Od "potwornej szmiry" do "własnego kiczu". Proza popularna w polskiej kulturze literackiej lat 50. XX wieku ebook

Wstęp

Przeczytałam dziś książkę Wichrowe wzgórze. Bardzo mi się podobała. Wogóle lubię tzw. „niesamowite powieści”. Morderstwa, szantaże, szpiedzy, gwałty, samobójstwa, truciciele, narkotycy imiłość– to najciekawsze tematy dla mnie.

Pamiętnik uczennicy, „Nowa Kultura” 1953, nr48, s.3.

Powtórzył: „Umarł Tomasz Mann” iwyłuskał zkieszeni garść fistaszków.

„Mówią, że przez nas. Zapuścili bródki iwołają: patrzcie, coście zrobili! chłop wam nie ufa, nie wydawaliście Conan-Doyle’a iprzez was umarł Tomasz Mann”.

Kazimierz Brandys, Obrona „Grenady”, „Twórczość” 1956, nr1, s.9.

Dwa powyższe fragmenty pochodzą ztekstów uważanych za kamienie milowe historii polskiej literatury lat 50. XX wieku. Pamiętnik uczennicyto jeden zpierwszych symptomów odwilży– zapis (być może fikcyjny) stanu świadomości ówczesnej młodzieży, ujawniający, że wrzeczywistości wchodzący wdorosłość obywatele Polski Ludowej wniczym nie przypominają wykreowanego przez propagandę socjalistycznego ideału ZMP-owca. Światopogląd narratorki Pamiętnika uczennicyto niespójna hybryda, wktórej zachwyt dla Józefa Stalina iFeliksa Dzierżyńskiego łączy się zdewocyjnym katolicyzmem, podziwem dla bikiniarzy ifascynacją USA. Jedną zkluczowych ról wtym ideowym amalgamacie pełni zaś literatura popularna– narratorka doskonale wie, jakie książki ją interesują, iznich czerpie swoje poglądy na rzeczywistość. Pamiętnik uczennicyujawniał, że socjalistyczny projekt modernizacyjny– projekt stworzenia nowego człowieka iprzebudowy społeczno-kulturowych hierarchii– poniósł sromotną klęskę. Ofiasku tym świadczyła m.in. przegrana walka ze „szmirą”– zliteraturą popularną, rozrywkową, sensacyjną, która wciąż stanowiła nieodłączny element potocznego doświadczenia lekturowego.

Obrona „Grenady” Kazimierza Brandysa otwiera kolejny etap odwilży– pisarz bezpośrednio ibez ogródek atakuje fałsz stalinizmu imechanizmy manipulacji życiem kulturalnym. Ale jako przedstawiciel pokolenia pryszczatych– jeszcze rok wcześniej autor odbierał laury za Obywateli(1954)– atakuje również tych, którzy nie zaangażowali się wsocrealizm iktórzy wykorzystują odwilż, aby pouczać irugać niedawnych piewców doktryny. Moraliści, których atrybutem są niedawno zapuszczone modne bródki, nie rozumieją, na czym polega tragizm irozczarowanie tych naprawdę uwikłanych wstalinizm iwierzących wrewolucyjne ideały. Krytykę tego, co się wydarzyło wpierwszej połowie dekady, panowie zbródkami sprowadzają do kilku powierzchownych iabsurdalnych haseł: „chłop wam nie ufa, nie wydawaliście Conan-Doyle’a iprzez was umarł Tomasz Mann”1. Przytaczany fragment stanowi więc parodię pewnego odwilżowego dyskursu– niejako wkontrze do niego pozostaje historia teatru Grenada, historia tych, którzy przeżyli autentyczną fascynację iautentyczne rozczarowanie komunizmem.

Mogłoby się wydawać, że wPolsce lat 50.– dekadzie dynamicznych procesów politycznych ispołecznych, kiedy komunizm oscyluje między stalinowskim totalitaryzmem arewizjonistyczną eksplozją odwilży– „niesamowite powieści” itłumaczenia dzieł Arthura Conan Doyle’a to sprawy błahe, marginalne zperspektywy ówczesnej kultury literackiej. Jednak dwa przytoczone wyżej fragmenty ujawniają, jak błędne byłoby takie przekonanie. Literatura popularna powraca wnich jako symbol wieloznaczny iuwikłany wbardzo różne praktyki społeczne. Dla narratorki Pamiętnika uczennicypozostaje ona podstawową literacką strawą iźródłem, zktórego nastolatka czerpie wiedzę oświecie iosamej sobie. Dla komentującego pamiętnik Tadeusza Konwickiego, redaktora „Nowej Kultury”, idla ówczesnych czytelników tygodnika lektury młodej dziewczyny stanowią symbol złego smaku, którego nie zdołała wyplenić dotychczasowa polityka kulturalna iwychowawcza. Pośrednio literatura popularna służy zatem zdemaskowaniu fałszu propagandowych zapewnień orozkwicie rodzimej kultury.

Podobnie wprzypadkuObrony „Grenady”– wzmianka oConan Doyle’u to echo rzeczywistych dyskusji, które wówczas toczyły się wokół potrzeby urealnienia polityki wydawniczej. Wydanie pierwszego po długiej przerwie zbioru Conan Doyle’a urastało do rangi wydarzenia politycznego. Dyskusje te zpewnością znane były iBrandysowi, ijego czytelnikom, ale sprowadzone do absurdu ujawniają miałkość ipowierzchowność diagnoz wystawianych przez „panów zbródkami”.

Przyjrzenie się bliżej tylko tym dwóm krótkim fragmentom ujawnia zatem splot heterogenicznych czynników warunkujących to, wjaki sposób literatura popularna funkcjonowała wówczesnym życiu kulturalnym. Dynamiczne iradykalne przemiany kultury literackiej tego okresu nie ominęły również literatury rozrywkowej, której funkcje zmieniały się wtoku dekady. Zjednej strony bywała narzędziem zniewolenia– jej kody gatunkowe przejmował realizm socjalistyczny, aoficjalne potępienie iodrzucenie „burżuazyjnej szmiry” stanowiło źródło legitymizacji komunistycznego projektu kulturalnego. Zdrugiej jednak strony literatura popularna bywała przestrzenią wolności czy miejscem filozoficznej polemiki zmarksizmem-leninizmem, akruszenie socrealistycznego monolitu wiązało się m.in. zdyskursywną akceptacją twórczości spełniającej funkcje rozrywkowe. Wszystko to sprawia, że sposób funkcjonowania literatury popularnej wlatach 50. trudno sprowadzić do jednej, wyjaśniającej wszystko formuły– mamy tu raczej do czynienia zwielością dynamicznych procesów. Już chociażby ze względu na czytelniczy zasięg tej literatury irolę, jaką pełniła ona wdoświadczeniach kulturalnych ogromnej rzeszy czytelników, ten problem zasługuje na pogłębione, naukowe zainteresowanie.

Wszkicu poświęconym powojennej kulturze polskiej Teresa Walas zwraca uwagę na bardzo dwuznaczne związki socjalistycznego projektu kulturalnego zkulturą masową. Zjednej strony władza była negatywnie nastawiona do kultury popularnej iusiłowała, mniej lub bardziej, ograniczać jej rolę wrodzimym życiu kulturalnym. Zdrugiej strony dokonujące się wpowojennej Polsce procesy przeobrażeń społeczno-ekonomicznych musiały prowadzić do powstania społeczeństwa masowego, które potrzebowało odpowiednich form sztuki. Zfaktu tego jeszcze wlatach 50. zaczęli sobie zdawać sprawę także partyjni ideolodzy2. Wten sposób kwestia literatury popularnej stała się jednym zkluczowych zagadnień oficjalnego życia kulturalnego.

Niniejsza książka stanowi próbę opisania iprzeanalizowania społeczno-kulturowego ipolitycznego statusu literatury popularnej wlatach 50. Ze względu na wewnętrzną dynamikę okresu struktura polskiego życia kulturalnego wielokrotnie ulegała wówczas głębokim igruntownym przewartościowaniom, dlatego też musi to być opis literatury popularnej wprocesie przemian, opis uwypuklający wielość iróżnorodność praktyk wpływających na kulturalny krajobraz epoki.

Realizacja określonego wten sposób celu badań wymaga sięgnięcia po metodę, która umożliwiłaby analizę zarówno samych tekstów literackich, jak izmieniającego się kontekstu kulturowego. Oba te aspekty nie mogą być traktowane wizolacji, wzajemnie bowiem warunkowały się– przemiany kultury literackiej kształtowały repertuar dostępnych kodów nadawczych iodbiorczych, zaś tekstowe innowacje miały wpływ na świadomość ipostawę czytelników oraz autorów. Dlatego też dopiero syntetyczny opis tych dwóch kwestii stanowić może pełną charakterystykę miejsca zajmowanego wpolskiej kulturze lat 50. przez prozę popularną.

Jak wskazywała Seweryna Wysłouch, współcześnie formułowane postulaty kulturowego zwrotu wnaukach oliteraturze zostały urzeczywistnione m.in. dzięki tym praktykom interpretacyjnym, które czerpią inspiracje zkoncepcji estetyki recepcji Hansa Roberta Jaussa. Zdaniem badaczki to kategorie komunikacyjne dostarczają narzędzi niezbędnych do stworzenia kulturowo zorientowanej analizy tekstu3.

Michał Głowiński, jeden ztwórców teorii komunikacji literackiej, przekonuje, że koncepcja ta zakłada przekroczenie sztywnego podziału na zewnętrzne iwewnętrzne metody badawcze. Definiuje ona dzieło jako typ komunikatu językowego, co skłania do interpretowania tekstu nie jako odrębnego artefaktu estetycznego, ale jako pewnej całości realizowanej wokreślonej sytuacji komunikacyjnej. Wtym ujęciu zarówno estetyczne, jak ispołeczne aspekty dzieła traktowane są jako jedność, gdyż zjednej strony dzieło realizuje pewne specyficznie literackie kody, zdrugiej jednak– kody te mają charakter intersubiektywny izostały utrwalone wpraktyce społecznej4.

Takie myślenie outworze pozwoliło badaczom na przedstawienie szeregu tez ikoncepcji dotyczących teorii dzieła literackiego. Nie ma potrzeby omawiać ich wszystkich, tym bardziej że prace, wktórych sformułowano irozwijano koncepcję teorii komunikacji literackiej, należą dziś do klasycznych tekstów polskiej humanistyki. Niemniej warto zwrócić uwagę na te kwestie, które są najistotniejsze zpunktu widzenia niniejszego studium.

Pierwsze, niezwykle istotne, zagadnienie dotyczy badań nad projektowaną przez tekst sytuacją komunikacyjną. Zakładana przez autora pozycja odbiorcy ijego kompetencje wpływają na wszystkie warstwy organizacji dzieła literackiego, co pozwala mówić nam oczytelniku wewnętrznym (wirtualnym, implikowanym) danego utworu5. Bezpośrednio powiązane ztym problemem są także wpisane wutwór dyrektywy interpretacyjne, które mają za zadanie odpowiednio ukierunkować akt lektury, wpływając na proces konkretyzacji. Oznacza to, że budowa dzieła zawiera wsobie pewną propozycję jego odczytania. Dlatego kwestią podstawową dla tak zorientowanej analizy literaturoznawczej jest rozpoznanie iopisanie projektowanej przez utwór sytuacji nadawczo-odbiorczej6.

Zkonstatacji tej wyrasta bezpośrednio problem drugi– kwestia relacji między sytuacją komunikacyjną projektowaną przez dzieło oraz sytuacją realną, wktórej realizuje się proces powstawania dzieła, jego wchodzenia do obiegu kulturowego iczytania. Takie porównanie implikuje szereg niezwykle istotnych pytań badawczych. Jakie kody nadawcze wykorzystywał autor ido jakich elementów tradycji się odwoływał? Wjaki sposób korzystał znieliterackich sposobów werbalizacji inawiązywał do funkcjonujących wepoce stylów społecznych?7 Jakie instytucje mogły mieć wpływ na kształt dzieła ina jego odbiór? Do której zgrup składających się na ówczesną publiczność literacką tekst był skierowany? Wjakim obiegu krążył?8 Odpowiedzi na te pytania pozwalają na powiązanie estetycznego wymiaru utworu zkontekstem, wktórym on powstał. Tym samym użycie pojęć ikategorii zzakresu komunikacji literackiej umożliwia uwzględnienie wprocesie interpretacji czynników kulturowych. Dzięki temu możemy zaś lepiej scharakteryzować genezę opisywanych procesów historycznoliterackich.

Trzecią istotną zperspektywy teorii komunikacji literackiej kwestią jest problem odbioru. Przyjmując założenie, że dzieło jest specyficzną formą komunikatu, musimy również uznać, że jest ono współkonstytuowane przez akty interpretacyjne9. To oznacza, że niezwykle ważną funkcję spełniają analizy dostępnych świadectw odbioru– meta- iparatekstów, które pozwalają nam spojrzeć na ówczesną kulturę literacką od strony czytelnika. (Zamiast odziele literackim powinniśmy więc mówić raczej ofakcie literackim)10. Wtym ujęciu interesują nas przede wszystkim aktualizowane style ikody odbioru oraz kulturowe dyrektywy lektury, które są równie ważne jak te wpisane wsam tekst literacki11. Nie bez znaczenia pozostają także kwestie związane zhierarchią literackich wartości, która umożliwia ocenę tak dzieł, jak icałych gatunków czy poetyk. Uwzględnienie wanalizie literatury danego okresu historii odbioru jest zatem kwestią fundamentalną dla komunikacyjnie zorientowanych badań.

Ostatni problem, który trzeba tu poruszyć, dotyczy wizji procesu historycznoliterackiego. Okwestii tej pisał m.in. Janusz Sławiński, wskazując na przykładzie cenzury na wzajemne oddziaływanie kultury literackiej oraz poszczególnych dzieł: funkcjonowanie cenzury wymusza na twórcach poszukiwanie języka zastępczego, który mógłby wyrazić to, czego otwarcie wypowiedzieć nie można. Konkretna instytucja życia literackiego wpływała zatem na poetykę utworów. Ale jednocześnie powstawanie licznych tekstów posługujących się mową ezopową sprawi, że pewna grupa odbiorców zostanie uwrażliwiona na „drugie dno” dzieła literackiego, na niewyrażone wprost, sugerowane jedynie sensy. Innymi słowy, za sprawą tekstowych dyrektyw interpretacyjnych zmianie ulegną także dyrektywy kulturowe. Kultura literacka stanowi więc pewien ustrukturyzowany punkt odniesienia dla każdego powstającego wjej ramach utworu, niemniej utwory te mogą na rozmaite sposoby odchodzić od tego punktu. Zaproponowana indywidualnie innowacja może utrwalić się idoprowadzić do trwałej, strukturalnej zmiany, która zkolei będzie stanowiła punkt odniesienia dla kolejnych aktów twórczych12. Dzieje tego rodzaju przemian wymagają zatem uwzględnienia różnych heterogenicznych czynników iprocesów, gdyż stopień skomplikowania relacji pomiędzy różnymi elementami danej kultury literackiej (ikultury wogóle) jest bardzo wysoki.

Innym ważnym źródłem inspiracji dla niniejszej pracy były propozycje metodologiczne Michaiła Bachtina. Spośród tez przedstawionych przez rosyjskiego badacza warto tu zpewnością wymienić założenie, iż wprocesie językowej komunikacji odbiorcy przypada aktywna rola tego, który ustosunkowuje się do wypowiedzi drugiej osoby iwtaki czy inny sposób odpowiada na nią. Badanie tego procesu musi zatem brać pod uwagę wszystkie jego elementy– nie tylko nadawcę iwypowiedź, lecz także odbiorcę ijego reakcję13. Równie istotne wydaje się także przekonanie, iż wyrazy nabierają określonych znaczeń izabarwienia emocjonalnego dopiero wkontekście konkretnej wypowiedzi. To zastosowany wwypowiedzi wzorzec gatunku mowy oraz rzeczywista sytuacja, wjakiej dochodzi do komunikacji, decydują otym, wjaki sposób konkretne słowa zostaną zrozumiane przez odbiorcę14. Warto jeszcze wspomnieć oprzekonaniu Bachtina, iż każde słowo nasycone jest znaczeniami, które zostały weń wpisane przez wcześniejsze, cudze wypowiedzi. Wprocesie komunikacji językowej znaczenia te musi uwzględnić zarówno nadawca, jak iodbiorca15. Ustalenia Bachtina również kierują uwagę badacza literatury wstronę pragmatycznego wymiaru dzieła. Aby opisać izrozumieć utwór, należy zatem zrekonstruować jego wielowymiarowe uwikłanie wróżne społeczne praktyki językowe.

Wszystkie wyżej opisane kwestie chciałbym uwzględnić wswojej analizie. Opracowanie tak szerokiego zakresu problemów wodniesieniu do traktowanej całościowo prozy popularnej byłoby wszakże zadaniem trudnym, jeśli nie niemożliwym. Dlatego też konieczne wydaje się zawężenie przedmiotu badań do jakiejś reprezentatywnej grupy tekstów, których analiza pozwoliłaby na ujawnienie rozmaitych uwikłań komunikacyjnych prozy popularnej lat 50.

Wswoim klasycznym studium Gatunek literacki iproblemy poetyki historycznej (1965) Michał Głowiński odnotował, że kategoria gatunku niezwykle istotną rolę pełni wobrębie literatury popularnej, ponieważ teksty skierowane do masowego czytelnika muszą szukać znim rozpoznawalnej, dobrze znanej istabilnej płaszczyzny porozumienia. Wtym obiegu genologiczne struktury bardzo ściśle określają więc zarówno kody nadawcze, jak iodbiorcze, determinując m.in. strategie pisarskie, praktyki wydawnicze czy wybory lekturowe czytelników16. Wtakim ujęciu genologia dostarcza zatem najbardziej podstawowych inajistotniejszych narzędzi, zjakich skorzystać może literaturoznawca zainteresowany kulturą popularną. Stwierdzenie to nie rozwiązuje jeszcze problemu przedmiotu moich badań, stanowić może jednak punkt wyjścia dla jego dalszego doprecyzowywania.

Wprzywoływanym szkicu Głowiński starał się nakreślić, wjaki sposób kategoria gatunku może funkcjonować na gruncie poetyki historycznej. Literaturoznawca zaznacza, że przedmiotem zainteresowania historyka literatury jest sytuacja gatunku wokreślonym miejscu iczasie17. Dla tak pomyślanych badań kluczowym problemem analitycznym jest świadomość gatunkowa, równie ważna jak literacka praktyka. Oznacza to, że obok poetyki immanentnej gatunku, wywiedzionej zanalizy poszczególnych dzieł, badacz powinien wiele miejsca poświęcić także poetyce sformułowanej, zapisanej np. wtraktatach literackich, manifestach czy recenzjach18. Opis historycznej postaci gatunku musi dążyć do ukazania go jako zestroju dyrektyw: wskazań, zasad, przyzwyczajeń, które regulują aktywność pisarską. Opis ten powinien także zwracać uwagę na stopień normatywności tych dyrektyw oraz określenie, czy funkcjonują one jako zasady konieczne inieprzekraczalne, czy tylko jako pewne możliwości, które mogą, ale nie muszą zostać zaktualizowane19. Co ważne, wujęciu zaproponowanym przez Głowińskiego gatunek jest strukturą ochwiejnej stabilności, gdyż sama jego natura sprawia, że poddawany on jest nieustannym wpływom różnorodnych koniunktur. Ulega także ciągłemu procesowi strukturalizacji idestrukturalizacji, wktórym najpierw konstytuują się elementy służące identyfikacji gatunku, potem zaś ulegają one rozpadowi20. Diachroniczny opis historyczny gatunku powinien uwzględniać wszystkie te zależności iuwikłania.

Tak rozumiana kategoria gatunku stanowić może narzędzie przydatne do realizacji celu, który wyznaczyłem sobie wniniejszej pracy. Koncepcja ta wymaga jednak kilku dopowiedzeń, dotyczących już bezpośrednio badań nad literaturą popularną. Myśl owiodącej roli, jaką gatunki pełnią wobiegu popularnym, rozwinęła Anna Gemra, proponując nawet, aby literaturę popularną określić mianem literatury gatunków– na wzór filmoznawczego terminu „kino gatunków”. Jednocześnie badaczka wskazywała na istotny problem rodzący się na styku poetyki opisowej irealnej praktyki literackiej– genologiczna hierarchia tradycyjnie przyjęta wpolskim literaturoznawstwie nie przylega do faktycznie funkcjonujących wkulturze literackiej typologii:

Cóż bowiem się stanie, jeśli próbie „znalezienia miejsca wszeregu” poddamy np. jedną zodmian powieści popularnej? Otóż, jeśli przedmiotem naszych prób stanie się, dajmy na to, powieść Raymonda Chandlera Żegnaj laleczko, możemy otrzymać następujący wywód: „jest to czarny kryminał amerykański, jedna zdwu, obok powieści gangsterskiej, odmian kryminału amerykańskiego, należącego do jednej zczterech odmian powieści kryminalnej, będącej jedną zodmian– przeznaczonej dla masowego odbiorcy– powieści popularnej, która jest jedną zodmian powieści– głównego gatunku prozy epickiej, jednej zdwu podstawowych form epiki”21.

Oile Gemra wskazuje tu na pewien problem podziału horyzontalnego, otyle Anna Martuszewska diagnozowała podobny kłopot na poziomie wertykalnym. Tradycyjny podział rozgranicza bowiem tak podobne do siebie pod względem strukturalnym powieści, opowiadania czy nowele kryminalne, ałączy wwiększą grupę powieści kryminalne, egzystencjalistyczne irealizacje poetyki nouveau roman22.

Obie badaczki udowadniają, że narzędzia poetyki opisowej sprawiają problemy zarówno wwypadku analizy strukturalnej, jak ipragmatycznej gatunków literatury popularnej. Wzwiązku ztym wswoim artykule Gemra proponuje, aby literaturoznawczą terminologię itaksonomię zaczerpnąć zgenologii anglosaskiej, lepiej oddającej świadomość publiczności literackiej23. Przyjmując ten punkt widzenia, termin „gatunek” będę rozumiał zdecydowanie szerzej imniej rygorystycznie, niż to się przyjęło wrodzimej tradycji literaturoznawczej. Kwestię kluczową dla wyodrębnienia gatunku stanowić zaś będzie nie morfologia utworów, ale rola odgrywana przez dane pojęcie genologiczne wkomunikacji literackiej iświadomości kulturalnej epoki. Gatunkiem wtym ujęciu jest więc proza kryminalna czy fantastycznonaukowa, ale także czarny kryminał czy powieść milicyjna.

Przedmiotem mojej pracy są dwa gatunki prozy popularnej: kryminał ifantastyka naukowa. Decydującym kryterium takiego wyboru był ich status wkulturze literackiej lat 50., oba były bowiem łatwo rozpoznawalne oraz bardzo popularne– ich realizacje drukowano wwysokich nakładach icieszyły się one dużą poczytnością. Wdyskursie okołoliterackim posługiwano się obiema nazwami genologicznymi, używali ich zarówno autorzy, jak iwydawcy oraz krytycy. Ówczesne piśmiennictwo dostarcza także wielu źródeł pozwalających na zrekonstruowanie pojęć genologicznych24 powiązanych ztymi nazwami– publikowano liczne teksty próbujące usystematyzować wiedzę okryminałach ifantastyce naukowej, przypisać im określone wartości, sformułować wodniesieniu do nich konkretne postulaty. Bez wątpienia możemy zatem mówić ożywej obecności obu gatunków wówczesnej kulturze literackiej.

Nie bez znaczenia jest też fakt, że wlatach 50. zarówno literaturę kryminalną, jak ifantastycznonaukową uznawano powszechnie za formy przynależne literaturze rozrywkowej, które mogą co najwyżej aspirować do obiegu wysokoartystycznego. Wszystko to pozwala zatem na potraktowanie obu formuł jako pars pro toto literatury popularnej.

Jednocześnie jednak oba gatunki były na tyle odrębne, że ich analiza nie musi oznaczać dwukrotnego opisywania identycznych procesów. Lokowały się one bowiem wzupełnie innej sieci dyskursów. Punktem odniesienia dla fantastyki naukowej była przede wszystkim nauka oraz obowiązujące narracje oprzyszłości. Zkolei wprzypadku kryminału dużo większe znaczenie miał problem zaspokajania ludycznych potrzeb czytelniczych oraz kwestia publikowania tłumaczeń literackich, zwłaszcza zachodnich. Dzięki temu przedstawiona wksiążce analiza może zostać przeprowadzona zróżnych perspektyw.

Tak zaprojektowany zakres badań wymaga jeszcze dwóch dopowiedzeń. Po pierwsze, zastrzec należy, że zestawienie obu gatunków nie ma charakteru komparatystycznego. Celem nie jest zatem wskazywanie podobieństw iróżnic wsytuacji obu gatunków, ale raczej uwypuklenie odmiennych aspektów funkcjonowania literatury popularnej wówczesnej kulturze literackiej. Po drugie, praca wzamierzeniu nie miała dostarczać całościowego ikompletnego opisu rozwoju obu gatunków. Analiza skupia się więc na ukazaniu kwestii najistotniejszych inajważniejszych, największe znaczenie przyznając różnorodności interpretacyjnych perspektyw iszerokości badawczego ujęcia tematu.

Choć praca skupia się przede wszystkim na polskiej kulturze literackiej lat 50., to na prawach kontekstu kilkakrotnie wspominam wniektórych rozdziałach także odrugiej połowie lat 40. Wpartiach poświęconych temu okresowi staram się wskazać, wjaki sposób wtużpowojennych dyskusjach okształcie nowej kultury odnoszono się do problemu literatury popularnej. Podjęcie tej kwestii umożliwi bowiem lepsze zrozumienie sytuacji interesujących mnie gatunków wokresie późniejszym.

Zawarte wpracy rozważania zamyka zaś rok 1960, co wynika ze specyfiki materiału badawczego. Analiza źródeł prasowych pokazuje bowiem, że przełom lat 50. i60. wiąże się zzauważalną zmianą sposobu myślenia oliteraturze popularnej25. Dzięki wyznaczeniu roku 1960 jako drugiej cezury mogę wskazać na kierunek tej zmiany iopisać jej charakter.

Tempo inatura kulturalnych (atakże politycznych ispołecznych) przemian zachodzących winteresującej mnie dekadzie sprawiły, że nie jest to okres jednorodny, konieczne jest zatem wyznaczenie krótszych przedziałów czasowych, które umożliwiłyby przynajmniej częściową orientację wprzemianach ówczesnego życia literackiego. Kieruję się tu ustaleniami przyjętymi przez badaczy zajmujących się historią literatury lat 50.

Pierwsza połowa dekady to oczywiście okres panowania doktryny socrealistycznej, należy jednak zaznaczyć, że stopień jej znormatywizowania zmieniał się wczasie. Powszechnie przyjmuje się zatem, że wlatach 1953–1955 możemy mówić opoczątkach procesów odwilżowych. Okres ten zaczyna się wkilka miesięcy po śmierci Stalina wmarcu 1953 roku, akończy uschyłku 1955 (symboliczną cezurą jest m.in. publikacja Poematu dla dorosłych Adama Ważyka26 iObrony „Grenady” Brandysa27, jawnie już odrzucających socrealizm iatakujących stalinizm)28. Wtym czasie nie występowano jeszcze bezpośrednio przeciwko doktrynie, niemniej na różnych polach szukano sposobów na jej poszerzenie czy zrewidowanie. Wciąż stanowiła ona zasadniczy punkt odniesienia dla polskiej literatury, atendencje rewizjonistyczne to nasilały się, to słabły, nadal napotykając na opór ze strony ortodoksyjnie nastawionych decydentów, pisarzy czy krytyków. Proces ten dotyczył także zmiany oficjalnego stosunku do literatury popularnej, która w1954 roku zaczyna wracać do rodzimej oferty wydawniczej (szerzej piszę otym wrozdziale drugim).

W1956 roku dochodzi zkolei do zdecydowanego odrzucenia socrealistycznego paradygmatu twórczego, niemniej władza bardzo szybko będzie się starała postawić tamę zbyt liberalnym tendencjom kulturalnym ina powrót wtłoczyć sztukę wramy wyznaczone przez oficjalną politykę kulturalną. Powszechnie przyjmuje się, że koniec dekady upływa pod znakiem tzw. rozprawy zrewizjonizmem, która ma na celu ponowne podporządkowanie literatów władzy29. Pamiętać jednak należy, że było to już inne podporządkowanie niż wokresie stalinowskim.

Oczywiście wszelkie podawane cezury są jedynie orientacyjne– przy tak dużej dynamice zmian różne, często sprzeczne, procesy iczynniki będą wzajemnie na siebie wpływać, dając wefekcie bardzo zróżnicowany iniejednoznaczny obraz epoki. Trzeba też pamiętać, że świadomość literacka nie zmienia się tak szybko jak sytuacja polityczna. Dlatego niniejsza dysertacja ma na celu ukazanie nie tylko tego, co wprzeciągu dekady zmieniło się wsytuacji literatury popularnej, lecz także tego, co pozostało niezmienne. Procesy zachodzące winteresującym mnie okresie miały bowiem charakter zarówno ewolucji irewolucji, jak ikontynuacji.

Główna część pracy podzielona została według kryterium tematycznego na trzy zasadnicze części. Pierwsza znich traktuje ostosunku realizmu socjalistycznego do zjawisk kultury popularnej. Wramach tych rozważań staram się nakreślić, wjaki sposób konceptualizowano te zjawiska woficjalnym dyskursie ijak kształtowała się wtym kontekście realna polityka kulturalna iwydawnicza.

Część drugą tworzy pięć rozdziałów traktujących ofantastyce naukowej, które zostały ułożone wporządku chronologicznym. Dwa pierwsze dotyczą realizacji gatunku opublikowanych wokresie socrealistycznym (1951–1954) oraz na pierwszym etapie odwilży (1955–1956). Trzy kolejne swoim zakresem czasowym obejmują drugą połowę lat 50. Przedmiotem mojego zainteresowania były kolejno: zmieniająca się wdrugiej połowie dekady ogólna sytuacja gatunku; realizacje motywu wolności wfantastyce naukowej oraz ówczesna twórczość Lema.

Część trzecia, poświęcona literaturze kryminalnej, składa się zpięciu rozdziałów, zktórych każdy podejmuje istotne dla historii gatunku zagadnienie. Tę partię pracy otwiera rozdział poświęcony miejscu kryminału wpiśmiennictwie krytycznoliterackim pierwszej połowy lat 50., ze szczególnym uwzględnieniem problemu konceptualizacji gatunku oraz przypisywanych mu wartości. Przedmiotem kolejnego rozdziału jest literacki fenomen połowy lat 50.– Zły Leopolda Tyrmanda. Wswoich rozważaniach analizuję zarówno samą powieść, jak ijej krytycznoliteracką recepcję, tak aby możliwie szeroko opisać komunikacyjny kontekst, wktórym dzieło to było lokowane. Wnastępnej kolejności omawiam obecność tłumaczeń obcojęzycznej literatury kryminalnej na polskim rynku wydawniczym. Celem kolejnego rozdziału jest natomiast wskazanie, jakie literackie inieliterackie konwencje leżały uźródeł wczesnej powieści milicyjnej. Część poświęconą kryminałowi kończą rozważania na temat tego, jak kategoria kryminału funkcjonowała wpiśmiennictwie krytycznoliterackim drugiej połowy dekady.

Wpodsumowaniu pracy staram się dokonać syntezy dotychczasowych ustaleń. Ma ona przede wszystkim wskazywać, jakim przemianom uległa komunikacyjna sytuacja fantastyki naukowej ikryminału (oraz szerzej– literatury popularnej wogóle) wprzeciągu całej dekady.

Stan badań

Kultura popularna w Polsce Ludowej

Sytuacja kultury popularnej wPolsce Ludowej doczekała się już kilku naukowych opracowań opisujących ten problem zróżnych perspektyw teoretycznych. Pierwsza grupa tekstów to analizy sposobów konceptualizacji kultury dla mas wdyskusjach opolitycznym, naukowym czy publicystycznym charakterze. Badacze zajmujący się tą kwestią próbują odpowiedzieć na pytania oto, jak myślano okulturze masowej, czy wogóle zauważano jej istnienie iczy istnienie to uważano za pożądane, wreszcie– jakie wyznaczano jej zadania ifunkcje. Wśród najważniejszych prac otej tematyce warto wymienić prekursorską rozprawę Krzysztofa Dmitruka Literatura masowa wPolsce Ludowej, która ukazała się– podobnie jak przełomowa praca Antoniny Kłoskowskiej Kultura masowa. Krytyka iobrona– w1964 roku30. Rozprawa ma charakter szkicu jedynie zarysowującego diachroniczny rozwój tego rodzaju literatury wlatach 40., 50. i60., aniewątpliwie najbardziej wartościowe są jej partie dotyczące krytycznoliterackich dyskusji nad literaturą popularną. Inną pracą poświęconą podobnemu okresowi jest Kultura dla mas Polski Ludowej: wizje ideologów, twórców ipublicystów zlat 1944–1956 Wity Szulc. Autorka omawia wniej różne funkcjonujące wtym czasie koncepcje kultury, której odbiorcą miałyby zostać społeczne masy.

Także inni badacze podejmowali się analizy dyskursu, którego przedmiotem była kultura popularna. Wśród najbardziej interesujących prac można wymieć artykuły Jerzego Jastrzębskiego (Spór okulturę masową; autor omawiał przebieg iewolucję tej dyskusji wlatach 50. i60.), Darii Nałęcz (Kultura masowa polskiego stalinizmu) idwa teksty Eryka Krasuckiego poświęcone przełomowi lat 50. i60. Dzięki szerokiej kwerendzie isięgnięciu do wypowiedzi polityków, publicystów, ludzi kultury wymienionym badaczom udało się uchwycić dynamikę przemian ówczesnej świadomości kulturalnej oraz konceptualnych granic określających sytuację kultury popularnej31.

Druga grupa tekstów poświęconych kulturze popularnej wPolsce Ludowej to prace, które– wodróżnieniu od wymienionych wyżej– stanowią analizy nie oficjalnego dyskursu, aróżnorodnych praktyk społecznych. Do najbardziej znanych należy zapewne artykuł Stanisława Barańczaka Czerwony sztandar nad dyskoteką, wktórym badacz próbuje opisać rządzące PRL-owską kulturą masową reguły, wynikające zkomunikacyjnych uwarunkowań, wjakich kultura ta funkcjonowała32. Wtym kontekście warto również wspomnieć otekście odnoszącym się bezpośrednio do interesującego mnie okresu– Miłe złego (?) początki… Odwilżowe fascynacje popkulturą Zachodu Janusza Detki33.

Gatunki literatury popularnej w Polsce Ludowej

Na temat funkcjonowania prozy fantastycznonaukowej ikryminalnej wliteraturze Polski Ludowej powstało wiele prac, których autorzy przyjęli założenie, że wrodzimych warunkach te dwie konwencje gatunkowe przyjęły specyficzny, silnie uwarunkowany lokalnymi czynnikami kształt. Większość ztych analiz omawia ów problem synchronicznie, atwórczość powstała wlatach 50. jest wnich przywoływana jako jeden zwielu przykładów zjawiska dostosowywania gatunku do rodzimej kultury literackiej isytuacji komunikacyjnej. Niemniej ustalenia te mają wielką wartość także dla badań diachronicznych, opisują bowiem konstytutywne elementy polskich odmian danego gatunku.

Wprzypadku prozy kryminalnej powstałej wPRL-u najważniejszym studium niewątpliwie pozostaje tekst Barańczaka Wkręgu powieści: nadludzie wniebieskich mundurach. Poznański polonista od początku lat 70. konsekwentnie rozwijał badania nad perswazyjnością rodzimego wariantu kultury masowej, śledząc, wjaki sposób poszczególne teksty projektują sytuację odbioru. Wspominany artykuł aplikuje tę metodę do analizy powieści milicyjnej. Jednak refleksja nad powieścią milicyjną nie ogranicza się tylko do pracy Barańczaka, problemem tym zajmowali się także: Krzysztof Teodor Toeplitz (Zbrodnia po polsku), Anna Martuszewska (Niektóre właściwości struktury polskiej współczesnej powieści kryminalnej), Alicja Helman (Między dydaktyką atradycją (Polska powieść kryminalna)), Małgorzata Cichońska (Tor przeszkód. Zprzygód języka igatunku (na materiale polskiej współczesnej powieści kryminalnej)) czy Wojciech P. Kwiatek (Zagadki bez niewiadomych, czyli kto idlaczego zamordował polską powieść kryminalną)34.

Wszystkie wymienione wyżej teksty powstały przed 1989 rokiem iwwiększości wypadków poświęcone są poetyce gatunku i(mniej lub bardziej otwarcie) jej związkom zideologią. Refleksja nad powieścią milicyjną rozwija się jednak także współcześnie, abadacze proponują spojrzenie na tę konwencję znowej perspektywy. Taki charakter mają opracowania Doroty Skotarczak, która zwraca uwagę na obyczajowy aspekt powieści milicyjnej oraz na jej funkcjonowanie we współczesnej kulturze literackiej35; Krystyny Walc, zajmującej się twórczością najbardziej znanych ipłodnych autorów tego gatunku36; Pawła Kaczyńskiego37, którego analizy skupiają się na różnych elementach poetyki wybranych powieści, czy Tomasza Dalasińskiego, próbującego wykazać, że poetyka powieści milicyjnej zbieżna jest zpoetyką powieści produkcyjnej38.

Również literatura fantastycznonaukowa Polski Ludowej doczekała się podobnych opracowań, warto tu wymienić zwłaszcza dwie monografie. Pierwsza znich, autorstwa Ryszarda Handkego, stanowi próbę opisania poetyki polskiej powieści fantastycznonaukowej. Druga, napisana przez Antoniego Smuszkiewicza, jest pracą narratologiczną, wskazującą na pewne często powtarzane iaktualizowane wprozie science fiction schematy konstrukcji fabuły ibohaterów39.

Literatura popularna w systemie literackim lat 50.

Literaturę popularną lat 50. analizowano również jako fenomen samodzielny iodrębny. Wprzypadku prozy kryminalnej warto zwrócić uwagę zwłaszcza na monografię Skotarczak Otwierać, milicja! Opowieści kryminalnej wPRL, wktórej znalazł się rozdział poświęcony przede wszystkim związkom pomiędzy powieścią milicyjną adyskursami odwilżowymi40. Jest to praca szczególnie cenna, ponieważ zwraca uwagę na obecne we wczesnej powieści milicyjnej ślady poststalinowskich przemian politycznych, społecznych iobyczajowych. Innym interesującym szkicem jest tekst autorstwa Michała Larka Co się wydarzyło w1959 roku (wPolsce)? Powieść kryminalna według Pesco, Alexa iLema. Przedmiotem rozważań badacza są trzy powieści, których twórcy po raz pierwszy w1959 roku sięgnęli po konwencję kryminalną, choć wcześniej kojarzeni byli zzupełnie innego rodzaju pisarstwem41. Analizowane przez Larka Śledztwo Lema interpretowali także inni badacze, np. Maciej Dajnowski (Kryminały Stanisława Lema jako eksperymenty gatunkowe)42.

Najszerszego, wieloperspektywicznego omówienia doczekała się jedna powieść sensacyjna opublikowana winteresującym mnie okresie– Zły Leopolda Tyrmanda, któremu Wacław Forajter poświęcił osobną monografię zatytułowaną „Zły”Leopolda Tyrmanda jako literatura środka. Tekst ikonteksty. Badacz dokonuje bardzo wnikliwej ipogłębionej analizy powieści, zwracając uwagę przede wszystkim na jej polifoniczny charakter43. Obszerne partie oZłym zawierają także inne prace na temat życia itwórczości Tyrmanda, np. Tyrmand karnawałowy Marcina Kowalczyka (autor opracowania wykorzystał wswojej analizie koncepcję karnawalizacji Bachtina)44. Warto wtym kontekście wspomnieć także ojęzykoznawczym artykule Jerzego Obary Stylizacja językowa w„Złym” Leopolda Tyrmanda oraz otekście Jarzębskiego „Zły”Leopolda Tyrmanda jako poemat orzeczach45.

Również wprzypadku literatury fantastycznonaukowej opracowania możemy podzielić na te, które stanowią próbę syntezy tendencji typowych dla epoki, oraz te, które poświęcone są konkretnym autorom idziełom. Do tej pierwszej grupy możemy zaliczyć m.in. odpowiednie rozdziały zpracy Smuszkiewicza Zarys dziejów polskiej fantastyki naukowej46 oraz wnikliwe studium Moniki Brzóstowicz-Klajn Tomasz Morus wmundurku pioniera, czyli utopia iutopijność wpolskim socrealizmie47. Ofantastyce naukowej (oraz oinnych gatunkach prozy popularnej) pisał wswojej pracy Polska literatura socrealistyczna Adam Mazurkiewicz48. Outopijnych wizjach komunistycznej przyszłości, nie tylko tych powstałych wPolsce, traktuje anglojęzyczny artykuł Tomáša Pospiszyla Tomorrow’s Worlds49. Ponadto cennych interpretacji dostarczają artykuły Andrzeja Niewiadowskiego (Świadectwa prognoz społecznych wpolskiej fantastyce naukowej) iWojciecha Kajtocha (Utopia iciało (otrzech fantastycznonaukowych powieściach zlat pięćdziesiątych XX stulecia))50. Warto także wspomnieć opracach poświęconych literaturze fantastycznonaukowej dla młodzieży– kwestię tę podejmowali m.in. Stanisław Frycie czy Magdalena Gęborska, utwory dla niedorosłego odbiorcy stały się także przedmiotem obszernej monografii Macieja Wróblewskiego51. Jest to zagadnienie otyle istotne, że niektóre zpowieści science fiction ukazujących się wlatach 50. miały szeroki adres czytelniczy imogły zpowodzeniem funkcjonować na granicy pomiędzy obiegami literatury młodzieżowej ipopularnej. Jak łatwo zauważyć, wymienione wyżej prace pisane były zróżnych perspektyw badawczych idotyczą odmiennych problemów. Szczególna wartość tych opracowań wynika ztego, że autorzy wykraczają wnich poza analizę tekstów najbardziej znanych inajczęściej opisywanych.

Jeśli wspominam onajbardziej znanych inajczęściej analizowanych polskich dziełach fantastycznonaukowych, to mam oczywiście na myśli przede wszystkim twórczość Stanisława Lema, która doczekała się obszernej literatury przedmiotu. Nie sposób tu wymienić wszystkich opracowań, muszę zatem skupić się wyłącznie na tych, które wpisują się wzałożenia icele niniejszej pracy. Zpewnością warto wspomnieć omonograficznych opracowaniach podejmujących problemy poetyki powieści fantastycznonaukowych Lema (Powieści fantastyczno-naukowe Stanisława Lema Andrzeja Stoffa) ijego utworów groteskowych (Groteska wtwórczości Stanisława Lema Marcina Dajnowskiego). Opracowania doczekały się także Lemowe realizacje motywu utopii (Mariusz Leś, Stanisław Lem wobec utopii; Szymon Piotr Kukulak, Błąd pomiaru przesunięcia ku czerwieni. Polityczne iniepolityczne korzenie utopijności wtwórczości fantastyczno-naukowej Stanisława Lema). Badacze twórczości Lema zajmowali się także obecną wniej problematyką epistemologiczną (Opoznaniu wtwórczości Stanisława Lema Macieja Płazy) czy intertekstualnym aspektem prozy autora Solaris (Intertekstualność apoznanie uLema Jerzego Jarzębskiego; Problem intertekstualnego obrazowania wwybranych powieściach fantastyczno-naukowych Stanisława Lema Iwony Pięty)52.

Osobną grupę tworzą artykuły poświęcone wczesnej twórczości Lema: Stanisław Lem jako pogromca imperializmu. Między literaturą popularną apropagandą (1946–1956) Stanisława Beresia53 czyCiało, płeć iwstyd komunisty (na marginesie fantastycznonaukowych powieści utopijnych Stanisława Lema zlat pięćdziesiątych XX w.) Marka Pąkcińskiego54. Tekst Beresia ma dużą wartość zuwagi na pogłębione icałościowe ujęcie pierwszych aktywności pisarskich Lema– Bereś analizuje nie tylko prozę fantastycznonaukową, ale też wczesne opowiadania sensacyjno-przygodowe czy artykuły popularnonaukowe. Zkolei artykuł Pąkcińskiego ujmuje przedmiot badań zperspektywy psychoanalitycznej, co pozwala mu spojrzeć pod zupełnie innym kątem na socrealistyczną twórczość Lema, którą zreguły opisuje się przede wszystkim jako podporządkowaną celom ideologicznym ipropagandowym.

Niektórzy autorzy jeszcze bardziej zawężają swój przedmiot badań, skupiając uwagę na pojedynczych tekstach. Do najbardziej interesujących należą zpewnością opracowania Jana Zielińskiego Ślady lektury Rilkego wtwórczości Lema, Stoffa„Eden”Stanisława Lema, czyli semantyka powieści jako przedmiot aluzji isugestii oraz praca Pawła Majewskiego Między zwierzęciem amaszyną. Utopia technologiczna Stanisława Lema, której obszerną część stanowi analiza Dialogów55.

Wszystkie wymienione wyżej prace mają jedną cechę wspólną– są zorientowane przede wszystkim na analizę tekstu literackiego, lokowanego zazwyczaj wrozmaitych kontekstach artystycznych ipozaartystycznych. Jednak nie wszyscy badacze zajmujący się literaturą popularną lat 50. opisywali swój przedmiot zainteresowań zpodobnej perspektywy. Niektórzy znich analizowali nie tyle samo dzieło, ile jego funkcjonowanie wówczesnej kulturze literackiej.

Literatura popularna ażycie literackie

Przestudiowawszy prace poświęcone ówczesnemu życiu literackiemu, również można wyznaczyć kilka kręgów tematycznych, wobrębie których poruszają się badacze. Wiele miejsca poświęcono m.in. kwestiom wydawniczym iczytelniczym– wymienić tu należy przede wszystkim prace Stanisława Adama Kondka, wktórych autor szeroko omawia zagadnienia polityki wydawniczej, rynku książki, organizacji bibliotek itp. Wdwóch monografiach badacz wiele miejsca poświęcił także literaturze popularnej, przybliżając instytucjonalny kontekst, wktórym teksty te musiały funkcjonować. Wartykułach Literatura popularna wofercie czytelniczej polskiego socrealizmu orazPraktyki lekturowe polskich czytelników apaństwowa polityka wydawnicza wlatach pięćdziesiątych isześćdziesiątych Kondek podjął także bardzo interesującą kwestię literatury popularnej wkontekście polityki kulturalnej lat 50.56 Ważne zagadnienie zzakresu historii ruchu wydawniczego opisała wswoim artykule Walc, charakteryzująca trzy najważniejsze serie kryminalne ukazujące się wPolsce Ludowej57. Warto wtym miejscu wspomnieć także omieszczącej się wobrębie studiów nad książką pracy Artura Nowakowskiego Fantastyczne światy na okładkach iwilustracjach książek oraz czasopism od wieku XIX do lat 80. XX wieku58– wrozprawie znalazły się także partie poświęcone polskim powieściom fantastycznonaukowym lat 50.

Nieodłączną częścią ówczesnej kultury literackiej była cenzura– nowe światło na ten niezwykle istotny problem rzuciły badania Kamili Budrowskiej. Historyczka literatury szczegółowo opisała wswoich pracach, jakie dokumenty dotyczące dwóch pisarzy fantastycznonaukowych zachowały się wcenzorskich archiwach. Pierwszym ztych autorów był Lem (autorkę interesował okres do 1958 roku)59, drugim– Władysław Umiński60. Budrowska przytacza (często wcałości, dzięki czemu udostępnia innym badaczom ważny materiał analityczny) cenzorskie recenzje tekstów obu autorów iosadza je wszerokim kontekście funkcjonowania ówczesnego aparatu kontroli literatury. Warto także zwrócić uwagę na opracowane iopublikowane przez Kajetana Mojsaka cenzorskie omówienia dwóch powieści popularnych zdrugiej połowy lat 50. Dokumenty te, jak słusznie zauważył badacz, dają nam wgląd wpryncypia, którymi kierował się Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji iWidowisk, oceniając literaturę popularną61.

Trzeba także wspomnieć oartykule Stoffa– badacz poświęcił swój tekst krytycznoliterackim świadectwom odbioru pierwszych dzieł Lema. Zaproponowana przez autora analiza pozwala nam lepiej zrozumieć, wjaki sposób myślano wówczas ofantastyce naukowej ijej miejscu wkulturze literackiej62. Niezwykle ciekawych informacji dotyczących prasowej recepcji twórczości Lema dostarcza też praca Bartosza Toboły pt. Sylwetka Stanisława Lema wprasie polskiej wlatach 1952–196163.

*

Wopublikowanym w2011 roku artykule Jak pisać oPolsce Ludowej? Głowiński odnotował: „nie można traktować Polski Ludowej jako jednego postawu czerwonego sukna. Nie można, bo nie była rzeczywistością zamarłą, statyczną, niezmienną, raz na zawsze wjednej postaci daną, mimo satelickiego położenia iobowiązujących założeń ustrojowych. Myślę tu nie tylko owielkich zmianach: oradykalnej stalinizacji życia kulturalnego pod koniec lat czterdziestych, oprzełomie październikowym, oniezwykłych miesiącach »Solidarności« iproklamowaniu stanu wojennego. Dla funkcjonowania literatury iinnych dziedzin sztuki miały znaczenie zmiany mniejszego kalibru, zpozoru niewielkie, wtym przekształcenia znaczeń ifunkcji poszczególnych dążeń ikierunków, choćby ewolucje tak zwanej nowoczesności”64. Niniejsza praca stanowi analizę właśnie owych niewielkich zmian iprzekształceń tej dziedziny literatury, która zazwyczaj pozostaje na marginesie narracji historycznoliterackiej. Jednak to właśnie te marginesy– jak wskazuje Głowiński– mogą okazać się niezbędne dla zrozumienia całokształtu ówczesnych przemian kulturalnych.

*

Książka ta nie powstałaby, gdyby nie życzliwość, wsparcie irady wielu osób. Podziękowania za pomoc kieruję wpierwszej kolejności do dr. hab. prof. UWr Pawła Kaczyńskiego, który był promotorem pracy doktorskiej stanowiącej podstawę niniejszej publikacji iktórego wskazówki oraz sugestie miały ogromny wpływ na koncepcję iostateczne efekty mojej pracy badawczej. Podziękowania należą się także dr hab. prof. UAM Monice Brzóstowicz-Klajn oraz dr. hab. prof. UŁ Adamowi Mazurkiewiczowi– recenzentom mojej rozprawy doktorskiej. Ich uwagi ikomentarze pozwoliły mi zdystansu, krytycznie spojrzeć na własny tekst idoprecyzować stawiane wnim tezy. Za sporządzenie recenzji wydawniczej iza wszystkie rady dziękuję także dr. hab. prof. UAM Rafałowi Kochanowiczowi. Odrębne podziękowania za wsparcie na każdym zetapów pracy badawczej należą się również pierwszej czytelniczce tej książki– dr Kamili Kowalczyk.

Realizm socjalistyczny wobec kultury popularnej

WAMERYCE:

„Krwawy Jim, morderca staruszek”

„Zbrodnia markizy wśród poduszek”

„Dwanaście przygód Johna Gangstera”

„Tuzin porwanych przez Kidnappera”

„Morderca Johnson święci jubileusz”

„Rita Obłęd jedzie do zakładu…”

AUNAS:

„Pan Tadeusz”– półtora miliona nakładu,

Unas czytelnie TPD.

Wchłopskiej świetlicy chłop nad książką marzy,

Historia WKP(b) –

1250000 egzemplarzy1.

Krótki wiersz Józefa Prutkowskiego to tylko jeden zwielu socrealistycznych tekstów lansujących tezę ozasadniczej kulturowej różnicy pomiędzy krajami kapitalistycznymi isocjalistycznymi. Zarówno satyrycy, jak ipublicyści chętnie podkreślali, że kultura Zachodu chyli się ku upadkowi– jest skrajnie skomercjalizowana, prymitywna ioferuje odbiorcom wyłącznie sensacyjną tandetę. Tymczasem wsocjalistycznej ojczyźnie życie umysłowe kwitnie, awładza dba orozwój literacki iideologiczny mas, zapewniając im łatwy dostęp tak do dzieł klasycznych, jak ido najważniejszych rozpraw marksizmu-leninizmu. Społeczeństwo reaguje zaś na te poczynania zentuzjazmem ichętnie czyta wydawane wogromnych nakładach książki.

Literatura popularna w drugiej połowie lat 40.

Źródeł tego kreowanego na potrzeby propagandy manichejskiego podziału doszukiwać możemy się wdrugiej połowie lat 40., gdy rynek książki nie został jeszcze wpełni poddany kontroli nowych władz. Podejmowano wówczas rozmaite inicjatywy wydawnicze, których celem było dostarczenie czytelnikom literatury popularnej. Często były to przedsięwzięcia inspirowane tradycją przedwojenną2, takie jak ukazujące się wKatowicach czasopismo „Co Tydzień Powieść”, nieprzypadkowo nawiązujące do periodyku, który pod tym samym tytułem ukazywał się wlatach 30. nakładem łódzkiego Wydawnictwa „Republika”.

Wśród utworów pojawiających się na łamach powojennego pisma znajdziemy m.in. takie dzieła, które aktualizowały konwencję przedwojennej powieści zeszytowej. Wnumerze 22 z1947 roku wydrukowano opowiadanie Jana Veitha pt. Tysiąc dolarów (Zprzygód Sherlocka Holmesa). Przed wojną popularną wśród autorów literatury brukowej praktyką było dopisywanie kolejnych historii ośledztwach słynnego angielskiego detektywa. Przywoływany utwór bazuje na identycznej strategii, opowiadając otym, co spotkało Holmesa wWiedniu. Podobnie jak wwypadku naśladownictw ukazujących się wlatach 20. i30. na znaczeniu tracą tu niesamowite zdolności umysłowe protagonisty. Kryminalna intryga bazuje przede wszystkim na umiejętności zmiany wyglądu– najpierw przestępca udaje Sherlocka Holmesa, aby okraść pewnego wiedeńskiego adwokata. Potem zaś sam Holmes zmienia wygląd, aby wydobyć od złoczyńcy próbkę jego pisma oraz odciski palców iudowodnić mu winę. Tak jak wprzedwojennych tekstach obiegu brukowego zmarginalizowany zostaje tu najbardziej innowacyjny element poetyki kryminału wprowadzony przez Doyle’a– unaukowienie izracjonalizowanie śledztwa. Kryminalna intryga bazuje zaś na przebraniach icharakteryzacji ina częstych zbiegach okoliczności, awięc na motywach wywiedzionych jeszcze zXIX-wiecznej tradycji powieści tajemnic.

Inny charakterystyczny przykład stanowi opowiadanie Tajemnica cygańskiej budy Arnolda Galsworthy’ego, opublikowane wnumerze 10 z1946 roku. Punktem wyjścia tej historii jest morderstwo dokonane wtytułowej cygańskiej budzie. Syn oraz znajomy zabitego mężczyzny, próbując wyjaśnić zbrodnię, odkryją, że dokonała jej bigamistka, która chciała pozbyć się swego pierwszego męża, aby podwójne małżeństwo nie wyszło na jaw. Tutaj także znajdziemy szereg motywów charakterystycznych dla powieści zeszytowej: zmiany tożsamości imaskarady, szczegółowe opisy wielkomiejskiej nędzy, intrygę bazującą na zbiegach okoliczności, dramatyczne zwroty akcji isytuacje pozornie bez wyjścia, wreszcie sporą dawkę melodramatyzmu. Wfinale utworu bigamistka popełnia samobójstwo, wypijając truciznę. Wswoim ostatnim liście przyznaje się do winy, pisząc: „Omiłości zmojej strony nie było nigdy mowy: wychowana watmosferze teatru, szminek, obłudy izawiści– nie byłam zdolną do pokochania kogokolwiek naprawdę”3.

Równocześnie pismo zamieszczało różne opowiadania autorów uznawanych już za klasyków– na łamach „Co Tydzień Powieść” ukazywały się m.in. tekst Doyle’a, Edgara Allana Poe, Antona Czechowa, Aleksego Tołstoja czy Gilberta K. Chestertona. Ponieważ katowickie pismo stanie się niebawem przedmiotem zainteresowania publicystów zajmujących się literaturą, przyjdzie nam jeszcze do niego powrócić.

Wtoczących się po wojnie dyskusjach dotyczących kształtu, jaki powinna obrać kultura wnowych warunkach społecznych ipolitycznych, podejmowano również wątek relacji łączących kulturę masową ikulturę elitarną. Wielu publicystów wydawało się wierzyć, że przy odpowiednio ukierunkowanym wysiłku stosownych instytucji uda się stworzyć taką sztukę, gdzie podobne hierarchiczne podziały nie będą miały racji bytu. Powstanie jedna kultura przeznaczona dla wszystkich. Wizje tego rodzaju formułowano na łamach czasopism okrańcowo odmiennych liniach politycznych. Dla przykładu można tu przytoczyć fragment artykułu Zofii Starowieyskiej-Morstinowej opublikowanego w„Tygodniku Powszechnym”. Autorka kreśli wnim wizję, według której prawdziwie wielka sztuka zawsze będzie bliska społeczeństwu izostanie powszechnie doceniona:

Myślę, że do pewnej równowagi życia iświata potrzebna jest sztuka żywa, ludzka, dla większości społeczeństwa zrozumiała, ispołeczeństwo zdolne swoją sztuką żyć inią się cieszyć. Gdy rozbieżność staje się zbyt rażąca– przewrót jest nieuchronny. (…)

Sztuki nie można „popularyzować”. Nie można jej podawać społeczeństwu wprzeróbkach, wydaniach dla młodzieży. (…)

Nie może się utrzymać ani takie społeczeństwo, ani taka sztuka, wktórych jest jedna literatura dla estetów, adruga dla ludu. Literatura musi być jedna: dla wszystkich. Sztuka musi być taka, żeby ją społeczeństwo rozumiało, społeczeństwo takie, aby swoją sztukę mogło konsumować. Ale konsumować sztukę, anie jej popularyzację4.

Bardzo podobną wizję roztaczał na łamach marksistowskiej „Kuźnicy” Stefan Żółkiewski, który swój artykuł zaczynał od zdania: „Podział na kulturę mas ikulturę elit nie może istnieć nadal”5. Dalej autor starał się nakreślić, wjaki sposób można pogodzić ze sobą popularyzację sztuki zjej artystyczną doniosłością:

Celem głównym winno być umożliwienie masom korzystania zcałego dorobku kulturalnego ludzkości, zjego najdoskonalszych osiągnięć. Kraj podejmujący taką pracę spełni ją tylko pod tym warunkiem, że nie opóźni się jednocześnie wrozwoju kulturalnym wogóle. Nie można zacząć od upowszechniania Przybosia iBrezy– pisze Hołuj. Lecz produkcja kulturalna kraju winna tworzyć zarówno dzieła owartości kształcącej, uczące korzystania zdojrzałej kultury, jak idzieła rozwijające dalej wszystkie subtelne techniki, które składają się na kulturę naszej epoki. (…) Niewątpliwie panowanie wyłącznie kultury arystokratycznej było klęską społeczną. Lecz nie można zachwiać równowagi rozwoju kulturalnego wprzeciwnym kierunku. Nie można ograniczyć się do produkcji tylko na doraźne potrzeby budującej się kultury ludowej, na razie na potrzeby świetlic, tak jak one są dziś pomyślane. Jeśli chcemy, by można było wświetlicy robotniczej wieszać Rembrandta iCezanne’a, jeśli chcemy, by wprzyszłym teatrze masy zistotnej potrzeby oglądały „Wieczór trzech Króli” ikomedie Musseta, nie możemy spłycić nurtu narodowej, współczesnej twórczości kulturalnej6.

Program ten obiecuje włączenie całego społeczeństwa do ogólnonarodowej wspólnoty kulturalnej– sztuka uproszczona ma być zaś środkiem do osiągnięcia tego celu. Pojawia się więc wprzytoczonych wypowiedziach wyraźna wizja bezklasowego społeczeństwa ibezklasowej kultury, która stoi na doskonałym poziomie artystycznym. Jak zauważyła Katarzyna Chmielewska, projekt socrealistyczny był próbą radykalnego odrzucenia zasady dystynkcji, „czyli takiej organizacji społeczeństwa ikultury, gdzie różnice kapitałów kulturowych isymbolicznych oraz ucieleśnionych praktyk kulturowo-społecznych tworzą ostrą hierarchię, służą przemocy faktycznej isymbolicznej”7. Walka zliteraturą popularną wpisywała się zatem wte dążenia równie dobrze jak walka zformalizmem.

Oczywiście wówczesnej publicystyce pojawiały się także postulaty oprzeciwnym charakterze, w1945 roku Stefan Kisielewski na łamach „Tygodnika Powszechnego” pisał, że kultura elitarna, nawet jeśli niezrozumiała dla mas, powinna istnieć, gdyż świadczy owartości całego społeczeństwa8. Niemniej przeświadczenie omożliwości zbudowania wartościowej sztuki dla wszystkich wydawało się dominować9. Ztej perspektywy literatura popularna mogła służyć tylko jako negatywny punkt odniesienia. Wtakim kontekście Jerzy Borejsza przywołuje wswoim artykule Trędowatą (1909)Heleny Mniszkówny, powieść, która miała karmić rzesze czytelniczek szkodliwymi ipłonnymi marzeniami oawansie klasowym. To zaś prowadzi do konkluzji, że „»trędowate« mity” należy ocenić negatywnie iodrzucić10. Tak kształtowany przekaz świadczył bez wątpienia również odługim trwaniu inteligenckiej idei „oświecania” mas ludowych11.

Taka wizja kultury zyskała też oficjalną aprobatę władz– w1947 roku potwierdził ją wswoim przemówieniu Bolesław Bierut, podkreślając, że idea jakiejś odrębnej kultury dla mas jest szkodliwym przeżytkiem klasowym:

Najzupełniej nieuzasadniony ifałszywy jest przesąd, że ludzie pracy, że ich zainteresowania wymagają obniżenia poziomu twórczości kulturalnej iartystycznej, dostosowania jej do specyficznego jakoby, prostackiego gustu iupodobań mniej lub więcej ordynarnych isprośnych. Wprost przeciwnie. (…) Sztuczna, wulgarna „kultura ludowa”, sztuka dla maluczkich– to wynalazek jaśniepańskiego dworu, anie rzeczywista potrzeba robotnika czy chłopa.

Pornograficzną produkcją brukową usiłowano od lat zatruwać świadomość ludzi pracy, aby ich pchnąć na manowce, aby ich odwieść od drogi walki. Oczywiście, wysoka, subtelna forma artystyczna wymaga przygotowania, kształcenia, stopniowego rozwinięcia smaku iupodobań, ale odnosi się to wjednakowym stopniu do wszystkich ludzi, którzy tego przygotowania nie posiadają12.

Do zrealizowania postulatu stworzenia jednej, wartościowej kultury dla wszystkich niezbędna była odpowiednia polityka kulturalna. Onią, również wkontekście literatury popularnej, upominali się publicyści, wtym także czołowi uczestnicy rodzimego życia literackiego. Wswoich wypowiedziach przywoływali oni niekiedy wspomniany tygodnik „Co Tydzień Powieść”, dowodząc, że samo jego istnienie świadczy ozaniedbaniach wzakresie polityki wydawniczej. Charakterystyczny fragment pojawia się wartykule Juliana Przybosia pod znamiennym tytułem Czas na rewolucję kulturalną!:

Podnosiłem już wielokroć iwprasie ina Komisji Kultury iSztuki głos wsprawie okropnych wydawnictw wrodzaju „Co tydzień powieść” lub „Świat wielkich przygód”. Sennik egipski ukazał się wodrodzonej Polsce podobno wdwóch wydaniach! Coraz obficiej zalewa nas potworna szmira wydawnictw brukowych. Pleni się bezkarnie czerwoniacka prasa, ekspresiaki zodcinkami brudnych iohydnych „romansów”– wychodzących potem wwydaniu książkowym. Wieś polską zalewają bohomazy szkaradnych oleodruków idewocjonalii. Wradio wyją bezmyślne szlagiery, brzydota, szmira iświństwo pleni się swobodnie. Kto na to wszystko zezwala, powinien na równi ze spekulantami na głupocie ludzkiej odpowiadać za szkodnictwo kulturalne13.

Wbardzo podobnym tonie owspomnianym przez Przybosia „Świecie Wielkich Przygód” pisał także Kazimierz Wyka:

Mamy Ministerstwo Propagandy iInformacji. Departamenty, wydziały, sektor wojewódzki, sektor powiatowy. Jedno sito. Mamy Ministerstwo Kultury iSztuki. Departamenty, wydziały, tudzież sektory. Drugie sito. Posiadamy Urzędy Kontroli Prasy iWidowisk. Trzecie sito. Przydział papieru jest podobno kontrolowany ireglamentowany. Mamy na pozór wszystko, ażeby zapobiec zalewowi rynku wydawniczego przez tandetę, tymczasem zkażdym tygodniem widzimy, że strumień tandety omija wszystkie sita. (…)

Która zwładz, jaki urząd informacyjno-kulturalno-kontrolny odpowiada za takie wydawnictwa tygodniowe, jak „Świat Przygód”?14

Warto zwrócić uwagę na to, jak oba artykuły opisują kulturę popularną. Po pierwsze, odnoszą się przede wszystkim do kwestii estetycznych, odrzucając ją jako pseudokulturę, bezwartościową tandetę, niemającą żadnych wartości artystycznych. Przyboś podkreśla swoją opinię nagromadzeniem skrajnie negatywnych określeń: „szmira” jest „potworna”, „romanse” „brudne iohydne”, awszystko to „brzydota iświństwo”. Taką wizję uzupełniają dodatkowo metafory ukazujące literaturę popularną jako coś szkodliwego iniepowstrzymanego jednocześnie: obaj autorzy przywołują skojarzenia zpowodzią („zalewa”), Przyboś dodatkowo dwukrotnie wspomina o„plenieniu się”, co sprowadza tę literaturę do roli chwastów. Gdybyśmy jeszcze sięgnęli do trzeciego artykułu poświęconego „Co Tydzień Powieść”, który pojawił się w„Odrze” w1949 roku, to znajdziemy tam opinię, wmyśl której periodyk ów „żerował” na płaskich gustach czytelników15. Ów gwałtowny atak nie pozostawia właściwie miejsca na jakąkolwiek polemikę, wtakim ujęciu dla literatury popularnej nie ma miejsca, została ona bowiem etycznie zdezawuowana. Nikt też nie ma wątpliwości, że trzeba znią walczyć.

Dodać trzeba, że redakcja „Co Tydzień Powieść” odpowiadała na te ataki, próbując odwrócić argumenty swoich oponentów. Twórcy pisma twierdzili bowiem, że to właśnie oni– udostępniając za niewielką cenę lekką iprzyjemną prozę, często autorstwa uznanych pisarzy– dbają oawans kulturalny mas. Jednocześnie atakowali swoich krytyków, wskazując, że to współcześni wybitni literaci nie dostarczają tekstów, które mogłyby przyciągnąć uwagę zwykłego czytelnika. Zbraku odpowiednich materiałów redaktorzy „Co Tydzień Powieść” musieli więc sięgać po utwory słabsze:

Postanowiliśmy znaleźć „złoty środek”. Polegać miał on na drukowaniu przystępnych, napisanych czystym, zdrowym językiem opowiadań, wktórych tempo akcji iżywość dialogów trzymałaby czytelnika wnapięciu. Wten sposób przygotowalibyśmy dla dobrej, wartościowej literatury rozsądnego konsumenta. Zbraku polskich współpracowników sięgnęliśmy po odpowiednie utwory zliteratur obcych. (…)

Nie wystarczy? Mało? Więc niech Przyboś, Kott, Nałkowska, St. R. Dobrowolski iinni obrońcy kosztownych powieści, których nie kupi żadnej robotnik– wskażą nam wydawnictwo, mające 80 tys. nakładu (rosnącego zdnia na dzień), wydawnictwo otak szerokim zasięgu, wydawnictwo, które sprzedawałoby takie pozycje jak wyżej wymienione po 20.- zł. za egzemplarz! (…)

Chcecie widzieć wCTP dobre utwory? Więc piszcie iprzysyłajcie je! Oto jedyne rozwiązanie, demokratyczne ipożyteczne. Dla literatów, dla czytelników idla wydawnictwa.

Kończąc zapraszamy jeszcze raz polskich literatów do współpracy iżyczymy zokazji jubileuszu naszym czytelnikom, aby na łamach następnych 50-ciu numerów CTP mogli czytać interesujące nowele Kotta, Przybosia iNałkowskiej– adzieciom czytelników numeru tysięczngo [sic!], wktórym będą zachwycać się Erazmem, Platonem, Proustem16.