Paradoxe sur le comédien - Ligaran - ebook

Paradoxe sur le comédien ebook

Ligaran

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Opis

"Paradoxe sur le comédien" est un essai sur le théâtre rédigé sous la forme d'un dialogue publié à titre posthume en 1830. Il souligne tout le paradoxe théâtrale de jouer sans ressentir, qui illustre la séparation du corps et la psyché.

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EAN : 9782335001778

©Ligaran 2015

Observations sur une brochure intitulée Garrick ou les Acteurs anglais

Ouvrage contenant des réflexions sur l’art dramatique sur l’art de la représentation et le jeu des acteurs avec des notes historiques et critiques sur les différents théâtres de Londres et de Paris Traduit de l’anglais (Par Antonio Fabio Sticoti, acteur)

Extrait de la correspondance de Grimm
 

1er octobre 1770.

Il a paru, l’année dernière, une mauvaise brochure qui a fait si peu de sensation, que je n’en ai pas pu savoir l’auteur : cependant elle vient d’être réimprimée, et il faut qu’elle ait eu du débit en province ou chez l’étranger. Elle est tombée entre les mains de M. Diderot, et comme les plus mauvaises drogues peuvent donner lieu à d’excellentes réflexions, je ne veux pas supprimer ce qu’il a jeté sur le papier à cette occasion.

*

Ouvrage écrit d’un style obscur, entortillé, boursouflé et plein d’idées communes. Je réponds qu’au sortir de cette lecture un grand acteur n’en sera pas meilleur, et qu’un médiocre acteur n’en sera pas moins pauvre.

C’est à la nature à donner les qualités extérieures, la figure, la voix, la sensibilité, le jugement, la finesse ; c’est à l’étude des grands maîtres, à la pratique du théâtre, au travail, à la réflexion à perfectionner les dons de la nature. Le comédien d’imitation fait tout passablement, il n’y a rien ni à louer ni à reprendre dans son jeu ; le comédien de nature, l’acteur de génie est quelquefois détestable, quelquefois excellent. Avec quelque sévérité qu’un débutant soit jugé, il a tôt ou tard au théâtre les succès qu’il mérite ; les sifflets n’étouffent que les ineptes.

Et comment la nature, sans l’art, formerait-elle un grand comédien, puisque rien ne se passe rigoureusement sur la scène comme en nature, et que les drames sont tous composés d’après un certain système de conventions et de principes ? Et comment un rôle serait-il joué de la même manière par deux acteurs différents, puisque, dans l’écrivain le plus énergique, le plus clair et le plus précis, les mots ne peuvent jamais être les signes absolus d’une idée, d’un sentiment, d’une pensée ?

Écoutez l’observation qui suit, et concevez combien, en se servant des mêmes expressions, il est facile aux hommes de dire des choses tout à fait diverses : l’exemple que je vais vous en donner est une espèce de prodige, c’est l’ouvrage même en entier dont il est question. Faites-le lire à un comédien français, et il conviendra que tout en est vrai ; faites-le lire à un comédien anglais, et il vous jurera by God qu’il n’y a pas un mot à en rabattre, que c’est l’évangile du théâtre. Cependant, mon ami, puisqu’il n’y a presque rien de commun entre la manière d’écrire la comédie et la tragédie en Angleterre, et la manière dont nous écrivons ces poèmes en France ; puisqu’au jugement même de Garrick, celui qui sait rendre parfaitement une scène de Shakespeare ne sait pas le premier mot de la déclamation d’une scène de Racine, et réciproquement, il est évident que l’acteur français et l’acteur anglais, qui conviennent l’un et l’autre de la vérité des principes de l’auteur dont je vous rends compte, ne s’entendent pas, et qu’il y a dans la langue technique de leur métier un vague, une latitude, assez considérables pour que deux hommes d’un sentiment diamétralement opposé ne puissent y reconnaître la vérité. Et demeurez plus que jamais attaché à votre maxime : Nil explicare. Ne vous expliquez point, si vous voulez vous entendre.

Cet ouvrage, intitulé Garrick, a donc deux sens très distingués, tous les deux renfermés sous les mêmes signes, l’un à Londres, l’autre à Paris ; et ces signes présentent si nettement ces deux sens, que le traducteur s’y est trompé, puisqu’en fourrant tout au travers de sa traduction les noms de nos acteurs français à côté des noms des acteurs anglais, il a cru sans doute que les choses que son original disait des uns étaient également applicables aux autres. Je ne connais pas d’ouvrage où il y ait autant de vrais contresens que dans celui-ci ; les mots y énoncent assurément une chose à Paris, et tout une autre chose à Londres.

Au reste, je puis avoir tort ; mais j’ai d’autres idées que l’auteur sur les qualités premières d’un grand acteur. Je lui veux beaucoup de jugement ; je le veux spectateur froid et tranquille de la nature humaine ; qu’il ait par conséquent beaucoup de finesse, mais nulle sensibilité, ou, ce qui est la même chose, l’art de tout imiter, et une égale aptitude à toutes sortes de caractères et de rôles : s’il était sensible, il lui serait impossible de jouer dix fois de suite le même rôle avec la même chaleur et le même succès : très chaud à la première représentation, il serait épuisé et froid comme le marbre à la troisième ; au lieu qu’imitateur réfléchi de la nature, en entrant la première fois sur la scène, il sera imitateur de lui-même ; à la dixième fois, son jeu, loin de s’affaiblir, se fortifiera de toutes les réflexions nouvelles qu’il aura faites, et vous en serez de plus en plus satisfait.

Ce qui me confirme dans mon opinion, c’est l’inégalité des acteurs qui jouent d’âme. Ne vous attendez point de leur part à aucune unité ; alternativement leur jeu est fort et faible, chaud et froid, plat et sublime ; ils manqueront demain l’endroit où ils ont excellé aujourd’hui ; en revanche, ils excelleront dans celui qu’ils avaient manqué la veille. Au lieu que ceux qui jouent de réflexion, d’étude de la nature humaine, d’imitation, d’imagination, de mémoire, sont uns, les mêmes à toutes les représentations, toujours également parfaits ; tout est mesuré, tout est appris ; la chaleur a son commencement, son milieu, sa fin. Ce sont les mêmes accents, les mêmes positions, les mêmes mouvements ; s’il y a quelque différence d’une représentation à une autre, c’est toujours à l’avantage de la dernière. Ils ne sont presque point journaliers : ce sont des glaces parfaites, toujours prêtes à montrer les objets, et à les montrer avec la même précision et la même vérité. Ainsi que le poète, ils vont sans cesse puiser dans le fonds inépuisable de la nature, au lieu qu’on aurait bientôt vu le terme de leur propre richesse.

Quel jeu plus parfait que celui de Mlle Clairon ? Cependant suivez-la, étudiez-la, et vous vous convaincrez bientôt qu’elle sait par cœur tous les détails de son jeu comme toutes les paroles de son rôle. Elle a eu sans doute dans sa tête un modèle auquel elle s’est étudiée d’abord à se conformer ; sans doute elle a conçu ce modèle, le plus haut, le plus grand, le plus parfait qu’elle a pu ; mais ce modèle, ce n’est pas elle : si ce modèle était elle-même, que son imitation serait faible et petite ! Quand, à force de travail, elle a approché de ce modèle idéal le plus près qu’il lui a été possible, tout est fait. Je ne doute point qu’elle n’éprouve en elle un grand tourment dans les premiers moments de ses études ; mais ces premiers moments passés, son âme est calme ; elle se possède, elle se répète sans presque aucune émotion intérieure, ses essais ont tout fixé, tout arrêté dans sa tête : nonchalamment étendue dans sa chaise longue, les yeux fermés, elle peut, en suivant en silence son rôle de mémoire, s’entendre, se voir sur la scène, se juger et juger les impressions qu’elle excitera. Il n’en est pas ainsi de sa rivale, la Dumesnil : elle monte sur les tréteaux sans savoir ce qu’elle dira ; les trois quarts du temps elle ne sait ce qu’elle dit, mais le reste est sublime.

Et pourquoi l’acteur différerait-il en cela du statuaire, du peintre, de l’orateur, du musicien ? Ce n’est pas dans la fureur du premier jet que les traits caractéristiques se présentent à eux ; ils leur viennent dans des moments tranquilles et froids, dans des moments tout à fait inattendus : alors, comme immobiles entre la nature humaine et l’image qu’ils en ont ébauchée, ils portent alternativement un coup d’œil attentif sur l’une et sur l’autre, et les beautés qu’ils répandent ainsi dans leurs ouvrages sont d’un succès bien autrement assuré que celles qu’ils y ont jetées dans la première boutade. Ce n’est pas l’homme violent, l’homme hors de lui-même qui nous captive, c’est l’avantage de l’homme qui se possède. Les grands poètes dramatiques surtout sont spectateurs assidus de ce qui se passe autour d’eux ; ils saisissent tout ce qui les frappe, ils en font registre ; c’est de ces registres que tant de traits sublimes passent dans leurs ouvrages. Les hommes chauds, violents, sensibles se mettent en scène, ils donnent ce spectacle, mais ils n’en jouissent point ; c’est d’après eux que l’homme de génie fait sa copie. Les grands poètes, les grands acteurs, et peut-être en général tous les grands imitateurs de la nature en tout genre, doués d’une belle imagination, d’un grand jugement, d’un tact fin, d’un goût très sûr, seront, à mon sens, les êtres les moins sensibles ; ils sont également propres à trop de choses, ils sont trop occupés à regarder et à imiter pour être vivement affectés au-dedans d’eux-mêmes. Voyez les femmes : elles nous surpassent certainement, et de fort loin, en sensibilité ; quelle comparaison d’elles et de nous dans l’instant de la passion ! Mais autant nous leur cédons quand elles agissent, autant elles restent au-dessous de nous quand elles imitent. Dans la grande comédie, la comédie à laquelle je reviens toujours, celle du monde, toutes les âmes chaudes occupent le théâtre, tous les hommes de génie sont au parterre. Les premiers s’appellent des fous ; les seconds, qui s’amusent à copier leurs folies, s’appellent des sages ; c’est l’œil fixe du sage qui saisit le ridicule de tant de personnages divers, qui le peint, et qui vous fait rire ensuite du tableau de ces fâcheux originaux dont vous avez été quelquefois la victime.

Ces vérités seraient démontrées, que jamais les comédiens n’en conviendraient : c’est leur secret. La sensibilité est une qualité si estimable, qu’ils n’avoueront pas qu’on puisse, qu’on doive s’en passer pour exceller dans leur métier. Mais, quoi ! me dira-t-on, ces accents si plaintifs et si douloureux, que cette mère arrache du fond de ses entrailles, et qui secouent si violemment les miennes, n’est-ce pas le sentiment actuel qui les inspire ? n’est-ce pas la douleur même qui les produit ? Nullement ; et la preuve, c’est qu’ils sont mesurés, c’est qu’ils font partie d’un système de déclamation, c’est qu’ils sont soumis à une loi d’unité, c’est qu’ils concourent à la solution d’un problème donné ; c’est qu’ils ne remplissent toutes les conditions proposées qu’après de longues études ; c’est que pour être poussés justes ils ont été répétés cent fois ; c’est qu’alors l’acteur s’écoutait lui-même ; c’est qu’il s’écoute encore au moment où il vous trouble, et que tout son talent consiste, non pas à se laisser aller à sa sensibilité comme vous le supposez, mais à imiter si parfaitement tous les signes extérieurs du sentiment que vous vous y trompiez. Les cris de sa douleur sont notés dans sa mémoire, les gestes de son désespoir ont été préparés ; il sait le moment précis où les larmes couleront. Ce tremblement de la voix, ces mots suspendus, étouffés, ce frémissement des membres, ce vacillement des genoux… pure imitation, leçon apprise d’avance, singerie sublime dont l’acteur a la conscience présente au moment où il l’exécute, dont il a la mémoire longtemps après l’avoir exécutée, mais qui n’effleure pas son âme, et qui ne lui ôte, ainsi que les autres exercices, que la force du corps. Le socque ou le cothurne déposé, sa voix est éteinte, il sent une extrême fatigue, il va changer de chemise et se coucher ; mais il ne lui reste ni douleur, ni trouble, ni affaissement d’âme : c’est vous, auditeurs, qui remportez toutes ces impressions. L’acteur est las, et vous êtes tristes ; c’est qu’il s’est démené sans rien sentir, et que vous avez senti sans vous démener ; s’il en était autrement, la condition d’un comédien serait la plus malheureuse des conditions. Heureusement pour nous et pour lui, il n’est pas le personnage, il le joue : sans cela, qu’il serait plat et maussade ! Des sensibilités diverses qui se concertent entre elles pour produire le plus grand effet possible ! cela me fait rire. J’insiste donc, et je dis : c’est la sensibilité qui fait la multitude des acteurs médiocres ; c’est la sensibilité extrême qui fait les acteurs bornés ; c’est le manque de sensibilité qui fait les acteurs sublimes. Les larmes du comédien descendent, celles de l’homme sensible montent ; ce sont les entrailles qui troublent sans mesure la tête de l’homme sensible ; c’est la tête du comédien qui porte quelque trouble passager dans ses entrailles.

Avez-vous jamais réfléchi à la différence des larmes excitées par un évènement tragique, et des larmes excitées par un discours pathétique ? On entend une belle chose ; peu à peu la tête s’embarrasse, les entrailles s’émeuvent, les larmes coulent : au contraire, à l’aspect d’un évènement tragique, les entrailles s’émeuvent subitement, la tête se perd et les larmes coulent ; celles-ci viennent subitement, les premières sont amenées.

Voilà l’avantage d’un coup de théâtre naturel et vrai sur une scène éloquente : il produit rapidement l’effet que la scène fait attendre ; mais l’illusion en est beaucoup plus difficile ; un incident faux, mal rendu, la détruit. Les accents s’imitent mieux que les mouvements ; mais les mouvements frappent avec une bien autre violence.

Réfléchissez, je vous prie, sur ce qu’on appelle au théâtre être vrai. Est-ce y montrer les choses comme en nature ? Nullement : un malheureux de la rue y serait pauvre, petit, mesquin ; le vrai en ce sens ne serait autre chose que le commun. Qu’est-ce donc que le vrai ? C’est la conformité des signes extérieurs, de la voix, de la figure, du mouvement, de l’action, du discours, en un mot de toutes les parties du jeu, avec un modèle idéal ou donné par le poète ou imaginé de tête par l’acteur. Voilà le merveilleux.

Une femme malheureuse, mais vraiment malheureuse, pleure, et il arrive qu’elle ne vous touche point ; il arrive pis : c’est qu’un trait léger qui la défigure vous fait rire ; c’est qu’un accent qui lui est propre dissone à votre oreille ; c’est qu’un mouvement qui lui est habituel dans sa douleur vous la montre sous un aspect maussade ; c’est que les passions vraies ont presque toutes des grimaces que l’artiste sans goût copie servilement, mais que le grand artiste évite. Nous voulons qu’au plus fort des tourments l’homme conserve la dignité de son caractère ; nous voulons que cette femme tombe avec décence et mollesse, et que ce héros meure comme le gladiateur ancien mourait dans l’arène, aux applaudissements d’un amphithéâtre, avec grâce, avec noblesse, dans une attitude élégante et pittoresque. Qui est-ce qui remplira votre attente ? Est-ce l’athlète que sa sensibilité décompose et que la douleur subjugue, ou l’athlète académisé qui pratique les leçons sévères de la gymnastique jusqu’au dernier soupir ? Le gladiateur ancien, comme un grand comédien, un grand comédien ainsi que le gladiateur ancien, ne meurent pas comme on meurt sur un lit ; ils sont forcés de jouer une autre mort pour nous plaire ; et le spectateur délicat sentirait que la vérité d’action dénuée de tout apprêt est petite, et ne s’accorde pas avec la poésie. Du reste, ce n’est pas que la pure nature n’ait ses moments sublimes ; mais je conçois que si quelqu’un est sûr de leur conserver leur sublimité, c’est celui qui les aura pressentis et qui les rendra de sang-froid. Cependant je ne répondrais pas qu’il n’y eût une espèce de mobilité d’entrailles acquise et factice ; mais si vous m’en demandez mon avis, je la crois presque aussi dangereuse que la sensibilité naturelle. Elle doit à la longue jeter l’acteur dans la manière et la monotonie ; c’est ce qui ne peut être évité que par une tête de glace.