­le­jo­wa­ne­go w tra­dy­cji eu­ro­pej­skiej patrzącego oka7. Dla­te­go au­tor Lo­li­ty pa­tro­nu­je temu przed­sięwzięciu w może na­wet większym stop­niu niż fran­cu­scy i szwaj­car­scy myśli­cie­le. Jako le­pi­dop­te­ro­log, tłumacz, li­te­rat i czuj­ny ob­ser­wa­tor rze­czy­wi­stości pomoże po­szu­ki­wać od­po­wie­dzi na py­ta­nie o sta­tus lar­wal­nych monstrów i źródła nim­fiej mocy.

Przede wszyst­kim jed­nak pokaże możliwość alian­su ety­mo­lo­gii z en­to­mo­lo­gią. Ich obu zaś – z optyką.

Ilu­stra­cja I. Phi­lip­pe Hal­sman, Vla­di­mir Na­bo­kov na ta­ra­sie ho­te­lu w szwaj­car­skim Mon­treux, 1968

Ilu­stra­cja II. Lar­wy mo­ty­li występujących w Eu­ro­pie. Ry­ci­na z 1903 roku

Wild thing

„Me­ine Da­men und Her­ren! Za­pra­sza­my do menażerii! Na je­dy­ny w swo­im ro­dza­ju cyr­ko­wy po­kaz, na be­stial­skie variétés” – krzy­czałby Po­grom­ca, gdy­by ka­za­no mu mówić prozą.

„Na­sze mon­stru­arium za­spo­koi gu­sta naj­bar­dziej wy­ra­fi­no­wa­nej klien­te­li, za­sko­czy na­wet tych, którzy sądzą, że wi­dzie­li już wszyst­kie ku­rio­za świa­ta. Przed wami se­ria nu­merów, ja­kich nie zo­ba­czy­cie nig­dzie in­dziej. Ga­bi­net oso­bli­wości, ja­kich pożąda wasz umysł. Ko­lek­cja cudów, ja­kich łak­nie wa­sza wy­obraźnia. I sa­lon dzi­kich roz­ko­szy, o ja­kie błagają wa­sze ciała. Oto grzech, którego za­wsze pragnęliście; grzech w po­sta­ci do­sko­nałej; grzech, «co krew wam zmro­zi i przy tym pod­nie­ci»1.

Na niby – jakże in­a­czej!

Śmiało! Pro­si­my do środ­ka!

«Z dwoj­giem do­rosłych – wol­ny wstęp dla dzie­ci!»2”.

Już di­da­ska­lia do wier­szo­wa­ne­go pro­lo­gu Du­cha zie­mi roz­wie­wają wątpli­wości: wszyst­ko, co sta­nie się na­szym udziałem, będzie jar­marcz­nym po­pi­sem, ka­ba­re­to­wym wi­do­wi­skiem z dziką be­stią w roli głównej. Ma­giczną sztuczką za­pra­wioną ta­nim – a może nad­spo­dzie­wa­nie kosz­tow­nym – dresz­czy­kiem emo­cji. Mi­strzem dwu­znacz­nej ce­re­mo­nii jest Po­grom­ca zwierząt ubra­ny w krwi­sto­czer­wo­ny frak, białe spodnie i wy­so­kie buty z wyłoga­mi. Jego in­stru­men­ta­rium to pejcz z długich czar­nych ko­smyków, szpi­cru­ta oraz na­bi­ty re­wol­wer. Nim tre­ser wygłosi swoją ry­mo­waną prze­mowę do uczest­ników po­ka­zu, za­brzmią bębny i cym­bały, a kur­ty­na odsłoni wejście do na­mio­tu cyr­ko­we­go – prze­wrot­nej ramy całego dra­ma­tu. Po­tem nastąpi uwer­tu­ra: na arenę będą wpro­wa­dza­ne ko­lej­ne zwierzęta. Każde zosta­nie za­pre­zen­to­wa­ne zgro­ma­dzo­nej pu­blicz­ności z osob­na, me­to­dycz­nie, zgod­nie z su­ro­wy­mi regułami sztu­ki tre­serskiej. Pro­log okaże się dziełem w mi­nia­tu­rze, zgrab­nie za­kom­po­no­wa­nym zwia­stu­nem re­fre­nicz­nej struk­tu­ry spek­ta­klu, za­po­wie­dzią jak­by te­ma­tu z wa­ria­cja­mi. Wie­my już jed­nak, że dokądkol­wiek się w cza­sie tej ryt­micz­nej opo­wieści prze­nie­sie­my: do Nie­miec, Fran­cji czy An­glii – w isto­cie pozosta­niemy w cyr­ku.

Ze sce­ny pad­nie na­gle strzał w stronę wi­dow­ni. Po­grom­ca zwierząt wyraźnie da do zro­zu­mie­nia, w którą stronę skie­ro­wa­ny zo­sta­nie wek­tor władzy: pa­nem sy­tu­acji nie będzie pod­miot patrzący, lecz pod­miot wi­dzia­ny. „Kto się tu śmie­je? Kto mi tu nie wie­rzy?”3 – do­mp­teur zbesz­ta tych, którzy nie zdążą uświa­do­mić so­bie po­wa­gi sy­tu­acji. I jako osta­tecz­ny dowód swe­go tre­ser­skie­go kunsz­tu każe wpro­wa­dzić na scenę naj­groźniej­sze, naj­prze­bie­glej­sze spośród wszyst­kich stwo­rzeń: węża. W od­po­wie­dzi na po­le­ce­nie Po­grom­cy brzu­cha­ty Po­moc­nik wnie­sie na ra­mio­nach ni mniej, ni więcej, tyl­ko dziew­czynkę w stro­ju pier­ro­ta. Oto więc i ona:

Stwo­rzo­na po to, by nieszczęście siała,

Aby wabiła, truła, mor­do­wała,

Tak jed­nak, aby nikt nie spo­strzegł tego4.

Znów krótka pre­zen­ta­cja, kil­ka su­te­ner­skich czułostek – „słodki mój zwie­rzu”, „słod­kie nie­wi­niątko” – parę ma­chi­nal­nych, nie­wy­szu­ka­nych piesz­czot. Dość. „Od­nieś ją z po­wro­tem”5 – za­brzmi wresz­cie roz­kaz tre­se­ra.

Tak wygląda początek jed­nej z wer­sji dra­ma­tu zna­ne­go dzi­siej­szej pu­blicz­ności jako Lulu, w rze­czy­wi­stości składającego się z dwóch odrębnych sztuk:Du­cha zie­mi i Pusz­ki Pan­do­ry. To właśnie ten wa­riant dzieła aż do 1988 roku będą wy­sta­wiać eu­ro­pej­scy reżyse­rzy i to on sta­nie się pod­stawą li­bret­ta ope­ry Al­ba­na Ber­ga, wie­deńskie­go kla­sy­ka do­de­ka­fo­nii. Tym­cza­sem ory­gi­nal­ny, nie­po­prze­dzo­ny jesz­cze pro­lo­giem tekst, pi­sa­ny przez Fran­ka We­de­kin­da w la­tach 1892–1894, nie tyl­ko nie do­cze­ka się pu­bli­ka­cji ani in­sce­ni­za­cji za życia dra­ma­tur­ga, ale też zo­sta­nie za­mknięty w sej­fie jego spad­ko­bierców na ko­lej­ne sie­dem de­kad.

Ilu­stra­cja III. Lala Kaïra, zna­na też jako „We­nus tro­pików”. Pla­kat cyr­ku Fer­nan­do, 1880

Ilu­stra­cja IV. Menażeria bra­ci Amar, tre­ser Mu­sta­pha, 1922

Kie­dy w 1894 roku We­de­kind przedłożył wy­daw­cy, Al­ber­to­wi Lan­ge­no­wi, ręko­pis pięcio­ak­to­wej Pusz­ki Pan­do­ry – opa­trzo­nej nie­po­kojąco dwu­znacz­nym pod­ty­tułem Mon­stre­tragödie („Tra­ge­dia mon­strum” lub „Tra­ge­dia-mon­strum”) – miał już za sobą pro­ble­my z dru­kiem swej pierw­szej sztu­ki, odważnego oby­cza­jo­wo, trak­tującego o sek­su­al­ności na­sto­latków Prze­bu­dze­nia wio­sny. Tra­ge­dii dzie­cięcej, które osta­tecz­nie w 1891 roku opu­bli­ko­wał we własnym nakładzie. Te­raz mu­siał się zmie­rzyć z prze­szko­da­mi po raz ko­lej­ny: sce­ny uka­zujące życie głównej bo­ha­ter­ki, młod­ziut­kiej Lulu, jako pro­sty­tut­ki w Lon­dy­nie, oka­zały się zbyt śmiałe, a wy­daw­ca nie chciał i nie mógł ry­zy­ko­wać6. Wówczas We­de­kind od­dzie­lił trzy początko­we akty oraz do­pi­sał nowy III akt, umiesz­czając go między II a III ak­tem pier­wot­nej wer­sji utwo­ru. Tak prze­ro­bioną, łagod­niejszą w wy­mo­wie pierwszą część tek­stu, za­ty­tułowaną te­raz Duch zie­mi. Tra­ge­dia. Ma­nu­skrypt sce­nicz­ny, Lan­gen opu­bli­ko­wał je­sie­nią 1895 roku w Paryżu i w Lip­sku. I to właśnie w lip­skim To­wa­rzy­stwie Li­te­rac­kim sztu­ka do­cze­kała się pra­pre­mie­ry trzy lata później7. Co cie­ka­we, rolę dok­to­ra Schöna, jed­ne­go z mężów Lulu, za­grał wte­dy sam We­de­kind. Dzie­siąte z ko­lei przed­sta­wie­nie nie­ocze­ki­wa­nie roz­poczęło się in­a­czej niż po­przed­nie – od pro­lo­gu wygłasza­ne­go przez Po­gromcę zwierząt8. „Proszę do środ­ka, tu, do menażerii” – tak odtąd miały brzmieć pierw­sze słowa opo­wieści o spro­sty­tu­owa­nym dziec­ku. W po­sta­ci tre­se­ra-szar­la­ta­na We­de­kind spor­tre­to­wał sa­me­go sie­bie, dla­te­go w owej wstępnej prze­mo­wie od­naj­dzie­my wie­le alu­zji do ówcze­snych sporów li­te­rac­kich i fi­lo­zo­ficz­nych, przede wszyst­kim do kon­flik­tu między ideą poj­mo­wa­ne­go po nie­tz­scheańsku Życia (którego me­ta­forą miałyby być, jak twierdzą niektórzy kry­ty­cy, dzi­kie zwierzęta) a de­ter­mi­ni­zmem społecz­nym i bio­lo­gicz­nym (to prze­wi­dy­wal­ne, nud­ne i po­zba­wio­ne in­stynk­tu zwierzęta do­mo­we).

Odrębny pro­log zo­stał do­pi­sa­ny także do dru­giej części sztu­ki, po raz pierw­szy wy­dru­ko­wa­nej w cza­so­piśmie „Die In­sel” w 1902 roku, pod tytułem Pusz­ka Pan­do­ry. Tra­ge­dia w trzech ak­tach. Po pra­pre­mie­rze dra­ma­tu w In­ti­mes The­ater w No­rym­ber­dze po­li­cja za­ka­zu­je dal­szych przed­sta­wień. W 1904 roku książkowe wy­da­nie tek­stu kon­fi­sku­je pro­ku­ra­tu­ra, a niedługo po­tem We­de­kind i jego ko­lej­ny wy­daw­ca, Bru­no Cas­si­rer, otrzy­mują za­rzut roz­po­wszech­nia­nia ob­sce­nicz­nych pism. Już po kil­ku mie­siącach jed­nak, dzięki sta­ra­niom au­striac­kie­go pi­sa­rza i dzien­ni­ka­rza Kar­la Krau­sa, w Wied­niu uda­je się zor­ga­ni­zo­wać za­mknięty po­kaz trzy­ak­to­wej wer­sji Pusz­ki Pan­do­ry. Tym ra­zem au­tor wcie­la się w po­stać Kuby Roz­pru­wa­cza. Na wi­dow­ni owe­go wie­czo­ra za­sia­da zaś między in­ny­mi dwu­dzie­sto­let­ni Al­ban Berg9…

Ilu­stra­cja V. Char­les Lu­twid­ge Do­dg­son (Le­wis Car­roll), Por­tret Eve­lyn Hatch, ok. 1878

Ilu­stra­cja VI. Lo­uise Bro­oks jako Lulu. Kadr z fil­mu Pusz­ka Pan­do­ry Geo­r­ga Wil­hel­ma Pab­sta (1929)

Choć po pół roku ber­liński sąd unie­win­nia We­de­kin­da i jego wy­dawcę, jed­no­cześnie pod­trzy­mu­je orze­cze­nie o „ob­sce­nicz­ności” dzieła oraz na­ka­zu­je znisz­czyć cały nakład. Sfru­stro­wa­ny au­tor będzie jesz­cze wie­lo­krot­nie prze­ra­biał dra­mat, re­zy­gnując z treści uzna­wa­nych za nie­oby­czaj­ne i osłabiając jego kry­tycz­ny po­ten­cjał. W 1913 roku na powrót połączy obie części sztu­ki w utwór Lulu. Tra­ge­dia w pięciu ak­tach z pro­lo­giem, lecz – nie­ste­ty! – usu­nie przy tym między in­ny­mi wyśmie­ni­ty epi­zod z Kubą Roz­pru­wa­czem. Jed­no­cześnie w Dziełach ze­bra­nych ukażą się ko­lej­ne wer­sje Du­cha zie­mi i Pusz­ki Pan­do­ry. Tym ra­zem dru­gi z dra­matów po­prze­dzo­ny zo­sta­nie Pro­lo­giem w księgar­ni, w którym pi­sarz da upust swe­mu roz­go­ry­cze­niu ob­ro­tem spraw i iro­nicz­nie zre­la­cjo­nu­je do­tych­cza­so­we kłopo­ty praw­ne i wy­daw­ni­cze10.

Mówiąc dziś o Lulu, mówimy za­tem nie tyle o kon­kret­nym dra­ma­cie, ile ra­czej o pew­nym dra­ma­tycz­nym cy­klu – struk­tu­rze na różne spo­so­by mo­dy­fi­ko­wa­nej i trans­for­mo­wa­nej. Mówimy o se­rii me­ta­mor­foz, ja­kim z ko­niecz­ności należało pod­dać wyjścio­wy kon­cept. A także o fa­scy­nującej pra­cy wy­obraźni, zmu­sza­nej do mie­rze­nia się z prze­szko­da­mi na­tu­ry for­mal­nej oraz ide­olo­gicz­nej.

Ów szczególny, wa­rian­tyw­ny sta­tus dzieła widać także w hi­sto­rii jego in­sce­ni­za­cji. Od cza­su śmier­ci We­de­kin­da obie części dy­lo­gii cza­sem tra­fiały na scenę ra­zem (jak Lulu Eri­cha En­ge­la w ber­lińskim Schil­ler-The­ater w 1926 roku, dwa lata później­sza Lulu Ot­to­na Falc­ken­ber­ga w Münch­ner Schau­spiel­haus, me­dio­lańska Lulu Pa­tri­ce’a Chéreau z 1972 roku, opar­ta na tekście opra­co­wa­nym przez córkę pi­sa­rza, Ka­didję We­de­kind-Biel, czy wresz­cie mo­nu­men­tal­ny, sied­mio­go­dzin­ny spek­takl Die­te­ra Do­rna wy­sta­wio­ny w Mo­na­chium w roku 1978), cza­sem zaś – głównie jed­nak do lat dwu­dzie­stych – były gra­ne osob­no11.

W Pol­sce jed­nak obie części utwo­ru funk­cjo­no­wały jako odrębne całości znacz­nie dłużej. Nad­wiślańska pra­pre­mie­ra Du­cha zie­mi (pod tytułem De­mon zie­mi) odbyła się w 1904 roku w Te­atrze im. Słowac­kie­go w Kra­ko­wie, po­tem sztukę po­ka­za­no w war­szaw­skim Te­atrze Roz­ma­itości (1905) i – po sześćdzie­sięciu la­tach i dwóch woj­nach świa­to­wych – w opol­skim Te­atrze im. Ko­cha­now­skie­go (1964). W 1978 roku in­sce­ni­za­cji dra­ma­tu podjął się Kry­stian Lupa w Te­atrze Ba­ga­te­la w Kra­ko­wie, a dwa lata później – Ale­xan­der Kraft, znów w stołecz­nych Roz­ma­itościach. W po­stać Lulu wcie­liła się tam niezrówna­na, pięćdzie­sięcio­let­nia wówczas (!) Ka­li­na Jędru­sik.

Pusz­ka Pan­do­ry za­in­te­re­so­wała z ko­lei Sta­nisława Różewi­cza, który w 1976 roku po­ka­zał ją w war­szaw­skim Te­atrze Stu­dio, w roli głównej ob­sa­dzając Ewę Po­kas12. Po dwu­dzie­stu la­tach zre­ali­zo­wał on spek­takl także w Te­atrze Te­le­wi­zji, już w zmie­nio­nej ob­sa­dzie: dra­pieżną dziew­czynkę za­grała tym ra­zem Jo­an­na Trze­pie­cińska.

Wszyst­kie wspo­mnia­ne in­sce­ni­za­cje z ko­niecz­ności opie­rały się na złago­dzo­nych i ocen­zu­ro­wa­nych przez sa­me­go We­de­kin­da wer­sjach dzieła (w przekładzie Grze­go­rza Sin­ki, wcześniej zaś – We­ro­ni­ki Lupy oraz Ja­dwi­gi Be­aupré). Po­dej­mo­wały wątek de­mo­nicz­nej ko­bie­cości, ale ciągle w sposób dość kon­wen­cjo­nal­ny, ugrzecz­nio­ny, pod­trzy­mujący oby­cza­jo­we sta­tus quo. Wresz­cie w 1988 roku spad­ko­bier­cy wyciągnęli z sej­fu pier­wotną, le­gen­darną już wersję dra­ma­tu. Różnice między ręko­pi­sem a później­szy­mi wy­da­nia­mi oka­zały się dra­stycz­ne. Mo­ni­ka Mu­skała, pol­ska tłumacz­ka ory­gi­nal­ne­go tek­stu (tak zwa­ne­go Urfas­sung), jed­nym tchem wy­li­cza te naj­bar­dziej ude­rzające: „W pa­ry­skiej Pan­do­rze Schi­golch łapie Lulu za kro­cze mówiąc, że przy­sięga na naj­wyższą świętość… W ko­lej­nej wer­sji dra­ma­tu przy­sięgając, łapie Lulu za ko­la­no, a w osta­tecz­nej już tyl­ko za kostkę. Zda­nia ta­kie jak: «Je­stem dla nie­go tyl­ko pre­zer­wa­tywą» albo «Znałem te usta, kie­dy jesz­cze wy­pa­dały jej mle­cza­ki» w ogóle zniknęły z ocen­zu­ro­wa­nej wer­sji dra­ma­tu. Pier­wot­nie Schwarz pyta Lulu, czy jest dzie­wicą – w wer­sji ocen­zu­ro­wa­nej pyta, czy ma duszę [w przekładzie Sin­ki – czy już kie­dyś ko­chała]! W wer­sji pier­wot­nej opie­kun Lulu i je­den z przyszłych mężów (Schöning) po­zna­je ją, gdy miała sie­dem lat – w ocen­zu­ro­wa­nej dwa­naście!”. Mu­skała do­da­je: „Zna­my Lulu jako ko­bietę--dziec­ko, ale mamy na myśli ra­czej typ ko­biety. A prze­cież jed­nym z mo­tywów tej sztu­ki jest pe­do­fi­lia”13. Pier­wot­ny tekst oka­zu­je się jed­nak nie tyl­ko dużo śmiel­szy oby­cza­jo­wo, ale także w znacz­nie większym stop­niu he­te­ro­ge­nicz­ny: widać tu swo­bodę łącze­nia ga­tunków „wy­so­kich” z „ni­ski­mi”, me­lo­dra­ma­tu – z tanią sen­sacją, roz­ważań fi­lo­zo­ficz­nych i li­te­rac­kich – z ele­men­ta­mi gro­te­ski, far­sy czy wo­de­wi­lu. To sza­leńczy zle­pek stylów, kon­wen­cji i po­sta­ci. Co więcej, w pięcio­ak­to­wej Pan­do­rze bo­ha­te­ro­wie posługują się czte­re­ma języ­ka­mi: nie­miec­kim, fran­cu­skim, swit­zer­dutsch i ko­miczną, nie­po­prawną an­gielsz­czyzną14 – w wer­sjach później­szych au­tor re­zy­gnu­je z tego roz­wiąza­nia; wygładza ce­lo­we nie­do­sko­nałości sty­lu, a po hy­bry­dycz­nej, „mon­stru­al­nej” kom­po­zy­cji dra­ma­tu po­zo­sta­je tyl­ko mgli­ste wspo­mnie­nie. Te­atral­ne, języ­ko­we i sek­su­al­ne be­stia­rium musi ustąpić for­mie sa­lo­no­wej, oswo­jo­nej i spa­cy­fi­ko­wa­nej. In­ten­cja We­de­kin­da była tym­cza­sem wyraźna: chciał, by nie­pokój bu­dziła sama kon­struk­cja sztu­ki. To właśnie z tego po­wo­du – jak pi­sze tłumacz­ka – w pew­nym mo­men­cie zmie­nił pier­wot­ny, dwu­znacz­ny pod­ty­tuł dzieła na Mon­stre­tragödie, zastępując nie­miec­kie Mon­ster – fran­cu­skim Mon­stre15, tworząc słowo-hy­brydę i prze­su­wając w ten sposób ak­cent na przy­miot­ni­ko­we zna­cze­nie wy­ra­zu.

Całko­wi­te od­rzu­ce­nie wpro­wa­dza­nych przez We­de­kin­da po­pra­wek i brak na­mysłu nad pro­po­zy­cja­mi dra­ma­tur­gicz­ny­mi po­ja­wiającymi się w ocen­zu­ro­wa­nych wer­sjach tek­stu byłyby jed­nak chy­ba nad­mierną hi­sto­rycz­no­li­te­racką or­to­doksją i moc­no ogra­ni­czałyby dzi­siej­sze możliwości in­ter­pre­ta­cyj­ne. Znacz­nie cie­kaw­sze wy­da­je się inne ujęcie spra­wy: nie ma i nig­dy nie było jed­nej, „właści­wej” Lulu. Hi­sto­ria dra­ma­tu zry­mo­wała się tu­taj z sa­mym dra­ma­tem, uka­zując zarówno dzieło, jak i jego tytułową bo­ha­terkę jako cykl prze­obrażeń, łańcuch mniej lub bar­dziej uda­nych apo­kry­ficz­nych wa­ria­cji, he­re­tycką fi­gurę an­ty­ka­no­nicz­ności. Po­trze­ba au­to­cen­zor­skich za­biegów – czy ra­czej wy­biegów – przy­no­siła zresztą cza­sem bar­dzo cie­ka­we owo­ce. Choćby nie­na­leżący do pier­wot­nej wer­sji, a za­tem w ja­kiejś mie­rze odstępczy, cyr­ko­wy pro­log Du­cha zie­mi sta­no­wi ważny kon­tekst dla współcze­snych in­sce­ni­za­cji tek­stu (tekstów?) We­de­kin­da. Do ima­gi­na­rium cyr­ku i upior­ne­go wesołego mia­stecz­ka sięgnął na przykład Tho­mas Oster­me­ier w Lulu po­ka­za­nej w ber­lińskiej Schaubühne w 2004 roku. Tu­taj cały spek­takl roz­gry­wa się właśnie na are­nie cyr­ko­wej, będącej za­ra­zem wpra­wioną w obłędny ruch sceną ob­ro­tową. Jak za­uważa Ja­cek Cieślak, u Oster­me­ie­ra wi­dok nie­ustan­nie wi­rujących prze­strze­ni variétés, miesz­czańskie­go sa­lo­nu i malarskie­go ate­lier daje efekt jaz­dy rol­ler­co­aste­rem16. Nie­przy­pad­ko­wo chy­ba również za­le­wający salę wrzask Hi­tle­ra zo­sta­je opi­sa­ny w re­cen­zji Cieślaka jako „zwierzęcy”17. Świat cyr­ku oka­zu­je się też, pa­ra­dok­sal­nie, ważnym tłem dla kra­kow­skie­go przed­sta­wie­nia Mi­chała Bor­czu­cha z 2007 roku – pierw­szej pol­skiej in­sce­ni­za­cji zre­ali­zo­wa­nej na pod­sta­wie pier­wot­nej, a więc po­zba­wio­nej pro­lo­gu wer­sji dzieła: de­ko­ra­cje oraz ko­stiu­my oszałamiają fe­erią barw; Lulu – czy­li szczu­plut­ka, giętka jak ma­ne­kin, uro­cza jak za­ba­wecz­ka Mar­ta Oj­rzyńska (która ze swo­im głosi­kiem za­chryp­niętego nie­wi­niątka i ma­ki­jażem w sty­lu Twig­gy do złudze­nia przy­po­mi­na Ka­linę Jędru­sik) – ma w so­bie jed­no­cześnie coś z akro­bat­ki i coś z klau­na; finałowa sce­na z Kubą Roz­pru­wa­czem zo­sta­je zaś po­ka­za­na w kon­wen­cji ma­gicz­nej sztucz­ki.

Owe tro­py in­sce­ni­za­cyj­ne jed­nak nie tyl­ko nawiązują do kli­ma­tu pro­lo­gu Du­cha zie­mi. Pod­po­wia­dają one jed­no­cześnie, że ko­rze­nie We­de­kin­dow­skiej wy­obraźni sce­nicz­nej tkwią w rze­czy­wi­stości po­krew­nej cyr­ko­wi – w es­te­ty­ce ka­ba­re­tu. Skądinąd wia­do­mo prze­cież, że pi­sarz roz­wi­jał swój kunszt naj­pierw w re­da­go­wa­nym przez Lan­ge­na ty­go­dni­ku sa­ty­rycz­nym „Sim­pli­cis­si­mus” (co po łaci­nie zna­czy „pro­sta­czek”), po­tem zaś w Mo­na­chium – w założonym wspólnie z przy­ja­ciółmi ka­ba­re­cie Die elf Schar­frich­ter („je­de­na­stu katów”). Ba! – był jego naj­bar­dziej uta­len­to­wa­nym człon­kiem: często sta­wał przed pu­blicz­nością w nie­wiel­kiej wy­najętej sali, przy­ozdo­bio­nej narzędzia­mi tor­tur oraz eg­ze­ku­cji i ku ucie­sze zgro­ma­dzo­nych śpie­wał pio­sen­ki lub re­cy­to­wał frag­men­ty swych sztuk18. Miał już wte­dy za sobą kil­ku­let­ni po­byt w Paryżu, a jego pi­sa­ny nad Loarą dzien­nik (Die Ta­gebücher. Ein ero­ti­sches Le­ben, no­ta­be­ne wy­da­ny po raz pierw­szy do­pie­ro w 1986 roku19) to dowód fa­scy­na­cji tam­tej­szym życiem ulicz­nym, at­mos­ferą bur­de­li i półświat­kiem cy­ga­ne­rii. We­de­kin­da w nie­wiel­kim stop­niu in­te­re­so­wała sztu­ka wy­so­ka – pociągały go ra­czej mu­si­cal, wo­de­wil, cyrk i variétés, a główny­mi bo­ha­ter­ka­mi za­pisków pi­sa­rza były pro­sty­tut­ki: żywił niekłama­ny po­dziw dla ich spraw­nych ciał, hip­no­tycz­ne­go uro­ku ich tańca i wy­ra­fi­no­wa­nych ero­tycz­nych umiejętności. Jed­na z po­zna­nych dziewcząt, les­bij­ka, nosiła prze­zwi­sko Lulu, inna – Ka­du­dja. Imię tej dru­giej, w nie­co zmie­nio­nej for­mie – Ka­di­dja – po­ja­wi się w Pusz­ce Pan­do­ry; tak też We­de­kind na­zwie własną córkę. Być może wzo­ru głównej bo­ha­ter­ki sztu­ki do­star­czyła mu wszakże cyr­ko­wa pan­to­mi­ma Féli­cie­na Champ­sau­ra Lulu, une clow­nes­se dan­seu­se, którą obej­rzał w 1891 roku, lub Lili, po­stać ze spek­ta­klu La fem­me-en­fant Ca­tul­le’a Mendèsa20. A może naj­większe wrażenie zro­biła na nim – po­dob­nie jak na Nie­tz­schem, Freu­dzie i Ril­kem – spo­tka­na w Paryżu pi­sar­ka i psy­cho­ana­li­tycz­ka Lou An­dre­as-Sa­lomé. To zresztą nie­istot­ne. Słodko po­dwo­jo­na głoska „l”, jak obiet­ni­ca roz­kosz­nej przy­go­dy, po pro­stu dźwięczała wte­dy w pa­ry­skim po­wie­trzu.

At­mos­fe­ra per­wer­syj­ne­go be­stia­rium i zu­chwałego ka­ba­re­tu, chętnie wy­zy­ski­wa­na w spek­ta­klach współcze­snych, nie dla wszyst­kich czer­piących z tekstów We­de­kin­da była jed­nak kon­tek­stem oczy­wi­stym. Nie­rzad­ko na pierw­szy plan wy­su­wały się ra­czej psy­cho­lo­gicz­ne rysy po­sta­ci, re­la­cje dam­sko-męskie czy próby dia­gno­zo­wa­nia pro­blemów społecz­nych. Odwołania do cyr­ku oka­zały się na przykład całko­wi­cie nie­istot­ne dla Geo­r­ga Wil­hel­ma Pab­sta, który po­sta­no­wił nakręcić film na pod­sta­wie obu We­de­kin­dow­skich dra­matów. Choć zre­ali­zo­wa­na w 1928 roku ekra­ni­za­cja Pusz­ki Pan­do­ry zy­skała opi­nię ar­cy­dzieła nie­miec­kie­go eks­pre­sjo­ni­zmu i choć grającej w niej tan­cer­ce i mo­del­ce Lo­uise Bro­oks trud­no odmówić uwo­dzi­ciel­skie­go uro­ku, Pabst nie wy­szedł poza zręcznie na­kreśloną, me­lo­dra­ma­tyczną hi­sto­rię fem­me fa­ta­le i posłuszny utar­tym sche­ma­tom psy­cho­lo­gizm. Lulu po­zo­sta­je tu­taj uroczą ko­bietką, mącącą mężczy­znom w głowach – stwo­rze­niem oswo­jo­nym, ra­czej wpro­wa­dzającym w po­krze­piający le­targ niż za­sie­wającym głęboki nie­pokój. Jej wdzięk to try­but na rzecz tra­dy­cyj­ne­go układu ról płcio­wych. Dla­te­go tym, co za­trzy­mu­je uwagę wi­dza, jest nie tyle na­wet fi­lu­ter­na po­wierz­chow­ność Bro­oks, ile mi­strzow­skie uka­za­nie wy­mia­ny spoj­rzeń między graną przez nią bo­ha­terką a po­zo­stałymi po­sta­cia­mi. W grun­cie rze­czy to ten właśnie aspekt dzieła Pab­sta sta­no­wi cie­kawą pod­po­wiedź dla czy­tel­ni­ka dra­ma­tu: ka­te­go­ria spoj­rzenia może bo­wiem sta­no­wić tu­taj je­den z ważnych klu­czy in­ter­pre­ta­cyj­nych.

Ilu­stra­cja VII. Afisz fil­mu Pusz­ka Pan­do­ry Geo­r­ga Wil­hel­ma Pab­sta w jed­nej z ho­len­der­skich ga­zet, 1929

Ilu­stra­cja VIII. Otto Dix, Me­tro­po­lis, 1927–1928, frag­ment

Dokład­nie w roku wy­pro­du­ko­wa­nia fil­mu Pab­sta do pra­cy nad operą przystępuje Al­ban Berg. Wkrótce Lulu dołączy do licz­ne­go gro­na pięknych i nie­bez­piecz­nych ko­biet, za­lud­niających ima­gi­na­rium ope­ro­we: sta­nie obok Bi­ze­tow­skiej Car­men, Kun­dry z Par­si­fa­la Wa­gne­ra, Ma­non Mas­se­ne­ta, Sa­lo­me Ri­char­da Straus­sa czy księżnicz­ki Tu­ran­dot Puc­ci­nie­go. Berg sam pi­sze li­bret­to, prze­kształcając sie­dem aktów, ja­kie w su­mie mają Duch zie­mi i Pusz­ka Pan­do­ry, w trzy. Mu­zyk nie re­zy­gnu­je ze wstępu wygłasza­ne­go przez Po­gromcę zwierząt – wręcz prze­ciw­nie, wy­ko­rzy­stu­je ten ele­ment do zbu­do­wa­nia oso­bli­we­go napięcia: two­rzy uwer­turę wpro­wa­dzającą kli­mat uro­czy­ste­go nie­po­ko­ju. Już pierw­sze dźwięki każą nam prze­czu­wać, że za chwilę usłyszy­my groźną bajkę. W Pro­lo­gu Ber­ga od­zy­wają się tuby, bębny i ta­le­rze, brzmią ma­syw­ne akor­dy i dra­ma­tycz­ne pasaże, prze­pla­ta­ne pod­niosłym, wład­czym re­cy­ta­ty­wem tre­se­ra. Następnie po­ja­wiają się mu­zycz­ne cha­rak­te­ry­sty­ki ko­lej­nych zwierząt menażerii. Cyrk Ber­ga to króle­stwo ato­nal­ności, me­lo­dii za­rzu­ca­nych, nim jesz­cze zdążą się roz­winąć, roz­bie­ga­nych, le­d­wo uchwyt­nych rytmów, sy­gnałów i napięć – ra­czej niż roz­bu­do­wa­nych te­matów. Owszem, cyrk ten jest mon­stru­al­ny, choć za­ra­zem kon­se­kwent­ny jak gi­gan­tycz­na ma­szy­na, wpra­wia­na w ruch za sprawą tysięcy drob­nych, mi­ster­nie ukształto­wa­nych, per­fek­cyj­nie zsyn­chro­ni­zo­wa­nych ze sobą try­bików. Jeśli spoj­rzeć na kom­po­zycję utwo­ru jako całości, okaże się, że żywiołowość i cha­os pod­porządko­wa­ne są tu pre­cy­zyj­nej, nie­mal mate­matycznej lo­gi­ce. Ope­ra zo­sta­je po­dzie­lo­na na dwa sy­me­trycz­ne seg­men­ty (akt I i pierw­sza sce­na aktu II oraz dru­ga sce­na aktu II i akt III), między którymi kom­po­zy­tor umiesz­cza In­ter­lu­dium. Kom­plet­ny utwór miał mieć w zamyśle au­to­ra struk­turę lu­strzaną: dru­ga część sta­no­wiłaby od­bi­cie pierw­szej, sy­me­tria kul­mi­no­wałaby zaś właśnie w roz­dzie­lającym jeIn­ter­lu­dium o dość oso­bli­wej, bo pa­lin­dro­micz­nej bu­do­wie21. Ma­chi­na oka­zu­je się za­tem jak­by urządze­niem optycz­nym, służącym do kon­fron­ta­cji spoj­rzeń, zwie­lo­krot­nia­nia ob­razów i krzyżowa­nia per­spek­tyw. War­to dodać, że zwier­cia­dla­ne­mu In­ter­lu­dium – owe­mu punk­to­wi zwrot­ne­mu, a za­ra­zem mu­zycz­ne­mu zwor­ni­ko­wi całości – to­wa­rzy­szyć miał nie­my film, uka­zujący te epi­zo­dy z życia Lulu, które w ak­cji dra­ma­tu zo­stały po­mi­nięte, choć sta­no­wią część jego fabuły, a więc aresz­to­wa­nie bo­ha­ter­ki, jej pro­ces, po­byt w więzie­niu, po­moc przy­ja­ciół i oswo­bo­dze­nie. Męskie po­sta­cie z pierw­szej połowy utwo­ru miały swo­je struk­tu­ral­ne i psy­cho­lo­gicz­ne od­po­wied­ni­ki w części dru­giej, dla pod­kreśle­nia sy­me­trii dzieła zaś mie­li się w nie wcie­lać ci sami śpie­wa­cy. I tak ana­lo­gią dla Schwa­rza (w ope­rze występującego jako Ma­larz) stał się Kun­gu-Poti (w ope­rze – Mu­rzyn); dla Gol­la – Pro­fe­sor me­dy­cy­ny, łączący w so­bie ce­chy Pana Hu­ni­dei i Dok­to­ra Hil­ti; dla Schöna – Kuba Roz­pru­wacz; na­to­miast dla Po­grom­cy zwierząt – Ro­dri­go. W sa­mym ak­cie III miało się zna­leźć nie­mal czter­dzieści dosłownych lub nie­znacz­nie zmo­dy­fi­ko­wa­nych powtórzeń ma­te­riału mu­zycz­ne­go z części pierw­szej!22

Nig­dy nie do­wie­my się jed­nak, jak dokład­nie mogłaby wyglądać za­pla­no­wa­na przez Ber­ga całość tej im­po­nującej kom­po­zy­cji, po­nie­waż w 1935 roku mu­zyk nie­spo­dzie­wa­nie zmarł, po­zo­sta­wiw­szy po so­bie je­dy­nie dwa pierw­sze akty – na trze­ci składały się za­le­d­wie szki­ce o różnym stop­niu za­awan­so­wa­nia. Żona ar­ty­sty, He­le­na Berg, uznała, że dokończe­nie dzieła jest nie­możliwe (sko­ro zin­stru­men­ta­li­zo­wa­nia odmówili wy­bit­ni kom­po­zy­to­rzy: Ar­nold Schönberg, An­ton We­bern i Ale­xan­der von Ze­mlin­sky), i do końca swo­je­go życia, czy­li przez po­nad czter­dzieści ko­lej­nych lat, sta­now­czo od­ma­wiała wszyst­kim chętnym możliwości zmie­rze­nia się z tym wy­zwa­niem. Również w te­sta­men­cie za­ka­zała udostępnia­nia ko­mu­kol­wiek no­ta­tek do ostat­nie­go aktu. Ope­ro­wa pre­mie­ra Lulu 2 czerw­ca 1937 roku w Zu­ry­chu ozna­czała za­tem za­pre­zen­to­wa­nie utwo­ru w for­mie dwu­ak­to­wej23. W ta­kiej właśnie po­sta­ci: dzi­wacz­nej, wy­pa­czo­nej, ro­ze­rwa­nej przez nagłą śmierć i – jak przez dzie­sięcio­le­cia We­de­kin­dow­ski dra­mat, jak wresz­cie sama Lulu – ku­rio­zal­nie zde­kom­ple­to­wa­nej i ka­le­kiej, pre­zen­to­wa­no pu­blicz­ności dzieło au­striac­kie­go mu­zy­ka aż do 1979 roku. Ni­ko­go nie trze­ba chy­ba prze­ko­ny­wać, że potrze­ba uzu­pełnie­nia bra­kującej części, wy­pro­du­ko­wa­nia mu­zycz­nej „pro­te­zy”, która zastąpiłaby nie­obec­ny człon i wypełniła do­skwie­rającą pustkę, była szczególnie paląca. Lulu funk­cjo­no­wała te­raz już nie tyl­ko jako mon­strum dra­ma­tur­gicz­ne i mon­stru­al­ny wytwór do­de­ka­fo­nii, ale też jako ope­ra-mon­strum, ope­ra po­zba­wio­na zakończe­nia, ope­ra „z odciętym ko­niusz­kiem” – a więc: „wy­ka­stro­wa­na”, epa­tująca słucha­czy swoją tra­giczną, choć i prze­wrot­nie ponętną ułomnością. Ówcze­sne wysiłki, by za­prze­czać nie­kom­plet­ności utwo­ru, zdają się dziś tyleż gro­te­sko­we, co wzru­szające: od­czy­ty­wa­no na przykład stresz­cze­nie trze­cie­go aktu lub wy­ko­ny­wa­no skom­po­no­wa­ne przez Ber­ga frag­men­ty or­kie­stro­we zwa­ne Sym­fo­nią „Lulu”, cze­mu nie­kie­dy to­wa­rzy­szyły pan­to­mi­micz­ne działania ak­torów24…

Wśród tych, którzy z jed­nej stro­ny chcie­li położyć kres tego ro­dza­ju po­czy­na­niom, z dru­giej zaś sami wi­dzie­li ko­niecz­ność za­skle­pie­nia prze­raźli­wej ope­ro­wej rany, był ce­nio­ny wie­deński kom­po­zy­tor Frie­drich Cer­ha. W roku 1962, a więc jesz­cze za życia upar­tej pani Berg, mimo wszel­kich za­kazów zaczął pra­co­wać nad trze­cim ak­tem. Po śmier­ci wdo­wy pra­wa po kom­po­zy­to­rze przejęła tym­cza­sem Fun­da­cja Ber­ga. Za na­mową wy­daw­nic­twa Uni­ver­sal – wbrew ostat­niej woli ko­bie­ty – in­sty­tu­cja ta udzie­liła zgo­dy na wy­sta­wie­nie eks­pe­ry­men­tal­nej, dokończo­nej przez Cerhę wer­sji dzieła. Dru­ga już za­tem pre­mie­ra Lulu odbyła się 24 lu­te­go 1979 roku w pa­ry­skiej Ope­rze Gar­nier. Reżyse­rem był Pa­tri­ce Chéreau, który sie­dem lat wcześniej po­ka­zał sztukę We­de­kin­da w te­atrze me­dio­lańskim. Or­kiestrę po­pro­wa­dził na­to­miast Pier­re Bo­ulez, już wówczas je­den z naj­wy­bit­niej­szych współcze­snych dy­ry­gentów. Utwór w tej po­sta­ci wzbu­dził en­tu­zjazm pu­blicz­ności: wresz­cie za­brzmiał finał god­ny uwer­tu­ry, wresz­cie „pro­te­za” ozna­czała nowe życie, no i wresz­cie Kuba Roz­pru­wacz mógł odśpie­wać swoją wieńczącą dzieło frazę „Das war ein Stück Ar­be­it!”25.

*

Opi­sy dra­ma­tu We­de­kin­da ob­fi­tują w porówna­nia mu­zycz­ne – w ana­li­zach kry­tyków można zna­leźć wzmian­ki o re­fre­nicz­ności utwo­ru, o jego po­do­bieństwie do sym­fo­nii, o tym, że jest skon­stru­owa­ny ni­czym te­mat z wa­ria­cja­mi. Co cie­ka­we, określeń, które cisną się na usta ba­da­czom, nie szczędzi sam au­tor, gdy od­da­je głos jed­ne­mu z ko­chanków, de­lek­tującemu się młod­ziut­kim ciałem Lulu: „Po­przez tę suk­nię czuję two­je kształty jak sym­fo­nię. Kost­ki u nóg jak can­ta­bi­le, po­tem oszałamiające za­okrągle­nie i ko­la­na jak ca­pric­cio. A po­tem – potężne an­dan­te roz­ko­szy. […] Będę śpie­wał twą chwałę, aż stra­cisz zmysły od słucha­nia!”26. Struk­tu­ra dra­ma­tu i fi­zjo­no­mia bo­ha­ter­ki znów stają się swy­mi wza­jem­ny­mi me­ta­fo­ra­mi. Te­atral­no-ope­ro­wa Lulu, po­zo­stając da­leką krewną Car­men, Kun­dry i Sa­lo­me, bywa przy tym na­zy­wa­na „Donną Gio­vanną”: w I ak­cie Pusz­ki Pan­do­ry Ro­dri­go – trochę jak Le­po­rel­lo w słyn­nej Mo­zar­tow­skiej arii – opo­wia­da o jej trzech mężach oraz „ko­lo­sal­nej licz­bie ko­chanków”27. Istot­nie, aman­ci ule­gają uro­ko­wi Lulu je­den po dru­gim, pod­porządko­wa­ni nie­ubłaga­ne­mu pul­so­wi dra­ma­tu. Je­den po dru­gim również giną, w stałym, cza­sem tyl­ko syn­ko­po­wa­nym ryt­mie. O tym, że wszyst­ko będzie posłuszne obłędnej re­gu­le powtórze­nia i na­wro­tu, do­wia­du­je­my się już z pro­lo­gu. W opro­wa­dza­nych wokół are­ny zwierzętach można od­na­leźć fi­gu­ry ko­lej­nych wiel­bi­cie­li dziew­czyn­ki: ty­grys to Schön, niedźwiedź to Goll, małpa – za­pew­ne Schwarz, jasz­czur zaś bywa utożsa­mia­ny ze sta­rym Schi­gol­chem28. I to właśnie on roz­po­czy­na ten sza­leńczy ko­rowód; on też, jako je­den z nie­licz­nych, do końca po­zo­sta­nie przy życiu. Nie od razu do­wia­du­je­my się, kim jest na­prawdę. Przez mo­ment ucho­dzi za ojca Lulu. Kie­dy jako żebrak przy­cho­dzi do niej – wówczas bo­ga­tej Pani Dok­to­ro­wej – z wi­zytą, wy­da­je się roz­rzew­nio­ny i tkli­wy, bez­ce­re­mo­nial­nie głasz­cze jej ko­la­na, na­zy­wając ją „swoją małą Lulu”. W ekra­ni­za­cji Pab­sta – gdzie nie słyszy­my dia­logów – dziew­czy­na sia­da Schi­gol­cho­wi na ko­la­nach i ob­sy­pu­je go, ni­czym po­czci­we­go oj­czul­ka, mnóstwem słod­kich piesz­czot. W ten sposób fil­mo­we „uoby­czaj­nie­nie” i zin­fan­ty­li­zo­wa­nie całej sce­ny zy­sku­je w ze­sta­wie­niu z treścią sztu­ki te­atral­nej sta­tus nie­za­mie­rzo­nej per­wer­sji.

W dra­ma­cie We­de­kin­da pod­czas tej nie­win­nej kon­wer­sa­cji fra­zy za­czy­nają prze­cież na­brzmie­wać nie­po­kojącymi sen­sa­mi: mowa o „klien­tach”, „upra­wia­niu fran­cu­skie­go”, „tre­su­rze”, aż wresz­cie pada zda­nie, ja­kie­go roz­czu­lo­ny tatuś ra­czej nie wy­po­wie­działby do swej córecz­ki: „Tak czy owak je­steś tyl­ko kawałkiem ścier­wa!”29. Po chwi­li wszyst­ko sta­je się ja­sne: „Pamiętasz, jak cię wyciągnąłem go­lutką z psiej nory?” – za­py­ta Schi­golch, ujaw­niając nie­zbyt miłe oko­licz­ności ich pierw­sze­go spo­tka­nia. „I jak mnie po­wie­siłeś za ręce i szel­ka­mi sprałeś mi tyłek do krwi, tak, to też pamiętam, jak­by to było wczo­raj”30 – od­po­wie Lulu re­zo­lut­nie, po czym pocałuje mężczyznę w po­li­czek. W isto­cie Schi­golch to daw­ny su­te­ner: naj­pierw czer­pał zy­ski z jej pro­sty­tu­cji („Zdo­była re­nomę pod moją firmą!” – stwier­dzi z dumą), a po­tem – gdy miała sie­dem lat – sprze­dał ją kry­ty­ko­wi sztu­ki i re­dak­to­ro­wi na­czel­ne­mu pew­ne­go pi­sma, Dok­to­ro­wi Fran­zo­wi Schönin­go­wi (w wer­sjach później­szych noszącemu na­zwi­sko Schön). Dal­szy ciąg bio­gra­fii dziew­czyn­ki też po­zna­je­my re­tro­spek­tyw­nie, w trak­cie efek­tow­ne­go dia­lo­gu Schönin­ga z ma­la­rzem Schwa­rzem – i też za pośred­nic­twem stwier­dzeń bar­dzo dwu­znacz­nych. Otóż kry­tyk posłał Lulu do „li­ceum dla pa­nien” (czy­taj: bur­de­lu), gdzie „była nie­zwy­kle pojętną uczen­nicą”, a „eg­za­min końcowy zdała śpie­wająco, tak, że tam­tej­sza mat­ka po­sta­wiła ją za wzór in­nym córkom”31. Już wy­edu­ko­waną – dwu­na­sto­let­nią – wydał za mąż za Dok­to­ra Gol­la, a po­tem za ar­tystę, Edu­ar­da (w in­nej wer­sji – Wal­te­ra) Schwa­rza. Re­dak­tor trak­tu­je Lulu tak, jak roz­trop­ny me­ce­nas mógłby trak­to­wać za­chwy­cający, lecz utrzy­my­wa­ny przy życiu wyłącznie za sprawą jego pie­niędzy obiekt: dziew­czyn­ka jest es­te­tycz­nym od­kry­ciem kry­ty­ka, rzad­kim zna­le­zi­skiem, praw­dzi­wym cac­kiem, ra­ry­ta­sem na ryn­ku sztu­ki. Schöning z no­stal­gią wspo­mi­na, jak w wie­ku sied­miu lat bie­gała „boso, goła pod spódnicą”, „sprze­dając kwia­ty” gościom noc­nej ka­wiar­ni „Al­ham­bra”32. Naj­pierw, ocza­ro­wa­ny, przyj­mu­je rolę jej do­bro­czyńcy, a po­tem po­przez za­aranżowa­ne małżeństwa („byłaś u nie­go w do­brym prze­cho­wa­niu […]!”33) sta­ra się za­pew­nić jej do­stat­nie życie. Co oczy­wiście nie prze­szka­dza mu ciągle być jej ko­chan­kiem. „Jeśli do ko­go­kol­wiek w świe­cie należę, to do pana – po­wie Lulu. – Pan mi dał jeść […], kie­dy mu chciałam ukraść ze­ga­rek”34. Wy­czer­pa­ny ka­pry­sa­mi dziew­czy­ny Schöning w końcu sam się z nią żeni. Zgi­nie jako trze­ci – małżonka strze­li do nie­go dwu-, a wer­sji później­szej na­wet pięcio­krot­nie.

Wcześniej­sze ofia­ry zgub­nej namiętności to Goll i Schwarz. Ten pierw­szy jest niemłodym już radcą sa­ni­tar­nym, „pra­sta­rym ku­cem” – jak po­wie o nim ma­larz. W przekładzie Mu­skały okaże się „spaśla­kiem” i „tłustym kur­du­plem na krzy­wych no­gach”. Goll nie odróżnia, co praw­da, Za­ra­tu­stry od Da­laj­la­my, ale za to dys­po­nu­je sporą wiedzą na te­mat małych dziew­czy­nek, cze­mu daje wy­raz w swej roz­mo­wie z Schönin­giem, też zresztą nieźle zo­rien­to­wa­nym w tej kwe­stii. Po­zor­nie przy­pad­ko­we imio­na ak­to­re­czek, pa­dające w męskich dia­lo­gach, to w isto­cie dość sub­tel­ne alu­zje: „małą O’Mor­phi”, która de­biu­tu­je w Na­tio­nal-Cir­cus, należałoby sko­ja­rzyć z po­sta­cią Ma­rie-Lo­uise O’Mur­phy de Bo­is­fa­ily, najmłodszą kon­ku­biną Lu­dwi­ka XV, spor­tre­to­waną nago w wie­ku czter­na­stu lat na słyn­nym ob­ra­zie François Bo­uche­ra Od­po­czy­wająca dziew­czy­na (1752). Zasługę przed­sta­wie­nia dziec­ka królowi przy­pi­su­je so­bie zresztą w Pamiętni­kach Gia­co­mo Ca­sa­no­va. Su­ge­ru­je on też, że na­ma­lo­wa­nie ob­ra­zu sta­no­wiło część swo­istej „stra­te­gii mar­ke­tin­go­wej”, ob­li­czo­nej na sprze­daż Ma­rie-Lo­uise (stra­te­gii, jak się oka­zu­je, dość sku­tecz­nej – naj­wyższą stawkę za­pro­po­no­wał bo­wiem sam mo­nar­cha, by­stra i awan­tur­ni­cza na­sto­lat­ka zaś szyb­ko zde­kla­so­wała Ma­da­me de Pom­pa­do­ur…). Z ko­lei młod­ziut­ka Cor­ti­cel­li, grająca Nadczłowie­ka w reżyse­ro­wa­nym przez Alwę Schönin­ga ba­le­cie Za­ra­tu­stra (lub – w później­szej wer­sji – młode­go Buddę w Da­laj­la­mie), to nawiąza­nie do włoskiej tan­cer­ki, także wspo­mnia­nej przez Ca­sa­novę. Poza nimi w dia­lo­gach doj­rzałych panów po­ja­wiają się licz­ne ano­ni­mo­we „małe dziew­czyn­ki… z wy­de­kol­to­waną duszą”35, „córy pu­sty­ni” oraz „trzęsące się w try­ko­tach” „córy Nir­wa­ny”36. Nie brak in­nych so­czy­stych alu­zji – „de­li­ku­ta­sików”, „ku­rew­skiej po­go­dy” czy kar­mie­nia „słod­kich dzióbeczków” (bo, jak wia­do­mo, naj­bar­dziej uro­cze są „ta­kie nie­wy­pie­rzo­ne – bez­bron­ne – które po­trze­bują oj­cow­skiej opie­ki…”37). Wśród wszyst­kich dżen­tel­menów to bo­daj Dok­tor Goll prze­bie­ra w słowach naj­mniej. Jest pierw­szym ofi­cjal­nym mężem Lulu oraz pierw­szym de­na­tem w całej tra­ge­dii: do­sta­je zawału, gdy – wyważyw­szy drzwi – spo­strze­ga prze­raźliwy bałagan pa­nujący w ate­lier po sza­leńczej, kipiącej od sek­su­al­nych pod­tekstów („ciuś – ciuś”, „taś – taś – taś”) go­ni­twie Schwa­rza i Lulu.

Ilu­stra­cja IX. François Bo­ucher, Od­po­czy­wająca dziew­czy­na, 1752

Schwarz oka­zu­je się następny w ko­lej­ce po śmierć. Której oczy­wiście z początku nic nie za­po­wia­da: ma­larz po poślu­bie­niu na­sto­let­niej wdo­wy po Gol­lu dzie­dzi­czy cały jego majątek. Dzięki dys­kret­nym sta­ra­niom Schönin­ga z nie­wy­da­rzo­ne­go, za­pa­trzo­ne­go w sie­bie pa­cy­ka­rza z dnia na dzień prze­obraża się w mod­ne­go ar­tystę. Mimo swych dwu­dzie­stu ośmiu lat nie prze­sta­je być dziec­kiem (nie może „wy­rosnąć z krótkich spode­nek”): święcie wie­rzy, że Lulu – jego pierw­sza ko­bie­ta – nig­dy wcześniej ni­ko­go nie ko­chała i po­zo­sta­je czy­sta jak łza. Nie za­uważa jej osten­ta­cyj­nych skoków w bok, a od re­dak­to­ra ku­pu­je iro­niczną ba­jeczkę o „li­ceum dla pa­nien”. Schwarz sądzi, że sam wyciągnął Lulu z ba­gna nędzy i osie­ro­ce­nia, ona tym­cza­sem nie ma złudzeń co do jego ge­niu­szu: „Nig­dy nie spo­tkałam ta­kie­go bęcwała – mówi Schönin­go­wi. – Jest ba­nal­ny. – Na­iw­ny. – Nie­wy­cho­wa­ny. […] – Ni­cze­go nie wi­dzi. […] – Jest ślepy – ślepy – ślepy – jak ślepa kisz­ka!”38. Kończy tra­gicz­nie: pod­rzy­na so­bie gardło brzytwą na wieść o tym, że Lulu jed­nak nie była dzie­wicą.

Alwa, reżyser i li­te­rat, syn Schönin­ga z pierw­sze­go małżeństwa, a przy tym pa­sierb, ko­cha­nek i w końcu czwar­ty mąż Lulu, nie zgi­nie tak prędko. Na początku będzie się z nią bawił „jak brat z siostrą”, później za­czną się spo­ty­kać w ta­jem­ni­cy przed oj­cem (pierw­szy raz pocałują się właśnie na ślu­bie sta­re­go Schönin­ga), następnie – gdy Lulu zo­sta­nie aresz­to­wa­na za zabójstwo – Alwa wspólnie z przy­ja­ciółmi podstępem wy­dobędzie ją z więzie­nia, uciek­nie z nią do Paryża, a wresz­cie za­miesz­kają ra­zem z Schi­gol­chem na ob­skur­nym lon­dyńskim pod­da­szu. Nie raz zmie­sza ją z błotem („Rura ście­ko­wa! – Tar­ka! – Klo­aka! – Splu­wacz­ka! – Za­smar­ka­na szma­ta! – Szam­bo! – Imadło! – Becz­ka gówna! – Gnojówka…”39), ani na chwilę nie wy­zwo­li się jed­nak spod jej de­mo­nicz­ne­go uro­ku („Moja cza­rująca ku­rew­ka!”40). Po­nie­sie licz­ne wy­rze­cze­nia w imię miłości – może dla­te­go śmierć przyj­dzie po nie­go do­pie­ro w ostat­nim ak­cie, pod po­sta­cią jed­ne­go z klientów Lulu, czar­noskórego Kun­gu-Poti. Ów ta­jem­ni­czy „następca tro­nu Ouaoubée” ude­rzy Alwę ka­ste­tem w głowę, gdy reżyser w geście roz­pa­czy po­dej­mie próbę odciągnięcia go od dziew­czy­ny.

Przed­tem jesz­cze po­ja­wi się też Ro­dri­go Qu­ast, pro­stac­ki i za­du­fa­ny w so­bie ar­ty­sta-atle­ta z Te­atru Bel­le-Union. Bez­sku­tecz­nie będzie się sta­rał naśla­do­wać ele­ganc­kie pa­ry­skie to­wa­rzy­stwo. Lulu początko­wo z nim ro­man­su­je, po­tem zaś ofi­cjal­nie zo­sta­je jego na­rze­czoną. Ro­dri­go pra­gnie zro­bić z niej akro­batkę – „prze­pyszną gim­na­styczkę na tra­pe­zie” – i dzięki niej za­ra­biać na utrzy­ma­nie. W isto­cie ni­czym nie różni się od stręczy­cie­la: wpa­da w hi­ste­rię, gdy wi­dzi, że dziew­czy­na po wyjściu z więzien­ne­go szpi­ta­la jest zbyt wy­chu­dzo­na, by mogła dawać cyr­ko­we występy: „Ten strach na wróble ma się po­ka­zy­wać w try­ko­cie! Prze­cież same wa­to­ny będą kosz­to­wać dwu­mie­sięczną gażę!”41– krzy­czy. Szan­tażuje Lulu i Alwę, żądając od nich dwu­dzie­stu tysięcy ma­rek w za­mian za mil­cze­nie wo­bec po­li­cji. Zo­sta­je za­mor­do­wa­ny przez Schi­gol­cha pod­czas za­aranżowa­nej przez Lulu schadz­ki z księżną Ge­schwitz. Jego gru­be, nie­gdyś atle­tycz­ne ciało ci­chut­ko pod­ry­fu­je w dal, nie­sio­ne do­stoj­nym nur­tem Se­kwa­ny…

Po­tem przyj­dzie jesz­cze ko­lej na go­to­we­go do naj­większych poświęceń, szcze­rze roz­ko­cha­ne­go w Lulu gim­na­zja­listę Al­fre­da Hu­gen­ber­ga (popełni sa­mobójstwo w więzie­niu, zasłyszaw­szy plotkę o śmier­ci swej naj­droższej), później na han­dlującego młody­mi dziewczętami ka­pu­sia – mar­ki­za Ca­sti-Pia­ni oraz, w star­szej wer­sji dra­ma­tu, uro­cze­go chłopa­ka na posyłki – Boba (ro­man­su bo­ha­ter­ki z tym ostat­nim możemy się je­dy­nie domyślać).

Przez cały czas płonąć z pożąda­nia do Lulu będzie także les­bij­ka Mar­ta von Ge­schwitz. Hra­bian­ka ob­da­rzy wy­brankę ser­ca bez­gra­niczną czcią: aby wy­do­stać ją zza krat, ce­lo­wo za­ra­zi się cho­lerą, położy się w szpi­ta­lu, po czym sama pójdzie do więzie­nia. Jak­by tego było mało, po­ko­nując naj­większe obrzy­dze­nie, odda się pro­stac­kie­mu Ro­dri­go­wi, zwie­dzio­na złożoną jej przez Lulu cy­niczną obiet­nicą miłosnej na­gro­dy. Przyj­mie wo­bec dziew­czyn­ki po­stawę nie­mal ma­so­chi­styczną – do końca będzie się łudzić, że bo­ha­ter­ka od­wza­jem­ni jej żar­li­we uczu­cie. Ta zaś początko­wo zi­gno­ru­je hra­biankę, a po­tem za­cznie nią zwy­czaj­nie po­mia­tać: „Cała ta Ge­schwitz czołgała mi się u stóp – po­wie ze wzgardą – i pro­siła, żebym ją sko­pała po twa­rzy mo­imi bu­ta­mi z blan­ko­wej skóry”42. W ko­lej­nym ak­cie sztu­ki jej po­gar­da zy­ska zna­mio­na per­wer­sji: „Wszyst­kie two­je awan­tur­ni­cze poświęce­nia są ni­czym nędzna jałmużna – za­wy­ro­ku­je od niechce­nia Lulu. – W łonie mat­ki nie wy­rosłaś do końca ani na ko­bietę, ani na mężczyznę. Nie je­steś w ogóle człowie­kiem”43. W nie­zwykłej eko­no­mii dra­ma­tu szla­chet­ność uczu­cia Ge­schwitz będzie jed­nak w pe­wien prze­wrot­ny sposób na­gro­dzo­na: les­bij­ka zgi­nie do­pie­ro w ostat­niej sce­nie, tak jak Lulu – z rąk Kuby Roz­pru­wa­cza.

Obłędne koło fa­scy­na­cji i klęski zo­sta­je do­mknięte. Osta­tecz­na tra­ge­dia jest nie­uchron­na, jak śmierć in­fant­ki z ob­ra­zu Velázqu­eza, która w Gre­ene­way­ow­skiej Wy­li­czan­ce (1988) bez­tro­sko i ryt­micz­nie od­li­cza gwiaz­dy, by przy set­nej stra­cić życie w wy­pad­ku sa­mo­cho­do­wym. W finałowym epi­zo­dzie Pusz­ki Pan­do­ry w pełni ob­ja­wia się też lu­strza­na kon­struk­cja dra­ma­tu, tak pre­cy­zyj­nie roz­pra­co­wa­na przez Ber­ga: licz­ba ko­chanków, którym Lulu musi ko­lej­no ule­gać na ob­skur­nym lon­dyńskim pod­da­szu, od­po­wia­da licz­bie jej po­przed­nich ofiar. Pochód tra­gicz­nych amantów zo­sta­je zastąpio­ny po­cho­dem cy­nicz­nych klientów. O ile za­tem ak­cja pierw­szej części utwo­ru – Du­cha zie­mi – prze­bie­gała pod zna­kiem znisz­cze­nia roz­sie­wa­ne­go przez bo­ha­terkę, o tyle wy­da­rze­nia dru­giej połowy dra­ma­tu – Pusz­ki Pan­do­ry – to re­wers tego, co działo się do tej pory: tu­taj do­cho­dzi do sa­mo­znisz­cze­nia, ma­te­rial­nej i fi­zycz­nej de­gra­da­cji, po­wro­tu z sa­lonów na ulicę oraz po­wol­ne­go prze­ista­cza­nia się z nim­fy-lar­wy w bar­dziej oczy­wistą, łatwiejszą do zde­fi­nio­wa­nia po­stać do­rosłej ko­bie­ty. Kuba Roz­pru­wacz, ostat­ni klient Lulu, po­ja­wi się w samą porę, nim jesz­cze dziew­czyn­ka doj­rze­je do końca; jesz­cze zdoła ją dopaść w sta­dium po­czwar­ki, jesz­cze się nią za­chwy­ci w jej nie­do­określe­niu – i taką bru­tal­nie za­mor­du­je, za­po­bie­gając temu, co mu­siałoby wkrótce nastąpić: jej nie­chyb­ne­mu osu­nięciu się w jed­no­znacz­ność.

*

W ja­kimś sen­sie Lulu po­zwa­la się schwy­tać Ku­bie Roz­pru­wa­czo­wi właśnie po to, by nie zo­stać schwy­tana. W ciągu całej ak­cji dra­ma­tycz­nej umy­ka swo­im wiel­bi­cie­lom, wyśli­zgu­je im się z rąk, do­pro­wa­dza ich do gra­nic obłędu i pierz­cha ni­czym szy­der­cze wi­dziadło, gdy tyl­ko za­czy­nają wie­rzyć, że udało im się ją okiełznać. Mówią o niej, używając sprzecz­nych określeń: to „aniel­skie stwo­rze­nie”, a za­ra­zem „dia­bel­ska piękność”, „cu­dow­ne dziec­ko”, a jed­no­cześnie „stry­czek na szyję”, „nie­na­ru­szal­na świętość” – i „wred­na cipa”. Dziew­czyn­ka wy­da­je się przy tym uro­czo, choć też po­dej­rza­nie nie­do­in­for­mo­wa­na w wie­lu kwe­stiach, zwłasz­cza tych do­tyczących niej sa­mej. Zręcznie uchy­la się od od­po­wie­dzi na py­ta­nia, które choć w nie­wiel­kim stop­niu po­zwo­liłyby opi­sać jej tożsamość. Mo­ment, gdy Lulu za­czy­na nam się jawić jako po­stać bez sa­mo­wie­dzy, isto­ta zupełnie nie­za­in­te­re­so­wa­na usta­la­niem faktów na własny – ani na żaden inny te­mat, to jej roz­mo­wa z ma­la­rzem Schwa­rzem, tocząca się chwilę po tra­gicz­nej śmier­ci Dok­to­ra Gol­la:

SCHWARZ Jak to – Nie wol­no po­wie­dzieć praw­dy…?

LULU Nie wiem.

SCHWARZ Chy­ba możesz po­wie­dzieć prawdę!

LULU Nie wiem.

SCHWARZ Wie­rzysz w Boga?

LULU Nie wiem. – Zo­staw mnie. – Wa­riat.

SCHWARZ (za­trzy­mu­je ją) Możesz na coś przy­siąc?

LULU Nie wiem.

SCHWARZ To w co wie­rzysz?

LULU Nie wiem.

SCHWARZ Nie wiesz na­wet, czy masz duszę?

LULU Nie wiem.

SCHWARZ Je­steś dzie­wicą…?

LULU Nie wiem.

SCHWARZ Na miłość boską! (pod­no­si się i idzie w lewo, załamując ręce)

LULU (nie­po­ru­szo­na) – Nie wiem44.

Choć wzięte z osob­na, każde z owych „nie wiem” daje się uza­sad­nić na sposób psy­cho­lo­gicz­ny – wszyst­kie ra­zem, wy­skan­do­wa­ne au­to­ma­tycz­nie i bez­tro­sko jed­no po dru­gim, czy­nią z dziew­czyn­ki fi­gurę zwod­ni­czej ułudy, fry­wol­nej „bez-tożsamości”, miałkie­go po­zo­ru. „Pod spodem nie ma już nic – na­pi­sze Jan Gon­do­wicz o przy­po­mi­nającej nie­co Lulu bo­ha­ter­ce Ewy ju­tra Au­gu­ste’a de Vil­lier­sa de L’Isle-Adam. – Lub ra­czej – jest Nic”45. Ta­jem­nicą po­zo­sta­je dla czy­tel­ni­ka po­cho­dze­nie bo­ha­ter­ki We­de­kin­da. Nie wie­my, kim byli jej ro­dzi­ce; w sztu­ce pod­kreśla się na­to­miast, że „nig­dy w ogóle nie miała ojca”46. Pi­kan­te­rii do­da­je całej sy­tu­acji fakt, że – przy­najm­niej w Du­chu zie­mi – Lulu ani trochę się nie sta­rze­je. Więdną i giną tyl­ko jej ko­chan­ko­wie, ona zaś, ni­czym por­tret Do­ria­na Graya, po­zo­sta­je nie­po­ka­la­nie dzie­cięca, choć w wie­ku osiem­na­stu lat jest już rozwódką z kom­pe­ten­cja­mi i wprawą ra­so­wej kur­ty­za­ny. W ak­cie II Schöning bez­rad­nie przy­zna­je się do własnej nie­wie­dzy: „Nie wiem, jak na­prawdę miała na imię”47. Je­dy­ne wy­zna­nie, ja­kie Lulu czy­ni na własny te­mat, brzmi zaś: „Je­stem cu­dem przy­ro­dy”48.

Kwe­stia jej imie­nia sama w so­bie wy­da­je się zresztą dość in­try­gująca. Każdy z ko­chanków na­zy­wa bo­wiem dziew­czynkę in­a­czej: Goll mówi o niej „Nel­lie”, Schöning – „Mi­gnon”, Schwarz – „Ewa”; dla Alwy okaże się „Katią”, a dla Ro­dri­ga – „hra­biną Ade­lajdą d’Oubra”. Żadne z tych prze­zwisk nie może być oczy­wiście przy­pad­ko­we – wspólnie składają się one na opo­wieść o (nie)tożsamości Lulu, spla­tają w jej mi­tyczną bio­gra­fię. „Nel­lie” na przykład to za­baw­ne zdrob­nie­nie od „He­le­na”, ta zaś nie­chyb­nie ko­ja­rzy się (nie tyl­ko czy­tel­ni­kom II części Fau­sta Go­ethe­go) z He­leną tro­jańską: ucie­leśnie­niem do­sko­nałego piękna, ale prze­cież także – jak po­ucza Eu­ry­pi­de­so­wa wer­sja mitu – upior­nym dziełem Hery, nie­bez­piecz­nym „wi­dziadłem” (grec­kim eído­lon), złudną „po­do­bizną”, nie­po­kojącym „so­bowtórem”49. Jako taka przy­wo­dzi zaś na myśl nie mniej upior­ne dzieło He­faj­sto­sa – dzieło, którego na­zwa pada w ty­tu­le dru­giej części We­de­kin­dow­skie­go dra­ma­tu: Pan­dorę. Z ko­lei Mi­gnon (samo imię zna­czy po fran­cu­sku „de­li­kat­ny, ładny” lub – jako rze­czow­nik – „piesz­czoch, fa­wo­ryt”) to bo­ha­ter­ka po­wieści edu­ka­cyj­nej Lata wędrówki Wil­hel­ma Me­istra (1821) Go­ethe­go, a po­tem także opar­tej na jej mo­ty­wach ope­ry Am­bro­ise Tho­ma­sa Mi­gnon (1866). Bo­ha­ter­ka owych utworów to młod­ziut­ka tan­cer­ka, obwożona po Eu­ro­pie przez wędrowną trupę Cy­ganów jako oso­bli­wość, za­chwy­cające ku­rio­zum (!). Mia­no Ewy – naj­mniej wy­szu­ka­ne, lecz oczy­wiście w tej wy­li­czan­ce ko­niecz­ne – każe wi­dzieć w Lulu przede wszyst­kim nie­winną rajską istotę, dziec­ko bli­skie na­tu­rze, stwo­rze­nie „sprzed upad­ku” i „sprzed winy”, a więc nieświa­do­me zła, ja­kie wyrządza. Lecz to za­ra­zem fi­gu­ra odstępstwa, po­ku­sy, zmysłowe­go pożąda­nia i zmysłowej ułudy: ist­nie­nia zwod­ni­cze­go, ilu­zo­rycz­ne­go, zde­gra­do­wa­ne­go – a w kon­se­kwen­cji – me­ta­fo­ra „sy­mu­la­krycz­ności” oraz „bez-esen­cjal­ności”50. W oczach swych wiel­bi­cie­li Lulu sta­je się też po­dob­na do nim­fy Me­lu­zy­ny (która – po­dob­nie zresztą jak bi­blij­na Ewa – bywa przed­sta­wia­na w po­sta­ci pół--węża, pół-ko­bie­ty), często po­ja­wiającej się w nie­miec­kiej li­te­ra­tu­rze ro­man­tycz­nej. Niektórzy wresz­cie, jak hra­bia Escer­ny, widzą w nie­let­niej pro­sty­tut­ce „szla­chetną dzi­kuskę” – stąd w III ak­cie po­mysł umiesz­cze­nia jej w afry­kańskiej dżungli, prze­strze­ni sta­no­wiącej „na­tu­ral­ne śro­do­wi­sko” dla isto­ty nie­cy­wi­li­zo­wa­nej, nie do końca uczłowie­czo­nej, za jaką ucho­dzi We­de­kin­dow­ska bo­ha­ter­ka.

Me­ta­mor­fo­zy są żywiołem Lulu – właści­wie nie ist­nie­je poza nimi. Choć mężczyzn naj­bar­dziej in­te­re­su­je jej ciało, nagość wy­da­je się tu kwe­stią dru­gorzędną. Dziew­czyn­ka ob­ja­wia się, pre­zen­tu­je samą sie­bie po­przez wy­szu­ka­ne stro­je. W di­da­ska­liach au­tor poświęca wyjątko­wo dużo miej­sca opi­som jej kre­acji. Mamy tu­taj na­zwy tka­nin, barw, de­ta­le kro­ju su­kien – mowa o de­kol­tach, wycięciach, pli­sach, buf­kach, ko­ron­kach, ko­kar­dach, za­pin­kach… – zna­my spo­so­by upięcia włosów, ko­lor pończoch i krój ręka­wi­czek. Szczegóły jej ubio­ru sta­no­wią również ważny te­mat rozmów między wiel­bi­cie­la­mi: po­ru­sza­ne przez nich za­gad­nie­nia kon­fek­cyj­ne zy­skują tu­taj sta­tus nie­mal fe­ty­szy­stycz­nych wy­znań. A jest o czym roz­pra­wiać, bo Lulu prze­bie­ra się nie­ustan­nie. „Pani świet­nie umie zmie­niać ko­stiu­my”51 – po­wie Alwa. Zmia­ny strojów to w isto­cie, oprócz uwo­dze­nia mężczyzn, jej klu­czo­wa umiejętność (może zresztą właśnie ów nie­by­wały ta­lent do ciągłego prze­obrażania się po części de­cy­du­je o jej znie­wa­lającej mocy). Co cie­ka­we, Lulu prze­bie­ra się zwy­kle w mo­men­tach kry­tycz­nych, czy­li w chwi­li śmier­ci swych ko­chanków, jak­by ra­zem z nimi ko­lej­no umie­rały jej tym­cza­so­we wcie­le­nia. To zaś po­zwa­la także zo­ba­czyć bo­ha­terkę nie tyle jako kon­kretną, „re­alną” po­stać, ile jako męską pro­jekcję: jako ekran, na który rzu­to­wa­ne są jej efe­me­rycz­ne, nada­wa­ne przez ko­chanków i ginące wraz z nimi tożsamości. W ta­kim ujęciu Lulu sta­je się po­lem wy­obrażeń, re­zer­wu­arem fan­ta­zmatów – żywiołem ko­bie­cym pojętym już nie psy­cho­lo­gicz­nie czy gen­de­ro­wo, lecz przede wszyst­kim epi­ste­mo­lo­gicz­nie. Wzy­wa do po­zna­nia, zara­zem je wy­kpi­wając. Bawi się cu­dzym pożąda­niem, igra z po­trzebą za­gar­nięcia i zawłasz­cze­nia sa­mej sie­bie.

Ma w so­bie coś z „trick­ster­ki”52 i coś z per­for­mer­ki. Uwiel­bia po­ja­wiać się na sce­nie, być może zresztą w ja­kimś sen­sie nig­dy z niej nie scho­dzi. Ak­tor­stwo oraz ta­niec wy­dają się jej po­trzeb­ne jak po­wie­trze. Według Alwy jest „uro­dzoną tan­cerką”, można by rzec – „na­tu­ral­nym wy­two­rem sztu­ki”, bez naj­mniej­szych oporów pod­dającym się nie­ustan­nym me­ta­mor­fo­zom. W sztu­ce młode­go Schönin­ga wy­ko­nu­je ko­lej­no pięć nu­merów ko­stiu­mo­wych: z dan­cing-girl prze­obraża się w ba­le­rinę; z ba­le­riny – w Królową Nocy; z Królo­wej Nocy – w Arie­la; z Arie­la zaś – w La­sca­ris. Gwiaz­decz­ka twier­dzi przy tym, że nig­dy nie uda­je, roz­ko­cha­ni w niej mężczyźni pod­kreślają zaś jej na­tu­ral­ność i dziewczęcą pro­stotę. W pierw­szej sce­nie wi­dzi­my ją spor­tre­to­waną w ko­stiu­mie pier­ro­ta; ko­stiu­mie, który – jak mówi Schwarz – spra­wia wrażenie przy­rośniętego do jej ciała („jak­by w nim przyszło na świat”53). Gra i szcze­rość stają się tu­taj jed­nym, znie­sio­na zo­sta­je przy tym różnica sek­su­al­na: luźny strój me­lan­cho­lij­nej po­sta­ci z ko­me­dii dell’arte odsyła do wy­obrażenia o dzie­cięcej przedpłcio­wości. Mężczyźni wręczają po­zującej do ob­ra­zu dziew­czyn­ce także laskę pa­sterską, co przy­no­si efekt dość ki­czo­wa­ty – nie o wy­ra­fi­no­wa­nie sty­lu jed­nak tu­taj cho­dzi; la­ska to re­kwi­zyt z Ar­ka­dii, a więc kra­iny, gdzie sztu­ka i na­tu­ra sta­no­wiły jed­ność. Lulu ma za­tem spra­wiać wrażenie isto­ty „raj­skiej” – pre­sek­su­al­nej i, by tak rzec, pre­te­atral­nej; po­zo­sta­je jed­nak ide­al­nym przed­mio­tem pożąda­nia oraz ide­alną ak­torką – należałoby ją więc ra­czej na­zwać „pro­to­sek­su­alną” i „pro­to­te­atralną”. Jej prze­bie­ran­ki mają wyraźny pod­tekst ero­tycz­ny, a mężczy­znom na samo wspo­mnie­nie jej strojów robi się gorąco. Bez­u­stan­ne zakłada­nie i zdej­mo­wa­nie ubrań, choć nie ma w dra­ma­cie cha­rak­te­ru strip­ti­zu, jest aż lep­kie od dwu­znacz­ności. Oglądając ko­stium pier­ro­ta, mężczyźni za­chodzą w głowę, w jaki sposób Lulu w nie­go weszła (w domyśle – i jak można by ją z nie­go ro­ze­brać), opi­sując jego de­ta­le zaś, sporządzają w isto­cie zmysłową mapę ciała bo­ha­ter­ki:

SCHÖNING Te ogrom­ne pom­po­ny!

SCHWARZ (do­ty­kając pom­ponów) Czar­na przędza je­dwab­na.

[…]

SCHWARZ (unosząc ko­stium za ramiączka) Pod spodem nie nosi gor­se­tu!

SCHÖNING Jed­na całość…

SCHWARZ Spodnie i góra.

SCHÖNING Bez sznu­ro­wa­nia.

SCHWARZ W jej przy­pad­ku to zbędne.

Chwilę później de­lek­tują się por­tre­tem:

SCHWARZ Odsłania się pa­cha!

SCHÖNING Tak.

SCHWARZ Nie każdą na to stać.

[…]

SCHWARZ Ma­to­we ciało i dwa czar­ne locz­ki. […] Far­bo­wa­ne, rzecz ja­sna!

SCHÖNING Skąd pan wie?

SCHWARZ I sztucz­nie podkręcane!

SCHÖNING Skąd to okrop­ne po­dej­rze­nie?

SCHWARZ Skąd? – Bo są ciem­niej­sze niż włosy na głowie – ciem­niej­sze niż brwi – pod­czas gdy włosy na cie­le…

SCHÖNING Niech pan mówi.

SCHWARZ (składając ko­stium) W każdym ra­zie świa­do­mie o nie dba54.

Choć mężczyźni cza­sem po­ma­gają Lulu w prze­bie­ran­kach (na przykład zawiązując jej gor­set), ze zmianą ko­stiumów bo­ha­ter­ka naj­le­piej ra­dzi so­bie sama. Kry­je się w tym wyraźna alu­zja do jej ero­tycz­nej sa­mo­wy­star­czal­ności: to mężczyźni po­trze­bują dziew­czyn­ki – nig­dy na odwrót. Jej do roz­ko­szy niezbędna zda­je się je­dy­nie me­ta­mor­fo­za: „Taka je­stem za­wsze pod­nie­co­na, kie­dy się ubie­ram…”55 – mówi. Osta­tecz­nie Lulu po­zo­sta­je za­tem sek­su­al­nie nie­dostępna, choć fi­zycz­nie posiąść może ją każdy. Ko­chan­ko­wie zresztą w ja­kiejś mie­rze zdają so­bie sprawę z jej pa­ra­dok­sal­nej na­tu­ry. Prze­czu­wają, że dzie­cięca pro­sto­li­nij­ność nie daje się w niej odróżnić od mi­strzow­skiej gry, nie­win­ność – od śmier­tel­ne­go grze­chu, praw­da – od do­sko­nałej ilu­zji. Ta świa­do­mość ni­cze­go jed­nak nie zmie­nia: „I tak chy­ba dzie­sięć razy przy­jem­niej jest być oszu­ki­wa­nym przez taką dziew­czynę jak pani, niż być szcze­rze ko­cha­nym przez kogoś in­ne­go”56 – stwier­dzi hra­bia Escer­ny.

Sy­tu­acja zgo­dy na złudze­nie w imię doświad­cze­nia piękna i roz­ko­szy przy­wo­dzi tu­taj na myśl Buñuelowską ad­ap­tację po­wieści Pier­re’a Louÿsa Ko­bie­ta i pa­jac, czy­li słynny Mrocz­ny przed­miot pożąda­nia (1977). Dzieło fran­cu­skie­go pi­sa­rza, zna­ne­go z prze­siąkniętych ero­ty­zmem tekstów i równie moc­no prze­siąkniętej ero­ty­zmem bio­gra­fii, po­wstało w 1898 roku, a za­tem mniej więcej wte­dy, gdy doszło do pra­pre­mie­ry Du­cha zie­mi. Jest roz­gry­wającą się w Se­wil­li, pełną nawiązań do Car­men Bi­ze­ta hi­sto­rią młodej An­da­lu­zyj­ki, Con­chy Pe­rez de Gar­cia, która łamie ser­ca mężczyzn. W fil­mie Buñuela, prze­noszącym całą akcję w cza­sy współcze­sne, za­sto­so­wa­ny zo­stał dość oso­bli­wy za­bieg – otóż w po­stać Con­chi­ty wcie­lają się dwie różne ak­tor­ki: Fran­cuz­ka Ca­ro­le Bo­uqu­et oraz Hisz­pan­ka Ánge­la Mo­li­na. Ni­czym He­le­na tro­jańska i jej zwod­ni­cze eído­lon, ko­bie­ty uchodzą za jedną i tę samą osobę. Po­ja­wiają się na ekra­nie na prze­mian – jak gdy­by nig­dy nic. Od­bior­ca początko­wo nie zda­je so­bie spra­wy z tego reżyser­skie­go ge­stu. Bo­ha­ter­ki są do sie­bie po­dob­ne, nie na tyle jed­nak, by już po chwi­li nie za­siać w wi­dzu nie­pew­ności co do sta­tu­su gra­nej przez nie po­sta­ci. Po pew­nym cza­sie przy­sta­je­my na tę ta­jem­niczą podwójność, osten­ta­cyj­nie igno­ro­waną przez Ma­thieu – do sza­leństwa za­ko­cha­ne­go w dziew­czy­nie sześćdzie­sięcio­lat­ka. Py­ta­nia o prawdę i fałsz, o iden­tycz­ność i różnicę, o pier­wowzór i so­bowtóra, prze­stają być za­sad­ne. Twier­dze­nie, że ist­nieją dwie Con­chi­ty, oraz twier­dze­nie, że Con­chi­ta w ogóle nie ist­nieje, oka­zują się tak samo pra­wo­moc­ne.

Ilu­stra­cja X. Tlan­cha­na, sy­re­na o dwóch ogo­nach, zwa­na sy­reną z Me­te­pec. Frag­ment Fon­tan­ny Sy­re­ny (La Fu­en­te de la Tlan­cha­na, ok. 1780) na dzie­dzińcu Mu­seo de la Ciu­dad de México

Ilu­stra­cja XI. Thüring von Rin­gol­tin­gen, Me­lu­zy­na w kąpie­li, 1468, frag­ment

Rzecz ma się po­dob­nie z Lulu – ową „rajską istotą”, dzie­cięco piękną ni­czym Ewa i ni­czym wąż re­gu­lar­nie zrzu­cającą skórę. Li­te­ra­tu­ro­znaw­ca oraz hi­sto­ryk sztu­ki Bram Dijk­stra w swo­jej książce Idols of Per­ver­si­ty – pokaźnych roz­miarów to­mie poświęco­nym, jak sam pi­sze, „iko­no­gra­fii mi­zo­gi­ni­zmu” epo­ki fin de siècle’u – oma­wiając mo­tyw węża, przy­wołuje dzieło After Pa­ra­di­se (1887) Owe­na Me­re­di­tha (właśc. hra­bie­go Ro­ber­ta Bul­we­ra-Lyt­to­na)57. W części owe­go po­ema­tu za­ty­tułowa­nej The Le­gend of Eve’s Je­wels znaj­du­je wzmiankę o tym, że to wąż po­ka­zał raj­skiej Ewie, jak używać odzie­nia ze skóry zwierząt, otrzy­ma­ne­go od Jah­we po grze­chu pier­wo­rod­nym. Według Me­re­di­tha właśnie sztu­ce węża – jego nie­zwykłym „umiejętnościom kra­wiec­kim” – na­sza pra­mat­ka za­wdzięczałaby za­tem swo­je zgub­ne piękno. Przy­pi­sy­wa­ne ko­bie­cie za­ko­rze­nie­nie w cie­le­sności oraz szczególna nie­wieścia zdol­ność do me­ta­mor­fo­zy byłyby tu­taj z de­fi­ni­cji zgub­ne, choć za­ra­zem uwa­run­ko­wa­ne bo­skim da­rem: tu­niką ze skór, osłaniającą bez­bronną nagość. Je­den ze sta­rożyt­nych mi­dra­szy żydow­skich po­da­je nie­co inny, pod pew­nym względem może cie­kaw­szy wa­riant całej tej hi­sto­rii: do wy­ko­na­nia ubrań dla Ada­ma i Ewy Bóg miał wy­ko­rzy­stać skórę węża, którą ten wcześniej zrzu­cił58. W tym ujęciu kon­dy­cja ludz­ka oka­zu­je się z ko­niecz­ności (lub wręcz z bo­skiej woli) uwikłana w zło: w „wężowe prze­bra­nie”, w nie­szcze­rość, w tra­giczną i świętą iluzję. Dzie­je re­flek­sji nad postępkiem pierw­szych ro­dziców znają jed­nak sporą liczbę przed­sta­wień oraz tekstów su­ge­rujących, że po­do­bieństwo – by nie po­wie­dzieć: po­kre­wieństwo – między Ewą a wężem mogło za­cho­dzić jesz­cze przed upad­kiem59. Jed­nym z naj­bar­dziej zna­mien­nych tego ro­dza­ju dzieł jest ob­raz bra­ci Lim­bo­urg Ogród raj­ski (1415), uka­zujący Ewę i węża jako isto­ty nie­mal iden­tycz­ne (przy­najm­niej od pasa w górę) – o łagod­nych twa­rzach i długich ru­dych włosach.

Ilu­stra­cja XII. Franz von Stuck, Sa­lo­me, 1906

Ilu­stra­cja XIII. Ga­ston Bus­sière, Sa­lammbô, ok. 1910

Ilu­stra­cja XIV. Franz von Stuck, Zmysłowość, ok. 1891

Ilu­stra­cja XV. Léopold Reu­tlin­ger, Ca­ro­li­na Ote­ro, zwa­na La Bel­le Ote­ro, początek XX wie­ku

Ma­lar­stwo mo­der­ni­stycz­nie ocho­czo po­dej­mu­je wątek ko­bie­ce­go po­wi­no­wac­twa z wężem, częściej wszakże niż do scen bi­blij­nych odwołując się do mo­tywów za­czerp­niętych z an­ty­ku60. Nie­mało tu­taj na przykład nawiązań do po­sta­ci La­mii – żeńskie­go po­two­ra z mi­to­lo­gii grec­kiej, na niektórych ob­ra­zach po­dob­ne­go właśnie do gada. Be­stia ta przyj­mo­wała wygląd młodej dziew­czy­ny i pożerała dzie­ci oraz młodych mężczyzn, urze­czo­nych jej złudną pięknością. Choć la­mia zna­czy po grec­ku tyle co „re­kin”, Ary­sto­fa­nes w Osach (w. 1177) po­da­je inną ety­mo­lo­gię owe­go imie­nia: twier­dzi, że po­cho­dzi ono od słowa la­imos, jako rze­czow­nik ozna­czającego „gar­dziel” lub „krtań”, jako przy­miot­nik zaś – „chci­wie chłonący”, „żarłoczny”. Wy­da­je się to nie­chyb­nym świa­dec­twem myśle­nia o La­mii jako isto­cie lu­bieżnej, nie­na­sy­co­nej, dra­pieżnie sek­su­al­nej. Co cie­ka­we, imie­niem La­mia Wul­ga­ta zastępuje przy­wołaną w Księdze Iza­ja­sza Li­lith (Iz 34, 14), de­mo­na zna­ne­go z mi­to­lo­gii ba­bi­lońsko-asy­ryj­skiej. Bi­bliści nie wy­klu­czają, że imię tej ostat­niej mogło być u Iza­ja­sza użyte jako rze­czow­nik po­spo­li­ty i od­no­sić się po pro­stu do sowy. Lecz Li­lith po­ja­wia się także we wcze­snośre­dnio­wiecz­nej li­te­ra­tu­rze ra­bi­nac­kiej: wspo­mi­na o niej ano­ni­mo­wy tekst sa­ty­rycz­ny Al­fa­bet Ben-Sira. Miała być pierwszą żoną Ada­ma, tak jak on stwo­rzoną z pro­chu zie­mi. Po­nie­waż uzna­wała się za równą mężczyźnie i odmówiła mu posłuszeństwa, zo­stała wy­gna­na z raju, od­le­ciała nad Mo­rze Czer­wo­ne, po czym – dokład­nie tak jak La­mia – stała się de­mo­nem mor­dującym dzie­ci. W 1892 roku ame­ry­kański ilu­stra­tor Ke­ny­on Cox przed­sta­wi ją w sposób zbieżny z tra­dycją, której re­pre­zen­tan­ta­mi byli bra­cia Lim­bo­urg: na jego ob­ra­zie to Li­lith będzie ko­bietą tyl­ko od pasa w górę. I to ona, owi­nięta wokół drze­wa, nakłoni Ewę do spożycia za­ka­za­ne­go owo­cu. W górnej części wi­ze­run­ku zo­ba­czy­my zaś Li­lith już o całko­wi­cie ludz­kim cie­le, sple­cioną jed­nak z wężem w grzesz­nym i czułym uści­sku.

Dijk­stra zwra­ca także uwagę, że w sztu­ce schyłku XIX wie­ku wie­lo­krot­nie po­ja­wia się wi­ze­ru­nek Sa­lam­bo – pięknej córki kar­ta­gińskie­go ofi­ce­ra, tytułowej bo­ha­ter­ki dzieła Gu­sta­ve’a Flau­ber­ta (1862). Przed­sta­wie­nie to