Pamiętniki. Tom II - Hector Berlioz - ebook
Opis

Drugi tom Pamiętników Hectora Berlioza, to prawdziwa historia pisana muzyką.

W drugim tomie zbioru Pamiętników wybitnego kompozytora francuskiego Hectora Berlioza, znajdziecie Państwo wspomnienia z podróży do Niemiec, Austrii, Czech i Węgier oraz Rosji. Ponadto, wiele listów do przyjaciół i ludzi, z którymi współpracował.

Wydanie zawiera płytę CD z utworem Harold w Italii w wykonaniu London Symphony Orchestra pod batutą sir Collina Davisa. Wewnątrz książki dostępny jest także kod QR, za pomocą którego będziecie mogli Państwo przeczytać Wieczory orkiestrowe – nowelę autorstwa samego Berlioza.

Pierwsze pełne polskie wydanie.

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
czytnikach Kindle™
(dla wybranych pakietów)
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 459

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS

 

 

WPROWADZENIE

 

 

 

 

 

 

Drugi tom Pamiętników Hectora Berlioza jest kontynuacją literackiej przygody z jednym z najciekawszych przedstawicieli epoki romantyzmu, jednym z jej geniuszy. Pamiętniki Berlioza wymykają się jednoznacznym określeniom. Ich forma ewoluuje, kiedy to w pierwszym tomie kompozytor kreśli ogólną charakterystykę epoki – która jest tłem dla opisu jego rozwoju jako muzyka, kompozytora i twórcy – to tom drugi koncentruje się na szczegółach i detalach drugiej połowy życia twórcy Symfonii fantastycznej. Opisy stają się dużo bardziej szczegółowe, czytelnik ma wrażenie odbywania podróży koncertowych wraz z Berliozem. Dzięki doskonałemu pióru Autora mamy wrażenie fizycznej obecności na próbach, koncertach, niemalże… słyszymy wykonywaną muzykę. Znaczną część tomu zajmują listy. Ich styl i forma narzuca narrację, ich treść stanowi bezcenne źródło wiedzy na temat tego jak wykonywali, interpretowali muzykę twórcy jemu współcześni. Oprócz górnolotnego spojrzenia na muzykę Berlioz konfrontuje czytelnika z codziennymi trudami organizacji życia muzycznego, mamy szansę uczestniczyć w szczegółach finansowych rozliczeń, wraz z kompozytorem wręcz martwimy się o losy każdego kolejnego przedsięwzięcia. Wartka narracja, znakomity anegdotyczny i dygresyjny styl nie pozwalają ani chwilę się nudzić, opowieść porywa.

Zakończenie opowieści jest także wyjątkowe. Kompozytor otwiera przed nami największe tajemnice swojego życia uczuciowego, jego miłość życia, która była natchnieniem dla powstania Symfonii fantastycznej, gaśnie. Berlioz wyrusza w podróż do świata przeszłości, wspomnień, niewykorzystanych szans odnalezienia sensów życia… Czy ta podróż da wyniki? Dowiedzą się Państwo tego z lektury drugiego tomu.

Oprócz warstwy tekstowej Wydawnictwo Poznańskie po raz kolejny zadbało o warstwę muzyczną publikacji. Jest nią fenomenalne wykonanie przez Nobuko Imai oraz London Symphony Orchestra pod ­batutą sir Colina Davisa Harolda w Italii – wielkiego dzieła napisanego dla Paganiniego (historia powstania utworu jest szczegółowo opisana w pierwszym tomie Pamiętników). Utwór ten – podobnie jak zamieszczone w pierwszym tomie nagranie Symfonii fantastycznej – jest kolejnym, wspaniałym zaproszeniem do świata muzyki wielkiego Kompozytora. Jestem pewien, że każdy Czytelnik po lekturze ­Pamiętników nie poprzestanie na wysłuchaniu dwóch dołączonych płyt, wszakże muzyka Berlioza jest stale obecna w życiu koncertowym, jest także jednym z filarów dyskografii epoki romantyzmu.

Jako bis i dodatek literacki Wydawnictwo Poznańskie zamieszcza także reprint XIX-wiecznego polskiego wydania Wieczorów orkiestrowych Berlioza. Reprint dostępny jest po zeskanowaniu kodu QR znajdującego się na wyklejce. Tym samym oba tomy Pamiętników wypełniają potężną lukę w naszym postrzeganiu jednego z największych kompozytorów XIX wieku. Cieszę się wraz z Państwem na kolejne powroty do tej cudownej książki. Z pewnością będziemy ją czytać nie raz.

 

Łukasz Borowicz

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PIERWSZA PODRÓŻ DO NIEMIEC

1841–1842

 

DO PANA A. MORELA[1]

 

L I S T  P I E R W S Z Y

 

Bruksela – Moguncja – Frankfurt

 

 

Tak, mój drogi Morel, oto powróciłem z tej długiej podróży do Niemiec, podczas której wystąpiłem na piętnastu koncertach i odbyłem blisko pięćdziesiąt prób. Myśli Pan [zapewne], że po tylu trudach potrzebuję bezczynności i odpoczynku i ma Pan rację; lecz trudno byłoby Panu uwierzyć, jak bardzo ta bezczynność i odpoczynek wydają mi się dziwne! Często rankiem, na wpół przebudzony, pośpiesznie ubieram się, przekonany, żem spóźniony i że orkiestra na mnie czeka… po czym, po chwili namysłu i powracając do rzeczywistości, jaka znowu orkiestra, zadaję sobie pytanie? Jestem w Paryżu, gdzie, przeciwnie, wedle zwyczaju, to na orkiestrę należy czekać! Zresztą nie występuję na żadnym koncercie, nie instruuję żadnych chórów, nie dyryguję żadną symfonią; nie muszę się dziś widzieć ani z Meyerbeerem, ani z Mendelssohnem, ani z ­Lipińskim, ani z Marschnerem, ani z A. Bohrerem, ani z Schlosserem, ani z Mangoldem, ani z braćmi Müller, ani z żadnym z tych wyśmienitych artystów niemieckich, którzy tak wdzięcznie mnie przywitali i dali wyraz tak wielkiej estymy i oddania…! W ostatnim czasie we Francji nie wykonuje się żadnej muzyki i wy wszyscy, moi przyjaciele, których z radością zobaczyłem ponownie, wydajecie mi się tak smutni, tak przygnębieni, gdy pytam o to, co wydarzyło się w Paryżu podczas mojej nieobecności, że serce me przeszywa lód wraz z pragnieniem powrotu do Niemiec, gdzie entuzjazm nadal istnieje. A przecież jakież ogromne zasoby posiadamy w tym paryskim kłębowisku, do którego ciągną niespokojne, ambitne duchy z całej Europy! Jakież piękne rezultaty można by uzyskać z połączenia wszystkich środków, jakimi dysponują konserwatorium, gimnazjum muzyczne, nasze trzy teatry operowe, kościoły i szkoły śpiewu! Z tymi rozproszonymi możliwościami i poprzez odpowiedni dobór można by stworzyć, jeżeli nie perfekcyjny chór (głosy nie są wystarczająco wyćwiczone), to przynajmniej niezrównaną orkiestrę! Aby paryżanie mogli usłyszeć tak wspaniały zespół liczący od ośmiuset do dziewięciuset muzyków, brakuje jedynie dwóch rzeczy: lokum, by ich pomieścić, i nieco miłości do sztuki, aby ich tam zebrać. Nie mamy nawet jednej wystarczająco obszernej sali koncertowej! Teatr Opery mógłby za nią posłużyć, gdyby nie to, że obsługa maszyn i dekoracji, jak też codzienne czynności, niezbędne ze względu na wymogi repertuaru, zajmujące scenę bez mała każdego dnia, nieledwie uniemożliwiają aranżacje niezbędne do przygotowania takiej uroczystości. Poza tym, czy spotkałoby się to z przychylnością ogółu, zgodnością uczuć i działań, oddaniem i cierpliwością, bez których nigdy nie stworzy się w tym względzie niczego wielkiego i pięknego? Trzeba żywić taką nadzieję, ale zrobić więcej nie sposób. Wyjątkowe zdyscyplinowanie panujące na próbach Société du Conservatoire[2] i zapał członków tego jakże słynnego kręgu są powszechnie podziwiane. A [wszak] jedynie rzeczy rzadkie są tak wysoce cenione… W Niemczech natomiast prawie wszędzie napotykałem karność oraz skupienie, połączone z prawdziwym szacunkiem dla mistrza, jak też mistrzów. Jest ich w istocie kilku: najpierw [zatem] autor, który niemal zawsze sam dyryguje, [zarówno] podczas wszystkich prób, jak i [ostatecznego] wykonania swojego dzieła, nie raniąc przy tym w żadnej mierze miłości własnej dyrygenta, [następnie] kapelmistrz, który zazwyczaj jest wprawnym kompozytorem i dyryguje opery z wielkiego repertuaru, wszystkie ważne utwory muzyczne autorów nieżyjących lub nieobecnych, a dalej pierwszy skrzypek, który poza dyrygowaniem małych oper i baletów wykonuje dodatkowo partię pierwszych skrzypiec, kiedy nie dyryguje, i przekazuje wówczas polecenia i uwagi kapelmistrza do najbardziej oddalonych miejsc w orkiestrze, czuwa nad warunkami materialnymi pracy, aby niczego nie brakowało muzyce ani instrumentom, ponadto wskazuje też niekiedy smyczkowanie lub sposób frazowania melodii i pasaży, czego nie wolno robić kapelmistrzowi dyrygującemu zawsze batutą.

 

Niewątpliwie, również w Niemczech, w tych wszystkich skupiskach muzyków o nierównej wartości, musi istnieć wiele ukrytej, nieposkromionej i źle skrywanej próżności; lecz nie pamiętam (poza jednym wyjątkiem), aby w mojej obecności podnosiła głowę i dochodziła do głosu; być może dlatego, iż nie władam [językiem] niemieckim.

 

Co do chórmistrzów, niewielu spośród nich wydało mi się sprawnymi. W większości są to kiepscy pianiści; spotkałem nawet jednego, który w ogóle nie grał i podawał tonację, uderzając w klawisze jedynie dwoma palcami prawej ręki. Poza tym tak jak i u nas, nadal zachowany jest w Niemczech zwyczaj zbierania wszystkich głosów chóru w jednym pomieszczeniu, pod [nadzorem] tylko jednego korepetytora śpiewaków, zamiast [posiłkowania się] na pierwszych próbach trzema salami i trzema korepetytorami, aby tym sposobem rozdzielić przez parę dni soprany i alty, basy i tenory, co pozwala oszczędzić czas i przynosi wyśmienite rezultaty w nauce poszczególnych partii chóralnych. Niemieccy chórzyści, tenory zwłaszcza, mają najczęściej głosy świeższe, o barwie bardziej wyrazistej niż te, które słyszymy w naszych teatrach; lecz nie należy pochopnie uznawać ich za lepsze od naszych, i niebawem zobaczy Pan, jeżeli zechce Pan w ślad za mną udać się do różnych miast, które odwiedziłem, że z wyjątkiem [zespołów] w Berlinie, Frankfurcie i być może Dreźnie, wszystkie chóry teatrów są złe lub bardzo przeciętne. Tym niemniej akademie śpiewu powinny być uznane za kolejny powód do chluby muzycznej Niemiec; postaramy się później znaleźć przyczynę tej różnicy.

 

Podróż moja rozpoczęła się niepomyślnie; niepokojąco liczne opóźnienia i kolejne niefortunne spotkania następowały jedne po drugich i zapewniam Pana, drogi przyjacielu, iż trzeba było z mojej strony niemałego uporu, by szczęśliwie doprowadzić ją do końca. Wyjechałem z Paryża z przekonaniem, że [już] na samym początku wystąpię na trzech koncertach: pierwszy miał się odbyć w Brukseli, gdzie zostałem zatrudniony przez Société de la Grande Harmonie; dwa pozostałe były już zapowiedziane we Frankfurcie przez dyrektora teatru, który zdawał się przywiązywać do nich wielką wagę i wykazał największe zaangażowanie, aby zapewnić ich realizację. Jednakowoż, cóż wynikło z tych pięknych obietnic, z tego zapału? Absolutnie nic! Oto dlaczego: pani Nathan-Treillet była tak dobra, iż obiecała mi przybyć specjalnie z Paryża, by zaśpiewać na koncercie w Brukseli. Gdy rozpoczynaliśmy już próby, po pompatycznych zapowiedziach owego wieczoru muzycznego, dowiedzieliśmy się, iż śpiewaczka dość poważnie zachorowała i że z tej przyczyny nie może opuścić Paryża. W Brukseli pani Nathan-Treillet pozostawiła po sobie, z czasów, kiedy była tam primadonną w teatrze, taką pamięć, że bez żadnej przesady można powiedzieć, iż jest tu adorowana; robi tu furorę, jest fanatycznie [wielbiona] i wszystkie symfonie świata nie są dla Belgów warte romansu Loïsy Puget zaśpiewanego przez panią Treillet. Po ogłoszeniu tej katastrofy cała Harmoniemusik omdlała, palarnia sąsiadująca z salą koncertową opustoszała, wszystkie fajki zgaszono, jak gdyby nagle zabrakło powietrza, muzycy zespołu rozeszli się, biadoląc. Na próżno mówiłem, by ich pocieszyć: „Ale [za to] koncert się nie odbędzie, bądźcie spokojni, nie doznacie nieprzyjemności usłyszenia mojej muzyki, jest to wystarczające, jak sądzę, zadośćuczynienie za takie nieszczęście!”. Nic nie pomogło.

Ich oczy tonęły we łzach i nolebant consolari, ponieważ pani Treillet miała się nie pojawić. I tak koncert diabli wzięli; dyrygent tego tak wielce muzycznego stowarzyszenia, człowiek wielce zasłużony, w pełni oddany swojej sztuce, jako wybitny artysta, choć nieskory do ulegania rozpaczy, nawet gdy miało mu zabraknąć romansów mademoiselle Puget, Snel, krótko mówiąc, który zaprosił mnie [był] do Brukseli, zawstydzony i zmieszany, przysięgał, aczkolwiek nieco za późno, że drugi raz nie da się omamić.

Cóż robić zatem? Zwrócić się do konkurencyjnego stowarzyszenia, Filharmonii, prowadzonej przez Bendera, kierownika znakomitego zespołu Guides[3]; zebrać wspaniałą orkiestrę, łącząc [zespół] z teatru i uczniów konserwatorium? Rzecz była prosta, dzięki przychylności panów Henssensa, Mertsa, Wéry, którzy wszyscy, już przy wcześniejszych okazjach, z gorliwością używali swych wpływów wśród uczniów i przyjaciół! Ale oznaczało to poniesienie nowych kosztów, a czasu mi brakowało, jako że byłem przekonany, iż oczekują mnie we Frankfurcie w związku z dwoma koncertami, o których już wspomniałem. Trzeba było zatem wyjechać, choć byłem bardzo zaniepokojony co do możliwych konsekwencji strasznego rozczarowania belgijskich dilettanti i zarzucając sobie, że jestem jego niezawinioną przyczyną. Na szczęście ów wyrzut sumienia był z gatunku tych, co długo nie trwają, co to rozwiewają się niczym dym, i nie spędziłem nawet jeszcze godziny na reńskim statku, podziwiając rzekę i jej nabrzeże, jak już o tym nie myślałem. Ren! Ach! Piękny! Bardzo piękny! Może sądzi Pan, mój drogi Morel, że skorzystam z okazji, aby na ten temat rozwinąć poetyckie hiperbole? Niech mnie Bóg uchowa. Wiem aż nadto dobrze, że stanowiłyby one jedynie prozaiczne umniejszenie [zjawiska], zresztą pragnę wierzyć, że nie raz przeczytał Pan piękną książkę Victora Hugo.

Gdy przybyłem do Moguncji, dowiadywałem się na temat wojskowego zespołu austriackiego, który znajdował się tam rok wcześniej i który, według Straussa (Straussa paryskiego[4]), wykonał kilka z moich uwertur z niezwykłym zapałem, mocą i nadzwyczajnym efektem. Regiment już wyjechał, nie było już orkiestry dętej (to był naprawdę wspaniały zespół Harmoniemusik), koncert nie był już możliwy! (wyobraziłem sobie, że przy okazji zrobię mieszkańcom Moguncji tego psikusa). Trzeba jednak spróbować! Udaję się do Schotta, patriarchy wydawców muzycznych. Ten dostojny człowiek zdaje się, niczym Śpiąca Królewna, spać od stu lat i na wszystkie moje zapytania odpowiada opieszale, przerywając swoje wypowiedzi długimi [chwilami] milczenia: „Nie sądzę… nie może Pan… zagrać koncert… tutaj… nie ma… orkiestry, nie ma… publiczności… nie mamy pieniędzy…!”.

A że nie mam za wiele… cierpliwości, kieruję się czym prędzej w stronę kolei i wyjeżdżam do Frankfurtu. Czy nie brakuje jeszcze czegoś do dopełnienia mojej irytacji…?! Ta kolej również jest całkiem ospała, śpieszy się powoli, nie jedzie, a tuła się, a tego dnia zwłaszcza zatrzymywała się nad podziw długo na każdej stacji. No cóż, każde adagio ma jednak swój koniec i przed nocą dojechałem do Frankfurtu. A oto i czarujące, ruchliwe miasto! Wszędzie dostrzega się aktywność i bogactwo; jest ponadto dobrze rozplanowane, lśniące i białe niczym nowiutka moneta stugroszowa, a bulwary, obsadzone drzewkami i kwiatami w stylu angielskich ogrodów, tworzą jej zielony i wonny pas. Pomimo iż był to grudzień i że roślinność oraz kwiaty od dawna zniknęły, słońce igrało dość wesoło między rozgałęzieniami osmutniałej roślinności, i czy to poprzez ofiarowany przez szerokie, przepełnione słońcem aleje kontrast z ciemnymi ulicami Moguncji, czy to wskutek nadziei rozpoczęcia nareszcie moich koncertów we Frankfurcie, czy z jakiejkolwiek innej przyczyny umykającej mojej analizie, tysiące głosów radości i szczęścia śpiewały chórem w moim sercu, i spędziłem tam na spacerze dwie cudowne godziny. Niech sprawy poważne zaczekają do jutra! – powiedziałem sobie, wracając do hotelu.

Następnego dnia zatem udałem się ochoczo do teatru, sądząc, iż zastanę go już przygotowanym do moich prób. Przechodząc przez plac, gdzie się znajduje, i zauważając kilku młodych ludzi, którzy nieśli instrumenty dęte, poprosiłem ich, skoro zapewne należeli do orkiestry, aby przekazali moją wizytówkę kapelmistrzowi i dyrektorowi Guhrowi. Po przeczytaniu mojego nazwiska ci uprzejmi artyści raptem przeszli z obojętności do pełnej szacunku gorliwości, która sprawiła mi dużą przyjemność. Jeden z nich, mówiący po francusku, zabrał głos w imieniu swoich towarzyszy:

„Jesteśmy bardzo szczęśliwi, że pana wreszcie widzimy; pan Guhr dawno temu zapowiedział nam pańskie przybycie; dwukrotnie zagraliśmy pańską uwerturę do Króla Leara. Nie odnajdzie pan tu [poziomu] pańskiej orkiestry konserwatorium, ale może będzie pan zadowolony!”. Nadchodzi Guhr. Jest to niski człowiek o dość szelmowskim obliczu oraz żywych i przenikliwych oczach; jego ruchy są szybkie, słowa zwięzłe i ostre, widać, że nie grzeszy nadmiarem wyrozumiałości gdy stoi na czele orkiestry; wszystko w nim zwiastuje muzyczną inteligencję i wolę. Jest [prawdziwym] pryncypałem. Mówi po francusku, ale nie dość szybko jak na jego niecierpliwość i w każdym zdaniu wtrąca mocne przekleństwa w języku niemieckim, co jest wielce komiczne. Zasygnalizuję je jedynie za pomocą pierwszych liter. Gdy mnie zobaczył, [zakrzyknął]:

– Och! S.N.T.T… To pan, mój drogi! Nie otrzymał pan zatem mojego listu?

– Jakiego listu?

– Napisałem do Pana do Brukseli, aby powiedzieć… S.N.T.T… Proszę czekać… Nie mówię dobrze… nieszczęście…! To jest wielkie nieszczęście…! Ach! Oto nasz administrator, będzie moim tłumaczem.

I następnie mówi po francusku:

– Proszę powiedzieć panu Berliozowi, jak bardzo jestem zirytowany; napisałem do niego, aby jeszcze nie przyjeżdżał; les petites Milanollo[5] zapełniają teatr co wieczór; nigdy jeszcze nie widzieliśmy takiego szału u publiczności, S.N.T.T, trzeba odłożyć na inne czasy wielką muzykę i wielkie koncerty.

Administrator: – Pan Guhr prosi mnie o przekazanie, iż…

Ja: – Proszę nie zadawać sobie trudu, bardzo dobrze, zbyt dobrze zrozumiałem, nie mówił tego po niemiecku.

Guhr: – Ach! Ach! Ach! Nieświadomie mówiłem po francusku, S.N.T.T.!

Ja: – Wie pan równie dobrze jak ja, że trzeba mi zawrócić lub lekkomyślnie jechać dalej, ryzykując, że i tam znajdę jakieś cudowne dzieci, które znów mnie zaszachują.

Guhr: – Cóż robić, mój drogi, dzieci przynoszą pieniądze, S.N.T.T., romanse francuskie przynoszą pieniądze, wodewile francuskie przyciągają tłumy; co na to poradzić? S.N.T.T., jestem dyrektorem, nie mogę odmówić pieniędzy; ale proszę zostać przynajmniej do jutra, usłyszy pan Fidelia w wykonaniu Pischka i panny Capitaine i opowie mi pan, S.N.T.T., swoje wrażenia na temat naszych artystów.

Ja: – Sądzę, że są wyśmienici, zwłaszcza pod pańską batutą; ale, mój drogi Guhr, po co tak kląć, czy myśli pan, że mnie to pociesza?

– Ach! Ach! S.N.T.T, tak się mówi w rodzinie. (Miał na myśli „potocznie”).

Wówczas ogarnia mnie szalony śmiech, mój zły nastrój rozpływa się i chwytam go za rękę:

– No cóż, skoro jestem w rodzinie, chodźmy się napić jakiegoś reńskiego wina, wybaczam Panu les petites Milanollo i zostaję, by usłyszeć Fidelia i pannę Capitaine, której, jak mi się wydaje, chce pan być adiutantem.

Uzgodniliśmy, że wyjadę dwa dni później do Stuttgartu, mimo iż nie byłem tam oczekiwany, aby poszukać szczęścia u Lindpaintera i króla Wirtembergii. Trzeba było tym sposobem dać czas frankfurtczykom, aby odzyskali zimną krew i zapomnieli nieco o obłędnych emocjach wywołanych przez skrzypce dwóch uroczych sióstr, które oklaskiwałem i chwaliłem w Paryżu [siedząc] w pierwszym rzędzie, lecz które wówczas, we Frankfurcie, osobliwie mi zawadzały.

A następnego dnia usłyszałem Fidelia. To przedstawienie jest jednym z najpiękniejszych, jakie zobaczyłem w Niemczech; Guhr miał rację, że mi to zaproponował, aby zrekompensować moje rozczarowanie; rzadko kiedy odczuwałem pełniejszą przyjemność z muzyki.

Panna Capitaine, w roli Fidelia (Leonory), posiada, jak mi się wydaje, zalety muzyczne i dramatyczne, jakich wymaga piękna kompozycja Beethovena. Tembr jej głosu ma charakter szczególny, idealny do wyrażania uczuć głębokich, tłumionych, lecz zawsze gotowych wybuchnąć, jak te, które dręczą serce bohaterskiej małżonki Florestana. Śpiewa prosto, bardzo czysto, a jej gra jest zawsze naturalna. W słynnej scenie z pistoletem nie wywołuje dreszczu u słuchaczy, jak czyniła to niegdyś swoim konwulsyjnym i nerwowym śmiechem pani Schröder-Devrient, gdy widzieliśmy ją w Paryżu, jeszcze młodą, szesnaście czy siedemnaście lat temu; przykuwa uwagę, umie wzruszać innymi środkami. Panna Capitaine nie jest śpiewaczką w powszechnym rozumieniu tego słowa, ale ze wszystkich kobiet, które usłyszałem w Niemczech, w muzyce operowej jest ona z pewnością tą, która mi się podobała najbardziej, a nigdy wcześniej o niej nie słyszałem. Wymieniono mi kilka innych jako wielkie talenty, wydały mi się zgoła paskudne.

Niestety, nie pamiętam nazwiska tenora śpiewającego partię Florestana. Posiada on istotnie piękne cechy, ale jego głos niczym specjalnie się nie wyróżnia. Zaśpiewał ową trudną arię więzienną w taki sposób, że nie mogłem zapomnieć Haitzingera, który wzniósł się w niej na wyjątkowe wyżyny, wystarczająco jednak dobrze, aby zasłużyć na oklaski publiczności mniej oziębłej niż ta we Frankfurcie. Co do Pischka, którego mogłem lepiej docenić kilka miesięcy później w Fauście Spohra, w istocie pozwolił mi poznać wartość roli ministra, której nigdy nie mogliśmy zrozumieć w Paryżu; i za to jedno winny mu jestem prawdziwą wdzięczność. Pischek jest artystą; niewątpliwie odbył poważne studia, ale [też] natura była wobec niego bardzo szczodra. Posiada wspaniały głos barytonowy, przenikliwy, giętki, czysty i o dość rozległej skali; ma szlachetne oblicze, wysoką sylwetkę, jest młody i pełen ognia! Cóż za nieszczęście, że nie zna niemieckiego! Chórzyści teatru frankfurckiego wydali mi się dobrzy, ich wykonanie jest staranne, głosy świeże, rzadko zdarza im się fałszywa intonacja, chciałbym jedynie, aby byli liczniejsi. W chórach złożonych z czterdziestu głosów występuje zawsze pewna ostrość, która stępia się w wielkich zespołach. Jako że nigdy nie widziałem ich przy czytaniu nowego utworu, nie mogę powiedzieć, czy chórzyści frankfurccy umieją czytać a vista i czy są muzykami; muszę jednak przyznać, że wykonali w sposób zadowalający pierwszy chór więźniów, melodyjny fragment, który trzeba koniecznie wykonać śpiewnie, a jeszcze lepiej wielki finał, naznaczony entuzjazmem i energią. Co do orkiestry, biorąc pod uwagę, że jest to zwykła orkiestra teatru, stwierdzam, iż jest wyśmienita, godna pochwały pod każdym względem, nie umykają jej żadne niuanse; brzmienia stapiają się w całkowicie pozbawioną szorstkości, harmonijną, nigdy niezachwianą jedność, wszystko dźwięczy niczym jeden instrument. Wyjątkowa sprawność dyrygencka Guhra i jego surowość na próbach to na pewno ważkie przyczyny wspaniałych rezultatów. Oto jej skład: 8 pierwszych skrzypiec, 8 drugich, 4 altówki, 5 wiolonczel, 4 kontrabasy, 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 4 waltornie, 2 trąbki, 3 puzony, 1 kotlista. Zespół 47 muzyków występuje w niemal każdym drugorzędnym niemieckim mieście; to samo tyczy się jego rozmieszczenia: skrzypce, altówki i wiolonczele umieszczone są razem i zajmują prawą stronę orkiestry; kontrabasy są umieszczone w linii prostej, na środku, przy rampie; flety, oboje, klarnety i fagoty, rogi i trąbki tworzą z lewej strony grupę rywalizującą ze smyczkami; kotły i puzony są wygnane na koniec prawej strony. Jednak nie poddałem tej orkiestry ciężkiej próbie pracy nad dziełami symfonicznymi, dlatego nie mogę powiedzieć niczego o jej umiejętnościach rozwiązywania problemów, jej sprawności w stylu zmiennym, humorystycznym, jej niezawodności rytmicznej etc., etc., ale Guhr zapewnił mnie, że była równie dobra na koncercie jak w teatrze. Muszę mu wierzyć. Guhr nie należał do tych ojców, co to są nadto skłonni do nadmiernego podziwiania swych dzieci. Skrzypce wyszły z wyśmienitej szkoły: basowe instrumenty smyczkowe mają dużo dźwięku; nie znam wartości altówek, odgrywały drugorzędną rolę w operach, które widziałem we Frankfurcie. Instrumenty dęte w zasadzie są cudowne; jedynie waltorniom zarzuciłbym wadę bardzo powszechną w Niemczech: często mają metaliczne brzmienie, forsując najwyższe dźwięki, co wypacza barwę waltorni; niekiedy co prawda może dać świetny efekt, ale nie powinien być metodycznie stosowany przy nauce [gry] na tym instrumencie.

Na koniec znakomitego przedstawienia Fidelia dziesięciu czy dwunastu słuchaczy raczyło łaskawie oddać parę oklasków, wychodząc… i to było wszystko. Byłem oburzony tak chłodnym przyjęciem, gdy ktoś usiłował mnie przekonać, że choć publiczność nie wyraziła tego oklaskami, podziwia i odczuwa piękno tego dzieła.

– Nie, powiedział Guhr, niczego nie rozumieją, niczego, S.N.T.T; ma rację, jest to publiczność mieszczańska.

 

Tego wieczoru dostrzegłem w loży mego dawnego przyjaciela, Ferdynanda Hillera, który długo mieszkał w Paryżu, gdzie koneserzy nadal wspominają jego wielkie zdolności muzyczne. Rychło odnowiliśmy znajomość i powróciliśmy do stosunków koleżeńskich. Hiller pracuje nad operą dla teatru frankfurckiego; dwa lata temu napisał oratorium Zburzenie Jerozolimy wykonane kilkukrotnie z dużym sukcesem. Często występuje na koncertach, podczas których można usłyszeć, prócz fragmentów tego niemałego dzieła, różne kompozycje instrumentalne ostatnio przez niego napisane, o których powiedziano wiele dobrego. Niestety, kiedy udałem się do Frankfurtu, okazało się, że koncerty Hillera miały się odbyć nazajutrz po moim wyjeździe, tak więc mogę na ten temat przekazać jedynie opinie osób postronnych, co chroni [mnie] całkowicie przed zarzutem [przychylności] dla kolegi. Podczas swego ostatniego koncertu wykonał jako nowość gorąco przyjętą uwerturę oraz kilka utworów [wokalnych] na kwartet męski i sopran, co ponoć dało niezwykle oryginalny efekt.

Istnieje we Frankfurcie instytucja muzyczna, którą w mojej obecności kilka razy wspomniano z dużym uznaniem: to akademia śpiewu św. Cecylii. Mówi się, że jest liczna, a do tego ma świetny skład; jednak nie pozwolono mi się jej z bliska przyjrzeć, muszę na ten temat zachować absolutną powściągliwość.

Pomimo iż frankfurcka publiczność składa się głównie z mieszczan, wydaje mi się niemożliwym, biorąc pod uwagę dużą liczbę osób z wyższych sfer, które poważnie zajmują się muzyką, aby nie można było zebrać audytorium pojętnego, zdolnego docenić wielkie dzieła sztuki. W każdym razie nie miałem czasu tego sprawdzić.

 

Trzeba mi teraz, mój drogi Morel, zebrać wspomnienia o Lindpainterze i kapeli w Stuttgarcie. Będzie to temat drugiego listu, lecz ten ostatni nie będzie zaadresowany do Pana; czyż nie muszę odpisać również tym z naszych przyjaciół, którzy, podobnie jak Pan, wyrazili chęć poznania szczegółów moich germańskich eksploracji?

Żegnam

PS Czy opublikował Pan jakąś pieśń? Wszędzie mówią o sukcesie Pańskich ostatnich melodii. Wczoraj usłyszałem rondo sylabiczne Page et Mari, które skomponował Pan do słów syna Aleksandra Dumasa. Oświadczam Panu, iż jest ono finezyjne, kokieteryjne, pikantne i urocze. W tym gatunku nie stworzył pan nigdy niczego równie dobrego. To rondo odniesie nieznośny sukces, będzie Pan pod pręgierzem katarynek. I słusznie.

 

 

 

[1] Pan A. Morel jest jednym z mych najlepszych przyjaciół. I jednym z najwyśmienitszych muzyków, jakich znam. Jego kompozycje są prawdziwie wartościowe.

[2] Société des concerts du Conservatoire. Paris (1828–1967) (przyp. tłum.).

[3] Mowa o Musique Royale des Guides, utworzonej w 1832 roku w Brukseli jako Musique particulière du roi.

[4] Nazwisko Straussa jest dziś słynne w całej tańczącej Europie; łączy się z niezliczoną ilością walców, kapryśnych, pikantnych, o nowej rytmice, wdzięcznie i oryginalnie swobodnej, które rozeszły się na cały świat. Można sobie zatem wyobrazić, że nikt nie chce widzieć tych walców podrobionych ani słyszeć, jak to nazwisko przypisuje się innej osobie. Tymczasem oto co się wydarzyło: W Paryżu jest pewien Strauss, ten Strauss ma brata; jest Strauss w Wiedniu, lecz ten Strauss nie ma brata! Jest to jedyna istniejąca różnica między tymi dwoma Straussami. Wynikają stąd bardzo nieprzyjemne nieporozumienia dla naszego Straussa, który z werwą godną swojego nazwiska prowadzi bale w Opéra-Comique i wszystkie bale prywatne urządzane przez arystokrację. Ostatnio, w ambasadzie austriackiej, jakiś wiedeńczyk, z pewnością podrobiony wiedeńczyk, podchodzi do Straussa i mówi po austriacku: „Dzień dobry, mój drogi Strauss; jakże przyjemnie pana widzieć! Nie poznaje mnie pan!”. „Nie, proszę pana”. „Och! Ja pana poznaję, choć nieco pan przytył. Zresztą tylko pan umie pisać takie walce. Tylko pan potrafi tak dyrygować, w taki sposób prowadzić orkiestrę taneczną, Strauss jest tylko jeden”. „Jest pan bardzo uprzejmy; ale zapewniam pan, że Strauss wiedeński również ma talent”. „Jakże to! Strauss wiedeński? Ależ to pan; nie ma innego. Dobrze pana znam; jest pan blady, on jest blady; mówi pan po austriacku; on mówi po austriacku; Komponuje pan śliczne melodie taneczne”. „Tak”. „Zawsze pan akcentuje słabą część taktu, w takcie trójdzielnym”. „Och! Słaba część taktu to moja specjalność!” „Napisał pan walc pod tytułem Diament?” „Wspaniały!” „Mówi pan po hebrajsku?” „Very well”. „I po angielsku?” „Not at all”. „No właśnie, jest pan Straussem; zresztą pana nazwisko widnieje na afiszu?” „Proszę pana, powtarzam raz jeszcze, nie jestem Straussem z Wiednia; nie on jeden umie synkopować i rytmizować melodię niezgodnie z akcentami metrum. Jestem Straussem z Paryża; mój brat, który również gra bardzo dobrze na skrzypcach i który tam stoi, jest również Strauss. Strauss z Wiednia jest Straussem. Jest trzech Straussów”. „Nie, Strauss jest tylko jeden, chce mnie pan oszukać”. W tym miejscu niedowierzający wiedeńczyk pozostawił naszego Straussa bardzo poirytowanego, w obliczu trudności udowodnienia swojej tożsamości, do tego stopnia, iż zwrócił się do mnie, abym go uwolnił od tego „sobowtórstwa.” Z tą myślą ogłaszam, iż Strauss z Paryża, bardzo blady, wyśmienicie mówiący po austriacku i hebrajsku, dość kiepsko po francusku, a po angielsku w ogóle, piszący czarowne walce, pełne rozkosznej zalotności rytmicznej, zinstrumentowane najlepiej, jak tylko jest to możliwe, dyrygujący ze smutną miną, lecz niepodważalnym talentem swą radosną orkiestrą balową; ogłaszam, powtarzam, iż ten Strauss zamieszkuje Paryż od bardzo dawna, że od dziesięciu lat gra partię altówki na wszystkich moich koncertach; że należy do orkiestry Théâtre-Italien; że co lata zarabia duże sumy w Aix, Genewie, Moguncji, Monachium, wszędzie prócz Wiednia, gdzie nie bywa ze względu na tamtego Straussa, który sam natomiast przyjechał raz do Paryża.

Wobec tego, niech wiedeńczycy przyjmą to do wiadomości, zachowają swojego Straussa i zostawią nam naszego. Niech każdy zwróci wreszcie Straussowi to, co Straussem nie jest, i niech się już nie przypisuje Straussowi, co należy do Straussa; w przeciwnym wypadku, taka jest siła uprzedzeń, będą w końcu mówić, że strass Straussa jest więcej wart niż diament Straussa, i że diament Straussa jest tylko strassem.

[5] Chodzi o dwie siostry Milanollo, Teresę (1827–1904) i Marię (1832–1848), włoskie skrzypaczki, które na początku lat 40. XIX wieku słynęły jako popularny i bardzo ceniony duet. W czasie, gdy dzieje się akcja tego fragmentu Pamiętników Berlioza, były one jeszcze bardzo młode (odpowiednio w wieku 14 i 9 lat), stąd określenie „les petites Milanollo” (przyp. RDG).

 

DO PANA GIRARDA

 

L I S T  D R U G I

 

Stuttgart – Hechingen

 

 

Przed opuszczeniem Frankfurtu, aby wyprawić się do królestwa Wirtembergii, musiałem zdobyć dokładne informacje na temat środków wykonawczych, jakie znajdę w Stuttgarcie, ułożyć przystosowany do nich program koncertu i nie zabierać ze sobą nic, poza partyturami niezbędnymi do jego urzeczywistnienia. Musi Pan wiedzieć, mój drogi Girard, że jedną z wielkich trudności mojej podróży po Niemczech, i to z tych, które trudno było przewidzieć, były ogromne wydatki związane z transportem moich nut. Zrozumie to Pan bez trudu, dowiadując się, że stosy oddzielnych partii orkiestry i chórów, rękopisów, litografowanych bądź wygrawerowanych, były tak ciężkie, że zmuszony byłem za każdym razem transportować je w furgonach poczty, co jest wielce kosztowne[6]. Tym razem, niepewien czy po wizycie w Stuttgarcie pojadę do Monachium, czy powrócę do Frankfurtu, aby następnie skierować się na północ, zabrałem jedynie dwie symfonie, uwerturę i kilka utworów wokalnych, zostawiwszy całą resztę nieszczęsnemu Guhrowi, któremu, podobno, moja muzyka, w ten czy inny sposób, sprawiła kłopot.

 

W drodze z Frankfurtu do Stuttgartu nie można zobaczyć nic ciekawego i przemierzając ją nie odniosłem żadnych [specjalnych] wrażeń, którymi mógłbym się podzielić: nie widziałem żadnego romantycznego krajobrazu do opisania, żadnego ciemnego lasu, klasztoru, odosobnionej kaplicy, potoku, większych szumów nocnych, nawet dźwięku foluszów Don Kiszota: żadnych myśliwych, mleczarek, zapłakanej dziewczyny, zapodzianej jałówki, zagubionego dziecka, zrozpaczonej matki, pastora, złodzieja, żebraka; niczego summa summarum, prócz blasku księżyca, tętentu koni i chrapania uśpionego woźnicy. Od czasu do czasu spotykałem kilku nieurodziwych wieśniaków z szerokimi trójgraniastymi kapeluszami, w ogromnych surdutach z płótna niegdyś białego, których nadmiernie długie poły plączą się im między zabłoconymi nogami; odzienie to nadaje im wygląd wiejskich proboszczów w stroju nader niewyszukanym. To wszystko! Pierwszą osobą, z którą miałem się spotkać po przyjeździe do Stuttgartu, jedyną, ze strony której mogłem spodziewać się przychylnego przyjęcia ze względu na odległe znajomości zawarte za pośrednictwem wspólnego przyjaciela, był doktor Schilling, autor licznych dzieł teoretycznych i krytycznych na temat sztuki muzycznej. Ten tytuł doktora, w Niemczech noszony przez nieomal każdego, moim zdaniem nie wróżył najlepiej. Wyobrażałem sobie jakiegoś starego pedanta w okularach, rudej peruce, z dużą tabakierą, wiecznie trzymającego się zasad fugi i kontrapunktu, mówiącego jedynie o Bachu i Marpurgu, pozornie uprzejmego, lecz w głębi duszy wypełnionego nienawiścią wobec muzyki współczesnej w ogóle, a osobliwym wstrętem wobec mojej; krótko mówiąc, jakiegoś muzycznego sknerę. A oto jak można się pomylić: pan Schilling nie jest stary, nie nosi okularów, ma piękne czarne włosy, jest niezwykle żywy, mówi szybko i głośno, jakby strzelał z pistoletu; pali i „nie zażywa”; przyjął mnie bardzo dobrze, od razu wskazał mi, co winienem zrobić, aby zorganizować koncert, ani razu nie wspomniał o fudze i kanonie, nie wyraził najmniejszej pogardy ani wobec Hugenotów, ani wobec Wilhelma Tella i nie wykazał żadnej awersji do mojej muzyki przed jej usłyszeniem.

Zresztą konwersacja między nami była niezwykle łatwa, jako że nie było tłumacza. W istocie pan Schilling mówi po francusku, tak jak ja po niemiecku. Zniecierpliwiony niemożnością dogadania się pyta mnie pewnego dnia:

 

– Czy mówi pan po angielsku?

– Znam parę słów, a pan?

– Ja… nie! Ale włoski, czy zna pan włoski?

– Si, un poco. Come si chiama il direttore del teatro?

– Ach! Do licha! nie mówić również po włosku…!

 

Sadzę, niech mi Bóg wybaczy, że gdybym oświadczył, iż nie rozumiem ani angielskiego, ani włoskiego, krewki doktor miałby ochotę grać ze mną w tych dwóch językach scenę z Lekarza mimo woli: arci thuram, catalamus, nominativo, singulariter; est ne oratio latinas?

Doszło do tego, że wypróbowaliśmy łacinę i jakimś sposobem dogadaliśmy się, nie bez kilku arci thuram, catalamus. Ale można sobie wyobrazić, że rozmowa musiała być nieco uciążliwa i nie kręciła się do końca wokół idei Herdera czy Krytyki czystego rozumu Kanta. Wreszcie pan Schilling powiedział mi, że mogę dać koncert w teatrze lub w sali przeznaczonej do uroczystości muzycznych tego rodzaju, którą nazywają salą Reduty. W pierwszym przypadku, w takim mieście jak Stuttgart, oprócz ogromnego przywileju, obecności króla i dworu, który, jak sądził, mógł mi zapewnić, mogłem dodatkowo liczyć na darmowe wykonanie, bez konieczności zajmowania się biletami, ogłoszeniami czy jakąkolwiek kwestią materialną związaną z wieczorem. W drugim zaś miałem zapłacić orkiestrze, zajmować się wszystkim i nie byłoby króla; nigdy nie chodził do sal koncertowych. Posłuchałem zatem rady doktora i pośpieszyłem przedstawić moją prośbę panu baronowi Topenheim, wielkiemu marszałkowi dworu i zarządcy teatru. Przyjął mnie z uroczą uprzejmością, zapewniając, że tego samego wieczoru porozmawia z królem o mojej prośbie, i wyrażając przekonanie, że zostanie ona spełniona.

– Pozwolę sobie jednak panu zwrócić uwagę – dorzucił – że sala Reduty jest jedyną dobrą i przystosowaną do koncertów, natomiast teatr ma tak złą akustykę, że od dawna zrezygnowano z zaprezentowania tam jakiegokolwiek poważnego dzieła instrumentalnego!

Nie bardzo wiedziałem, co odpowiedzieć i co postanowić. Chodźmy do Lindpaintnera, pomyślałem; on jest i musi być najwyższym arbitrem. Nie umiem Panu wyrazić, mój drogi Girardzie, jak poprawiło mój nastrój pierwsze spotkanie z tym wyśmienitym artystą. Po zaledwie pięciu minutach wydało mi się, że jesteśmy ze sobą związani od dziesięciu lat. Lindpaintner szybko objaśnił mi moją pozycję.

– Najpierw – powiedział – muszę pana wyprowadzić z błędu co do znaczenia naszego miasta w świecie muzyki; jest to istotnie rezydencja królewska, ale nie ma [tu] ani pieniędzy, ani publiczności. (Aj! Aj! Pomyślałem o Moguncji i o ojcu Schott). Skoro pan tu jednak jest, nikt nie będzie mówić, iż pozwoliliśmy panu wyjechać bez wykonania kilku z pańskich kompozycji, których jesteśmy tak ciekawi. Oto co należy zrobić: Teatr nic nie jest wart, absolutnie nic, jeśli chodzi o muzykę. Kwestia obecności króla nie ma żadnego znaczenia. Jako że Jego Wysokość nigdy nie przychodzi na koncerty, nie pojawi się i na pańskim, gdziekolwiek by się on odbył. Weźmy zatem salę Reduty, której akustyka jest znakomita i w której niczego nie brakuje dla ukazania walorów orkiestry. Co do muzyków, będzie pan musiał jedynie przelać małą sumę 80 fr. do kasy pensji i wszyscy bez wyjątku poczytają sobie za obowiązek i zaszczyt nie tylko wykonanie, ale i powtórzenie kilka razy pańskich dzieł pod pana prowadzeniem. Proszę przyjść wieczorem posłuchać Freischütza; w przerwie przedstawię pana orkiestrze, zobaczy pan, czy słusznie bronię jej dobrej woli.

Nie omieszkałem przyjść na spotkanie. Lindpaintner przedstawił mnie artystom i po tym jak przetłumaczył małe przemówienie, które winienem był, jak sądziłem, wygłosić, zniknęły moje wątpliwości i obawy: miałem orkiestrę.

Miałem orkiestrę o podobnym składzie jak we Frankfurcie, na dodatek młodą, pełną ognia i wigoru. Widziałem to po sposobie, w jaki została wykonana partia instrumentalna arcydzieła Webera. Chóry wydały mi się dość nietęgie, mało liczne i mało uważne w realizacji licznych subtelności tego wspaniałego dzieła, tak dobrze przecież znanego. Wciąż śpiewały mezzo forte i zdawały się znudzone zadaniem, jakie wypełniają. Co do solistów, wszyscy byli rzetelnie przeciętni. Nie przypominam sobie nazwiska żadnego z nich. Primadonna (Agata) ma głos dźwięczny, lecz twardy i mało elastyczny; druga postać kobieca (Anusia) wykonuje wokalizy z większą łatwością, ale często fałszuje; baryton (Kacper) jest, jak sądzę, największym pożytkiem teatru w Stuttgarcie. Usłyszałem następnie tenże zespół śpiewaków w Niemej z Portici i nie zmieniłem zdania na jego temat. ­Lindpaintner, który poprowadził wykonanie tych dwóch oper, zaskoczył mnie szybkim tempem niektórych części. Później przekonałem się, że wielu niemieckich kapelmistrzów ma w tej kwestii podobne odczucie; między innymi Mendelssohn, Krebs i Guhr. Co do tempa we Freischützu, nie mogę nic powiedzieć, z pewnością ugruntowane są prawdziwą tradycją, do której ja nie mogę się w takim stopniu odwołać; a co do Niemej, Westalki, Mojżesza i Hugenotów, wszystkich wystawionych w Paryżu w obecności ich autorów, w których tempa zostały zachowane zgodnie z pierwszymi przedstawieniami, twierdzę, że tempo zastosowane w niektórych z nich w Stuttgarcie, Lipsku, Hamburgu i Frankfurcie jest niezgodne z oryginałem; [jest to] niewierność bez wątpienia niezamierzona, ale niezaprzeczalna i w efekcie końcowym nadzwyczaj szkodliwa.

Orkiestra stuttgarcka składa się z 16 skrzypiec, 4 altówek, 4 wiolonczel, 4 kontrabasów oraz instrumentów dętych i perkusji niezbędnych do wykonania większości współczesnych oper. Dodatkowo jednak posiada wyśmienitego harfistę, pana Krügera, co w Niemczech jest wyjątkowo rzadkie. Nauka tego pięknego instrumentu jest tam zaniedbywana w śmieszny, wręcz barbarzyński sposób, nie wiadomo z jakiej przyczyny. Skłaniam się nawet do myślenia, że zawsze tak było, zważywszy że żaden mistrz szkoły niemieckiej nigdy harfy nie zastosował. Nie znajdujemy jej w dziełach Mozarta; nie ma w Don Juanie, Figarze, Czarodziejskim flecie, Uprowadzeniu, w Idomeneuszu, królu Krety, w Così fan tutte, w jego mszach ani też w symfoniach; Weber również nigdzie jej nie zastosował; to samo można powiedzieć o Haydnie i Beethovenie: jedynie Gluck zamieścił w Orfeuszu partię dla harfy, bardzo łatwą, na jedną rękę, a i tak operę tę skomponował i wystawił we Włoszech. Zaskakuje mnie to i jednocześnie irytuje…! To wstyd dla niemieckich orkiestr, które wszystkie winny mieć przynajmniej dwie harfy, zwłaszcza teraz, gdy wykonują opery francuskie czy włoskie, gdzie tak często są wykorzystywane.

Skrzypkowie w Stuttgarcie są wyśmienici; widać, że większość z nich to uczniowie koncertmistrza, Molique’a, którego energiczną grę, swobodny i poważny, choć mało zniuansowany styl oraz wykwintne kompozycje podziwialiśmy kilka lat temu w paryskim konserwatorium. Molique, jako że zajmuje pierwszy pulpit skrzypiec, w teatrze i na koncertach dyryguje głównie swoimi uczniami, którzy darzą go szacunkiem i podziwem zgoła uzasadnionym. Stąd wyjątkowa dokładność w wykonaniu, dokładność uzyskana zarówno dzięki spójności interpretacji i metody, jak i skupieniu skrzypków.

Muszę wśród nich wyróżnić drugiego koncertmistrza, Habenheima, artystę wykwintnego pod każdym względem, usłyszałem jego kantatę o ekspresyjnym stylu melodycznym, czystej harmonii i bardzo sprawnie zinstrumentowaną.

Jakość innych instrumentów smyczkowych, jeśli nie dorównuje skrzypcom, to przynajmniej jest wystarczająca, aby uważać je wszystkie za dobre. Tę samą opinię mam o instrumentach dętych: pierwszy klarnet i obój są wyśmienite. Artysta wykonujący partię pierwszego fletu, Krüger ojciec, posługuje się niestety dawnym instrumentem, który pozostawia wiele do życzenia co do ogólnej czystości dźwięku i łatwości emisji wysokich dźwięków. Pan Krüger powinien również wystrzegać się swej skłonności do wykonywania trylów i grupetti tam, gdzie autor ich nie przewidział.

Pierwszy fagocista, pan Neukirchner, jest pierwszorzędnym wirtuozem, który być może zbyt ostentacyjnie stara się demonstrować wielkie trudności; ponadto gra na tak złym fagocie, że nieczyste pod względem intonacyjnym dźwięki nieustannie ranią uszy i psują frazy nawet najlepiej zaprezentowane przez wykonawcę. Wśród waltorni wyróżnia się pan Schuncke; tak jak i u jego kolegów po fachu z Frankfurtu dźwięki wysokich nut brzmią nieco zbyt metalicznie. W Stuttgarcie używane są wyłącznie waltornie wentylowe (lub chromatyczne). Zręczny producent Adolf Sax, obecnie mieszkający w Paryżu, aż nadto skutecznie zademonstrował wyższość tego systemu nad systemem tłoków, prawie zupełnie zarzuconym w całych Niemczech, podczas gdy system wentyli dla waltorni, trąbek, sakshornów, tub basowych jest powszechnie używany. Niemcy nazywają instrumentami wentylowymi (róg wentylowy, trąbka wentylowa) te, które się opierają na owym mechanizmie. Byłem zaskoczony, że nie został on zastosowany dla trąbek w orkiestrze wojskowej, dość zresztą dobrej w Stuttgarcie; tam nadal używa się trąbki z dwoma tłokami, co czyni je nader niedoskonałymi i odstającymi pod względem dźwięczności i jakości brzmienia od trąbek wentylowych, które wszędzie indziej są obecnie w użytku. Nie mówię o Paryżu; dojdziemy do tego za jakieś dziesięć lat.

Puzoniści są silną stroną; pierwszy (pan Schrade), który cztery lata temu grał w orkiestrze paryskiej, posiada prawdziwy talent. W pełni opanował swój instrument, za nic ma największe trudności, uzyskuje z puzonu tenorowego wspaniały dźwięk; rzekłbym nawet dźwięki, skoro dzięki procederowi jeszcze niewytłumaczonemu, umie wydać trzy czy cztery nuty jednocześnie, jak ten młody waltornista[7], o którym ostatnio w Paryżu pisała cała prasa muzyczna. Schrade w fermacie fantazji wykonanej przed publicznością w Stuttgarcie, ku ogólnemu zaskoczeniu wykonał jednocześnie cztery nuty akordu dominanty septymowej od tonu b,

 

w takim porządku: es

a

c

f

 

To do akustyków należy znalezienie przyczyn tego nowego zjawiska rezonansu dźwięczących rur, a my, pozostali muzycy, winniśmy dobrze je przestudiować i wykorzystać przy nadarzającej się okazji.

Inną zaletą orkiestry w Stuttgarcie jest to, że składa się ze śmiałych [wykonawców] czytających a vista, których nic nie wzrusza, nic nie zaskakuje, którzy czytają jednocześnie nuty i dynamikę, którzy a vista nie ominą żadnego P[iano] ani F[orte], ani mezzo forte, ani smorzando. Są ponadto zaprawieni we wszystkich kaprysach rytmu i metrum, nie trzymają się zawsze kurczowo mocnych części taktu i umieją bez wahania zaakcentować części słabe oraz bez trudu przejść od jednej synkopy do drugiej, nie sprawiając przy tym wrażenia, jakby [właśnie] dokonali jakiegoś trudnego wyczynu. Jednym słowem, ich wykształcenie muzyczne jest wszechstronne pod każdym względem. Mogłem rozpoznać w nich te cenne zalety już na pierwszej próbie do mojego koncertu. Wziąłem [na warsztat] Symfonię fantastyczną i uwerturę Tajnych sędziów. Wie Pan, ile te dwa utwory zawierają trudności rytmicznych, synkopowanych fraz, synkop krzyżowanych, grup czterech nut przeciwstawionych grupom trzech nut itp., itp.; wszystko to, co dzisiaj w konserwatorium stanowczo rzucamy w twarz publiczności, ale nad czym trzeba nam było jednak pracować dużo i długo. Miałem zatem powody, aby obawiać się bezliku błędów w różnych fragmentach uwertury i finału symfonii; nie odnotowałem ani jednego, wszystko zostało zauważone, przeczytane i pokonane za pierwszym razem. Moje zdziwienie było ogromne. Pańskie nie będzie mniejsze, gdy Panu powiem, że opanowaliśmy tę przeklętą symfonię i resztę programu na dwóch próbach. Efekt końcowy byłby nawet zgoła satysfakcjonujący, gdyby choroby, prawdziwe lub udawane, nie zabrały mi połowy skrzypków w dzień koncertu. Czy widzi mnie Pan z czworgiem pierwszych skrzypiec i czworgiem drugich, walczącymi ze wszystkimi instrumentami dętymi i perkusją? Bo epidemia oszczędziła resztę orkiestry i niczego nie brakowało, niczego, prócz połowy skrzypków! Och! W takich okolicznościach zrobiłbym jak Maks we Freischützu i aby zdobyć skrzypce, podpisałbym pakt z wszystkimi diabłami piekła. Było to tym bardziej przykre i irytujące, że mimo prognoz Lindpaintnera, król i dwór jednak przybyli. Poza tą dezercją kilku pulpitów wykonanie było, jeżeli nie potężne (co było niemożliwością), to przynajmniej zręczne, dokładne i płomienne. Fragmenty Symfonii fantastycznej, jakie wywołały największe wrażenie, to adagio (Scena na polach) i finał (Sabat czarownic). Ciepło przyjęta została uwertura; co do marszu pielgrzymów w Haroldzie, który również figurował w programie, przeszedł niemal niezauważony. Tak samo było na innym [koncercie], gdzie nieopatrznie zaprezentowałem go oddzielnie, podczas gdy wszędzie, gdzie wykonano Harolda w całości albo przynajmniej trzy pierwsze części symfonii, marsz był przyjmowany tak jak w Paryżu i często, na prośbę publiczności, powtarzany. Jest to kolejny dowód na to, że pewne kompozycje nie powinny być dzielone, lecz prezentowane wyłącznie we właściwym kontekście.

 

Czy powinienem Panu teraz wyznać, że po koncercie otrzymałem wszelkiego rodzaju gratulacje ze strony króla, pana hrabiego Neiperga i księcia Hieronima Bonapartego? Ale czemu właściwie nie? Wiadomo, że książęta są generalnie wielce życzliwi dla zagranicznych artystów i nie zgrzeszyłbym brakiem skromności, gdybym Panu powtórzył jedynie to, co mi powiedziało kilku muzyków tego samego wieczoru i w dniach kolejnych. Zresztą, po cóż być takim skromnym? By nie warczały jakieś złe dogi uwiązane na łańcuchu, co ugryzłyby każdego, kto swobodnie przechadza się przed ich budą? Nie warto używać starych formuł i odgrywać komedii, w które nikt nie wierzy! Prawdziwa skromność polegałaby nie tylko na niemówieniu o sobie, ale na tym, by inni o nas nie mówili, aby nie przyciągać uwagi publiczności, na niemówieniu niczego, niepisaniu, nierobieniu, na ukrywaniu siebie, na tym, aby w ogóle nie żyć. Czyż nie jest to absurd…? Poza tym obrałem ścieżkę wyznawania wszystkiego, dobrych i złych chwil, wszedłem na nią już w poprzednim liście i jestem gotów kontynuować. I tak mocno się obawiam, że Lindpaintner, który jest mistrzem, i na którego poparcie bardzo liczyłem, aprobując z tego wszystkiego jedynie uwerturę, głęboko wzgardził symfonią; założyłbym się, że Molique nie pochwalił niczego. Co do doktora Schillinga, jestem pewien, że wszystko zdało mu się szkaradne, i wstydził się, iż sam podjął pierwsze kroki, by zaprezentować w Stuttgarcie rozbójnika mego gatunku, podejrzewanego o gwałcenie muzyki, takiego, co to nawet kiedy mu się uda wzbudzić w niej namiętność do wolności i włóczęgostwa, zamieni cnotliwą muzę w rodzaj cyganki, nie tyle Esmeraldę, co Helenę Mac Gregor, uzbrojoną wiedźmę, której włosy powiewają na wietrze, a ciemna tunika lśni od błyszczących świecidełek, skaczącą boso po dzikich skałach, oddającą się marzeniom przy szumie wiatru i [grzmotach] piorunów, której czarne spojrzenie przeraża kobiety i niepokoi mężczyzn, nie wzbudzając w nich miłości.

 

Dlatego Schilling jako doradca księcia Hohenzollerna-Hechingena nie omieszkał napisać do Jego Wysokości i zaproponować mu, w celu rozbawienia go, interesującego dzikusa, bardziej pasującego do Schwarz­waldu aniżeli do cywilizowanego miasta. I dzikus, ciekaw wszystkiego, otrzymawszy zaproszenie zredagowane w słowach tak zobowiązujących jak te dobrane przez pana barona Billinga, innego bliskiego doradcy księcia, skierował się, poprzez śniegi i wysokie lasy jodłowe, w stronę niewielkiego miasta Hechingen, niespecjalnie niepokojąc się o to, czym się tam będzie zajmować. Ta wyprawa do Schwarzwaldu pozostawiła mi niejasną mieszaninę wspomnień wesołych, smutnych, łagodnych i przykrych, których nie byłbym w stanie przywołać bez niemal niewytłumaczalnego ściśnięcia serca. Zimno, podwójna czarno-biała żałoba rozpostarta [wysoko] w górach, wiatr huczący pod drżącymi sosnami, sekretna praca zgryzoty nękającej serce, tak aktywna w czasie samotności, smutny epizod w przygnębiającej powieści przeczytanej podczas podróży… Potem przyjazd do Hechingen, wesołe twarze, uprzejmość księcia, uroczystości pierwszego dnia roku, bal, koncert, szalone zabawy, plany ponownego zobaczenia się w Paryżu i… pożegnania… Och! Cierpię…! Co za diabeł mnie podkusił, abym rozpoczął to opowiadanie, które nie opisuje, jak Pan widzi, żadnego poruszającego ani też romantycznego incydentu… Ale tak jużem stworzony, że cierpię niekiedy bez wyraźnej przyczyny, jak liście drzew, które w pewnych okolicznościach atmosferycznych poruszają się, choć nie ma wiatru.

…Na szczęście, mój drogi Girardzie, zna mnie Pan od dawna i nie uzna Pan tej ekspozycji, pozbawionej wszelkich perypetii, tego wstępu bez allegra, tego tematu bez fugi zbyt śmiesznymi! Ach! Słowo daję! Temat bez fugi, przyznaj Pan, to rzadki łut szczęścia. I obaj widzieliśmy ponad tysiąc fug, które nie mają tematu, nie licząc tych, których tematy są złe. Ale, ale…! Oto odfruwa moja melancholia, a dzięki interwencji fugi (stara ględa, co tak często przywołuje nudę) odzyskuję dobry humor i… opowiadam o Hechingen.

Kiedy mówiłem wcześniej, że jest to małe miasto, przesadzałem co do jego znaczenia geograficznego. Hechingen jest jedynie niedużym miasteczkiem, co najwyżej mieściną, zbudowaną na dość spadzistym brzegu, mniej więcej jak część wzgórza Montmartre, wieńcząca pagórek, albo lepiej jak miasteczko Subiaco w prowincjach rzymskich. Nad mieściną, położona w taki sposób, by całkowicie nad nią górować, znajduje się willa Eugenia, zajmowana przez księcia. Na prawo od tego małego pałacu głęboka dolina, a nieco dalej, ostra i naga iglica, na której położony jest stary zamek Hohenzollernów, dziś będący już jedynie miejscem spotkań myśliwych, ale niegdyś przez długi czas feudalna siedziba przodków księcia.

Aktualnym suwerenem tego romantycznego krajobrazu jest młody błyskotliwy człowiek, pełen życia i dobry, który zdaje się mieć jedynie dwie trwałe troski na świecie: pragnienie uszczęśliwiania, na ile to możliwe, mieszkańców swych małych państewek, i miłość do muzyki. Czy może Pan sobie wyobrazić egzystencję bardziej od jego własnej błogą? Widzi wokół siebie samych zadowolonych ludzi: jego poddani go uwielbiają; muzyka go kocha; on ją rozumie jako poeta i muzyk; komponuje urocze pieśni, z których dwie: Der Fischerknabe[8] i Schiffers Abendlied[9] prawdziwie poruszyły mnie ekspresją melodii. Śpiewa je głosem kompozytora, ale z zaraźliwym ciepłem i autentycznością duszy i serca, posiada jeżeli nie teatr, to przynajmniej kapelę dyrygowaną przez wielkiego mistrza, Techlisbecka, którego symfonie chlubnie wykonało konserwatorium paryskie i który wykonuje, skromnie, lecz starannie przygotowane, najprostsze arcydzieła muzyki instrumentalnej. Taki jest ów łaskawy książę, którego zaproszenie było mi tak miłe i który przyjął mnie niezwykle wręcz serdecznie.

Przybywając do Hechingen, odnowiłem znajomość z Techlisbeckiem. Poznałem go w Paryżu pięć lat wcześniej; przytłoczył mnie uprzejmościami i dowodami prawdziwej dobroci, której nigdy się nie zapomina. Rychło poinformował mnie o siłach muzycznych, które mamy do dyspozycji. Było to ośmioro skrzypiec, z których troje bardzo kiepskich, trzy altówki, dwie wiolonczele oraz dwa kontrabasy. Pierwszy skrzypek, o nazwisku Stern, jest utalentowanym wirtuozem. Pierwszy wiolonczelista (Oswald) zasługuje na podobne wyróżnienie. Pastor archiwista z Hechingen gra jako pierwszy kontrabasista ku zadowoleniu najbardziej wymagających kompozytorów. Pierwszy flet, pierwszy obój i pierwszy klarnet są wyśmienite; pierwszy flecista miewa jednak czasem inklinacje do ornamentów, które zarzucałem też [jego koledze po fachu] ze Stuttgartu. Wykonawcy drugich głosów instrumentów dętych drewnianych są zadowalający. Obaj fagociści i obaj waltorniści pozostawiają nieco do życzenia. Co do trębaczy, puzonisty (jest tylko jeden) i do kotlisty, za każdym razem, kiedy grają, można ubolewać, że nie poproszono ich o ciszę. Niczego nie umieją.

Widzę, jak Pan się śmieje, mój drogi Girardzie, i zastanawia się Pan zapewne, co mogłem wykonać z tak małą orkiestrą? No cóż! Dzięki cierpliwości i dobrej woli, aranżując i modyfikując niektóre części, robiąc pięć prób w trzy dni, zmontowaliśmy uwerturę do Króla Leara, Marszu pielgrzymów, Balu z Symfonii fantastycznej i różne inne fragmenty proporcjonalne swoimi rozmiarami do ram, które były im przeznaczone. I wszystko poszło nad podziw dobrze, precyzyjnie, a nawet z werwą.

Zaznaczyłem ołówkiem na partiach altówki najważniejsze nuty, zrezygnowałem z trzeciej i czwartej waltorni (skoro mogliśmy mieć jedynie pierwszą i drugą); Techlisbeck grał na fortepianie partię harfy w Balu; zechciał przejąć również solo altówki w marszu Harolda. Książę z Hechingen stał u boku kotlisty, aby liczyć jego pauzy i pilnować wejść; usunąłem w partiach trąbek fragmenty, które wydały nam się za trudne dla dwóch wykonawców. Jedynie puzon był pozostawiony sam sobie; ale jako że ostrożnie wydawał jedynie dźwięki, które były mu znajome, takie jak b, d, f, starannie unikając wszystkich pozostałych, prawie wszędzie brylował swoim milczeniem. Trzeba było widzieć, jak krążyły wrażenia muzyczne, żywe i szybkie, w tej pięknej sali koncertowej, gdzie Jego Wysokość zgromadził liczne audytorium! Jednakowoż, jak Pan zapewne zgaduje, [wobec] wszystkich tych przejawów odczuwałem jedynie radość [zmieszaną] ze zniecierpliwieniem; i gdy książę przyszedł uścisnąć mi rękę, nie mogłem powstrzymać się przed powiedzeniem mu:

– Ach! Monseigneur, oddałbym, przysięgam, dwa lata z tych, które mi zostały do przeżycia, aby mieć teraz moją orkiestrę z konserwatorium, i kazać jej wystąpić przed [Jego Wysokością] z tymi kompozycjami, które ocenia [pan] z taką wyrozumiałością!

– Tak, tak, wiem – odpowiedział mi – ma pan [do dyspozycji] orkiestrę cesarską, która mówi do pana: Wasza Sire!, a ja jestem tylko Wysokością; ale pojadę do Paryża jej posłuchać, pojadę, pojadę!

Oby mógł dotrzymać słowa! Jego oklaski, które zostały w moim sercu, wydają mi się czymś nieuczciwie zdobytym.

Po koncercie odbyła się kolacja w willi Eugenia. Urocza wesołość księcia zaraziła wszystkich gości; pragnął pokazać mi jedną ze swych kompozycji na tenor, fortepian i wiolonczelę; Techlisbeck siadł do fortepianu, autor podjął się wykonania partii wokalnej, a ja, przy owacjach publiczności, zostałem wyznaczony do zaśpiewania partii wiolonczeli. Utwór wywołał wiele oklasków i niemal tyle samo śmiechu, a to przez szczególne brzmienie moich wysokich dźwięków. Panie zwłaszcza nie mogły uwierzyć w moje a1.

Dwa dni później, po długich pożegnaniach, trzeba było wracać do Stuttgartu. Śnieg topniał na wysokich, zapłakanych sosnach, biały płaszcz gór marmurzył się czarnymi plamami… to było niezwykle smutne… zgryzota mogła kontynuować swą pracę.

 

The rest is silence…

Farewell.

 

 

 

[6] Wówczas nie było licznych tras kolejowych, które dziś istnieją w Niemczech.

[7] Vivier, dowcipny mistyfikator, artysta ekscentryczny, ale zasłużony i wyposażony w rzadko spotykane cechy muzyczne.

[8] Młody rybak

[9] Wieczorna pieśń żeglarza

 

DO LISZTA

 

L I S T  T R Z E C I

 

Mannheim – Weimar

 

 

Po moim powrocie z Hechingen pozostałem jeszcze parę dni w Stuttgarcie, zmagając się z nowymi dylematami. Na wszystkie pytania, które mi zadawano co do moich planów i przyszłego kierunku zaledwie rozpoczętej podróży, mógłbym odpowiedzieć, nie kłamiąc, jak owa postać z Moliera:

 

Nie wracam, bo nie byłem; wszak to jasne: ano,

Nie idę też, bo właśnie mnie tu zatrzymano,

I nie zostaję również, bo wraz stąd w te pędy

Umykam[10].

 

Wyjechać?… Dokąd? Nie wiedziałem za bardzo. Co prawda napisałem do Weimaru, ale odpowiedź nie przychodziła, a bezwzględnie musiałem na nią zaczekać przed podjęciem decyzji.

Nie znasz tych niepewności, mój drogi Liszcie; nie ma dla ciebie znaczenia, czy w mieście, gdzie chcesz się zatrzymać, orkiestra ma dobry skład, czy teatr jest otwarty, czy kierownik zechce ci ją udostępnić itp. W istocie na cóż ci tyle informacji! Możesz, przeistaczając [słynne] zdanie Ludwika XIV, rzec z ufnością:

„Orkiestra to ja! Chór to ja! Szef to nadal ja. Mój fortepian śpiewa, marzy, wybucha, grzmi; rzuca wyzwanie najśmielszym smyczkom; posiada, tak jak orkiestra, swoje dźwięczne brzmienia; jak ona, i to bez żadnego instrumentu, jest w stanie oddać nocnemu wietrzykowi chmurę magicznych akordów, mglistych melodii; nie potrzebuję ani teatru, ani ustalonej dekoracji, ani wielkich trybun; nie muszę męczyć się długimi próbami; nie proszę ani o stu, ani pięćdziesięciu, ani dwudziestu muzyków; nie proszę o nic, nie potrzebuję nawet śpiewu. Wielki salon, wielki fortepian i oto jestem panem wielkiego audytorium. Przedstawiam się, oklaskują mnie, moja pamięć się budzi, olśniewające fantazje wyfruwają spod moich palców, odpowiadają im entuzjastyczne owacje; śpiewam Ave Maria Schuberta lub Adelajdę Beethovena, i wszystkie serca ciągną ku mnie, wszystkie piersi wstrzymują oddech… milczenie jest przeszyte wzruszeniem, skupionym i głębokim podziwem… Potem nadchodzą świetliste pociski, ogromny bukiet owych sztucznych ogni i okrzyki publiczności, kwiaty i korony spływają wokół kapłana muzyki drżącego przy swoim pulpicie; młode, urodziwe kobiety, które w świętym uniesieniu całują z płaczem brzeg jego płaszcza; szczere wyrazy uznania ze strony poważnych ludzi, burzliwe oklaski wyrwane zawiści; wysokie czoła pochylają się, zamknięte serca zaskoczone swoim rozpromienieniem…”. A następnego dnia, gdy młody natchniony wyraził to, co pragnął wyrazić z [głębin] swej niewyczerpanej pasji, wyjeżdża, znika, pozostawiwszy za sobą olśniewający zmierzch entuzjazmu i chwały… To jak sen…! To jeden z tych złotych snów, jakie można wyśnić, gdy nosi się nazwisko Liszt lub Paganini.

Ale kompozytor, który usiłowałby, tak jak ja to uczyniłem, podróżować, aby przedstawiać swoje dzieła, przeciwnie, z jakimi trudami, z jaką niewdzięczną i niekończącą się orką musi się zmierzyć…! Czy można sobie wyobrazić, czym dla niego jest tortura prób? Wpierw musi znieść zimne spojrzenia tych wszystkich muzyków umiarkowanie zadowolonych, że z jego przyczyny spotyka ich niespodziewana niedogodność, muszą podporządkować się nietypowym próbom. „Czegóż chce ten Francuz? Czemu nie zostaje u siebie?” Każdy jednak zasiada za swoim pulpitem; ale już po jednorazowym zerknięciu na całą orkiestrę autor szybko rozpoznaje niepokojące braki. Pyta kapelmistrza o powód: „pierwszy klarnecista jest chory, żona oboisty rodzi, dziecko pierwszego skrzypka ma krup, puzoniści są na paradzie; zapomnieli poprosić o zwolnienie z wojska na ten dzień; kotlista zwichnął sobie nadgarstek, harfista nie pojawi się na próbie, bo potrzebuje więcej czasu, aby przestudiować swoją partię itp, itp.”. Niemniej jednak rozpoczynamy, nuty są jako tako rozczytane, w tempie dwa razy wolniejszym od oryginalnego; nic dla autora nie jest tak okropne jak to omdlewające tempo! Powoli jego instynkt bierze ponownie górę, ponosi go rozgrzana krew, przyśpiesza tempo i powraca, wbrew sobie, do owej części utworu; wówczas dochodzi do zamętu, niesamowity bałagan rozdziera mu uszy i serce; trzeba się zatrzymać, powtórzyć w wolnym tempie i ćwiczyć fragment po fragmencie te długie frazy, które wcześniej, z innymi orkiestrami, tak często płynęły swobodnym i szybkim biegiem. To okazuje się jednak niewystarczające; mimo powolności tempa dziwne rozdźwięki pojawiają się w niektórych partiach instrumentów dętych: chce odkryć tego przyczynę: „Zobaczmy same trąbki…! Co wy tu gracie? Muszę usłyszeć tercję, a wy gracie akord sekundowy. Druga trąbka w stroju C ma d, zagrajcie mi d…! Bardzo dobrze! Pierwsza jest w stroju F, czyli dźwięk zapisany jako c brzmi jako f, proszę zagrać wasze c! Okropieństwo! Pan gra es!

– Nie, proszę pana, gram, co jest napisane!

– Ależ mówię panu, że nie, myli się pan o cały ton!

– Ależ ja jestem pewien, że gram c!

– A jaki jest strój trąbki, której pan używa?

– W Es!

– Ech! I tu jest błąd, musi pan wziąć trąbkę w F.

– Ach! Nie przeczytałem dobrze wskazówki; to prawda, proszę mi wybaczyć.

– No nie! Co za wściekły harmider pan robi, kotlisto!

– Proszę pana, mam fortissimo.

– Wcale nie, jest to mezzo forte, nie ma dwóch f, ale jedno m i f. Zresztą używa pan pałek drewnianych, a trzeba tu użyć pałek z filcem; jest to różnica jak między czarnym a białym.

– Nie znamy tego – mówi kapelmistrz. – Co nazywacie pałkami z filcem? Nigdy nie widzieliśmy innego rodzaju pałek.

– Domyślałem się tego; przywiozłem je z Paryża. Proszę wziąć parę, którą położyłem na tym stole. Czy możemy zacząć…? Mój Boże! To dwadzieścia razy za głośno! Nie użył pan tłumików…!

– Nie mamy ich, pracownik techniczny zapomniał położyć je na pulpitach; zdobędziemy je na jutro itp. itp.

Po trzech lub czterech godzinach tych nieharmonijnych szarpanin nie udało nam się oddać czytelnie [nawet] jednego fragmentu. Wszystko jest połamane, rozczłonkowane, fałszywe, zimne, płytkie, jazgotliwie dysonansowe, wstrętne! I trzeba pozostawić z tym wrażeniem sześćdziesięciu albo osiemdziesięciu muzyków, którzy, zmęczeni i niezadowoleni, będą wszędzie opowiadać, że nie wiedzą, co to [wszystko] znaczy, że ta muzyka to piekło, chaos, że niczego podobnego nie musieli nigdy cierpieć. Następnego dnia postęp ledwie się zarysowuje; niepodważalny staje się nie wcześniej niż trzeciego dnia. Dopiero wówczas biedny kompozytor zaczyna oddychać; dobrze zestawione współbrzmienia stają się jasne, rytmy skoczne, melodie płaczą i uśmiechają się; gładka, zwarta masa rwie zuchwale [do przodu], po tych wszystkich próbach i błędach, dukaniach, orkiestra rośnie, unosi czoło, mówi, dojrzewa! Zrozumienie przywraca odwagę zaskoczonym muzykom; autor prosi o czwartą próbę; jego wykonawcy, którzy koniec końców są najlepszymi ludźmi na świecie, pośpiesznie wyrażają zgodę. Tym razem, fiat lux! „Uwaga na dynamikę! Już się nie boicie?” „Nie! Proszę nam podać rzeczywiste tempo?” „Via!” I pojawia się światło, pojawia się sztuka, myśl jaśnieje, dzieło jest zrozumiane! I orkiestra wstaje, klaskając i kłaniając się kompozytorowi; kapelmistrz przychodzi mu pogratulować; ciekawscy, którzy ukrywali się w ciemnych kątach sali, zbliżają się, wchodzą na scenę i zamieniają z muzykami okrzyki zachwytu i zdziwienia, patrząc zaskoczonym okiem na mistrza cudzoziemca, którego wpierw mieli za szaleńca lub barbarzyńcę. Teraz potrzebowałby odpoczynku. Niech się tego wystrzega, nieszczęśnik! To czas, kiedy musi podwoić swoją czujność i uwagę. Musi wrócić przed koncertem, aby nadzorować rozkład pulpitów, przejrzeć partie orkiestry i upewnić się, że się nie pomieszały. Musi przejść przez szeregi, z czerwonym ołówkiem w ręku, i zaznaczyć na partyturach instrumentów dętych nazwy tonów używanych w Niemczech, zamiast tych, które stosowane są we Francji; wszędzie wstawić: in C, in D, in Des, in Fis, zamiast en ut, en re, en re bemol, en fa-diese. Musi przetransponować na obój solową partię rożka angielskiego, ponieważ tego instrumentu nie ma w orkiestrze, którą będzie dyrygować, a wykonawca często się obawia transponować ją samemu. Musi powtórzyć oddzielnie [partie] z chórami i śpiewakami, jeżeli brakowało im [jeszcze] pewności. Ale publiczność przybywa, wybija godzina; wykończony, wyczerpany na ciele i na duchu kompozytor ustawia się przy głównym pulpicie, ledwie trzymając się na nogach, niepewien, przygaszony, zniechęcony, aż do momentu, kiedy oklaski audytorium, werwa wykonawców, miłość, którą żywi wobec swego dzieła zamieniają go nagle w maszynę elektryczną, z której tryskają niewidzialne, lecz realne, błyskawiczne promieniowania. I wówczas przychodzi zadośćuczynienie. Ach! To wtedy, przyznaję, autor-dyrygent żyje życiem nieznanym wirtuozom! Z jaką szaloną radością oddaje się szczęściu dyrygowania orkiestrą! Jak ponagla, jak całuje, jak obejmuje ten ogromny i płomienny instrument! Podzielna uwaga powraca; nad wszystkim czuwa; spojrzeniem wskazuje wejścia głosów i instrumentów, w górę, w dół, na prawo, na lewo; wyrzuca prawym ramieniem straszne akordy, które zdają się wybuchać w oddali niczym muzyczne pociski: po czym, na fermatach, zatrzymuje cały ten ruch, który rozpoczął; przykuwa uwagę wszystkich; zawiesza wszystkie ramiona, wszystkie oddechy, przez chwilę wsłuchuje się w ciszę… i nadaje jeszcze żarliwszy bieg wichrowi, który ujarzmił.

 

Lucantes ventos tempestatesque sonoras

Imperio premit, ac vinclis et carcere frenat.

 

I w długich adagiach, jakże szczęśliwie kołysze się miękko na swym pięknym jeziorze harmonii! Uważnie przysłuchując się stu splecionym głosom, które śpiewają jego hymny o miłości lub zdają się swe skargi dnia dzisiejszego i żale przeszłości powierzać samotności i nocy. Zdarza się wówczas często, ale tylko wtedy, że autor-dyrygent zapomina całkowicie o publiczności; słucha siebie, ocenia i jeżeli ogarnia go wzruszenie, podzielane przez otaczających go artystów, nie bierze już pod uwagę wrażeń audytorium, zbyt od niego oddalonego. Jeżeli jego serce zadrżało w zetknięciu z poetyczną melodią, jeżeli odczuł tę intymną żarliwość, która anonsuje rozżarzenie duszy, cel jest osiągnięty, niebiosa sztuki są mu otwarte, jakież znaczenie ma ziemia…!

Potem na koniec wieczoru, po osiągnięciu wielkiego sukcesu, jego radość, dzielona z wszystkimi usatysfakcjonowanymi narcyzmami jego armii, wzrasta stukrotnie. Tak więc wy, wielcy wirtuozi, jesteście książętami i królami z Bożej łaski, rodzicie się na stopniach tronu; kompozytorzy muszą walczyć, zwyciężać i zdobywać, aby panować. Lecz trudy i niebezpieczeństwa walki dodają blasku i upojenia ich sukcesom; i byliby może szczęśliwsi od was… gdyby zawsze mieli żołnierzy.

Jest to, mój drogi Liszcie, długa dygresja i niemal zapomniałem, rozmawiając z Tobą, dokończyć relację mojej podróży. Już do niej wracam.

Przez kilka dni, które spędziłem w Stuttgarcie, oczekując na listy z Weimaru, towarzystwo Reduty, prowadzone przez Lindpaintnera, dało znakomity koncert, podczas którego miałem sposobność zaobserwować po raz drugi chłód, z jakim większość niemieckiej publiczności przyjmuje na ogół najbardziej posągowe koncepty wielkiego Beethovena. Uwertura Leonora, utwór doprawdy monumentalny, wykonany z rzadką precyzją i werwą, był ledwie oklaskiwany, a pewnego wieczoru usłyszałem przy stole gospodarza, jak pewien jegomość narzekał, iż nie zagrano symfonii Haydna miast tej gwałtownej muzyki, w której nie ma śpiewu…!!! Doprawdy nie mamy już takich mieszczan w Paryżu…!

Jakoż nareszcie dotarła do mnie pozytywna odpowiedź z Weimaru, wyjechałem do Karlsruhe. Chciałem tam przy okazji dać koncert; kapelmistrz, Strauss[11] poinformował mnie, że będę musiał w tym celu czekać osiem lub dziesięć dni z powodu zobowiązań podjętych przez teatr z flecistą z Piemontu. W konsekwencji, pełen szacunku dla wielkiego flecisty, starałem się prędko dostać do Mannheimu. Jest to miasto bardzo spokojne, chłodne, zaplanowane, kwadratowe. Nie wydaje mi się, aby miłość do muzyki nie pozwalała jej mieszkańcom spać. A przecież jest tam znaczna akademia śpiewu, całkiem dobry teatr i mała, bardzo pojętna orkiestra. Dyrekcję akademii śpiewu i dyrekcję orkiestry powierzono młodemu Lachnerowi, bratu słynnego kompozytora. Jest to artysta łagodny i nieśmiały, pełen skromności i talentu. Zorganizowałby mi koncert na poczekaniu. Nie pamiętam już treści programu; wiem tylko, że chciałem, aby zawierał moją drugą symfonię (Harolda