Podróżnicy bez mapy i paszportu. Michel Leiris i „Documents” ebook

Tomasz Szerszeń

Podróżnicy bez mapy i paszportuMichel Leiris i „Documents”

Julii i Natalii,

bohaterkom mojej podróży

Tablica I. Mapa. Przemieszczenie

Tablica II. Podróż amerykańska

Tablica III. Leiris. Reguła gry

Tablica IV. Portret grupowy

Tablica V. Portret podwójny. Gest

Tablica VI. Dokumenty. Pismo

Tablica VII. Muzeum Etnograficzne

Tablica VIII. Kolekcja. Muzeum. Szyba

Tablica IX. Widma Afryki

Tablica X. Namiot antropologa

Tablica XI. Paluch

Tablica XII. Maska. Brak twarzy

Tablica XIII. Bezformie

Tablica XIV. Architektura. Ruina

Tablica XV. Materialność. Odczłowieczenie

Tablica XVI. Ikonografia grozy

Tablica XVII. Kobieta. Teatr

Skrzyżowania i marginesy

1.

Wszystko zaczyna się od podróży, przemieszczenia. Najbardziej ekscytujące podróże to te, które odbywamy bez mapy i paszportu, bez z góry założonego planu, gdy poddajemy się poczuciu dezorientacji, wyobcowania. Podróżując tak, możemy choć na moment zapomnieć o wyznaczonych drogach i znajdujących się przy nich drogowskazach, uciec od prymatu porządkującej każde przemieszczenie linii prostej – u źródeł takiej podróży leży pragnienie obalenia granic, wymknięcia się pętającym nas ograniczeniom, regułom i hierarchiom… Niemożliwe? Z pewnością trudne do realizacji w świecie, w którym nieodłącznym elementem każdego podróżnika jest właśnie mapa i paszport. Najważniejsze wydaje się więc nie to, czy ta możliwość ma szansę się urzeczywistnić, ale samo pomyślenie tej  (n i e) m o ż l i w o ś c i  – niech ona wyznacza nasz horyzont.

Przygoda, o której opowiada ta książka, odnosi się właśnie do takiego doświadczenia – to historia podróży, którą można nazwać  n i e m o ż l i w ą  i która w takiej perspektywie może być rozpatrywana. Przewodnikiem i jej głównym bohaterem jest Michel Leiris (1901–1990) – francuski pisarz, antropolog, etnograf, podróżnik, krytyk sztuki, kolekcjoner, poeta… Człowiek o wielu talentach i wielu twarzach, świadek i uczestnik międzywojennych ruchów awangardowych (w tym wywrotowych „Documents” i Collége de Sociologie), wojny, procesów dekolonizacji, Maja ’68, współpracownik i przyjaciel Bacona, Bataille’a, Blanchota, Bretona, Caillois, Césaire’a, Giacomettiego, Griaule’a, Lacana, Lévi-Straussa, Massona, Métraux, Picassa, Sartre’a i wielu, wielu innych, współtwórca nowoczes­nej antropologii, twórca olbrzymiej kolekcji sztuki awangardowej, podróżnik znający Afrykę i Karaiby jak własną kieszeń – jego życie to z pewnością materiał nie tylko na wiele uczonych analiz, ale przede wszystkim na fascynującą powieść, która – jak dotąd – nie została napisana1. Nie została napisana, bo jak objąć tę wielość, jak zdać relację z podróży, która ciągle się nie zakończyła, jak opowiedzieć historię, która byłaby równocześnie historią pojedynczego człowieka i całego wieku, opowieścią o nowoczesności i ponowoczesności, o centrach i peryferiach – o paryskim życiu intelektualnym i przeplatających się z nim wydarzeniach, rozgrywających się w kolonialnej, a następnie postkolonialnej rzeczywistości?

Ten rys – wielość w jedności – sprawia, że Leiris wydaje się postacią symbolizującą intelektualne meandry poprzedniego wieku. Ucieleśnia jego złożoność. L’Homme intégral, człowiek kompletny, widziany w całości swych relacji. Za symboliczny można uznać fakt, że w nowo otwartej (2013) kolejnej odsłonie kolekcji Centre Pompidou w Paryżu dwie sale poświęcone zostały właśnie jemu – rzecz z pewnością wyjątkowa, jeśli wziąć pod uwagę fakt, że nie był on malarzem, rzeźbiarzem ani fotografem i że większość odwiedzających to olbrzymie muzeum osób nie zdawała sobie wcześniej sprawy z jego istnienia. Nadana tym salom nazwa „Michel Leiris: L’Homme intégral”, wyznacza miejsce przecięcia, skrzyżowanie różnych, często sprzecznych ze sobą prądów, zjawisk, wydarzeń, postaci odciskających swe piętno na sztuce i myśli antropologicznej minionego wieku. Równocześnie Leiris nie daje się w prosty sposób zaszufladkować, wymyka się nieustannie – to postać złożona, paradoksalna, zarazem znana i nieznana, lokująca się gdzieś między centrum a marginesem, w strefie granicznej, w czyśćcu dwudziestowiecznych artystów i intelektualistów.

Dziś ta nieoczywistość Leirisa – sprawiająca, że przez lata mimo stałej dyskretnej obecności pozostawał zapomniany – intryguje. Francuska artystka Camille Henrot, zafascynowana jego spuścizną, zwraca uwagę na niezwykły, osobisty wymiar jego stosunków z innymi artystami i intelektualistami, Blanchotowską l’amitié, i specyficzny nieortodoksyjny stosunek do rzeczywistości. Rodzaj „słabych” – afektywnych – relacji, które jednak z czasem zyskują nowy wymiar, ujawniają swą nieoczywistą siłę: „W przeciwieństwie do Bretona, ale także do Bataille’a, nie był on postacią autorytarną, nie szukał relacji władzy, lecz zajmował pozycję etyczną, która jest zawsze pozycją niewygodną. […] Dziś cały świat zna Sartre’a, Leiris jest bez porównania mniej znany. Wynika to z jego odmowy zajęcia autorytarnych pozycji, które są w gruncie rzeczy postawami łatwymi. Leiris odmawia podporządkowania się tego typu zbyt prostym podziałom na to, co dobre, a co złe. Staje się postacią, do której możemy się odwołać, ponieważ doskonale wyraża złożoność stosunków i relacji we współczesnym zglobalizowanym świecie”2. Leiris doskonale symbolizuje zamianę układu wertykalnego na horyzontalny, jaka dokonała się we współczesnym świecie i we współczesnej sztuce. Zamianę stosunków wyznaczanych przez hierarchię na rzecz całej ich sieci, niezwykle złożonej i wielowymiarowej, pozbawionej centrum i trwałej struktury, podlegającej nieustającym przemianom.

Georges Didi-Huberman pisał o niemieckim historyku sztuki (a także twórcy niezwykłej biblioteki i ośrodka badawczego, psychohistoryku, diagnozującym i badającym schizofreniczne rozdarcie wewnątrz naszej kultury) Abym Warburgu (1866–1929) – innej niedawno przypomnianej emblematycznej postaci nowoczesności – że stał się on naszą obsesją; widmem, dybukiem, który nawiedza nas bezustannie3. Ten utajony, senny wpływ ujawnia się nie tylko wśród badaczy akademickich, ale również, coraz mocniej, w świecie dzisiejszej sztuki, wśród artystów i kuratorów – jak gdyby zgodnie z rozpoznaniem Derridy, piszącego, że widmo jest rodzajem ekranu, na który rzucamy nasze wyobrażenia i projekcje4. Ślady jego widmowych obecności, a także naszych równie widmowych ich poszukiwań odnaleźć można w wielu miejscach – to właśnie dziś, myśląc o nowoczesności, o historii kultury, o historii obrazów i ich meandrach coraz częściej „myślimy Warburgiem”. Mimo że zmarł ponad osiemdziesiąt lat temu, a jego życie bardziej niż do późnej nowoczesności należy do czasów środkowoeuropejskiego fin de siécle’u, niewiele jest w dzisiejszej humanistyce postaci równie fascynujących. Za życia niedoceniony, po śmierci szybko zapomniany, a z pewnością zrozumiany tylko częściowo – dziś powraca triumfalnie, by uwiarygodnić niektóre snute przez nas narracje…

Wywodzący się z odmiennej tradycji intelektualnej Leiris jest „powrotnikiem” innego rodzaju niż Warburg. Jego powrót nie wiąże się z ponownym odkryciem zapomnianego proroka i jego wyprzedzającego swe czasy dzieła – to raczej ujawnienie całego niezwykle rozległego i złożonego pola działania i oddziaływania, przebiegających przez nie podziemnych nurtów, wypaczających jego powierzchnię, naznaczonych jego obecnością hybrydycznych, skomplikowanych obrazów… L’Homme intégral okazuje się również l’homme multiple, człowiekiem o wielu twarzach, „wielu żywotach”, oddziałującym poprzez rozproszenie, fragmentaryzację własnej twórczości, własnego doświadczenia, własnych relacji i przyjaźni. Leiris – autor Wieku męskiego, Widmowej Afryki i Reguły gry – to tylko jedna z wielu odsłon, ważna, ale przecież niekompletna; istnieje Leiris – zaangażowany w ruch antykolonialny, Leiris – aficionado, Leiris – koneser i kolekcjoner sztuki, Leiris – pracownik i współtwórca paryskiego Muzeum Człowieka, Leiris – badacz kultów opętania, Leiris – czytelnik i krytyk, Leiris – etnograf, Leiris – polityczny, Leiris – podróżnik i awanturnik, Leiris – poeta. Leiris – zakochany w córce kapłanki zār i szczerze bezradny wobec postawionego mu przez nią, odwracającego porządki pytania: „Czy miłość istnieje we Francji?” (Pytania, którego odwrotność – „Czy miłość istnieje w Afryce?” – pojawia się w filmie Petit à petit Jeana Roucha). Leiris establishmentowy i Leiris marginalny. Te różne twarze, role, maski objawiają się na moment, by następnie zniknąć i pojawić się znowu w innym miejscu, w innej sytuacji, niczym w dziecięcej chassé-croisé, przekładance, będącej nie tylko czymś charakterystycznym dla poetyki tekstów Leirisa, ale również fundamentalną cechą świata, takiego, jak go widział.

Jedną z form językowych poszukiwań autoraWieku męskiego były glosariusze – rodzaj antysłownika, imitującego wiedzę encyklopedyczną, w rzeczywistości niedający jasnej definicji słowa, lecz rozszerzający jego znaczenia, mnożący je aż do momentu, w którym jego sens pozostaje tak wieloznaczny, że praktycznie niemożliwy do ustalenia. „Słowo nie jest znakiem, lecz splotem znaczeń”5 – pisze Jacques Lacan w tekście dedykowanym Leirisowi – splątanym do tego stopnia, że niemożliwe jest zobaczenie jego struktury, splątanym w sposób, który otwiera je na zaprzeczenie, paradoks, sprzeczność. W glosariuszach „strona rozwinięta jak mapa oferuje różne możliwości przestrzennej lektury, zbieżne i zarazem rozbieżne”6. W tym myśleniu o sensie i o sposobach lektury zawarty jest klucz do  a k t u a l n o ś c i  Leirisa: jego pozycja jest zawsze pozycją  p o m i ę d z y,  pozycją otwartą nie tylko na inność, ale również właśnie na sprzeczność. Nieodwracającą się od niej, lecz żywiącą się jej pozorną słabością.

2.

Książki bez porozcinanych stron, zakurzone, zalegające na półkach w bibliotece: taki obraz odmalowuje historyczka Sally Price, wspominając7 swe pierwsze, studenckie – jest początek lat siedemdziesiątych – spotkania z Michelem Leirisem. Leiris objawia się jej jako wielki obecny-nieobecny – ktoś, kogo głos był w pewnych kręgach dobrze słyszalny; równocześ­nie postać w paradoksalny sposób nieznana, nierozpoznana, zakurzona tak, jak jego zalegające na półkach książki. Droga, która doprowadza go do własnej sali w Centre Pompidou, przypomina trochę naniesione na mapę nowoczesności ryzomatyczne „linie ruchu” Fernanda Deligny’ego8 lub otwierające się na wiele niedających się ze sobą pogodzić czasów i wyrażające schizoidalne rozdarcie „szkice geografii osobistej” Aby’ego Warburga9. Podróż Leirisa – a to ona jest obrazem-metaforą opisującą nie tylko jego życie i dzieło, ale również tę książkę – jest rodzajem odmawiającego obowiązkowych kierunków dryfu, którego zasadą nie jest przecież linia prosta10; jego zapisem jest w pewnym sensie Reguła gry, negujący zasady chronologii i czasowego rytmu monumentalny zbiór autobiograficznych fiszek. Dryfu, który zawsze jest nie tylko ruchem w przestrzeni, ale również przemieszczeniem sensu11.

Należałoby więc spojrzeć na twórczość Leirisa – zwłaszcza na konsternującą Widmową Afrykę, to dzieło-czyn, w którym po raz pierwszy w historii literatury pojawia się postać antropologa jako realnego bohatera12, i na redagowane przez niego wspólnie z Georges’em Bataille’em i Carlem Einsteinem pismo „Documents” – nie jako na coś o raz na zawsze ustalonym sensie, lecz jako na rzecz podlegającą nieustającemu ruchowi, przeobrażającą się, migotliwą. Podważającą stale własne założenia, odkształcającą się w tysiącu luster. Kluczowa wydaje się tu charakterystyczna dla Deleuzjańskiego kłącza wielość „wejść”13: wielość ścieżek, wielość przecinających się linii, równocześnie otwierających i komplikujących ten obraz, wyznaczających przestrzeń tej podróży. I tak, wydaje się oczywiste, że Leiris odcisnął swe piętno na pisarstwie Georges’a Pereca, zwłaszcza na jego quasi-antropologicznej koncepcji tego, co „podzwyczajne”14, i na filmowej „odwróconej antropologii” Jeana Roucha, że jest ważny dla Sophie Calle i jej teatru życia codziennego, opartego na nieustającym poszukiwaniu reguły gry/reguły Ja, że oglądając ekscentryczny, antykolonialny O Leão de Sete Cabeças (1970) „brazylijskiego Godarda”, czyli Glaubera Rochy, trudno przestać myśleć o Widmowej Afryce, że wpłynął (i ciągle wpływa) na teorie i praktyki takich ponowoczesnych teoretyków kultury, jak James Clifford, Clifford Geertz, czy kuratorów (Clémentine Deliss, Okwui Enwezor), twórców etnografii wizualnej, takich jak Tim Asch, że zapoznanie się z jego twórczością było istotnym doświadczeniem dla Blanchota, Derridy i Lacana (i wielu innych myślicieli powojennej Francji), że powidoki jego afrykańskich doświadczeń odnaleźć można w nakręconym na Czarnym Lądzie Appunti per un’Orestiade Africana Pier Paolo Pasoliniego, że jest pośrednim lub bezpośrednim punktem odniesienia dla Isaaca Juliena, Camille Henrot i wielu innych współczesnych artystów podejmujących temat kulturowej inności i ponowoczesnych migracji, że jego głos ożywia prowadzone dziś dyskusje… Te przykłady można by mnożyć, odkrywając kolejne płaszczyzny realnych bądź potencjalnych spotkań. Ich teorie i praktyki definiują na nowo Leirisa, deformują jego twórczość, przemieszczają jej sensy, umieszczają ją w sieci nowych relacji. Te wzajemne spojrzenia, gra wielu padających na siebie spojrzeń – jakże częsty motyw w jego książkach – ta uprzestrzenniona i uczasowiona polifoniczność tworzą rodzaj tanecznego układu, w którym historia i współczesność przeglądają się nieustannie, podważając własne narracje i snując nowe.

Chodziłoby więc o „stworzenie przestrzeni, w której współczesność mogłaby – na własnych prawach – komunikować się z przeszłością”15. Jak u Warburga, który w nigdy nieukończonym Atlasie Mnemosyne (1925––1929) tworzy podstawy „ikonologii interwału”16, zakładającej namysł i analizę nie tylko przestrzeni obrazu, lecz również tego, co  p o m i ę d z y  i co na g r a n i c y:  ram, marginesów, wewnętrznych relacji. Oryginalnie u Warburga było to czarne płótno wypełniające przestrzeń między reprodukcjami rozłożonymi na kolejnych planszach Mnemosyne, umożliwiające powstanie często zaskakujących napięć międzyobrazowych i tworzące przestrzeń komunikacji i mediacji (między obrazami, stylami, epokami, motywami). Umieszczone na czarnych tablicach reprodukcje (dzieł sztuki, numizmatów, ornamentów, znaczków pocztowych) i fotografie pozostają ze sobą w luźnym, często metaforycznym związku, tworząc coś na kształt pozbawionych hierarchicznego centrum konstelacji. Interwały te, odgrywając rolę „czarnych dziur” w pamięci, stawiają oglądającego je w nowej roli: interpretatora tego, co wyparte, co wymyka się pamięci. Pomysł stworzenia Atlasu nabiera ciała już po opuszczeniu przez Warburga szpitala psychiatrycznego w Kreuzlingen (1924), w momencie gdy próbuje on wydobyć z niepamięci, zrekonstruować przerwane dzieło. Na czarnych planszach – niczym podczas seansu psychoanalityka – objawiają się prześladujące go tematy. Czerń planszy jest więc u Warburga miejscem, w którym objawia się to, co wyparte, zapomniane, stłumione; gdzie odsłaniają się nasze lęki i neurozy. Ten nieustający „powrót duchów” każe nam zakwestionować obowiązujące narracje, nie pozwala na stworzenie stałej i jednoznacznej struktury – historia sztuki to historia obrazów w ruchu, otwierająca się na własne podświadome impulsy. Warburgowski model czasu otwarty jest na nieciągłości, niekonsekwencje, nieczystości – na to wszystko, co pozornie sprzeczne, niejednorodne, co zaburza diachroniczność historii (sztuki).

Skrzyżowanie, na którym Leiris spotyka się z Warburgiem, należy do „urojonego porządku” historii. To potencjalne spotkanie – prolegomena do fantazmatycznej historii nowoczesności – może dojść do skutku dzięki przeświadczeniu, że historia, jej ostateczny kształt, nie jest czymś dopełnionym, że piszemy ją ciągle na nowo. Owładnięty ideą tej przedziwnej „antropologii Ja” Michel Leiris poddaje się procesowi nieustającej introspekcji, psychoanalizie, która nie ma końca17: w swych autobiograficznych książkach obsesyjnie „przepisuje siebie” – ręka, która nie przestaje pisać, tekst, który nie ma zakończenia, Ja, które nigdy się nie scali… – kładąc nacisk na „sam aspekt rozgałęziania”18, nie zaś na definitywne ustalenie faktów, dojście do „ostatniej litery alfabetu”. Podobnie Warburg: praca nad planszami Atlasu Mnemosyne zostaje przerwana przez śmierć jej autora, jednak z założenia jest ona czymś nieukończonym, nieciągłym, wręcz regresywnym – migracje obrazów nie mają przecież końca, zaś każdy kolejny zmienia znaczenie całego układu. Plansze mają więc stricte roboczy, przejściowy charakter, mający wskazać samą migrację, ruch idei, podczas gdy dzieląca obrazy czerń jest również symptomem braku, niemożliwości scalenia rozbitego na fragmenty obrazu świata. Leirisowskie „pisanie żałoby”19 (po sobie samym, po Afryce, która okazuje się widmem) i seans projektowania obsesji, lęków i neuroz na płócienne ekrany Atlasu, wypełniający ostatnie lata życia Warburga, odsyłają do modelu przepracowywania (Freudowskie Durcharbeit­ung), namysłu, który przypomina kolistą pracę podmiotu poddanego psychoanalizie, pracę związaną z „ogarnianiem myślą czegoś, co w zdarzeniu i w sensie zdarzenia jest konstytutywnie zakryte przed nami”20.

Tym, co łączy Leirisa z Warburgiem i co pozwala spojrzeć na nich jako na podkopujących nasze myślenie o nowoczesności partyzantów, byłby więc model wiedzy, która stale jest w ruchu21. Jej konsekwencje opierają się na paradoksie: nowoczesność już się skończyła i równocześnie wciąż nadchodzi22; przeszłość nabiera kształtu w tym, co dopiero nadejdzie. Warunkiem takiego podejścia jest otwarcie się na błąd, nieciąg­łość – szerzej: na  n i e w i e d z ę23 – również na anachronizm, które stają się „niezbywalnymi elementami interpretacji, warunkami możliwości jej powstania”, nie zaś wypaczeniami czy wypadkami przy pracy24. Otwarcie się na tę odwracającą myślenie poznawczą niepewność jest gestem niezwykle bliskim zarówno autorowi Widmowej Afryki, jak i twórcy Atlasu Mnemosyne, gestem wymagającym prawdziwego, przekraczającego ramy „naukowości” zaangażowania. Przecież: „By otworzyć oczy, trzeba umieć je zamknąć. Ciągle otwarte – niczym u Argusa – oko, wysycha. Suche oko widzi cały czas. Ale widzi źle. By widzieć lepiej, potrzeba – to paradoks – wszystkich naszych łez”25…

3.

„Sprzeczność jest śmiercią filozofa, ale życiem artysty” – zauważył kiedyś Witold Gombrowicz i trudno odmówić mu słuszności. Sztuka nie boi się sprzeczności; nie tylko jej nie odrzuca, ale czerpie z niej swą siłę. Wymaga to jednak wysiłku: gdy widzimy sprzeczność, cofamy się, oddajemy pole, wracamy w utarte koleiny – do tego, co dobrze znane, oswojone i zrozumiałe. Leirisowska Widmowa Afryka i pismo „Documents” – dzieła-Wydarzenia, wokół których ogniskuje się tematyka tej książki i które stanowią rodzaj maszyn do deklasyfikacji dyskursu, do podważania porządków wiedzy i władzy, do kwestionowania tego, co pozornie oczywiste – mają z założenia sprzeczny charakter. Posługują się sprzecznością, opierają na paradoksie, zaprzeczeniu, by stworzyć podwaliny swej ekscentrycznej antropologii. Jednym z jej założeń jest zakwestionowanie własnych pozycji, przyznanie się do niewiedzy, otwarcie na dezorientację.

„Pragnieniem Platona było, aby dyskurs miał ciało dobrze zbudowanego zwierzęcia, które wyposażone jest w głowę, tułów i ogon. […] Zawsze odwołujemy się do sensu – gdy tylko coś go przekracza, cofamy się”26 – pisze Jean-Luc Nancy. Filozofia europejska (poza znaczącymi wyjątkami) odwróciła się od tego, co sprzeczne, co należy do porządku niewiedzy. Sprzeczność zostaje wyparta poza obręb dyskursu konstytuującego historię, wypluta i poddana tabuizacji, jako coś zaburzającego jego czytelność i porządek. Na ten proces zwraca uwagę Michel Foucault: „Historia idei zakłada zazwyczaj spójność dyskursu, który bada. Co robi, jeśli zdarzy się jej dostrzec nieregularność w użyciu słów, niezgodność zdań, układ nie pasujących do siebie znaczeń, pojęcia, które nie mogą być razem usystematyzowane? Przystępuje do szukania […] zasady spoistości, która organizuje dyskurs i przywraca mu ukrytą dotąd jedność. Owo prawo spójności jest regułą heurystyczną badań, obowiązkiem proceduralnym, niemal moralnym nakazem: nie mnożyć niepotrzebnie sprzeczności; nie dać się zwieść małym różnicom”27.

Jedną z podstawowych zasad ustanawiających spójność dyskursu jest rozdział sztuki i nauki, poezji i poetyki: nie można przecież tworzyć obrazów i równocześnie o nich pisać, poddawać ich klasyfikacji – to nie tylko niepoważne, ale również podejrzane… Przekroczenie tej zasady, podważenie układu skazuje na postawę obarczoną sprzecznością: nie można „być wielością”, nie da się połączyć przeciwieństw. A jednak: „Przemawia przezeń wielu. Wiele głosów, wiele osób bądź dyskursów. Filozof-artysta nie jest raz teoretykiem, raz poetą, a raz praktykiem. Nie jest nawet magiczną syntezą tego wszystkiego, lecz usiłuje (czy na tym polega jego utopia?) im wszystkim, i innym jeszcze, zrobić miejsce. […] Być filozofem i artystą, czy też «filozofem-artystą», jak będą później Nietzs­che i Fourier, znaczy w XVI wieku, szczególnie zaś u Bruna, nie rozdzielać możliwości – dziś odseparowanych – nauki, sztuki i filozofii”28 – pisze Jean-Noël Vuarnet w książce Filozof-artysta. Filozof-artysta naznacza dyskurs filozoficzny artystyczną nieczystością, mąci go, znosząc granice dzielące równoległe, nieprzecinające się w żadnym punkcie porządki i tworząc przestrzeń spotkania. Porządek dyskursu traci swą formę, odkształca się, rozpuszcza w wielości; nauka, sztuka, filozofia stają się rodzajem masek, strategiami „możliwych odniesień do rzeczywistości”29. Vuarnet podkreśla, że dyskurs filozofa-artysty jest przesunięty wobec własnego sensu30 – zajmuje pozycję marginesową wobec własnego centrum31. Czymże innym jednak jest ta figura32 – bezwiednie tak bliska sercu Leirisa, Bataille’a czy Warburga – jeśli nie maszyną interpretacyjną podważającą zastany układ, strukturalną relację między sztuką i nauką, dekonstruującą granicę między tym, co „artystyczne” i „naukowe”?

Czy jednak w ogóle można określić, gdzie ta granica przebiega? Mówienie o niej wydaje się utopijnym, niemożliwym do spełnienia postulatem. Zauważa to Jacques Derrida33 w Tympanum – tekście przybierającym formę dwugłosu Derridy i właśnie Michela Leirisa, którego fragment Skreśleń, pierwszego tomu La Règle du jeu, zostaje tu wykorzystany jako rodzaj „zapisków na marginesie”, równocześnie komentujących i komento­wanych przez filozofa – zwracając uwagę na totalizującą tendencję europejskiej filozofii do nieustannego przesuwania swej granicy i anektowania kolejnych obszarów jako możliwych do ujęcia w ramy filo­zoficznego dyskursu. Tymczasem filozofia – dowodzi – nie ma realnych granic, ponieważ jej własna granica jest zawsze linią pozorną. To wszystko, co jest względem niej zewnętrzne i co istnieje na jej marginesie, w rzeczywistości jest częścią przestrzeni jej dyskursu – potencjalną możliwością, wpisaną w każdą filozoficzną wypowiedź. Z tego powodu krytyka filozofii „z zewnątrz” jest o tyle niemożliwa, że będzie ona zawsze zasymilowana przez dyskurs filozoficzny; zajęcie miejsca prawdziwie zewnętrznego wobec filozofii wydaje się zatem niemożliwością. Derrida koncentruje się na tym paradoksie, który, jego zdaniem, ma strukturę błędnego koła: „Skoro filozofia […] zawsze chciała mówić jednym językiem zarówno o sobie samej, jak i o wszystkim innym – to czy można, zachowując ścisłość, wyznaczyć jakieś miejsce jeszcze nie zajęte przez filozofię, sferę jakiejś zewnętrzności czy inności, z perspektywy której dałoby się jeszcze rozprawiać o filozofii? Czy takie miejsce nie byłoby już z góry przez filozofię zajęte?”34; „Odsunąć się więc od filozofii – by ją opisać i skrytykować regułę – ku absolutnej zewnętrzności jakiegoś zupełnie innego miejsca. Ale też zewnętrzność i inność to pojęcia, które same w sobie nigdy nie dziwiły w dyskursie filozoficznym”35.

Temat marginesu36 – jako pewnego, w rzeczywistości niemożliwego do osiąg­nięcia, idealnego punktu, który dawałby możliwość wyjścia poza język filozofii i poddania jej krytyce – według Derridy jest więc prawdziwą aporią myślenia. Margines nie może istnieć bez granicy. Tymczasem istnienie granic dyskursu filozoficznego jest sprawą bardzo problematyczną: według autora Marginesów filozofii nie oddziela ona bowiem „wnętrza od zewnętrza, utrzymuje jedynie między nimi przechodnią i przejrzystą ciąg­łość”37. Pozostaje czymś pozornym, „granicą wewnętrzną”38; jej przekroczenie jest zarazem „zachowaniem jej w sobie”39, czyli ruchem pozornym. Derrida podkreśla, że dopiero swoista decentralizacja dyskursu filozoficznego – powiązana z faktem wykorzenienia ciała filozofii „z wypowiedzeń pretendujących do jednoznacznej ścisłości”40 – daje możliwość zniesienia granic, pozornych podziałów, owych aporii myślenia.

Francis Bacon, Portret Michela Leirisa, 1976.

Bodaj najpełniejsza wizja przekroczenia, oswobadzającego zniesienia granic rozdzielających nie tylko dyskursy i dyscypliny, ale też sztukę i naukę – wizja doskonale obrazująca stanowisko „filozofa-artysty” – pojawia się pod koniec lat dwudziestych XX wieku u Warburga. Zaproponowany przezeń model, czerpiący pełnymi garściami z różnych dziedzin wiedzy (historii sztuki, antropologii, historii, etnografii, filologii, archeologii), zdaje się podważać, rozsadzać ich granice i pozwala mu przekroczyć dyskurs historii sztuki ku – jak pisał Giorgio Agamben w swym wpływowym eseju – nowej wizji nauki jako swoistej dyscypliny „bez granic i bez imienia”41.

„Ta nauka może pozostać prawdopodobnie bez imienia aż do dnia, kiedy jej oddziaływanie tak mocno podminuje naszą kulturę, że mylne podziały i fałszywe hierarchie, na skutek których w separacji pozostają nie tylko nauki humanistyczne pomiędzy sobą, ale także dzieła sztuki i studia humaniora, twórczość literacka i naukowa – wylecą w powietrze. Rozłam oddzielający w naszej kulturze poezję od filozofii, słowo «śpiewane» od słowa «recytowanego», jest tylko jednym z przejawów schizofrenii cywilizacji zachodniej, którą Warburg rozpoznał w biegunach ekstatycznej nimfy i melancholijnego boga rzecznego”42.

Ta utopijna synteza nauk o człowieku dotyka również pojęcia  g r a n i c y  jako nieodłącznego elementu europejskiej kultury i filozofii, odbicia jej schizofrenicznego rozdarcia, które ujawnia się poprzez podział. Próba zniesienia, podważenia – a przynajmniej ponownego przemyślenia – problemu granic (próba, z którą wiąże się ściśle pojęcie kryzysu) wydaje się kluczowym zagadnieniem, interesującym nie tylko Warburga, ale również badaczy i artystów odwołujących się dziś do jego spuścizny. Takich jak choćby polsko-brytyjska artystka Goshka Macuga, która w 2009 roku realizuje Snake Society – projekt dotyczący podróży do Nowego Meksyku śladami Warburga i współczesnych konsekwencji tej legendarnej już wyprawy „ku archetypom”. W pewnym sensie cała twórczość Macugi jest próbą ucieczki od wąskiego (a więc ograniczającego i obciążającego) rozumienia pojęcia „artysta”, rozumienia będącego odbiciem diagnozowanego przez Warburga podziału na poezję i filozofię. „Jestem artystką, która próbuje rozszerzyć swoje działania o bycie kuratorem, historykiem, opowiadaczem historii, krytykiem, archiwistą, projektantem wystaw, architektem, kompozytorem, galerzystą, socjologiem, biologiem, filmowcem, kolekcjonerem, fotografem, performerem, magikiem…” – mówi o sobie. A przecież dzisiaj myślimy o sobie wąsko, raczej mnożąc granice (zawodów, specjalizacji, dyscyplin) niż je unieważniając. Skoro tak, to kim dziś byłby dla nas Aby Warburg? Historykiem sztuki, historykiem, specjalistą od obrazów, pisarzem, kolekcjonerem, archiwistą, bibliotekarzem, opowiadaczem historii, kuratorem i projektantem wystaw (we własnym instytucie)?

Niemal równoległa do tej „bezgranicznej” Warburgowskiej wizji, przejawiającej się poprzez meandryczną i nieuznającą czasowych i przestrzennych ograniczeń wędrówkę obrazów, jest ta stworzona przez redaktorów „Documents” – Bataille, Leiris i Einstein, mieszając rejestry tego, co artystyczne i etnograficzne, wysokie i niskie, europejskie i nieeuropejskie – te znoszące się i demontujące się tam nieustannie opozycje można mnożyć – tworzą rodzaj bezkształtnego (a więc pozbawionego granic) antropologicznego archiwum wiedzy i niewiedzy, będącego równocześnie fabryką produkującą „myśl niespokojną, szukającą okazji […] do wyjścia z samej siebie, do zerwania z własnymi ramami”43. Również w swych autobiografiach Leiris próbuje na swój sposób wymknąć się „władzom dyskursu” i ustanawianym przezeń ramom, opierając narrację na tym, co te ramy rozsadza, na wszelkiego rodzaju sprzeczności: „nieregularności w użyciu słów, niezgodności zdań, układzie nie pasujących do siebie znaczeń”. Tworzą one rozwidlenia, skrzyżowania (bifurs) rodzące się „w sferze zawirowań na styku języka mówionego i pisanego, pola wizualnego i dźwiękowego…”44. Konstatacja Gombrowicza zostaje tu więc – dosłownie – wcielona w życie.

4.

Pisząc o Leirisie, o „Documents”, konfrontujemy się również z problemem surrealizmu: jego istoty, jego widmowych inkarnacji. Ta najbardziej francuska spośród wszystkich awangard od lat osiemdziesiątych – mniej więcej od tego samego momentu, w którym następuje ponowne odkrycie Warburga45 – powraca w centrum zainteresowania, ale nie jako pewna konkretna estetyka, lecz jako niezwykłe, splątane i wielowymiarowe zagadnienie, stale przekraczające swe historyczne granice. Rodzaj deklasyfikującego porządki widma, objawiającego się raz na jakiś czas – niczym kometa Haleya, obiekt prawdziwej fascynacji surrealistów – i czyniącego zamęt wśród miłośników jasnych i przejrzystych ram mówienia i myślenia o sztuce. Jeśli rację ma Artaud, który pisał: „Cały ruch surrealistyczny był głęboką, wewnętrzną rewoltą skierowaną przeciw wszelkim formom ojcostwa, przeciw wyższości ojca zarówno w obyczajach, jak i w sferze idei”46, to powrót surrealizmu jest symptomem niezgody na pewien stały (stabilny) układ odniesienia, opresyjną architekturę dyskursu, w którym role zostały już raz na zawsze rozdane, a chronologia i czystość wizji są wszystkim.

„Mówi się, że tylko to, co martwe, może być w pełni zrozumiane… To samo można powiedzieć o surrealizmie. To, czym wydaje się być – lub może raczej czym jest dla nas – ma zapewne jedynie mglisty związek z tym, czym będzie, w wypadku jeśli zostanie kiedyś uznany za coś martwego” – pisze w 1945 roku Georges Bataille, a więc w momencie, gdy stworzony przez André Bretona ruch najlepsze chwile ma już za sobą. To pytanie wydaje się jednak o wiele bardziej aktualne dziś niż wówczas, tak jakby to Bataille, a nie Breton, posiadł tak pożądaną w Paryżu lat dwudziestych i trzydziestych zdolność odgadywania, czytania przyszłości. Co oznacza dzisiejsze „życie po życiu” surrealizmu, powrót fascynacji tą „sztuką marginesów”?

Jeśli potraktuje się surrealizm wąsko – jako odłam europejskiej awangardy, rodzaj artystycznej sekty – to rzeczywiście, od dawna jest on martwy. Zamknięty w muzeum, unieruchomiony niczym niezwykłe przedmioty – prawdziwe fetysze – z mieszkania André Bretona, dziś estetycznie wyeksponowane za szybą, a więc pozbawione na zawsze swych funkcji magicznych. Trudno jednak nie zauważyć, że od blisko trzech dekad surrealizm poddany zostaje – zwłaszcza we Francji i Stanach Zjednoczonych – daleko idącej reinterpretacji, zrywającej z postrzeganiem go w sposób narzucony przez samych surrealistów i historyków związanych z tym ruchem (takich jak choćby Maurice Nadeau) i umieszczającej go w interpretacyjnej ramie wyznaczanej przez filozofię dekonstrukcji i psychoanalizę. Równocześnie wydaje się on ciekawszy w miejscach, w których przekracza własne ramy, gdy ulega fundamentalnemu zmąceniu – na własnych marginesach. To właśnie padające stamtąd spojrzenie ujawnia niedoskonałości centrum47. Myśląc o surrealizmie, myślimy najczęściej o André Bretonie, Luisie Buñuelu, Man Rayu i wszystkich tych mitycznych już dzisiaj praktykach i teoretykach idei „konwulsyjnego piękna”. Tymczasem na obrzeżach surrealizmu – we Francji w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku – doszło do fascynującego i wciąż niewystarczająco opisanego spotkania sztuki awangardowej z naukami społecznymi (etnografią, antropologią). Takie zjawiska, jak właśnie radykalne artystyczno-etnograficzne pismo „Documents” (1929–1930), Widmowa Afryka, czyli dziennik z podróży Michela Leirisa do Afryki (pisana w latach 1931–1933, wydana w 1934), sytuująca się na styku socjologii, sztuki i polityki działalność Kolegium Socjologicznego (1937–1939) czy niektóre pochodzące z tamtego okresu teksty Michela Leirisa, Georges’a Bataille’a, Rogera Caillois, Carla Einsteina i Georges’a-Henri Rivière’a stanowią prze­dziwny pasaż między sztuką a nauką – między surrealizmem i antropologią – podniesiony przez kilku badaczy do rangi ponowoczesnego fetyszu48. Ta seria pozornie marginesowych zjawisk, znajdujących się w latach dwudziestych i trzydziestych na obrzeżach pola wytyczonego przez Bretona – szybko zapomnianych, nieprzyswojonych przez oficjalną historię Ruchu, wypartych poza jego granice – z dzisiejszej perspektywy wydaje się ciekawsza niż to, co zwykliśmy nazywać „surrealizmem”. Ale to przecież nie wszystko. Nie można zapominać o intrygującej próbie połączenia surrealizującego podejścia do rzeczywistości z akademicką filozofią nauki, jaką była sformułowana przez Gastona Bachelarda w 1936 roku teoria „nadracjonalizmu”, o surrealizującym epizodzie Claude’a Lévi-Straussa, o licznych śladach fascynacji ówczesną kulturą popularną w kręgach awangardy (i przenikania motywów estetyki surrealistycznej do języka reklamy), o intymnym, queerowym fototeatrze Claude Cahun, o antylskim ruchu négritude, o „peryferyjnych” surrealistach czeskich, jugosłowiańskich, meksykańskich, kubańskich (czy to jeszcze surrealizm?), o powojennych nawiązaniach do tej estetyki w polskiej fotografii… Sytuacja komplikuje się, gdy zdamy sobie sprawę z rozległości i hybrydyczności nawiązań do estetyki surrealizmu, ich funkcjonowania w kulturze popularnej, z postmodernistycznych prób przerobienia pewnych zaczerpniętych z niej motywów czy istniejącej zupełnie autonomicznie twórczości autorów bezwiednie wcielających w życie założenia sztuki surrealistycznej. W efekcie dojść możemy do interesującej, choć niekoniecznie prawdziwej tezy, utożsamiającej to, co „surrealne”, z tym, co zostało wyparte przez dominującą narrację modernistyczną.

Już w tym momencie widać, jak bezowocna wydaje się próba zdefiniowania zjawiska i nadania mu ścisłych granic: w projekt surrealistyczny od samego początku wpisane było pęknięcie, pewna osobliwa ambiwalencja pozwalająca współistnieć sprzecznościom. Surrealizm był pełną dwuznaczności sztuką tego, co marginesowe, opartą na ciągłym ruchu wzdłuż osi centrum–margines, na przemieszczeniu. Ruchu, w którym kategoria  m a r g i n e s u   n i e u s t a n n i e  bulwersowała dominującą, centralną narrację49, podważając spójność i integralność Bretonowskiego projektu. Tę nieuchwytność, niemożność wpisania go w stałe ramy zauważał też – paradoksalnie – sam Breton. Jedna z wielu definicji surrealizmu jego autorstwa odsyłała do idei istnienia punktu niemożliwego, w którym „znikają przeciwności” i który wciąż się wymyka – niczym metaforyczny kamień filozoficzny – tym, którzy go poszukują: „Istnieje specjalny punkt umysłu, w którym życie i śmierć, realne i wyobrażone, przeszłość i przyszłość, komunikowalne i niekomunikowalne, wysokie i niskie przestają być postrzegane jako sprzeczności. Odnalezienie i ustalenie tego punktu zdaje się dziś jedyną motywacją działań surrealistów”50 – pisze autor Szalonej miłości. Ten „znikający punkt” oznacza nie tylko niemożność uchwycenia granic, ale również – co byłoby chyba zgodne z wizją Bretona – pragnienie nieustannego rewolucyjnego rozszerzania terytorium tego, co „surrealne”. Pragnienie kryjące w sobie totalitarną pokusę ustanowienia „królestwa nie z tego świata”.

Niemal w tym samym momencie, w którym autor Nadji i Szalonej miłości pisze przywołane słowa, Georges Bataille tworzy inną, o wiele ważniejszą dla sztuki współczesnej definicję – chodzi o jego projekt heterologii, czyli nauki o tym, co „zupełnie inne”51 (a więc wymykające się językowi, nieprzyswajalne). Był to – jak pisał autor Historii oka – „projekt przeciwko projektom”, odwracający metafory i znaczenia, rozbijający równocześnie dyskurs filozofii i sztuki.

Propozycje Bretona i Bataille’a poprzez swój negatywny, „niemożliwy” charakter przywołują na myśl dwa sztandarowe surrealistyczne anty-słowniki: Dictionnaire abrégé du surréalisme (stworzony w 1938 roku przez autora Nadjii Paula Éluarda) i Słownik krytyczny, który Bataille redagował przez blisko półtora roku na łamach „Documents” (1929–1930). Oba pozostawały otwarte na deklasyfikację i działania mające na celu „odwrócenie wiedzy”. Oba sygnalizowały również całkowitą kapitulację języka, polegającą jednak nie na destrukcji sensu, lecz na jego przemieszczeniu, opierającym się, dosłownie, na zakwestionowaniu jego centralnej pozycji (ex-centré), czyli sytuacji, gdy „sens nie zostaje zniszczony […] lecz usunięty z centrum, uczyniony kulawym”52. Wpisując subwersywne znaczenia w rygorystyczne ramy słownika/encyklopedii, wcielały też w życie jedną z podstawowych zasad estetyki surrealistycznej – hasło explosante-fixe, wybuchowo-stałe. W Słowniku krytycznym pojęcie sensu zostaje przez Ba­tai­lle’a wręcz podane w wątpliwość kosztem ekonomii użycia: „Słownik zaczynałby się w tym momencie, w którym nie ofiarowywałby już sensu, lecz pracę słowa”53. Słowo staje się więc wydarzeniem, eksplozją potencjału, nie zaś środkiem wyrażania sensu54.

Warto w tym momencie wrócić do pytania o granice surrealizmu i jego „życie po życiu” – zainteresowanie odbijające się na kształcie dzisiejszych praktyk i teorii artystycznych. Performatywne i subwersywne podejście do języka, któremu Bataille daje wyraz w „Documents” i publikowanym tam Słowniku krytycznym, zdaje się wskazywać nowy punkt widzenia na surrealizm. Mniej istotny byłby w nim spór o sens, zakres i granice słowa, bardziej zaś wywołane przez nie „wydarzenie” – eksplozję potencjału, będącą swoistym zadaniem do wykonania.

Surrealizm bez granic i kształtu, w ciągłym ruchu, odbijający się w tysiącu luster, wkraczający również na pozornie zamknięte dlań pole nauki, byłby wyzwaniem dla dyskursu awangard artystycznych, pretendującego przecież do kompletności i jednoznaczności i bardzo ściśle wyznaczającego swe granice. W rzeczywistości jest on pełen zaskakujących dwuznaczności, pęknięć, nieścisłości, śladów wskazujących na skrytą polifonię55. Pytanie o surrealizm i historię nowoczesności / historię awangard artystycznych – jego w niej miejsce, ich relacje – to w istocie pytanie o granice i marginesy. Surrealizm obrazuje zarówno ruch między peryferiami a centrum, jak i dążenie do obalenia, przekroczenia tej opozycji – przyszpilenie go, jednoznaczne opisanie wydaje się niemożliwe. Jego obecność rozprasza spójność i porządek historii – czy surrealizm był historycznym wydarzeniem, czy raczej pewną postawą wobec rzeczywistości? od którego momentu można nazywać kogoś surrealistą? czy pojedyncze, należące do innych porządków prace mogą mieć status dzieł surrealistycznych? – zaraża kolejne obszary, o których w takich kategoriach nigdy byśmy nie pomyśleli. Podobnie destabilizująco oddziałują „Documents” i Widmowa Afryka – tak jakby posiadały rodzaj „dzikiej karty”…

Czy jednak ten nieustanny ruch przekraczania i marginalizowania, owa niekończąca się „gra marginesów” nie jest cechą nowoczesności w ogóle? Czy sam margines nie byłby przestrzenią odrzuconych idei, „śmietnikiem dewiacji i nierozwiązywalnych problemów”56, tego, co zbyt heterogeniczne, niejednoznaczne i hybrydyczne, by zmieścić się w jednorodnym obrazie, który awangarda (i nowoczesność w ogóle) stworzyła o samej sobie? Co – zgodnie z samookaleczającą logiką – wypchnięte, wyplute, a następnie zapomniane.

„Każdą granicą marginesu jest jego margines. Marginalizowanie jest nieustannym procesem. Wiąże się to też z pojęciem przekroczenia, przekroczenia granicy marginesu. A granica w przekroczeniu pojawia się jedynie na mgnienie oka […] w błysku przywołującym za każdym razem na nowo horyzont. Tak jest z marginesem poruszonym swą wewnętrzną dialektyką. Wyjątkowość doświadczenia transgresji destabilizuje margines, który nie ma granic”57; „Awangardowa strategia była grą marginesów: wznoszonych i znoszonych granic. Grą obrzeży – czasem zajmujących wąski pasek na kartkach jej dziejów, czasem rozpierających się aż do zepchnięcia gdzieś w kąt awangardowego dyskursu”58 – pisze Andrzej Turowski. W tej wizji nieustanne marginalizowanie byłoby więc gestem destabilizującym porządek historii sztuki, historii nowoczesności.

5.

Historie nowoczesności i współczesności są historiami podróży, przemieszczenia59, wyznaczanymi przez fundamentalne pytania: „skąd przybywamy?” i „dokąd zmierzamy?”60. Gdy 24 marca 1941 roku Claude Lévi-Strauss wsiada w Marsylii na statek „Capitaine-Paul-Lemerle” – ostatni, którym mógł bezpiecznie opuścić okupowaną Francję – wśród trzystu pięćdziesięciu udających się na emigrację pasażerów jest również André Breton („możecie sobie wyobrazić szok, jaki przeżyłem. Przedstawiłem mu się i zaczęliśmy się świetnie dogadywać”), Victor Serge, Jacqueline Lamba, a także kubański malarz Wifredo Lam. Po przepłynięciu Atlantyku statek dociera na Karaiby, gdzie Lévi-Strauss zostaje dwukrotnie internowany: najpierw przez Francuzów w Fort-de-France na Martynice, a następnie przez Amerykanów na Portoryko (jaką wagę ma paszport w niespokojnych czasach?), i dopiero potem dopływa do Nowego Jorku, miejsca swego azylu, gdzie wraz z Bretonem spędzi jeszcze pięć lat. Tymczasem Lam, syn Chińczyka i potomkini czarnych niewolników, wnuk czarownicy, kapłanki kubańskich Santerii – o którym Leiris napisze, że ucieleśnia hybrydyczność Antyli61, miejsca, które nazywa w swoich pismach62carrefour, skrzyżowaniem – podobnie zresztą jak inny zainfekowany surrealizmem Kubańczyk, współpracownik „Documents”, pisarz i muzykolog Alejo Carpentier, odbywa „podróż w drugą stronę”: wraca z emigracji w Paryżu na rodzinną Kubę, gdzie współpracować będzie z czerpiącym pełnymi garściami z tematyki antropologicznej, wychodzącym w czasie wojny na Martynice pismem „Tropiques”, założonym i redagowanym przez Aimé i Suzanne Césaire’ów, współtwórców ruchu négri­tude. Przemierzający Atlantyk statek staje się więc przestrzenią, w której spotykają się Europa, Ameryka i Afryka63, surrealizm zaś przekształca się, odkształca wraz z coraz bardziej zawikłanymi i hybrydycznymi przemieszczeniami, którym ulega.

Podróż „Capitaine-Paul-Lemerle” i splątane losy jego pasażerów (tematem tym zajął się ostatnio marokański artysta Mounir Fatmi w pracy Le Voyage de Claude Lévi-Strauss) symbolizują pełen dwuznaczności ruch między centrami i peryferiami, wielość toczących się równolegle, splątanych historii. Równocześnie jest to intrygująca glosa – rodzaj pasażu – do historii związków sztuki i antropologii: ich relacje byłyby tak samo pełne dwuznaczności, nieoczywiste. Rok 1941 to również moment przejściowy między dwoma wielkimi dziełami francuskiej antropologii, Widmową Afryką (1934) i Smutkiem tropików (1955) – kulminacja tego, co Vincent Debaene nazywa „momentem etnologicznym kultury francuskiej”64 (trwa on od założenia w 1925 roku w Paryżu Instytutu Etnologii po lata siedemdziesiąte i Barthes’owskie Imperium znaków), wyrażającym się obsesyjnym pragnieniem opisania Innego, zdiagnozowania własnego doń stosunku. Znamionuje on także przejście od surrealizmu do strukturalizmu – przejście bardziej oczywiste niż się z pozoru wydaje. To Roland Barthes nazywa wówczas strukturalizm ostatnią inkarnacją awangardy65, co wyraża choćby w propozycji otwarcia „biura informacji mitologicznej”, analizującej współczesne mity – coś na kształt Centrali Surrealistycznej Bretona i Péreta66.

Odbywający się w sytuacji wojennego kryzysu rejs „Capitaine-Paul-Le­merle”, podobnie jak inne wielkie artystyczno-antropologiczne modernistyczne podróże – te Warburga i Artauda do północnoamerykańskich Indian, ta Witkacego i Malinowskiego „w kierunku mórz południowo-wschodnich” czy wreszcie ta Leirisa do Afryki (by pozostać przy klasycznych przykładach) – wiąże się również z problemem kryzysu tożsamości, konieczności samookreślenia, zdefiniowania na nowo swej sztuki i/lub nauki. Sytuacja przemieszczenia, wyobcowania, podróży, bycia  p o m i ę d z y,  uniemożliwia zajęcie łatwych pozycji, relatywizuje twarde i autorytarne poglądy, niezauważalnie przemienia relacje wertykalne w horyzontalne… Równocześ­nie jest to sytuacja naznaczona przez ambiwalencję, kryzys, konieczność zakwestionowania własnych postaw i przekonań.

Czyż nie są to właśnie – jak w soczewce – cechy charakterystyczne zarówno dla antropologii (mniej jako praktyki akademickiej, bardziej jako pewnej wrażliwości, sposobu bycia w świecie, w kulturze67), jak i dla sztuki współczesnej? I czy nie jest tak, że właśnie w tym punkcie następuje ich spotkanie?

„Jedną z zalet antropologii jako działalności naukowej jest to, że nikt, łącznie z tymi, którzy ją uprawiają, nie wie dokładnie, czym ona jest. Ludzie, którzy obserwują kopulujące pawiany, ludzie, którzy przepisują mity w algebraicznych formułach, ludzie, którzy wykopują plejstoceńskie szkielety, ludzie, którzy wyliczają do miejsc dziesiętnych po przecinku korelacje między treningiem praktyk czystości a teoriami choroby, ludzie, którzy dekodują hieroglify Majów, i ludzie, którzy klasyfikują systemy pokrewieństwa w typologiach […], wszyscy oni uważają się za antropologów”68 – pisał klasyk gatunku Clifford Geertz, zwracając uwagę nie tylko na to twórcze (ale kryjące w sobie również pułapki) rozmycie granic, ale również na spajającą je niepewność co do własnych pozycji, gotowość do ich kwestionowania. Właśnie tak pojmowane odwołanie do  n i e w i e d z y  (rozumianej jako poznawcza niepewność) leży u podstaw współczes­nej antropologii i sztuki.

Równocześnie ten obraz antropologa – podróżnika, nomady, emigranta – stanowi prototyp współczesnego artysty. To – jak zauważa Nicolas Bourriaud – podróżujący, nawigujący między znakami  s e m i o n a u t a,  „wynalazca tras i trajektorii, który łączy oddalone i heterogeniczne punkty”69. W tym sensie Leiris – rozbijający swój namiot etnografa nie tylko w tropikalnej Afryce czy na Haiti, ale też w „dzielnicy Paryża równie nieznanej jak Amazonia”70 czy wreszcie w najdziwniejszym z miejsc: we własnej sypialni – jest ucieleśnieniem przemieszczającego się nieustannie, wraz ze swym symbolicznym domem, migranta; artysty-badacza, stale kwestionującego oczywistości i intuicyjnie wybierającego dłuższe i bardziej kręte ścieżki jako te, które lepiej oddają skomplikowany kształt dzisiejszego świata.

6.

Ta książka to rodzaj z założenia niekompletnej kolekcji; pasaż między historią i współczesnością. Teksty uzupełniają się i nachodzą na siebie, przeznaczone, by spojrzeć na nie równolegle, niczym w stereoskopie71. Zamieszczone tu historie i wydarzenia, a także towarzyszące im ekskursy i interpretacje ogniskują się wokół spajającej całość postaci Michela Leirisa i „tekstów wyjściowych”, czyli „Documents” i Widmowej Afryki – to do nich dochodzą i od nich rozchodzącą się nitki przeplatających się przez całą książkę wątków. Umowną ramą są tu lata 1929–1939, wyznaczające we Francji najbardziej twórczy moment spotkania sztuki awangardowej i nauk społecznych, przebiegający od rozpoczęcia modernizacji paryskiego Muzeum Etnograficznego i założenia „Documents” do powstania w jego miejsce nowoczesnego Muzeum Człowieka i zbiegającego się z rozpoczęciem wojny końca działalności Kolegium Socjologicznego (i – jak chce wielu – prawdziwego końca paradygmatu awangardowego we Francji72). Historyczność tej pracy jest jednak zaburzana przez padające niejako z ukosa spojrzenia, umieszczające te historie w szerszej konstelacji innych tekstów, wydarzeń i zagadnień, zgodnie z przeświadczeniem, że porządkowanie materiału historycznego polega raczej na otwieraniu kolejnych możliwości aniżeli na nadawaniu mu zamkniętej formy. Równocześnie jej ważnym elementem jest otwierająca książkę sekwencja fotografii i reprodukcji, którą należy traktować autonomicznie, niczym jeszcze jeden, pełnoprawny esej (w tym wypadku: esej wizualny) – a więc, podobnie jak w autobiografii Barthes’a, „na początek kilka obrazów”…

Obrazem, który otwiera tę opowieść, jest „1930” – wydarzenie odsłaniające w nagłym przebłysku swą wielość, rodzaj wielopoziomowego skrzyżowania, na którym krzyżuje się i rozchodzi wiele ścieżek, czasem prowadzących, jak wówczas (w 1930) Marcela Griaule’a, do „fiszkowania” badanego społeczeństwa i w efekcie konstruowania „totalnego archiwum ludzkości”73, innym razem, jak w wypadku Leirisa, do „fiszkowania” samego siebie, konstruowania efemerycznego archiwum Ja. „1930” uruchamia inne obrazy, inne krzyżujące się wątki, jak choćby ten wiążący się z „kanibalizmem” muzeów etnograficznych74 – „kanibalizmem” naszej kultury – żywiących się innością, obiektami Innych, mocno kontrastujący z literacką Leirisowską autofagią: pożeraniem, żywieniem się artefaktami własnych doświadczeń, artefaktami Ja. Jeszcze inny migrujący po kartkach tej książki obraz to wieloznaczna, pojawiająca się i znikająca wizja rozpadu, znajdująca swoje zwieńczenie w formule „entropologii”: dotyka ona mitu nowoczesności (zakwestionowanego, zdemaskowanego na łamach „Documents”), muzeum etnograficznego, granic naukowego i artystycznego poznania, granic formy i obrazu człowieka. Granic Ja… Wreszcie obraz piszącego Leirisa – piszącego w Afryce, piszącego we własnej sypialni – próbującego stworzyć pomost między antropologią, autobiografią i poezją, przeglądającego się w etnograficznym badaniu niczym w lustrze (ale w końcu „ze wszystkich uczonych dyskursów etnologiczny wydaje się [mu] najbliższy Fikcji”75).

W swojej wczesnej (1912) i jedynej powieści Bebuquin oder die Dilettanten des Wunders Carl Einstein pisze o figurze dyletanta jako odbiciu nowoczesnej fragmentaryczności i bezkształtności, jako o „poszukiwaczu cudów”. W tym sensie bohaterowie tej książki – Leiris i inni, towarzysze jego podróży, rzecznicy „etnografii laickiej”76 – odwracają negatywne rozumienie tego pojęcia, by w „dyletancki” sposób destabilizować nowoczesny podział na etnografię (antropologię) i sztukę (podporządkowujący je różnym instytucjom), który – jak zauważa James Clifford –„doprowadził do ograniczenia analitycznego potencjału pierwszej z nich i osłabienia wywrotowego powołania drugiej”77.

Gdy w 1967 roku Roland Barthes pisze ważny, choć rzadko przywoływany esej o związkach nauki i literatury, widzi w pisaniu, w écriture, oswobadzający potencjał, zdolny skruszyć ograniczenia i ramy dyskursu, zdekonstruować tworzoną przez naukę wizję świata: „Jedynie pisanie może rozbić teologiczny obraz narzucony przez naukę, odrzucić ojcowską przemoc rozpowszechnioną za sprawą błędnie rozumianej «prawdy» naukowych wywodów, może otworzyć ją na poszukiwania języka, na subwersję, mieszanie kodów, na «ślizganie się sensów», dialogowość, na parodię…”78. To, co wówczas symbolizowała literatura, umożliwiająca rozpuszczenie „prawdy” w fikcji – co doskonale opisuje praktyki tekstowe bohaterów tej książki, Leirisa, Bataille’a i Caillois, tę ich egzystencjalną grę z konwencją naukowości – i co doprowadza Barthes’a, strukturalistę i semiologa, do literackiego, osobistego zwrotu, wydaje się jednak problematyczne z dzisiejszej perspektywy. Dziś to raczej sztuka – sztuki wizualne – rozbija dyskurs naukowy, otwierając antropologię na nowe perspektywy. Dziś to artyści wchodzą w buty antropologów (symbolicznym przykładem tego zwrotu niech będzie Lothar Baumgarten, żyjący i pracujący wśród brazylijskich Indian Yanomami, w swoistym dialogu z nimi) – nie tylko prowadzą (nieortodoksyjne, „dyletanckie”) badania nad kulturową innością, figurą Obcego, migracjami we współczesnym świecie, dziedzictwem kolonializmu, a także nad samymi sobą (jako tymi Innymi), ale umieszczają je również w nowym kontekście, naznaczonym przez „nieczyste środki sztuki”. Pierwsza duża manifestacja tego antropologicznego paradygmatu wiąże się ze słynną wystawą „Magiciens de la Terre”79 w Paryżu w 1989 roku, pomyślaną jako swoista odwrotność paryskiej Wystawy Kolonialnej (1931) i będącą „ekspozycją nie «nas», lecz «wszystkich» (wystawą, do której wszystko, lub raczej wszyscy przynależą)”80.To istotne przesunięcie stwarza jeszcze jeden pomost między „1930” i opisanymi w tej książce wydarzeniami, dziełami i strategiami a tworzącą nasz codzienny horyzont współczesnością.

Ta książka nie jest jednak (poza paroma wyjątkami) analizą konkretnych dzieł sztuki współczesnej, lecz raczej modelem stwarzającym pewien punkt odniesienia dla współczesności. Nie jest ona, jak wpływowe Bezformie: sposób użycia81 Yve-Alaina Bois i Rosalind Krauss, próbą wykorzystania Bataille’owskiej heterologii i wątków obecnych w „Documents” do analizy sztuki współczesnej. Taka książka pozostaje do napisania (ulubiony temat Leirisa i Pereca: wypisy książek, które powinni napisać, ale które nigdy nie zostaną napisane) – również z tego powodu, że wykorzystane przez Bois i Krauss przykłady odnoszą się często do problemów (takich jak walka z prymatem „wysokiego modernizmu”), które przestały definiować kształt dzisiejszej sztuki, więc siłą rzeczy są już próbą historyczną. Dziś „sposób użycia” Leirisa, Bataille’a i „Documents” do interpretacji współczesnych dzieł sztuki musiałby wyglądać inaczej – uaktualnienie go to, być może, temat na kolejną książkę…

Dlatego pozostaje ona otwarta na ciągi dalsze, wolna od zakończenia, wieńczącej wszystko puenty. Czy jednak mogło być inaczej? Rien n’est jamais fini – tytuł pierwszego opublikowanego przez Michela Leirisa wiersza mówi wszystko: nic się nigdy nie kończy; wszystko (życie, pisanie) jest nieskończonym procesem, który bezskutecznie domaga się domknięcia. Historia podróży Leirisa (i jego towarzyszy) trwa nadal. Podobnie proces jej opowiadania: nie powiedzieliśmy jeszcze ostatniego słowa, nie zakończyliśmy podróży – jest jeszcze coś do dodania, nie doszliśmy do ostatniej litery alfabetu, do Z…