Preteksty, posłowia. Małe kanony literatury światowej ebook

Małe kanony literatury światowej.

Uwagi wstępne

W jednymz moich ulubionych tekstów teoretycznych – mam na myśli esejFormai materiał sztuki Wiktora Szkłowskiego – pada pamiętne stwierdzenie: „poezja pojawiła się przed treścią”1. Semantyczny aspekt utworu literackiego jest naddatkiem, a wszystko, co istotne, odbywa się w słowach, „które wyrażają same siebie”2. Oczywiście, dobrze to znamy z podręczników do teorii literatury. Restytucja formalizmu sto lat po Szkłowskim byłaby zadaniem karkołomnym, ale nie o taką stawkę toczy się w książce gra. Interesuje mnie raczej przekonanie o dwoistości, która wpisana jest w status utworu literackiego, w literackość w ogóle, a naweti w doświadczenie konkretnego doświadczenia lekturowego. Z jednej strony mamy jakąś prarzeczywistość językową (linia przykładowo Julii Kristevej), w której z wizualno-fonicznej magmy wynurzają się poszczególne znaki (i teksty, i poetyki, i akty lektury), z drugiej natomiast ‒ realia powtórzeń, reprodukcji i powrotów wypartego (linia przykładowo Hala Fostera), zapełnione powidokami znaków (i tekstów, i poetyk, i aktów lektury), przekształconych po drodzew „puste brzękadła”, które sprawiają, że „żyjemy jak gdyby pokryci gumą”3. Inaczej mówiąc, najpierw znaczenia jeszcze nie ma, na końcu zaś jest ono wytarte, więc nie ma go już.

Chciałbym określić te dwie interesujące mnie przestrzenie pretekstami i posłowiami. Preteksty stanowiłyby miejsce walki chaotycznych potencji wszystkich tekstów, indywidualnych wyborów i przyjętych strategii pisarskich z ogólnokulturowymi tradycjami, wzorcamii czytelniczymi oczekiwaniami. Nieustannie pogłębiany rozziew między potrzebą kanonizacji i dekanonizacji – jak powiedziałby Szkłowski – napędza literaturę, nadaje jej subwersywnych mocy i sytuuje literacką praxispo stronie rewolucji. W tym miejscu pojawia się potrzeba posłowi, czyli organów kontroli, które zostają najęte do próby racjonalnego wytłumaczenia „pępka snu” (Freud), a więc – pępka tekstu. To nic, że te cenzorskie zapędy nie mogą przynieść pożądanych skutków – w starciuz nieujarzmioną energią znaków są zawszeo krokz tyłu. Ważne, że udaje się im zarysować siatkę najważniejszych tendencji, tematów i taktyk. Posłowia sankcjonują określone perspektywyi wybory, często zaprzęgając do tego autorytety instytucji. Nie mogą dokopać się do prarzeczywistości pretekstów (i ich nieistniejących intencji), chyba że porzuciwszy parafrazy na rzecz tworzenia pretekstów nowych, a wszystko to dla dobra literatury, która za stagnacją i nudą konwencjonalności nie przepada.

Pretekstyi posłowia zatem, niczym wunderkamery i panoptika, stanowią o punkcie wyjścia i punkcie dojścia prowadzonych tu rozważań. Książka składa się z dwóch głównych części, z których każda dzieli się na dwa podrozdziały. Podział wydaje mi się dość jasny. W sekcjiPretekstyznalazły się szkice poświęcone literaturom i kulturom europejskim – francuskiej, belgijskiej, mołdawskiej, katalońskiej, norweskiej i środkowoeuropejskiej (Kanony zza granic) oraz polskim zmaganiom z polem literackim (Kanonyw granicach). Szkice tu pomieszczone łączy chęć odpowiedzi na pytanie, czym dzisiaj jest pisanie, co nam zostało ze starych dyskusji na temat literackich mód, konwencji i powinności oraz czy da się wyznaczyć kierunki, w których podążają najmłodsze pokolenia twórców. I dlaczego pokoleń starszych nie należy usuwać na margines zainteresowania – dekanonizować – tylko warto czytać na nowo.

Debatyo kanonach bywają pasjonujące, choć często więcej mówią o dyskutantach niż o temacie dyskusji. Starałem się, żeby tu było inaczej: podrzucam kilka wątków, które rozwijają się w różnym tempie, to skupiając się na konkretnych zjawiskach i poetykach, to uogólniając problematykę i kierując się w stronę syntez – z zastrzeżeniem, że są to syntezy doraźne, zdolne do szybkich przegrupowań. Czyli mowa tu raczej o czymś, co nazwałbym małymi kanonami – chwilowymi, migotliwymi, szybko przeobrażającymi się propozycjami, minizależnościami wśród konstelacji tekstów. Analizowane w tej części prace, omawiani autorzy i autorki, mapowane zjawiska i trendy cechuje przewrotność: wszystkie i wszyscy traktują swoją pozycję w polu literackim z przymrużeniem oka. Starzy mistrzowie spod znaku Nowej Fali okazują się dokazującymi dzieciakami z nożyczkami i klejem, a outsiderzyi eksperymentatorzyw stylu Tomaža Šalamuna, Dumitru Crudu czy Joëla Egloffa porzucają nisze i rozlokowują się w centrum młodoliterackich dysput. Katalońscy prześmiewcy ocierają łzy, metafizycy z Norwegii biorą na sztandar Marksa, a francuskojęzyczni Belgowie mają awersję tak do Francji, jak i do Belgii.

SekcjaPosłowia to zapis racjonalizacji irracjonalnego, przypominający układanie mozaiki z rozproszonych elementów, które na pozór nie mają prawa do siebie pasować, lecz po odpowiednim zestawieniu nabierają nowych znaczeń i uruchamiają wewnętrzne zależności. Wahadło małych kanonów wychyla się, jak w tytule, W stronę awangard – badając poziom literackości prac Herty Müller, Stanisława Dróżdża czy Jiříego Kolářa, eksperymentalne ciągoty polskiej poezji ostatnich dekad i aktualność okołoawangardowych dyskursów krytycznych – by po chwili przyjrzeć się bliżej Rumuniina stronie, ujawniając specyfikę najistotniejszych współcześnie dykcji rumuńskiej prozy. Oczywiście, zgodnie z rozrysowanym powyżej mechanizmem, diagnozy i wnioski przeradzają się w nowe jednostki tekstowe, kolejne, pączkujące raz po raz, dyskursyi dykcje, które same zaczynają domagać się autonomii. Szczypce krytyki i analityczny lancet potykają się na „mrocznym miejscu” w tekście, tam, gdzie „bierze początek kłąb myśli, który opiera się rozwikłaniu”4. Pępki tekstów zniechęcają do żmudnej pracy hermeneutycznej. Sprzyjają fragmentaryczności, wielości odczytań, rozpoczynaniu nigdy niekończących się lekturowych, „małokanonicznych”, praktyk.

Po prawdzie, nie ma logicznych powodów, by zderzać z sobą realistyczno-magiczny świat Parochii Dana Comana i odświeżającą nowofalowy koncept realizmu nienaiwnego powieść Lavinii Branişte. Podobnie odległe są od siebie intertekstualne aluzje w stylu OuLiPo u Mateia Vişnieca i strumień potocznej, „mówionej” świadomości u Adriana Schiopa. Czym innym są transplantacje postmodernistycznej zgrywy u Bohdana Zadury, a czym innym ‒ awangardowa wiara w alternatywne (meta)fizykiu Zenona Fajfera. Im szybciej rusza się „małokanoniczne” wahadło posłowi, tym skuteczniej uniemożliwia dokonywanie wiążących klasyfikacji i jasnych ustaleń. Cenzor traci władzę nad materiałem, który rozłazi się w szwachi raz po raz zmienia konteksty, realizując „nieustanne niespełnianie semantycznych oczekiwań” (Barthes)5. Nawet jeśli pozbędziemy się balastu teorii, zostanie nam badanie po omacku, w mrokui niepewności, oby nie tylko po to, by uświadomić sobie „nieobecność świata rzeczywistego, a zwłaszcza nieobecność podmiotu” (Baudrillard)6.

Wprawdzie „żyjemy w biednymi zamkniętym świecie”7, którego nie odczuwamy w prawidłowy sposób, bo jesteśmy pokryci gumą, a „automatyzacja zjada rzeczy, ubranie, meble i żonę”8, ale cała nadzieja w literaturze. Nawet nie w literaturze, a w literaturach. Liczba mnoga zawsze dobrze robi potrzebie różnorodności. Dzięki takiej proliferacji potrafimy rozruszać nasze przyzwyczajenia i wydobyć się z kolein interpretacyjnej monotonii. Interpretacyjnej, ale i – po prostu – akademickiej, zbyt często gubiącej w terminologicznych rozrywkach przyjemność z czytania. I z pisania. Literatur jest bowiem tyle, ilu piszących. A każdy piszący „(…) dokonuje semantycznego przełomu, wyłapuje pojęcie z tego szeregu, w którym się zwykle znajduje, i przenosi je przy pomocy słowa (ścieżki) do innego szeregu znaczeniowego, przy czym my przeżywamy nowe doznania znalezienia się przedmiotu w nowym szeregu”9.

Mówiąc o literaturach, jestem blisko tego, co Pascale Casanova nazywa „światową republiką literatury”10, a więc systemu połączeń między rozmaitymi punktami literackich konstelacji. Konstelacji będących w nieustannym ruchu, i to właśnie w przemieszczaniu się, w ciągłym przekształcaniu literackich możliwości, znajdujących swój raison d’être. Kiedy Casanova postuluje „zaniechanie wszystkich nawyków związanych z zamykaniemw poszczególnych specjalizacjach”, co pozwoli „wykroczyć poza narzucone ramy i postrzegać przestrzeń literacką jako rzeczywistość globalną”11, nie chodzi jej o budowanie jednorodnego organizmu, galaktyki podobnych do siebie „jednostek tekstowych”. Przeciwnie, optuje za wizją zdecentralizowaną i opartą na zasadzie fragmentaryczności. Światowa republika literatury, jako byt ufundowany na demokratycznych podstawach, nie może wywyższać jednych tekstów nad drugie. Może natomiast – i to dokonuje się też w tej książce – dawać wyraz chwilowym tendencjom, doraźnym i stale zmieniającym się, małym właśnie, kanonom, śledzić mocniejsze i słabsze punktyna mapie literackiego terytorium.

Chciałbym, żeby zaproponowane tu sposoby odczytań oraz autorzy i zjawiska, którym się przyglądam, pojmować niew kategoriach „antykanonu”, „kanonu alternatywnego”, pozbawionego „mocarstwowego charakteru”, czy „hiperkanonu”12, co przekonująco analizuje David Damrosch, lecz w perspektywie – aktualizującej się podczas jednorazowej lektury – hermeneutyki małych kanonów, a więc – „małej hermeneutyki”. Rzecz jasna, ta „mała hermeneutyka” odpowiadałaby „małej etyce” Theodora W. Adorna, którą bierze za punkt wyjścia swoich rozważań, omawiany w niniejszej książce nie bez przyczyny jako domknięcie tej konstelacji, Andrei Pleşu, dostosowując jej właściwości do wyzwań współczesnego świata. Rumuński filozof pokazuje, w jaki sposób można – i trzeba – zrezygnować z ułudy całościowego oglądu i pozbyć się na dobre powidoków „wielkich narracji” na korzyść tego, co drobne, codzienne, związane z jednostkowym doświadczeniem.

Konstelacyjność literatury światowej zatem, a raczej – literatur światowych, wymagałaby nie tyle szerokich perspektyw i ogólnych ujęć, ile nieustannego negocjowania zajmowanych pozycji, kreślenia intertekstualnych zależności o lokalnym zasięgu, pracy interpretacyjnej, która – idąc za rozpoznaniami Damroscha czy Casanovy – zawsze jest gestem odrzucenia utartych odczytań i subiektywną podróżą po wycinku literackiego świata. Mały kanon, a cieszy.

Preteksty

Kanony zza granic

Francja.

Jak być dziś pisarzem francuskim?

Tytułowe pytanie może wydawać się dość banalne, by nie rzec: słabo uzasadnione. Kultura francuska, w dobie politycznego kryzysu i rozchwiania europejskich politycznych ideologii i unijnych struktur, ma się, jak można wnioskować z gazetowych szpalt i portali internetowych, nie najgorzej. Świadczą o tym przynajmniej dane o zasięgu międzynarodowym: Nagroda Nobla przyznana Patrickowi Modiano, nieustanne kontrowersje wzbudzane przez książki, wypowiedzi i działalność publiczną Michela Houellebecqa, a nawet paradokumentalny film Guillaume’a Nicloux z jego udziałem (Porwanie Michela Houellebecqa, 2014), dyskusje wokół książek eseistycznych (Alaina Finkielkrauta, Érica Zemmoura czy Thomasa Piketty’ego) oraz niezaprzeczalne sukcesy francuskiego kina (a właściwie jego zdolność do przyciągania – bazą filmową i funduszami hojnych producentów – najlepszych reżyserów światowych, by wymienić Michaela Hanekego czy Asghara Farhadiego), w tym canneńskie laury dla Życia Adeli Abdellatifa Kechiche’a czy Imigrantów Jacques’a Audiarda. Za tym, wydawałoby się, pełnym dumy z intelektualnego bogactwa obrazem harmonijnie rozwijającego się organizmu kryje się jednak dużo wątpliwości, z powodu których postawiono znak zapytania w tytule rozdziału.

Kiedy bowiem przyjrzeć się bliżej tej kulturalnej obfitości, to łatwo zaobserwować, że odmieniany przez wszystkie przypadki przymiotnik „francuski” nie znaczy tego samego, co oznaczał choćby dla Balzaka, Victora Hugo, André Gide’a, ale przecież i dla Jean-Paula Sartre’a czy Charles’a de Gaulle’a, by poprzestać na tych emblematycznych nazwiskach. Nie symbolizuje tego samego nie tylko z uwagi na dziejową i polityczną konieczność, lecz przede wszystkim dlatego, że sama definicja francuskiej tożsamości, przynajmniej na potrzeby zjawisk kulturowych, uległa w ostatnich latach znaczącemu przesunięciu. To, co długimi okresami było wyparte i pozostawione poza marginesem tożsamości francuskiej, rozumianej jako silnie scentralizowana, mieszczańsko-parysko-liberalna norma, zostało przywrócone do głównego obiegu nie tylko przez systematyczny napływ imigrantów z Afryki czy Azji, ale także, może w pierwszej kolejności, przez uniwersalizującą się (zglobalizowaną, choć to niedobre słowo) i komplikującą imperialistyczne zakusy Paryża kulturę.

Przyjrzyjmy się najważniejszym dyskusjom, jakie przetoczyły się w ostatniej dekadzie przez Francję. Najpierw ton nadawały komentarze inspirowane wydarzeniami w redakcji „Charlie Hebdo” (rok 2015), które w zdumiewający sposób zbiegły się w czasie z publikacją powieści Michela Houellebecqa Soumission (polskie wydanie: Uległość), przepowiadającej niedaleką przyszłość Francji jako muzułmańskiego państwa wyznaniowego. Dobre samopoczucie sytych mieszkańców najbardziej eleganckich dzielnic stolicy zostało brutalnie nadszarpnięte, niczym we francuskich filmach Michaela Hanekego z początku pierwszej dekady tego wieku (choćby w Kodzie nieznanym czy w Ukrytym). Bohaterowie z tego kręgu, przedstawiciele francuskich elit, poruszający się w zamkniętym obiegu prestiżowych periodyków kulturalnych, szklanych biurowców i strzeżonych osiedli, byli konfrontowani z tym, co na co dzień nieefektowne, niezauważalne, bo wyparte: z odpowiedzialnością za konflikt w Algierii, za losy bezdomnych Romów i bezrobotnych mieszkańców przedmieść, ale także za sytuację niezrozumiałej i „opuszczonej” przez rząd, środki unijne i zwykłe ludzkie zainteresowanie francuskiej prowincji.

Dyskusja ta nie miała wyważonego i racjonalnego charakteru, jak to się działo za czasów prezydentury Nicolasa Sarkozy’ego, kiedy debatowano w liberalno-lewicowym gronie o stanie tożsamości francuskiej, podważanej – czy faktycznie, czy tylko pozornie – przez dominację prawicy (i czającej się za jej plecami skrajnych frakcji o szaleńczych rysach Jean-Marie Le Pena). Teraz gniew ulicy, motywowany religijnie, społecznie, ale przecież także politycznie, przybrał gwałtowne rozmiary, i choć dało się zauważyć rezultaty ogólnonarodowej (właściwie ogólnoświatowej) akcji wzmacniania wspólnotowych więzów i poczucia kulturowej jedności, to najbardziej jednak emblematycznym obrazem pozostanie uchodzący z Paryża pod eskortą sił mundurowych sam zły wieszcz Michel Houellebecq. Daje się jednak też wyczuć emancypacyjne wobec tradycyjnej dominacji stolicy napięcie, które towarzyszyło decyzjom (geo)politycznym prezydenta François Hollande’a, wytyczającym nową, niemalże rewolucyjnie, mapę Francji w wyniku skomasowania regionów w większe, będące realnym partnerem (a może raczej: realnym konkurentem) Paryża, jednostki administracyjne. I które to napięcie dzisiaj towarzyszy ekipie Emmanuela Macrona, poddawanej od ponad roku ciągłej krytyce ze strony ruchu „żółtych kamizelek” i jego sympatyków, w dużej mierze wywodzących się właśnie ze spauperyzowanej klasy średniej z przedmieść.

Dzięki tej procedurze, odważnej, bo w pewien sposób idącej w poprzek – znów: parysko-mieszczańsko-elitarnej, liberalno-konserwatywnej – tradycji, ponownie zagościły na sztandarach francuskich regionalistów, tym razem w roli groźnego memento, hasła „kolonializmu wewnętrznego” i „ludobójstwa kulturowego”, których miała się dopuszczać Republika, przez wiele stuleci zwalczająca języki i zwyczaje regionalne (tak różne jak bretoński, alzacki, korsykański czy oksytański). Przetaczająca się przez media w ostatnich latach dyskusja, podczas której próbowano zmierzyć poziom francuskości Francuzów z Paryża i spoza stolicy1, dobrze oddaje dzisiejsze problemy z definicją tożsamości narodowej i z jej wymiernymi kształtami. W konsekwencji do gry wraca Francja prowincjonalna, która ogółowi znana jest głównie z tego, że zamazuje się i rozpływa za oknami pędzącego TGV. W literaturze tendencję tę, jakże odmienną wobec paryżocentrycznych powieści wybitnych pisarzy drugiej połowy XX wieku: Raymonda Queneau, Borisa Viana, Rolanda Topora czy Patricka Modiano i wielu innych, można coraz wyraźniej dostrzec w śmiałych próbach opisu zwykłych francuskich miasteczek – nudnych, sennych, brudnych, skulonych wokół kopcących fabryk, ewentualnie malowniczych, ale pogrążonych w bezrobociu, wyludnionych.

Dobrym przykładem tego trendu są książki Joëla Egloffa, prozaika urodzonego w 1970 roku, w tym znane w polskich przekładach: Edmond Ganglion & syn [Edmond Ganglion & fils, 1999, polskie wydanie 2008], powieść, której akcja toczy się w „(...) jednym z tych miasteczek, w których wszystkie psy mają na imię Burek, a koty Mruczek. Niewiele z niego pozostało i niewielu już tu mieszkało ludzi. Dogorywały z wolna dwie ostatnie firmy”2 czy uhonorowane kilkoma prestiżowymi nagrodami Zamroczenie [L’Étourdissement, 2005, polskie wydanie 2006], przedstawiające miałkie i monotonne życie bezimiennego bohatera, pracującego w rzeźni, niemającego żadnych perspektyw, radości czy zainteresowań, mieszkającego w bezkształtnym mieście pozbawionym nazwy, rozciągającym się między supermarketem, torami kolejowymi i wysypiskiem śmieci. Jeśli jest to jeszcze Francja (a jest), to taka, która ma „paskudny klimat”, śmierdzi siarką, dymem i wyziewami z bagien. Jak powiada narrator-protagonista: „W końcu tu są moje korzenie. Nałykałem się tu wszelkich możliwych metali ciężkich, żyły mam pełne rtęci, a mózg ołowiu. Świecę w ciemnościach, sikam na niebiesko, świszczy mi w płucach, a mimo to wiem, że w dniu wyjazdu uronię łzę”3. Egloff pozwala swoim bohaterom na odczuwanie przynależności nie do szumnie pojętej i właściwie całkowicie wyimaginowanej, nieobecnej ojczyzny – Francji, ale do rozumianej jak najbardziej materialnie ziemi, w której wyrośli i której nie uda im się nigdy porzucić.

Temat ten w ostatnim czasie pojawił się zresztą ze zdwojoną mocą na kanwie autobiograficznej książki Didiera Eribona Powrót do Reims4, w której autor ‒ uznany socjolog i filozof, przez lata piszący o wykluczeniu, prawie do godności i przywilejów obywatelskich, zaciekle walczący z homofobią i przemocą symboliczną ‒ wraca na prowincję, do rodzinnego domu, by powziąć refleksję nad źródłami swoich zainteresowań. Dokonuje autoanalizy, pozwalając, by to, co wypierane, powróciło. Okazuje się, że poczucie krzywdy, kumulujące się przez lata upokorzenia, potrzeba społecznego uznania wynikająca z kompleksu niższości tkwią głęboko i determinują działania bohatera. Eribon jest bezlitosny w portretowaniu swoich rodziców pochodzących z klasy pracującej, bo opisując ich dążenia do samorealizacji i przekroczenia ograniczeń klasowych, poddaje krytyce podejmowane przez nich polityczne i społeczne wybory, decyzje życiowe. W tym sensie autoanaliza o wyraźnie sprecyzowanym profilu staje się analizą społeczeństwa kapitalistycznego i francuskiej prowincji jako synekdochy współczesnej Francji.

Podsumowaniem takiej, by tak rzec, odsuniętej, zdecentralizowanej tożsamości, jest figura tytułowego bohatera innej powieści Egloffa, Człowiek, którego brano za kogoś innego [L’Homme que l’on prenait pour un autre, 2008, polskie wydanie 2010]. Niczym daleki kuzyn pana Piórki z próz Henriego Michaux, nie może on znaleźć w otaczającym świecie swojego miejsca, a przede wszystkim ‒ jasno określonej tożsamości. Przez przypadkowych ludzi brany jest za hydraulika, dawno niewidzianego kolegę czy członka rodziny, a przychodzące do niego listy tak naprawdę zostały zaadresowane do kogoś innego. Tego rodzaju chwyt jest nie tylko twórczym (i jednak dość pesymistycznym) nawiązaniem do Człowieka bez właściwości Roberta Musila czy protagonistów z filmów Akiego Kaurismäkiego (Człowiek bez przeszłości) lub Joela i Ethana Coenów (Człowiek, którego nie było), ale i do Chimerycznego lokatora Rolanda Topora, sfilmowanego (i zagranego) przez Romana Polańskiego.

Bezimienny i bezpostaciowy narrator, który mówi o sobie: „(...) pogrążam się w rozpaczy na myśl o tym, że nie istnieję dla nikogo”5, podsumowuje dążenie współczesnej literatury francuskiej – a przynajmniej jej „prowincjonalnego” czy „regionalnego” odgałęzienia – do destabilizacji i utrącenia bożków oświeceniowego racjonalizmu i zdobyczy liberalnej demokracji. Pozbawienie Paryża tożsamościowej palmy pierwszeństwa pociąga za sobą depersonifikację bohaterów i przebija napęczniały przez lata balon „francuskości”, pielęgnowany przez autorów mniej (Patrick Modiano z Ulicą ciemnych sklepikówo sławetnym incipicie „Jestem nikim”6) lub bardziej eksperymentalnych (twórczość reprezentantów OuLiPo, podążających śladami surrealistów, paryżan par excellence).

Oczywiście, odwrót w stronę prowincji to tylko jedna z możliwości dokonywania tożsamościowych rewizji i rewindykacji. Inną, o której wspominałem już wcześniej, a która pełni funkcję zwornika tendencji politycznych, ideowych i artystycznych, jest przechwytywanie przez Francję kontynentalną, broniącą swych centralnych przywilejów i wpływów na kształtowanie frankofońskiego życia kulturalnego, autorów urodzonych w dawnych koloniach (albo państwach będących w zasięgu oddziaływania Heksagonu) i wysyłanie ich na pierwszą linię frontu „paryskiej” kultury. W ten sposób okazuje skuteczność dość przewrotna strategia: otóż pisarze – by tak to ująć w skrócie – „postkolonialni” okazują się bardziej „paryscy” niż stołeczni mieszczanie, którzy wolą szargać narodowe świętości i nurzać się w nihilizmie (Houellebecq i jego akolici nazywani są czasem „reakcjonistami”). Rzecz jasna, sytuacja taka nie jest dziełem przypadku i doskonale obrazuje kierunek przemian „francuskości”: od zafascynowanego Afryką i Ameryką Łacińską noblisty Jean-Marie Gustave’a Le Clézio – opisującego z perspektywy „mieszczańskiej” Saharę i panamskie dżungle – aż do takich twórców jak urodzony w Republice Konga Alain Mabanckou, który konstruuje swój ‒ zaskakująco barwny i nietypowy ‒ antymieszczański Paryż w Black bazar (2009, polskie wydanie 2010).

Wprowadzanie na paryskie salony pisarzy, którzy kiedyś nie mogliby być określeni mianem francuskich, a jedynie frankofońskich, poza naturalnymi w takim wypadku względami koniunkturalnymi, niesie z sobą bardzo dobry przekaz: należy „być pisarzem języka francuskiego”. W tym sensie, i chciałbym trzymać się tego stanowiska, pisarzami francuskimi są zdobywcy Nagrody Goncourtów: urodzony w Maroku Tahar Ben Jelloun (uhonorowany w 1987 roku za Świętą noc7), Martynikańczyk Patrick Chamoiseau (w 1992 otrzymał nagrodę za Texaco8), pochodzący z Libanu Amin Maalouf (nagroda w 1993 roku za Skałę Taniosa9) czy urodzeni w Nowym Jorku Jonathan Littell (wygrał w 2006 Łaskawymi10) i w Kabulu Atiq Rahimi (dwa lata później triumfował Kamieniem cierpliwości11). W ostatnich edycjach dochodziło wręcz do tego, że o nagrodę walczyli Algierczyk Kamel Daoud, który w swym debiucie Meursault, contre-enquête – powieść w tłumaczeniu Małgorzaty Szczurek ukazała się w wydawnictwie Karakter w 2015 roku – proponuje rewizję Obcego Alberta Camusa, prezentując punkt widzenia brata głównego bohatera, a także Lydie Salvayre, prozaiczka starszego pokolenia, córka hiszpańskich imigrantów – pokonała go ostatecznie książką Pas pleurer [Nie płakać], w której dokonuje bolesnego rozrachunku z przedwojenną Hiszpanią pod dyktaturą generała Franco.

Trend do otwierania się na nowe wątki, nowych twórców i nowe szerokości geograficzne sprawia, że kulturze francuskiej udaje się, całkiem fortunnie, jak sądzę, złapać drugi oddech: wielcy klasycy nie muszą się martwić o literacki narybek, a wielu młodych „pisarzy języka francuskiego” – skoro przyjęliśmy ten termin na dobre – może znaleźć się w głównym obiegu kultury. Właściwie wszyscy wyżej wymienieni autorzy na trwałe wpisali się w nowy kierunek francuskiego pisania powieściowego, co oczywiście świadczy jednocześnie o rozszerzeniu zainteresowań krytyki francuskiej na zjawiska niegdyś zbyt często i niesłusznie marginalizowane (choć, rzecz prosta, niektórzy mogą tu mówić o zadośćuczynieniu kolonialnym krzywdom), ale także o kryzysie literatury „kontynentalnej”. Przy czym chciałbym zaznaczyć, że najcenniejszą lekcją, jaka płynie z tych tendencji, jest ta o braku potrzeby tworzenia podziałów, przynajmniej w instytucjonalnym porządku: określenie „pisarz języka francuskiego” zrównuje etniczny, ale i tożsamościowy status Haitańczyka Dany’ego Laferrière’a, Amerykanina Jonathana Littella i paryżanki Joy Sorman, by wymienić kilka pierwszych z brzegu nazwisk.

Gorzej, że za tym równouprawnieniem na rynku książki i w budowaniu obrazu wieloetnicznej Francji czai się niebezpieczeństwo urawniłowki kulturowej, która mogłaby mieć opłakane skutki. Stąd też tendencja u autorów urodzonych poza granicami Francji, ale we Francji mieszkających (lub często przebywających), do powracania w swych powieściach do krainy dzieciństwa – Rahimi pisze o Afganistanie (choć tak naprawdę akcja może się dziać „w innym miejscu”12), Chamoiseau opiewa Texaco, peryferyjną dzielnicę martynikańskiego Fort-de-France, a Dany Laferrière mówi „o Haiti na Haiti”, gdzie „jest u siebie, niedaleko równika”13. Czynią to właśnie dlatego, by zachować we francuskiej – ponadnarodowej, ale i pozanarodowej – tożsamości pierwiastek tożsamości własnej, pierwotnej, związanej z „małymi ojczyznami” (zwłaszcza jeśli „wielką” ojczyzną jest Paryż czy, rzadziej, Francja). Oczywiście, nie powinno zatem dziwić, że często są one mitologizowane (jako wizja krainy dziewiczej, nadnaturalnej nieomal siły i energii) oraz przeciwstawiane „wielkiemu światu”. Jak powiada bohater Laferrière’a: „Pamiętam, że kiedy opuszczałem Haiti dwadzieścia lat temu, byłem bezmiernie szczęśliwy, umykając od gwaru, który zaczyna się o świcie i kończy późną nocą (...). Dzisiaj nie jestem w stanie pisać, jeśli nie czuję dookoła siebie ludzi gotowych przerwać moją pracę i zmienić jej kierunek”14.

Sądzę, że obydwa źródła współczesnej refleksji Francuzów nad znaczeniem przymiotnika „francuski”, które zajęły moją uwagę – a więc marsz „w stronę prowincji” (by sparafrazować Marcela Prousta) oraz zaufanie kulturom frankofońskim – nie wyschną w najbliższym czasie. Sprzyja temu ich wzajemne przyciąganie: mimo że podstawy ich żywotności są bardzo różne, wręcz sprzeczne, tendencje te dobrze się uzupełniają, ale też dużo mówią o nastrojach społecznych. Prowincja czerpie siłę (i ekonomiczne wsparcie) z Paryża, lecz w literaturze ma wizerunek skrajnie przeciwstawny w stosunku do centrum: krainę blichtru i fantazji zastępuje wizja gęstych bagnisk i szarych bloków. Inaczej niż idealizowana – choć przecież najczęściej też grająca biedną kuzynkę Paryża, ba, nawet Marsylii czy Lyonu – prowincja „zamorska”. Ten swoisty trójpodział (z „metropolitalną”, być może najmniej ciekawą, ale przecież nadal obecną, tematyką pośrodku) dobrze, jak mi się wydaje, odzwierciedla poręczna metafora użyta przez Georges’a Pereca w eseju O kilku zastosowaniach czasownika «mieszkać». Próbując znaleźć najbardziej adekwatne określenie swojego położenia, Perec zauważa, że można jednocześnie – bo w końcu trójpodział ten znosi tradycyjną perspektywę –„mieszkać na pierwszym piętrze w głębi podwórza”, „mieszkać w Paryżu” oraz „zamieszkiwać planetę Ziemia”15i wszystkie te stwierdzenia będą prawdziwe. Przyjmijmy zatem, że na pytanie: „Jak być dziś pisarzem francuskim?” można odpowiedzieć trojako: „Być na głębokiej prowincji”, „Być w Paryżu (ale tylko przejazdem)” albo „Być zza mórz i oceanów”.

Francja.

Bailleul i okolice (bruno dumont)

Jeśli ostatnie zdanie poprzedniego rozdziału – w którym, posługując się terminologią Georges’a Pereca, próbowałem określić podstawowe kierunki dzisiejszej refleksji „tożsamościowej” w kulturze Francji – potraktować jako punkt wyjścia do analizy najbardziej interesujących zjawisk w nowym francuskim kinie, to bez wahania można wskazać reżysera realizującego postulaty jednoczesnego bycia „w głębi podwórza” i „zamieszkującego planetę Ziemia”. To urodzony w 1958 roku Bruno Dumont, niegdyś nauczyciel filozofii w małym flandryjskim Hazebrouck, wciśniętym między Lille i Dunkierkę, tuż przy granicy z Belgią, od lat dziewięćdziesiątych ceniony reżyser i scenarzysta, zdobywca wielu prestiżowych nagród – by wymienić dwukrotne Grand Prix Festiwalu w Cannes (za Ludzkość i Flandrię) i Nagrodę Jeana Vigo (za debiutanckie Życie Jezusa). Najbardziej prestiżowy periodyk filmoznawczy, nie tylko we Francji, ale również w skali międzynarodowej, „Cahiers du Cinéma”, uznaje każdy nowy film Dumonta za wydarzenie. W tym czteroodcinkowy miniserial Mały Quinquin ‒ zrealizowany pierwotnie dla telewizji ARTE, a następnie scalony w jeden ponadtrzygodzinny film fabularny i pokazywany w kinach ‒ okrzyknięty najlepszym filmem 2014 roku na świecie1.

W obejmującej dwanaście pełnometrażowych filmów twórczości Dumonta – to kolejno: Życie Jezusa (1997), Ludzkość (1999), Twentynine Palms (2003), Flandria (2006), Hadewijch (2009), Poza szatanem (2011), Camille Claudel 1915 (2013), wspomniany Mały Quinquin (2014), Martwe wody (2016), Jeanette. Dzieciństwo Joanny d’Arc (2017), kontynuacja Quinquina – Coincoin i nieludzie (2018) oraz kontynuacja Jeanette – Jeanne (2019) – znajdują wyraziste połączenie dwa przeciwstawne, jak mogłoby się wydawać, pierwiastki. Po pierwsze, zanurzenie w zapomnianej i odległej prowincji („głębokiej Francji”, France profonde, jak pisze jeden z krytyków2), najczęściej utożsamianej z rodzinnym Bailleul i okolicami Boulogne-sur-Mer, gdzie toczy się akcja większości filmów Dumonta. Po drugie, tendencja uniwersalizująca, ukazująca człowieka jako pole odwiecznej walki dobra ze złem, a może walki ciała z duszą w obliczu dojmującej samotności oraz egzystencjalnego lęku i poszukiwania uczuciowego spełnienia. Zderzenie konsekwentnego naturalizmu bezimiennych miasteczek i wiosek północnej Francji, ich błotnistych obejść, wyludnionych uliczek, szarych pól i wydm, potęgowanego „niefilmowymi” twarzami aktorów – Dumont jest wierny aktorom nieprofesjonalnym, mieszkańcom regionu Nord-Pas-de-Calais, których „wyławia” na ulicach i obsadza w głównych rolach w większości filmów – z filozoficznym zacięciem i ambicjami nieledwie metafizycznymi, stało się znakiem rozpoznawczym Dumonta i zapewniło mu entuzjazm krytyki oraz pozycję nieomal współczesnego klasyka. Klasyka, czyli w tym kontekście twórcy osobnego, prowadzącego życie dalekie od show-businessowych centrów, ale przez to do głębi „swojego”, wiarygodnego w intencjach twórczych i prawdziwego w ekspresji.

Status tego reżysera dobrze opisuje Rafał Syska, oddając należny mu hołd – określa go mianem „fenomenu współczesnego kina europejskiego”3 – by w następnym zdaniu rozwinąć ten wątek o wyliczenie głównych cech jego kina: niespiesznej narracji, dekompozycji gatunkowej, formalnej ascetyczności. Co szczególnie ważne, a o czym często nie chce się pamiętać, u Dumonta w pierwotnej, brutalnej codzienności toczonej siłami natury zawsze tli się płomień epifanii. Wzniosłe humanistyczne idee nie są domeną heroicznych czynów na pierwszych frontach wojny (a nawet „walki” kulturowej) – jeśli jeszcze przetrwały, to przynależą powszedniości, nawet powszedniości z pozoru złej, nikczemnej, wulgarnej, fizjologicznej. Bohaterowie filmów Dumonta, zwykli, niczym niewyróżniający się mieszkańcy okolic rodzinnego miasta reżysera, którzy całe dnie spędzają na wałęsaniu się bez celu, pracy na roli albo – w kilku znaczących przypadkach – na rozwiązywaniu zagadek kryminalnych, najczęściej odtwarzani przez naturszczyków o charakterystycznej fizjonomii, oszpeconej twarzy, kaczym chodzie, tikach nerwowych czy zniekształconej artykulacji, noszą w sobie boski – a przynajmniej: ponadnaturalny – pierwiastek.

Być może najpełniej widać to w Poza szatanem, opowieści o bezimiennym i niemym mieszkańcu wydm o nietypowej ekspresji (wciela się niego ulubiony „aktor” Dumonta – David Dewaele), który w atmosferę sennej wioski wprowadza elementy sytuujące się (i sytuujące samego bohatera) gdzieś „poza dobrem i złem”, by odnieść się do słynnej formuły Nietzschego. Samotny, bezdomny wędrowiec ukazany jest jako ucieleśnienie pierwotnego boga zrodzonego z natury (ziemi, wody) i siłami natury kierującego, surowego i sprawiedliwego zarazem. Sceny, w których klęczy (modli się? rozmyśla? kontempluje?), wpatrzony w ciągnące się kilometrami łagodne wzgórza i pola usiane snopkami siana, zostały skontrastowane ze scenami „wykonywania wyroków (boskich)”, w tym zastrzelenia ojca opiekującej się nim i pragnącej jego bliskości dziewczyny, który miał ją krzywdzić. Wszystkie zdarzenia ukazywane są z naturalistyczną precyzją, jednak nie wzbudzają w otoczeniu żadnej reakcji, zupełnie jakby toczyły się zgodnie z normalnym rytmem natury (przeznaczenia, wyższego planu).

Francję reprezentują tu – z rzadka i niechętnie – leniwi funkcjonariusze policji, którzy nie potrafią znaleźć w nudnym i zwykłym na pierwszy rzut oka miasteczku żadnych materialnych dowodów na popełnienie przestępstwa; nie są również w stanie zauważyć, żezło czai się w innym miejscu, niż przypuszczają. Oto jeden z rolników bestialsko morduje dziewczynę, przyjaciółkę tajemniczego „mężczyzny z wydm”. W ostatnich scenach filmu to właśnie ten ostatni inicjuje (a raczej: to poprzez niego objawia się) przejmujący – ale i zdumiewający, bo stojący w sprzeczności z dosłownością całego filmu – moment epifanii, do którego dochodzi, co znamienne, z dala od zagród z porozrzucanymi niedbale starymi oponami i brudnymi krowami w oborach. Dziewczyna zostaje „wskrzeszona” mocą natury – ożywa dzięki zanurzeniu w wodzie śródleśnego jeziorka, a mężczyzna odchodzi samotnie w niewiadomym kierunku.

Trzeba zaznaczyć, że Dumont, sam określający się jako ateista, rzuca postać „świętego szaleńca”, jak pisze jeden z krytyków, „na tło flandryjskich wiosek”4, by zasygnalizować kryzys duchowy Zachodu, a zarazem tkwiącą w każdym człowieku potrzebę sacrum, która uzewnętrznia się na różne, ale nie zawsze (a może: rzadko) związane z tradycyjnie pojmowaną instytucją Kościoła, sposoby. W licznych wywiadach reżyser daje do zrozumienia, że taka postawa, którą sam streszcza w paru zdaniach – „Najsmutniejszy widok to dla mnie ludzie, którzy wciąż chcą chodzić do kościoła. Ale nawet ci, którzy z Kościoła odeszli, są nieszczęśliwi. Ateizm nie daje szczęścia, bo jest w nas naturalny głód sakralności, potrzeba świętości, wzbicia się na wyższy, duchowy poziom. O tym mówił André Malraux, kiedy sugerował, że XXI wiek będzie duchowy albo nie będzie go wcale”5 – jest jednym z głównych motywów jego filmów. Wpisywanie dylematów rządzących własną twórczością w szerszy kontekst współczesnej dyskusji o duchowości i religii, jaka przetoczyła się – i toczy nadal, rzecz jasna, zwłaszcza po zamachu w redakcji „Charlie Hebdo” – we francuskiej kulturze, nie do końca mogącej przystosować się do nowej sytuacji, w której coraz bardziej liczy się głos imigrantów oraz muzułmańskich fundamentalistów, znajduje u Dumonta odzwierciedlenie i rozwinięcie w dwóch jeszcze odmiennych postaciach.

W Hadewijch Dumont po raz pierwszy opuszcza rodzinne Bailleul i przenosi się do Paryża, by opowiedzieć o młodej dziewczynie, Céline (w tej roli debiutantka Julie Sokolowski), pochodzącej z elitarnego domu i liberalnego środowiska, która – wbrew otoczeniu i wszechobecnemu relatywizmowi moralnemu – odczuwa głęboką, ale trudną do wyrażenia inaczej niż poprzez fizyczną namiętność, masochistyczną wręcz miłość do Boga, Boga ucieleśnionego i materialnego. Tytułowa bohaterka, przybierająca imię trzynastowiecznej poetki i mistyczki z terenów pogranicza belgijsko-holenderskiego, nie może znaleźć sobie miejsca ani w katolickim klasztorze, którego sztywnych reguł i hierarchicznej struktury nie rozumie, ani w lekturze świętych ksiąg, które oddalają ją od upostaciowionej figury Boga. Odrzuca jednocześnie wyzwoloną i nastawioną na konsumpcję codzienność Paryża, który w filmie Dumonta wcale nie kokietuje atrakcjami turystycznymi i widokówkowymi pejzażami, przeciwnie, jest surowy i nieprzenikniony, ograniczony do anonimowych uliczek i blokowisk na przedmieściach, co oczywiście koresponduje z wewnętrzną żarliwością dziewczyny. Kondensacja „prowincjonalności” w Paryżu, jaką osiąga reżyser, przenosząc poetykę wydm i pustkowi Nord-Pas-de-Calais wprost do stolicy, jest dobrym przykładem na to, co nazwałem wcześniej „byciem w Paryżu przejazdem”, a więc reakcją na kryzys tożsamości wywodzący się ze zlaicyzowania społeczeństwa francuskiego, a szczególnie jego wielkomiejskich elit. Jak powiada Dumont, „(...) skoro religia i Kościół przywłaszczyły sobie życie duchowe, trzeba je odzyskać, wprowadzić w świat laicki. Czyli w świat sztuki”6.

Młodej Céline-Hadewijch to się nie udaje: nie znajduje ukojenia swoich duchowych rozterek w muzyce Bacha, nie jest również zainteresowana odwzajemnieniem uczucia przypadkowo spotkanego muzułmanina, którego bliskość skutecznie oddala dziewczynę od rodziców ‒ dla nich taki związek to mezalians. Dumont idzie jeszcze dalej: chłopak, wykorzystując duchowe zaangażowanie Céline, które nie może znaleźć ujścia w – instytucjonalnych czy intelektualnych – ramach katolicyzmu, wprowadza ją w świat gorliwego islamu, który z czasem okazuje się tylko „przykrywką” dla zorganizowanego fanatyzmu religijnego. Namiętności i chęć działania w imię boże, które Céline oddaje na rzecz terrorystów, przynoszą straszliwy skutek: dziewczyna bierze udział w zamachu na paryskie metro. Przerażona, próbuje koić ból sumienia powrotem do klasztoru. Jednak i to się nie udaje; chce więc popełnić samobójstwo, topiąc się w przyklasztornym stawie. Wtedy to następuje właściwy, znów nieomal epifaniczny finał filmu7: w ostatniej chwili ratuje ją jeden z bezimiennych robotników pracujących przy remoncie kościoła. Kim jest ten człowiek? Ano bezdomnym wędrowcem z Poza szatanem, kolejnego filmu Dumonta.

Postać, w którą wciela się w obydwu filmach David Dewaele, ma zatem dwojaki charakter. Z jednej strony funkcjonuje jako uosobienie siły natury (odpowiednik boga, a może raczej Boga), z drugiej jako nośnik, by tak rzec, „prowincjonalności”: prosty człowiek z okolic Bailleul, który przychodzi na pomoc zagubionej dziewczynie z centrum Paryża. Dumont sprytnie włącza w refleksję nad dobrem i złem (znów sprzężonych w żelaznym uścisku między sacruma profanum) wiarę w siłę natury, której prawa, nie do końca zrozumiałe i wymykające się aksjologicznej dogmatyce, zaklęte są w nieprzeniknionej i steranej życiem twarzy tego aktora-naturszczyka. W tym sensie Francja nie ma szarmu Édith Piaf ani nawet seksapilu Brigitte Bardot czy nonszalancji Jean-Paula Belmondo, ale właśnie koślawe i beznamiętne oblicze Davida Dewaele, który jest jej ostatnim – i jedynym – ratunkiem.

Warto dodać, że przez pewien czas wiązano Dumonta z nurtem New French Extremity (nowy francuski ekstremizm), którego czołowymi eksponentami od lat dziewięćdziesiątych byli Catherine Breillat, Philippe Grandrieux czy Gaspar Noé. Nazwę dla tego – skandalizującego i trudnego do zaakceptowania dla szerokiej publiczności, jak wówczas mawiano – prądu zaproponował wpływowy amerykański krytyk James Quandt w artykule Flesh & Blood: Sex and Violence in Recent French Cinema8 [Ciało i krew: seks i przemoc we najnowszym kinie francuskim, 2004]. Esej był w gruncie rzeczy nie dość przenikliwą, za to efektowną reakcją na Dumontowskie Twentynine Palms, zaprojektowane jako coś w rodzaju radykalnej odpowiedzi na Zabriskie Point Michelangela Antonioniego. Trzeci chronologicznie film pełnometrażowy reżysera z Bailleul okazał się eksperymentem na wielu płaszczyznach – gatunkowej (połączenie ascetycznego kina drogi z horrorem w stylu gore i seksualnym naturalizmem), warsztatowej (akcja filmu rozgrywa się prawie w całości na pustyni wokół tytułowego miasta, zaś aktorzy, mówiący różnymi językami David Wissak i Katia Gołubiewa – pierwsza, przed Juliette Binoche w Camille Claudel 1915,aktorka profesjonalna u Dumonta – ograniczają dialogi do minimum), a przede wszystkim twórczej.

Reżyser po raz pierwszy wówczas opuścił dobrze znane, smagane deszczem i wiatrem krajobrazy Nord-Pas-de-Calais i przeniósł się do słonecznej Kalifornii. Skonsternował krytykę swoją brutalnością i ekshibicjonizmem: bohaterowie, w naturalistycznych, niemal pornograficznych scenach seksu, byli podglądani przez oko kamery niczym zwierzęta na safari. Ten specyficzny behawioryzm i antypsychologizm, dość typowy dla kilku filmów reżysera, został spotęgowany gwałtowną brutalnością kadrów, w tym szeroko komentowanej sceny zbiorowego gwałtu na pustyni, jakiego na głównym bohaterze dopuszczają się nieznani mężczyźni, w dodatku dzieje się to na oczach jego kochanki. Dumontowi nie chodziło tu jednak (a przynajmniej nie tylko) o szokowanie dla samego szokowania – choć takie, bardzo nieprzychylne, głosy krytyki przeważały9 – a o udowodnienie prymatu praw naturalnych, pierwotnego instynktu i nieumotywowanych psychologicznie emocji nad kulturą, dobrem, rozumem, którymi szczycą się społeczeństwa Zachodu (by nie mówić już o innej, trójkolorowej triadzie); byłaby to zatem próba aktualizacji ostatniego elementu z triady Pereca: perspektywy „zamorskiej”.

Na tym tle bardzo trudno interpretować Małego Quinquina, dzieło Dumonta, którym – po drobnym skoku w biograficzny bok (mam na myśli nie do końca udany film poświęcony Camille Claudel, a właściwie okresowi, w którym została uznana za chorą psychicznie i zamknięta w przytułku) – reżyser powraca w swoje rodzinne strony. Film, a właściwie złożony z czterech całostek miniserial, jest niczym gest przepisania á rebours nagradzanej wielokrotnie Ludzkości z 1999 roku, z kryminalną (a właściwie pseudokryminalną) intrygą jako kołem zamachowym fabuły. Podobieństw jest znacznie więcej – nie mówię tu o ocenach krytyki, które są równie entuzjastyczne, bowiem entuzjazm ten wynika, jak sądzę, z odmiennych przyczyn – i świadczą one o nieusuwalności stałych punktów w twórczości reżysera.

Główny bohater Ludzkości, autystyczny policjant próbujący wyjaśnić niewytłumaczalny gwałt i morderstwo małej dziewczynki (grany przez Emmanuela Schotté, pierwszego „naturszczyka” w historii wyróżnionego nagrodą dla najlepszego aktora na Festiwalu w Cannes), nosi to samo imię i nazwisko co krajan Dumonta z Bailleul, malarz Pharaon de Winter, dziewiętnastowieczny portrecista, przedstawiciel szkoły flamandzkiej. Malarz ten, co ciekawe, często przedstawiał tematy biblijne i znany jest z doskonałych zbliżeń twarzy modeli, zupełnie jak sam Dumont, który z dużą starannością i czułością – niejako wbrew założonemu naturalizmowi kadrów eksponującemu niedoskonałości fizjonomii – filmuje twarze swoich bohaterów. Natomiast protagonista Małego Quinquina, również policjant, również nieco autystyczny (choć może raczej cierpiący na zespół Tourette’a, objawiający się zaburzeniami neurologicznymi w postaci wielu tików ruchowych i werbalnych, znakomicie oddany przez Bernarda Pruvosta, z zawodu ogrodnika), również prowadzący śledztwo w niewyjaśnionej – i do tego zdumiewającej w swej nietypowości – sprawie, obejmującej kilka zabójstw mieszkańców małego miasteczka, których szczątki znajdowane są wewnątrz krów, również „otrzymuje w spadku” nazwisko po znanym belgijskim malarzu chętnie korzystającym z motywów religijnych, tym razem piętnastowiecznym portreciście Rogierze van der Weydenie. W obydwu filmach intryga kryminalna została zepchnięta na dalszy plan: właściwie od początku możemy dostrzec, że zagadki, które stoją przed policjantami, są nie do rozwiązania. A może inaczej: ich rozwiązanie nie przyniesie spodziewanej satysfakcji – i samym bohaterom, i widzom, i reżyserowi.

To, co wydaje się najważniejszym motywem filmów, jest tylko tłem dla ukazania prawdziwego dramatu, rozgrywającego się na opuszczonych ulicach i w podmiejskim krajobrazie Bailleul, dobrze przedstawionym w Ludzkości. Oglądamy ten mikroświat oczami apatycznych mieszkańców, zastygłych w oknach swoich skromnych, identycznych domów, wśród codziennych, nieistotnych spraw, chwilę oddechu znajdujących jedynie w ciasnych pomieszczeniach lokalnych knajp i dyskotek czy na zimnych plażach Morza Północnego, pełnych walających się glonów i starych sieci rybackich. O takiej Francji nikt nie chce pamiętać, a przecież i tu, zdaje się mówić reżyser, czy właśnie szczególnie tu, w tym wycinku codzienności, rozgrywa się prawdziwa walka dobra ze złem, wpisana w trójkąt De Winter – Domino (dziewczyna, w której kocha się policjant, świetnie zagrana przez Séverine Caneele, podobnie jak Schotté nagrodzoną główną nagrodą aktorską w Cannes) – chłopak Domino, Joseph.

W Małym Quinquinie tymczasem – i to jest główna różnica między filmami, właściwie przyćmiewająca w jakimś stopniu większość podobieństw – w miejsce nudy, niezrozumienia i miłosnych dramatów otrzymujemy na wskroś śmieszną, bo karykaturalną i przepełnioną wdzięcznym absurdem, wizję świata rządzonego przez serię nonsensownych, to znaczy tragicznych, ale przenicowanych swoją nonsensownością zdarzeń (jak choćby pożarcie młodej dziewczyny przez stado świń), których rozwikłania podejmuje się policjant – van der Weyden – o fizjonomii i gestach Groucho Marxa, wraz z fajtłapowatym pomocnikiem-mistrzem kierownicy. Pomaga im, a właściwie prowadzi swoje prywatne, wakacyjne śledztwo, grupka rezolutnych dzieci, wśród których prym wiedzie tytułowy Quinquin – swoją drogą, również zawdzięczający imię postaci z legend i opowieści okolic Lille. Miejsce mrocznych pejzaży i błotnistych pól zastępują rozświetlone obrazy pogodnych łąk i kolorowych ulic. Wreszcie, co najbardziej uderzające i na co zwrócili uwagę wszyscy krytycy, pojawia się tyle uśmiechu na ustach samych bohaterów, ile nigdy dotąd – „(...) może siedem filmów bez choćby jednego uśmiechu wystarczy?”10.

Francja, jakiej obraz dostarcza nam w ostatnim filmie Bruno Dumont, nie zmienia oblicza. Nadal toczą ją ksenofobia i rasizm (jest tu postać młodego czarnoskórego muzułmanina, dręczonego przez dzieci, który w akcie desperacji popełnia samobójstwo), ale w towarzystwie tonów delikatniejszych, jeśli wbijających szpilę w utuczone ego Republiki, to z wdziękiem. Tak jak w scenie obchodów Święta Narodowego 14 lipca, celebrowanego zgodnie z nienagannym rytuałem, które nadgorliwy porucznik van der Weyden zakłóca niemal slapstickowymi gestami i zachowaniem (wymachiwanie rękami, karykaturalne „szukanie potencjalnego mordercy” wśród uczestników parady), wprowadzającymi kuriozalny nieporządek. Sama postać Quinquina (to rola Alane’a Delhaye), ciekawskiego, bezczelnego, ale przenikliwego nad wiek chłopaka grającego na nosie policji i, w ogólności, dorosłym, przypomina bohaterów Poza szatanem i Hadewijch granych w obu filmach przez Davida Dewaele. Podobnie jak on może się pochwalić fizjonomią daleką od ideału (zajęcza warga i wada słuchu), ale za to z nadzieją na to, że w przyszłości nad „szatańskim” przeważy w nim pierwiastek „boski”. Asumpt do takiej wiary daje nam historia jego znajomości z dziewczyną, równolatką z sąsiedztwa, która okazuje się jedynym czystym i nieulegającym ironicznemu wykrzywieniu elementem filmu.

Taki Dumont, komediowy i, jakkolwiek by to zdumiewająco brzmiało, optymistyczny, rozsadza Perecowski trójpodział tożsamościowy, którym podpierałem się wcześniej. A także, co istotne i nie tak częste we współczesnej kulturze, próbuje scalić – w sposób artystycznie niebanalny i nie wyrzekając się swoich ideałów – Bailleul z całą Francją.

Belgia.

Tęsknota za krajem

W błyskotliwym eseju Tęsknota za krajem. Autobiografia Belgii1Patrick Roegiers swój namysł nad tożsamością Belgii i Belgów rozpisuje na kilkadziesiąt aforystycznych komentarzy. Sarkazm miesza się tu z nostalgią, zacięcie pamflecisty współgra z troską kogoś, kto wolałby porzucić już ciągłe naigrawanie się z „ciężkiego, topornego akcentu” Belgów i ich francuskocentrycznych dążeń. Dla Roegiersa, podobnie jak dla wielu współczesnych intelektualistów belgijskich, szczególnie istotne i, jak się wydaje, uwierające jest przekonanie o doświadczaniu specyficznie pojętej bezdomności. Bezdomności wynikającej ze specyfiki geopolitycznej, ale nie tylko: „Belg nie-Belg. Nawiedzające Belga poczucie, że jest Belgiem zaocznie, czyli że nie ma ojczyzny, nie ma swojego kraju, nie ma historii, nie ma pamięci, nie ma własnej tożsamości” (s. 321).

Problem leży nie tylko w poczuciu walońsko-flamandzkiej dwoistości, która zawsze przypomina o sobie w trakcie kampanii wyborczych i tuż po wyborach, gdy miesiącami nie da się sformować wspólnego rządu. Kwestia jest znacznie głębsza, dotyka bowiem tożsamości kulturowej narodu – czy narodów – oraz związanego z nią nieustającego poszukiwania odrębności: literatury francuskojęzycznej od flamandzkiej, belgijskiej od francuskiej itp. Ostatecznie Belgowie – w tym specyficznie Belgowie frankofońscy – zawsze dochodzą do paradoksu, który, jak sądzę, dobrze ilustruje fakt definiowania swojej tożsamości zawsze w opozycji – bądź wobec dominującego flamandzkiego konkurenta językowego, bądź wobec francuskiego, czy może raczej paryskiego, centrum. Ustawianie się w roli mało uprzywilejowanego petenta, który chwali się bogatą w sukcesy kolonialne przeszłością po to, by zrównoważyć kompleksy wobec trójkolorowej „starszej siostry”, przynosi tylko doraźną ulgę i, co istotniejsze, skrywa rzeczywiste osiągnięcia i powody do artystycznej i literackiej chwały.

Otóż historia francuskojęzycznej literatury Belgii, całkowicie odrębnej wobec kultury niderlandzkiej dominującej we Flandrii, nie jest tożsama li tylko z losem wcale licznych ekspatriantów, których z takim umiłowaniem wymienia w swym eseju Roegiers: owszem, przyznać trzeba, że wielu spośród najwybitniejszych pisarzy, malarzy i myślicieli belgijskich wyjechało do Francji i tam zapracowało na nazwisko, sławę i francuski paszport. Maurice Maeterlinck, Henri Michaux, Pierre Alechinsky, Franz Hellens, Henry Bauchau, François Weyergans – wszyscy oni w pewnym momencie postanawiali opuścić „ów najbardziej nierealny kraj na ziemi” (s. 323), jak powie o Belgii inny ekspatriant, René Kalisky, i szukać szczęścia za miedzą. „W Belgii chodzi chyba o swoistą tradycję, bo jeśli jest się utalentowanym artystą albo pisarzem i chce się zdobyć możliwie dużą publiczność, lepiej stamtąd wyjechać” (s. 324), pisze Roegiers. Mechanizm transferu znany z realiów Europy Środkowo-Wschodniej (by wspomnieć Marca Chagalla, Chaïma Soutine’a, Tristana Tzarę, Mirceę Eliadego, Émile’a Ciorana, Eugène’a Ionesco, Tzvetana Todorova i wielu innych, którzy wyjechali na Zachód) osiągałby zatem apogeum w migracjach belgijsko-francuskich. Wystarczy się zastanowić, ilu spośród największych belgijskich twórców istnieje w powszechnej świadomości pod postacią Francuzów? Weźmy René Magritte’a, Jacques’a Brela, wspomnianego Michaux: niezależnie od tego, w jakim stopniu – i czy w ogóle – odcinali się od jakiejkolwiek przynależności państwowej, uchodzą za twórców „francuskiego obszaru językowego”, a więc, w uproszczeniu, za Francuzów.

Wynika z tego, że wszelka próba refleksji nad współczesną Belgią – w tym, naturalnie, Belgią francuskojęzyczną – wymaga przejścia pierwszego etapu, etapu demaskacji, przywrócenia właściwych proporcji i upomnienia się o kulturową suwerenność. Owszem, stwierdzenie takie może brzmieć dość egzotycznie, aczkolwiek zawiera w sobie pierwiastek zjawiska, które skrzętnie odnotowuje Patrick Roegiers: „W Belgii, gdzie szukamy swojej tożsamości, lubimy odmieniać przez wszystkie przypadki słowo literatura” (s. 337). Nasuwają się tu dwa wnioski. Pierwszy dotyczy samego „tak bardzo niedefiniowalnego dla autochtonów” (s. 337) pojęcia literatury belgijskiej pisanej w języku francuskim. Rogiers z lubością wylicza kilkadziesiąt „zabawnych oficjalnych nazw” tejże, od „francuskiej literatury Belgii” po urzędnicze łamańce w stylu „literaturę walońską pisarzy belgijskich Belgii francuskojęzycznej” (s. 337–338). Problem natury terminologicznej łączy się jednak z drugim, znacznie poważniejszym, a mianowicie miejscem literatury w procesie budowania tożsamości belgijskich frankofonów i, szerzej, w dzisiejszym krajobrazie kulturowym kraju nad Mozą.

Okazuje się bowiem, z czym chętnie się zgadzam, że jeśli szukać gdzieś pierwiastków zakorzenienia, wewnętrznych relacji między rozmaitymi tradycjami i punktami odniesienia, to właśnie w literaturze. Literaturze paradoksalnej, bo przecież z jednej strony pobudzającej ową „tęsknotę za krajem”, a z drugiej ‒ odpowiadającej na nostalgiczne wezwanie wykreowaniem świata alternatywnego. W tym sensie to literatura staje się swoistą ziemią obiecaną, krajem bardziej realnym i bliskim niż podzielone różnymi granicami geopolityczne terytorium o nieustalonej tożsamości, które Roegiers podsumowuje w ironicznych słowach: „Belgia jest śmieszną krainą zżeraną przez wielowiekowy wstyd istnienia, jej krajobrazy żyją jedynie w pamięci tych, którzy na nią patrzą, jej miasta są tworami wyobraźni skąpanymi we mgle” (s. 346). A może wcale nie ma w tych słowach ironii?

Trzeba podkreślić, że do takiego stanu rzeczy przyczyniły się również strategie wydawnictw, które licząc na większe zyski i rozpoznawalność, skupiały się na zacieraniu belgijskości autorów i zamienianiu ich na Francuzów, przynajmniej w notach promocyjnych na czwartej stronie okładki (wielokrotnie pisał o tym choćby Ryszard Siwek, zwracając uwagę na „podrasowywanie Belgów na Francuzów”2). W ten sposób z belgijskiej orbity wypadli Henri Michaux czy autor poczytnych kryminałów Georges Simenon. Na polskim rynku wydawniczym dobrze trzyma się autorka bestsellerowej prozy Amélie Nothomb, której kolejne powieści wydawane są właściwie co roku (ostatnio nakładem Wydawnictwa Literackiego), w 2016 roku wyszła kolejna, Zbrodnia hrabiego Neville’a,w przekładzie Małgorzaty Kozłowskiej. Ale kto oprócz Nothomb oraz dobrze znanych w Polsce Michaux i Simenona? Bardzo niewielu: nie zmienią tego pojedyncze książki Guy Goffette’a, jednego z najwybitniejszych współczesnych prozaików i poetów, nominowanego przed kilku laty do gdańskiej nagrody Europejski Poeta Wolności, czy niszowa w gruncie rzeczy Antologia współczesnej prozy francuskojęzycznej Belgiiz 2010 roku (pod red. Teresy Tomaszkiewicz i Agnieszki Pantkowskiej, Oficyna Wydawnicza Leksem w Łasku), która przeszła zupełnie bez echa.

Część odpowiedzialności za przekłady i promocję tej literatury wzięły na siebie czasopisma. „Dekada Literacka” jeden z zeszytów rocznika 1999 poświęciła belgijskim twórcom języka francuskiego. W numerze, zredagowanym przez Krzysztofa Błońskiego i Ryszarda Siwka, zaprezentowano prozę między innymi Dominique Rolin, Paula Willemsa, Alaina Van Crugtena, Jacques’a Neyrincka i