Od Banjo Patersona do Meliny Marchetty. Adaptacje literatury australijskiej ebook

WSTĘP

Australia ‌oczarowała wielu ‌i wielu nadal ‌fascynuje. Najmniejszy kontynent na ‌ziemi dzięki ‌umiejscowieniu niemalże ‌na końcu świata bądź jego początku – w zależności od punktu widzenia, zachował odpowiedni dystans do reszty globu. Zwłaszcza do Europy. Owszem, jako była brytyjska kolonia Australia wiele zawdzięcza tradycjom i kulturze Starego Kontynentu, lecz dzięki ogromnej odległości ukształtowała swoja odrębność. Odległość sprawiła jednak, że dla wielu australijska kultura pozostaje nadal terra incognita.

Kraj przebył długą drogę w procesie formowania swojej narodowej tożsamości, która musiała uwzględnić brytyjskie korzenie, pionierskie, kolonialne legendy, burzliwe lata dochodzenia do polityki wielokulturowości, a przede wszystkim włączenie w ten obraz elementu najważniejszego – Aborygenów (rdzennych mieszkańców kontynentu) i ich niezwykle bogatej kultury. Od 1788 roku, gdy James Cook założył w imieniu brytyjskiego rządu pierwszą osadę w okolicach dzisiejszego Sydney, przez gorączkę złota XIX wieku, wejście w XX wiek (1901) jako federacyjny Związek Australijski, po 1986 rok i całkowite usamodzielnienie się kraju (tak zwany Australian Act) – Australia przebyła fascynują drogę, która jak w zwierciadle odbijała się również w kulturze.

Australijska literatura jest mało znana polskiemu czytelnikowi, niewiele bowiem powieści było tłumaczonych z języka angielskiego. Poza oczywiście kilkoma wyjątkami, i to przeważnie raczej z kanonu literatury współczesnej niż przełomu XIX i XX wieku. Do połowy XIX wieku australijska literatura szukała swojego odrębnego charakteru, który odnalazła wraz z wybuchem gorączki złota, nagłym napływem nowych osadników i stopniowym tworzeniem się legend związanych z osadniczym życiem oraz pełnymi grozy opowieściami o eksploracjach wnętrza kontynentu. To wtedy zaczęły się pojawiać pierwsze ważne indywidualności, jak Banjo Paterson, zamieszczający swoje utwory na łamach słynnego tygodnika „Bulletin”, wydawanego w Sydney. Po II wojnie światowej zaczęli publikować zarówno autorzy poszukujący tematyki w społecznych problemach klasy robotniczej i sporej grupy emigrantów napływających z Europy po zawieruchach wojennych, jak i twórcy inspirujący się europejską powieścią psychologiczną. Najważniejszym reprezentantem tego ostatniego nurtu jest z pewnością pierwszy Australijczyk nagrodzony literacką Nagrodą Nobla, Patrick White. Od lat siedemdziesiątych XX wieku Australia przeżywała niezwykły rozkwit kulturalny, za którym stały wysiłki rządu, by kraj ostatecznie stworzył swoją narodową tożsamość w oderwaniu od brytyjskich zależności. Rozwijały się nie tylko literatura, sztuka czy teatr, ale przede wszystkim kino, które de facto narodziło się wtedy w Australii na nowo po latach zastoju. Wiele z najważniejszych filmów tak zwanej australijskiej Nowej Fali, jak Piknik pod Wiszącą Skałą (1975) Petera Weira, Moja olśniewająca kariera (1979) Gillian Armstrong, Pieśń Jimmiego Blacksmitha (1978) Freda Schepisiego czy Sprawa Moranta (1980) Bruce’a Beresforda, sięgało po inspirację właśnie do literatury i dramatu zarówno okresu klasycznego, jak współczesnego. Ów niezwykle płodny artystycznie związek trwa do dziś.

W tomie Od Banjo Patersona do Meliny Marchetty udało się zgromadzić większość najważniejszych adaptacji filmowych australijskiej literatury, które stanowią ciekawą podróż przez historię literatury i kina Australii. Jednocześnie jednak teksty są próbą uchwycenia różnorodnych metod adaptacyjnych oraz związków między kinem i literaturą. Niniejszy tom obejmuje przede wszystkim powieści pisane od lat sześćdziesiątych, lecz znalazło się w nim miejsce również dla ważnych pozycji okresu klasycznego, przede wszystkim dla istotnej ze względu na swój mitotwórczy wpływ na kulturę ballady Banjo Patersona The Man from Snowy River z 1890 roku oraz dla debiutanckiej powieści jednej z najważniejszych pisarek australijskich Miles Franklin My Brilliant Career (1901). W odróżnieniu od innych tomów z serii zdecydowaliśmy się umieścić tutaj utwory poetyckie (ballada Patersona) oraz dramat (Breaker Morant Kenneth G. Ross), zarówno same pierwowzory literackie, jak i filmy wydawały się bowiem zbyt istotne dla głębszego zrozumienia kontekstu kultury australijskiej, by mogły zostać pominięte.

Tom niniejszy nie jest z pewnością historią literatury Australii. Trudno uznać, by był on przeglądem historii tamtejszego kina. Zgromadzone teksty zarysowują jednak interesujący obraz zarówno kina, jak i literatury australijskiej, prezentują kilka klasycznych już pozycji, a zarazem wskazują elementy istotne dla tożsamości australijskiej.

Listę otwiera Człowiek znad Śnieżnej Rzeki, który obok Waltzing Matilda Banjo Patersona do dziś stanowi nie tylko kanon literatury australijskiej, lecz przede wszystkim pełni niezwykle ważną mitotwórczą funkcję, kreując obraz „prawdziwej” Australii, zdominowanej przez mateship – męską przyjaźń, surowy, acz piękny krajobraz, hodowców bydła, dzikie konie i poszukiwaczy złota. Obraz, który wypolerowany pod hollywoodzkie standardy odegrał nieocenioną rolę w turystycznej promocji Australii, jeszcze przed erą popularności komedii Petera Faimana Krokodyl Dundee (1986). Australijskie przestrzenie, czerwony outback – wnętrze kontynentu, góry i busz stanowią powracający motyw w sztuce tego kraju, bo surowe warunki przyrodnicze ukształtowały w dużej mierze charakter Australijczyków. Stąd trudno się dziwić, że motyw krajobrazu i malarskich inspiracji powraca w wielu zawartych w tym tomie tekstach (analiza autorstwa Joanny Rzońcy Pikniku pod Wiszącą Skałą czy Joanny Aleksandrowicz Mojej olśniewającej kariery). Krajobraz zostaje również wpisany w głośną, zwłaszcza w ostatnich kilku dekadach, dyskusję na temat relacji między białymi Australijczykami a Aborygenami i bolesnej wspólnej historii (o skradzionym pokoleniu pisze w swojej analizie Polowania na króliki (2002) Magdalena Kempna-Pieniążek).

W tomie znalazło się miejsce zarówno dla powieści Noblisty, Patricka White’a (jedyną jak dotąd adaptację powieści z twórczości White’a Oko cyklonu analizuje Ireneusz Skupień), jak i dla największego sukcesu komercyjnego literatury australijskiej Ptaków ciernistych krzewów Colleen McCullough, która zmarła pod koniec stycznia 2015 roku (fenomen popularnego w latach osiemdziesiątych miniserialu analizuje Grażyna Stachówna). Jest również miejsce dla najważniejszych bohaterów tamtejszej historii i mitologii, jak australijskiego Robin Hooda, Neda Kelly’ego (Bartosz Kazana opisuje kształtowanie się legendy buszrendżerów i filmowe wariacje na jej temat na przykładzie filmu Ned Kelly (2003), adaptacji powieści Roberta Drewe’a) czy porucznika Moranta z czasów brytyjskiej wojny burskiej w Afryce (film Bruce’a Beresforda analizuje Dorota Babilas). Australijczyków ukazanych poza krajem, wyjętych z kontekstu mitotwórczego charakteru krajobrazu czerwonego kontynentu, ukazuje z kolei Rok niebezpiecznego życia Christophera Kocha. Patrycja Włodek, analizując adaptację powieści w reżyserii Petera Weira, wskazuje jednak, że owo postawienie „poza” stanowi jedynie metaforę, dzięki której tym wyraźniej zobrazować można proces odcinania się Australii od brytyjskiej przeszłości i kształtowania własnej tożsamości.

W przeciwieństwie do procesu kształtowania narodowego charakteru, Krzysztof Siwoń analizuje, jak Peter Carey w powieści Święty spokój, a w konsekwencji Ray Lawrence w swoim filmie obrazują tożsamościowy kryzys i utratę ducha kultury w czasach globalnej ekonomii. Egzystencjalny kryzys w dobie zagrożenia katastrofą nuklearną i zimnej wojny opisuje z kolei Nevil Shute w powieści Ostatni brzeg napisanej w latach pięćdziesiątych (adaptacje Stanleya Kramera z 1959 i Russella Mulcahy’ego z 2000 roku analizuje Alicja Helman).

Trochę przypadkowo, choć z pewnością symptomatycznie dla współczesnej kultury australijskiej, w której coraz częściej do głosu dochodzą młode autorki (zarówno w kinie, jak i w literaturze), odnosząc artystyczne sukcesy, tom kończą analizy powieści pisarek lub historii, w których kobiece postacie odgrywają centralną rolę (Historia Liliany, Polowanie na króliki, Oscar i Lucynda, Studnia, Szukając Alibrandi, Candy). W końcu, znalazł się w tomie również polski akcent. Katarzyna Szmigiero analizuje Historię Lilliany (popularnej na południowej półkuli pisarki Kate Grenville), która została sfilmowana przez Jerzego Domaradzkiego w australijskim okresie jego twórczości.

Z pewnością niniejszy tom mógł zawrzeć kilka innych, bardziej lub mniej, istotnych powieści i ich adaptacji. Biorąc pod uwagę dostępność zarówno filmów, jak i literatury w Polsce (część analiz dotyczy powieści nietłumaczonych na język polski), Od Banjo Patersona do Meliny Marchetty stanowi ciekawym wachlarz motywów przewodnich w australijskiej kulturze na przestrzeni ponad stu lat. Mam nadzieję, że stanie się on dla czytelnika ciekawym wstępem do dalszej eksploracji australijskiej kultury i odkrywania zarówno kina, jak i literatury czerwonego kontynentu.

Martyna Olszowska

Martyna OlszowskaAustralijska ballada jako turystyczny folder. Człowiek znad Śnieżnej Rzeki Banjo Patersona i George’a T. Millera

Australia – najmniejszy kontynent świata, kojarzony z ogromnymi, czerwonymi przestrzeniami, kangurami, słonecznymi plażami i operą w Sydney – to, wbrew pozorom, kraj pełen paradoksów. W turystycznej, zbiorowej tożsamości wytworzył się na przestrzeni ostatnich dekad rodzaj zbiorowego fantazmatu, który jedynie niekiedy ma związek z rzeczywistością. Sam kraj z jego wciąż kształtującą się narodową tożsamością jest wewnętrznie bardzo zróżnicowany. Pomijając w tym miejscu istotne i interesujące dyskusje związane z polityką wielokulturowości i rozliczaniem kolonialnej przeszłości (zwłaszcza skomplikowanych i bolesnych relacji między białymi Australijczykami a Aborygenami), warto przywołać jedynie fakty demograficzne. Otóż w dwudziestotrzymilionowym kraju o zagęszczeniu jedynie 2,8 osoby na km kwadratowy1 niemal 90 % ludności mieszka w miastach, z czego kilkanaście milionów w pięciu największych metropoliach zlokalizowanych wzdłuż wybrzeża – Sydney, Melbourne, Adelajdzie, Perth i Brisbane. Pustynny, czerwony środek, surowy busz, eukaliptusowy dywan pokrywający łańcuchy górskie, czyli mityczny „outback” (to, co poza cywilizacją i miastem), nadal jednak pozostaje najważniejszym elementem składowym obrazu australijskości projektowanego zarówno przez turystów, jak i przez samych Australijczyków, którzy często nigdy w interiorze nie byli. To jednak właśnie z tego paradoksu wypływa mitotwórcza siła outbacku i buszu.

Trudno się temu dziwić, skoro to właśnie krajobraz i egzotyczna natura, której surowość miała kształtować charakter kolonizatorów, były wykorzystywane od samego początku w literaturze australijskiej, gdy ta powoli starała się wypracować własny, narodowy charakter. Na przełomie XVII i XVIII wieku literatura powstająca w Australii była bowiem traktowana jako część brytyjskiej. W nowo powstałej kolonii świadomość odrębności i potrzeba opowiedzenia o własnej tożsamości narodziły się w połowie XIX wieku. Wraz z gorączką złota do Australii zaczęło napływać coraz więcej ludzi, różnicowała się struktura demograficzna, zwiększał przyrost ludność. To służyło z kolei tworzeniu lokalnych legend i opowieści, które spajały we wspólnym doświadczaniu czerwonego kontynentu ludzi z różnych krajów (choć przeważnie były to kraje anglosaskie) i warstw społecznych.

Dla Russela Warda (The Australian Legend, 1958), Vance’a Palmera (The Legend of the Nineties, 1954) czy A.A. Phillipsa (The Australian Tradition: Studies in Colonial Culture, 1958) lata dziewięćdziesiąte XIX wieku jawiły się jako okres niezwykłego społecznego i kulturalnego rozwoju, rozkwitu literatury oraz malarstwa celebrujących outback, buszrendżerów, w końcu australijskiego egalitaryzmu, gdy ludzie byli dumni ze swojego kraju. Wtedy też kształtowała się australijska tożsamość. W wielokrotnie wznawianej książce The Australian Legend, po raz pierwszy opublikowanej w 1958 roku, Russel Ward analizuje „australijski charakter” i „narodową mistykę”, doszukując się ich w etyce buszrendżerów, która wpłynęła na późniejszy egalitarny i socjalny kształt australijskiego społeczeństwa oraz na rozwijającą się silną pozycję związków zawodowych. Choć Ward charakter narodowy i tożsamość uznaje za konstrukty uromantycznione i często przerysowane, uważa, że łączą się one w dużej mierze z doświadczeniami pionierów oraz pierwszych mieszkańców kolonii. Stąd „typowy Australijczyk” to, według tego historyka, człowiek praktyczny, twardy, szorstki, nieokrzesany, pragnący samemu wszystkiego spróbować, często przeklinający, uprawiający hazard, niestroniący od alkoholu, nieznoszący autorytetów i oficjalnych reguł zachowań, wreszcie – last but not least – ceniący ponad wszystko więzi łączące go z jego kumplami (mates). Taki obraz wynika według Warda z przekazów „Biblii buszrendżerów”, czyli gazety „The Bulletin”, ballad, powieści i opowiadań drukowanych w odcinkach właśnie na jej łamach, dzieł literackich Henry’ego Lawsona, Josepha Furphy’ego czy właśnie Banjo Patersona.

Andrew Barton Paterson („Banjo” to pseudonim literacki, pochodzący ponoć od imienia ulubionego konia pisarza) urodził się w 1864 roku na farmie niedaleko Sydney, gdzie jego ojciec był nadzorcą. Gdy powódź zniszczyła zapasy wełny, rodzina Patersonów przeniosła się do kolejnej posiadłości niedaleko Melbourne. To tam młody Andrew obserwował bohaterów, którzy zaludnili jego przyszłą literacką wyobraźnię – poganiaczy bydła (tak zwanych droverów), ujeżdżaczy dzikich koni, tam też narodziła się fascynacja końmi podtrzymywana przez organizowane regularnie w tym regionie wyścigi połączone z piknikami i meczami polo. Wkrótce jednak młody Andrew Paterson zostaje wysłany do Sydney, gdzie zaczyna budować całkiem udaną karierę adwokacką. Literatura stała się jego hobby, oderwaniem od suchego, prawniczego języka. Już jako dwudziestolatek zaczyna publikować w słynnym wówczas „The Bulletin”. Ten literacki magazyn miał silnie nacjonalistyczny wydźwięk i promował utwory, które ukazywały „australijski charakter”. Banjo Paterson idealnie wpisał się w politykę pisma. W latach dziewięćdziesiątych XIX wieku tworzy swoje najważniejsze ballady, które dziś są uznawane za najwybitniejsze przykłady tak zwanej poezji buszu (bush poetry), opisującej życie w interiorze i buszu. Clancy of the Overflow (1989) jest de facto zapowiedzią słynnego Człowieka znad Śnieżnej Rzeki (1890), a Waltzing Matilda (1895), do dziś często śpiewana i na nowo interpretowana nie tylko przez australijskich muzyków, stanowi nieoficjalny hymn Australii2.

Wraz ze wspomnianymi wcześniej Lawsonem i Furphym utwory Patersona były integralnym elementem procesu zachodzącego pod koniec XIX wieku, którego finał dla niektórych, dla innych zaś dopiero istotny początek, datuje się na 1901 rok. To wtedy Australia staje się Związkiem Australijskim, federacją sześciu byłych kolonii brytyjskich, z własną konstytucją. Od tej pory rozpoczyna się droga uniezależniania od Wielkiej Brytanii, kształtowania i potwierdzania własnej narodowo-kulturowej tożsamości, która formalnie zakończyła się w 1986 roku wraz z Australian Act, ostatecznie rozdzielającym systemy prawne i sądownicze Wielkiej Brytanii i Australii. Ów nacjonalistyczno-patriotyczny kontekst jest niezwykle istotny przy odczytywaniu ballad Patersona i analizie Człowieka znad Śnieżnej Rzeki.

Paterson kontynuował karierę literacką, jako dziennikarz i korespondent wojenny między innymi uczestniczył w wojnie burskiej. W końcu zakupił ogromną farmę, na którą przeniósł się wraz z rodziną. Zmarł w 1941 roku na atak serca.

Choć przez większość swojego dorosłego życia Paterson mieszkał w Sydney, jego literacka twórczość jest gloryfikacją buszu. Pisarz stworzył ikoniczny wręcz obraz australijskiej natury, zaludnionej przez „prawdziwych Australijczyków” – buszrendżerów. Niezależny, bohaterski włóczęga, żyjący nieustannie w drodze, zmagający się z surowymi warunkami australijskiej natury, ale jednocześnie doskonale odnajdujący się w dzikim buszu stał się uosobieniem narodowego charakteru. Według Richarda White’a romantyczny busz, który zdominuje później wyobraźnię narodową, to wytwór inteligencji końca XIX wieku – dziennikarzy, literatów, malarzy impresjonistycznej Szkoły z Heidelbergu czy wspomnianego „The Bulletin”. W odróżnieniu od krajobrazów tworzonych w literaturze XVIII wieku3 – w większości w dziennikach z podróży – bohema końca XIX wieku opisywała busz i outback nie z punktu widzenia Innego (podróżnika i kolonizatora), ale Australijczyka. To było spojrzenie od wewnątrz, które zapoczątkowało proces tworzenia Wielkiej Australijskiej Legendy. Podstawą australijskiej tożsamości narodowej pod koniec XIX wieku była wiara w istnienie tak zwanego „australijskiego typu”. White zauważa: „Pomysł, że jest możliwe wyizolowanie narodowych «typów», był najistotniejszym intelektualnym filarem wspierającym skomplikowaną strukturę idei o narodowym charakterze, które rozwijały się w XIX wieku. Narodowy typ miał mieć nie tylko fizyczne czy rasowe cechy, ale także moralne, socjalne i psychologiczne”4.

W dyskusjach nad tak zwanym „nadchodzącym człowiekiem” (Coming Man), który miał uosabiać australijski typ narodowy, powracały takie cechy, jak niezależność, męskość, miłość do sportu, egalitaryzm, niechęć do wysiłku intelektualnego, pewność siebie i brak szacunku dla autorytetów. Męskość i mateship, czyli męska przyjaźń i solidarność, były najistotniejszymi elementami w tym obrazie, z którego radykalnie wykluczono kobiety.

BUSZ ROMANTYCZNY CZY NATURALISTYCZNY

Obraz buszu i australijskiej natury oraz sposób jej przedstawiania był jednak z początku przedmiotem burzliwej dyskusji między Lawsonem, autorem kanonicznego już opowiadania The Drover’s Wife, a Patersonem. Rozpatrując ją z perspektywy ponad stu lat, można stwierdzić, że dwie wizje, które reprezentowali obaj literaci, do dzisiaj ścierają się w australijskiej kulturze. Debata przetoczyła się przez łamy „The Bulletin” w latach 1892–1893, a została zainicjowana przez utwór Lawsona Up to the country, który rozpoczął on od słów, że wrócił właśnie z wyprawy do wnętrza kraju i żałuje, że w ogóle się na nią zdecydował. W ten sposób zaatakował uromantycznioną wizję buszu i interioru często tworzoną przez artystów na co dzień mieszkających w miastach (Lawson nazwał ich „miejskimi buszrendżerami”). Poemat wywołał niemal natychmiastową reakcję Banjo Patersona, który w utworze In Defense of Bush – w obronie buszu, stwierdził, że Lawsonowi busz nigdy nie będzie odpowiadał, bo sam Lawson nie pasuje do buszu.

Dyskusja miała szeroki oddźwięk nie tylko w świecie artystycznym. Toczona niemalże w przededniu założenia Związku Australijskiego była de facto dyskusją na temat samej australijskości i stosunku do niej. Busz był bowiem jej najistotniejszym elementem. Bruce Nesbitt, analizując debatę i postawy reprezentowane przez obu pisarzy, stwierdza, że Paterson nie zrozumiał intencji Lawsona: „Debata zainicjowana przez Lawsona w 1892 roku dotyczyła podobnego problemu, z którym mierzyli się ukierunkowani nacjonalistycznie literaci w Australii od 1803 roku: jaka jest funkcja literatury w identyfikowaniu i odnoszeniu się do nowego środowiska i do jego mieszkańców? Idealizacja australijskiego krajobrazu, czego świadomy był Lawson, odegrała istotną rolę w stworzeniu wzorca Australijczyka. Do lat dziewięćdziesiątych XIX wieku wartości buszrendżerów zastąpiły w literaturze te wyznawane przez skazańców. Ale jak analizować busz i jego mieszkańców, nie niszcząc obu konstruktów, czego obawiało się większość mu współczesnych?”5.

Trudno powiedzieć, która wizja wygrała – romantyczna Patersona czy naturalistyczna Lawsona. Obie do dziś ścierają się w wielu utworach zarówno literackich, jak i filmowych, muzycznych czy malarskich. Z pewnością na przełomie XIX i XX wieku Paterson ze swoim romantycznym, wyidealizowanym obrazem buszu i bohaterów go zaludniających stworzył narodowy mit bardzo potrzebny na ówczesne czasy, bo podkreślający odrębność i wyjątkowość Australii, dopiero zyskującej swoją niezależną państwowość. Wystarczy wspomnieć, że Paterson odniósł spektakularny sukces swoimi balladami i był najlepiej sprzedającym się pisarzem tamtego okresu.

The Man from Snowy River (Człowiek znad Śnieżnej Rzeki) został opublikowany na łamach magazynu „The Bulletin” 26 kwietnia 1890 roku niespełna cztery miesiące po Clancy of the Overflow, którym Paterson zwrócił na siebie uwagę. Krótka ballada przedstawia historię poszukiwań cennego konia wyścigowego, który uciekł i dołączył do stada dzikich koni (tak zwanych brumbies) żyjących w górach. Za stadem rusza pościg najlepszych jeźdźców z okolicy, którzy jednak rezygnują, gdy docierają do stromego zbocza. Jedynie młody chłopak (tytułowy człowiek znad Śnieżnej Rzeki, człowiek z gór) wyprzedza wszystkich i odważnie rusza dalej. Zjeżdżając w dół na złamanie karku, ostatecznie łapie ogiera. Paterson przywołuje w balladzie dwie postacie, które pojawiły się w jego wcześniejszych utworach poetyckich: Clancy’ego – doskonałego ujeżdżacza koni i postrzygacza owiec (z Clancy of the Overflow) oraz Harrisona (z Old Pardon, Son of Reprieve).

MITYCZNY OUTBACK

Człowiek znad Śnieżnej Rzeki powstał ponoć w reakcji na artykuł, który Paterson przeczytał w angielskim magazynie sportowym, gdzie opisano łapanie dzikich koni w Australii niemalże jako przejażdżkę przez sielską, angielską wieś6. Swoją balladą poeta chciał pokazać prawdziwy, choć mimo wszystko uromantyczniony świat – dzikiej przyrody, surowych krajobrazów, niebezpiecznych gór z królującym nad wszystkim wzniesieniem Góry Kościuszki (najwyższy szczyt Australii, 2228 m n.p.m.) oraz twardych mężczyzn, którzy wiedzieli, że nawet „dziura zrobiona przez wombata i najmniejsze poślizgnięcie się grozi śmiercią”7. Historycy i badacze twórczości Patersona, a także wszyscy zainteresowani promocją turystyki w regionie Gór Śnieżnych do dziś próbują wskazać prawdziwe osoby kryjące się za bohaterami ballady Patersona. W większości wypadków skazani są jednak na przypuszczenia. Z pewnością Paterson inspirował się realnymi postaciami, jeźdźcami, poganiaczami i postrzygaczami owiec, jakich spotykał w czasie swoich wypraw, trudno jednak jednoznacznie wskazać na konkretnych ludzi. Tytułowy człowiek znad Śnieżnej Rzeki stał się symbolem, uosobieniem prawdziwego Australijczyka, którego ukształtował czerwony kontynent. Smith stwierdza wręcz, że był on „metaforą tego, jak Australia postrzegała samą siebie: naród cichych, zdeterminowanych włóczęgów, którzy pewnego dnia zaskoczą niedowiarków i dokonają wielkich rzeczy; naród ludzi, którzy zawsze się podniosą, bez strachu i nigdy się nie poddadzą, nieważne, jak trudny obrót przybiorą wydarzenia”8.

Łatwiej określić miejsce rozgrywających się w balladzie zdarzeń. Szaleńczy pościg rozgrywa się w rejonie Burrinjuck Dam, na północny zachód od dzisiejszej stolicy Australii, Canberry. Śnieżna Rzeka, której źródło wypływa z Góry Kościuszki, nie płynie przez tamten teren, ale w utworze Clancy opisuje innemu jeźdźcowi region, z którego pochodzi „człowiek znad Śnieżnej Rzeki”. Choć opowieści zawarte w balladach są fikcyjne, to Paterson szukał inspiracji w rzeczywistości, w obserwacji osób mieszkających na terenach, przez które przejeżdżał w czasie w swoich wypraw, w końcu analizowanie map, informacji w gazetach pozwalało mu właściwie odtwarzać miejsca zdarzeń i krajobrazy. „Jego sekret był prosty” – pisze Smith – „Podobnie jak Mark Twain w Ameryce, Banjo Paterson pisał tak, jakby Australia była centrum świata. Jego historie wychodzą prosto z australijskiego buszu, nie mogłyby powstać nigdzie indziej. To były pierwsze prawdziwie australijskie ballady i dały narodowi jego unikalny zestaw bohaterów – romantycznego «drovera» (poganiacza bydła) na równinie, niezależnego włóczęgę – wędrowca, który woli umrzeć niż się poddać, w końcu nieśmiałego hodowcę i ujeżdżacza koni, wychowanego w górach w okolicach Śnieżnej Rzeki, który przekracza niebezpieczne urwiska i potrafi unikać spadających pni drzew”9.

Mimo że większość Australijczyków mieszka w miastach, a niejednokrotnie nigdy nawet nie była w prawdziwym, czerwonym interiorze i niewiele o nim wie, busz/outback pozostaje elementem, z którym będą się oni identyfikować jako emanacją ich tożsamości. Na początku XXI wieku Australia przeżywała długotrwałą suszę, która w wielu regionach ciągnęła się przez niemal dekadę. W wielu miastach podjęto akcje, mające na celu pomoc ludziom, a przede wszystkim farmerom, posiadającym ogromne gospodarstwa w centrum Australii, którzy ucierpieli z powodu długotrwałego braku wody. Organizowano koncerty, zbiórki pieniędzy, drukowano specjalne koszulki z napisami „Pomóż swojemu kumplowi w outbacku” („Lend a hand to your mate on the land”). W prasie susza i reportaże z outbacku przedstawiające hodowców bydła żyjących w trudnych warunkach interioru, historie takie jak Lucy Geddes, trzyletniej córeczki jednego z farmerów, która nigdy nie widziała deszczu, dominowały w prasie i telewizji, wyprzedzając nawet informację o atakach terrorystycznych, wojnach czy katastrofach naturalnych rozgrywających się w innych częściach świata10. Zapewne dla kogoś z północnej półkuli tego typu historie wydawać się mogą zabawną anegdotą, lecz doskonale ukazują one status buszu/interioru i ludzi go zamieszkujących nie tylko na przełomie XIX i XX wieku w Australii, ale również dzisiaj. To symbol, który w dużej mierze ukształtowali poeci buszu, tacy jak Banjo Paterson.

Outback dosłownie oznaczający coś odległego, leżącego poza cywilizacją, w praktyce jest podstawowym fundamentem australijskiej psyche i narodowej tożsamości. Jak zauważa David J. Tacey: „W Australii krajobraz jest nośnikiem naszego sakralnego doświadczania innego […], krajobraz jest tajemniczo przepełnioną i niezwykle żywą archetypiczną obecnością”11. Tajemniczość outbacku, w dużej mierze wynikająca z jego niedostępności, już w czasach kolonialnych potęgowana była przez kolejne nieudane ekspedycje. Krajobraz był i jest elementem polityki wewnętrznej oraz polityki tożsamościowej Australii. Ayers Rock, które przyjęło na powrót aborygeńską nazwę Uluru w 1985 roku, właściwie dopiero wtedy, przed rocznicą 1788 roku, stało się symbolem australijskiego outbacku i spopularyzowaną atrakcją turystyczną. W tym czasie prawa do ziem wokół świętej skały przywrócono Aborygenom. Przypadek ten pokazuje, jak krajobraz stał się elementem negocjowanych na nowo relacji między białymi Australijczykami a Aborygenami i tak zwanego procesu Reconciliation – pojednania. Krajobraz stał się częścią rewizjonistycznej krytyki eksploatacji natury od czasów kolonialnych – introdukcji nowych gatunków zwierząt (na przykład królików, wielbłądów, owiec), rozwoju kopalń, farm, projektów infrastrukturalnych, w tym budowy tamy w Górach Śnieżnych. Krajobraz stał się elementem powracających kampanii promujących Australię jako celu turystycznych wypraw, co doskonale uwidoczniła seria reklam przy okazji premiery filmu Baza Luhrmanna Australia w 2008 roku. Outback promował też wiele produktów i firm, na przykład linie lotnicze Quantas.

KRAJOBRAZY AUSTRALIJSKIEJ NOWEJ FALI

Nie będzie przesadą stwierdzenie, że filmy australijskiej Nowej Fali stworzyły ikonografię, która stała się fundamentem usilnie poszukiwanej „australijskości”. Odwołując się do historii, nostalgii za przeszłością, tradycji impresjonistów z Heidelbergu, ale również do komedii i pastiszu, kino lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku zobrazowało Australię, stworzyło jej wyobrażony konstrukt, eksportowany potem w świat. Współczesne produkcje australijskie równie chętnie powracają do historii kolonialnej, wykorzystują krajobraz i różne motywy kulturowe, ale – w przeciwieństwie do dzieł nowofalowych – przetwarzają je w nowy sposób. Nie muszą już, jak w latach siedemdziesiątych, potwierdzać tożsamości Australijczyków i ich miejsca w świecie, chcą raczej na nowo przedyskutować przeszłość w kontekście dynamicznych zmian ostatnich dwóch dekadach. Marek Haltof, pisząc o filmach australijskiej Nowej Fali, zauważa, że „największe eksportowe sukcesy australijskiego kina to filmy o krajobrazie lub filmy promujące pewne jego elementy. Krajobraz w wielu australijskich filmach jest nie tylko bohaterem – krajobraz jest filmem”12.

Oprócz natury i krajobrazów równie istotną kwestią powracającą w wielu nowofalowych filmach było tak zwane mateship, męska solidarność – gloryfikowana (jak w Człowieku znad Śnieżnej Rzeki) czy krytycznie dyskutowana (Na krańcu świata / Wake in Fright, 1971). Mateship oznacza nie tylko określone wartości, takie jak egalitaryzm czy fair go, lecz przede wszystkim silne poczucie męskości, które ma swoje korzenie w relacjach kształtujących australijskie społeczeństwo w XIX wieku – stosunku białych kolonizatorów wobec kobiet i tubylców. Słowo mate wywodzi się z brytyjskiego języka angielskiego – w ten sposób zwracali się do siebie robotnicy. Różnica polega na tym, że w Australii istniało ono poza podziałami klasowymi. Najpierw rozpowszechniło się wśród skazańców (w większości irlandzkiego pochodzenia), a wkrótce zaczęło wyrażać ducha egalitaryzmu nowego społeczeństwa, gdzie każdy do każdego mógł mówić mate, co w luźnym tłumaczeniu uznać można za odpowiednik polskiego „kumpla”. Mateship (męskie „kumplostwo”) stało się wkrótce elementem narodowej tożsamości i kultury, co w 1958 roku potwierdził Russel Ward w słynnej analizie australijskiego ducha w książce The Australian Legend, pisząc, że „typowy Australijczyk” zawsze trzyma się swoich przyjaciół, a mateship jest częścią zestawu wartości, które z prowincji przeniosły się również do miasta i w ten sposób kształtują narodową tradycję13. Mateship utrwalone zostało w literaturze i malarstwie. W XIX wieku o szczególnych więzach łączących australijskich mężczyzn w outbacku pisał między innymi Henry Lawson w poemacie Shearers.

Zmitologizowane mateship, przez niektórych historyków określane jako australijska religia, było zjawiskiem wykluczającym. Przyzwolenie na nazywanie kogoś kumplem nie obejmowało bowiem kobiet, Aborygenów i imigrantów z krajów innych niż anglosaskie. W kolonialnej Australii braterskie więzi łączyły tylko białych mężczyzn pochodzenia anglosasko-irlandzkiego. Postacie buszrendżerów, pionierów, robotników, ockerów, larrikinów, diggersów i żołnierzy ANZAC (Australian and New Zeland Army Corps) zdominowały narodową wyobraźnię, wykluczając z niej kobiety. W idei mateship, na co zwraca uwagę David Coad, bycie „dobrym kumplem” oznaczało równocześnie bycie „dobrym Australijczykiem”14. To automatycznie usuwało z kręgu australijskiej tożsamości innych – kobiety, Aborygenów, a także osoby homoseksualne. Homoseksualizm od samego początku komplikował prosty przekaz w „prototypie australijskiej supermęskości”, „wiejskiego buszrendżera”, kolonizatora, więźnia – postaci należących do Wielkiej Australijskiej Legendy15.

CZŁOWIEK ZNAD ŚNIEŻNEJ RZEKI JAKO AUSTRALIJSKI HIT

Gdy w 1982 roku na ekranach kin pojawił się film George’a T. Millera, australijska Nowa Fala szczytowe osiągnięcia miała już za sobą. Pod koniec lat siedemdziesiątych XX wieku na europejskich festiwalach i w kinach studyjnych zachwycano się Piknikiem pod Wiszącą Skałą (1975), Moją wspaniałą karierą (1979) czy Pieśnią Jimmiego Blacksmitha (1978). Mad Max (1979) George’a Millera, niskobudżetowa produkcja w stylu popularnego w tym czasie ozploitation16, osiągnęła nieoczekiwany sukces komercyjny, który w efekcie przyniósł dwa sequele w kolejnej dekadzie (Mad Max II, 1981, Mad Max Beyond Thunderdome, 1985). To jednak film George’a T. Millera17 stał się pierwszym od dekad australijskim przebojem, który podbił amerykański rynek, zanim w 1986 roku Krokodyl Dundee stał się frekwencyjnym rekordzistą w historii kina australijskiego18.

Dla George’a T. Millera był to pełnometrażowy debiut kinowy. Przygodę z filmem zaczynał od telewizji i wpływ telewizyjnej estetyki dostrzec można w Człowieku znad Śnieżnej Rzeki. Sukcesu swojego pierwszego filmu już nigdy nie udało mu się powtórzyć. Kilka lat później ze względu na inny projekt filmowy odrzucił propozycję reżyserii Krokodyla Dundee. Zrealizował kilka produkcji międzynarodowych, w tym drugą część Niekończącej się opowieści, oraz filmy telewizyjne i seriale.

Człowiek znad Śnieżnej Rzeki jest ciekawym przypadkiem w historii kina australijskiego. Oparty na australijskiej, niemalże nacjonalistycznej balladzie, poza Australią raczej mało znanej, eksplorujący australijskie mity i ikonografię, umiejętnie transponuje wszystkie te elementy na inny, bardziej uniwersalny poziom, dzięki któremu trafił do międzynarodowej, a przede wszystkim amerykańskiej widowni. Sukces na rynku amerykańskim jako przepustka do Hollywood był celem i marzeniem wielu twórców nowofalowych, dla których peryferyjny rynek australijski stał się w pewnym momencie za ciasny, zwłaszcza w momencie mało korzystnych zmian w ustawie kinematograficznej lat osiemdziesiątych. Wystarczy wspomnieć choćby karierę Petera Weira, Gillian Armstrong czy Bruce’a Beresforda. Człowiek znad Śnieżnej Rzeki był od początku projektowany tak, by przemówił do publiczności australijskiej, a zarazem do amerykańskiej widowni przyzwyczajonej do określonej stylistyki i motywów.

Jednymi z bardziej praktycznych przejawów owego dostosowania do amerykańskiego rynku były zaangażowanie wytwórni 20th Century Fox w produkcję filmu oraz obsadzenie w podwójnej roli Kirka Douglasa (jako posiadacza ziemskiego i ojca głównej bohaterki oraz jego brata, poszukiwacza złota). Glen Lewis stwierdza nawet, że film Millera był w Australii tym, czy dla Amerykanów produkcje Lucasa i Spielberga, dzięki czemu udało mu się przemówić zwłaszcza do młodej publiczności na obu kontynentach. Do tego przyczynili się zapewne młodzi aktorzy obsadzeni w rolach głównych. Tytułowego człowieka znad Śnieżnej Rzeki, młodego Jima, zagrał Tom Burlinson, dla którego był to pierwszy poważny występ filmowy. Podobnie zresztą dla pełnej charyzmy Sigrid Thornton (Jessie, ukochana Jima). Prócz tego gwiazdy na drugim planie: wspomniany Kirk Douglas, amerykańska gwiazda, i Jack Thompson (jako słynny ujeżdżać koni Clancy), wtedy już aktorska legenda kina australijskiego, kojarzony z filmami Nowej Fali.

Miller wraz ze scenarzystą Johnem Dixonem uczynił z ballady Patersona opowieść „coming of age”, o młodym bohaterze, który musi dojrzeć, udowodnić swoją męskość i zdobyć serce ukochanej. Romans pary młodych ludzi, niewinnych, buntujących się przeciwko staremu porządkowi, okazał się opowieścią uniwersalną. Ballada Patersona staje się w tym wypadku inspiracją i punktem wyjścia, by dopowiedzieć to, co w niej niezawarte. Tytułowym człowiekiem znad Śnieżnej Rzeki, człowiekiem z gór staje się Jim Craig. Młodzieniec mieszka z ojcem w górskiej chacie. Już w pierwszych scenach zostaje sierotą. Ojciec ginie przygnieciony przez drzewo, które spada na niego, gdy spłoszona przez dzikie konie klacz ześlizguje się ze zbocza. Winą za śmierć ojca zostaje obarczony Jim. Tak przynajmniej osądza go grupa tajemniczych jeźdźców, którzy podjeżdżają pod jego dom. Chłopak musi odkupić swoje winy, by na nowo zasłużyć na swój dom i prawo do mieszkania w górach. Z pomocą przychodzi przyjaciel ojca, jednonogi Spur (Kirk Douglas), który mieszka w prowizorycznej chatce i od dwudziestu lat szuka żyły złota, żywiąc się potrawką z kangura. Jim dostaje od Spura konia i zostaje wysłany na niziny. Chłopakowi udaje się zdobyć pracę pomocnika na farmie Harrisona, bogatego posiadacza ziemskiego, jak się później okaże – brata Spura, choć bracia ci od wielu lat ze sobą nie rozmawiali.

Na farmie Harrisona Jim jest dręczony przez innych poganiaczy, którzy traktują chłopca jako przedmiot dowcipów, tym bardziej że pochodzi on z gór. Szacunek niektórych zdobywa dopiero wtedy, gdy okazuje się, że słynny postrzygacz owiec i ujeżdżacz koni, Clancy of the Overflow, był znajomym ojca Jima. Gdy inni mężczyźni wyjeżdżają, by dostarczyć nowe konie, a Jim zmuszony zostaje do pozostania na farmie, rodzi się miłość między nim a córką Harrisona, Jessie. Młodzi buntują się przeciwko porządkowi narzuconemu im przez dorosłych. Łączy ich również to, że oboje stracili w dzieciństwie matki. Ich relacja nie podoba się jednak Harrisonowi, który kłóci się z córką. Gdy Jessie ucieka w góry, spada ze skały. Ostatecznie zostaje uratowana przez Jima, co tylko umacnia ich wzajemne uczucie. Chłopak zdobywa szacunek innych mężczyzn i odkupuje swoją „winę” za śmierć ojca, gdy wraz z innymi rusza w poszukiwaniu najcenniejszego źrebaka w kolekcji Harrisona. Zwierzęciu udaje się bowiem uciec z innymi dzikimi końmi w góry. Finał to Patersonowski słynny pościg z finałowym zjazdem na złamanie karku z urwiska w wykonaniu Jimiego. Jak podsumowuje Marek Haltof: „Jim udowadnia, że ma wszelkie atrybuty buszmena, co zgodnie z logiką filmu musi wystarczyć, by odnieść pełny sukces: zdobywa konia i kobietę swego życia”19.

CZŁOWIEK ZNAD ŚNIEŻNEJ RZEKI JAKO FILM NOWOFALOWY

Człowiek znad Śnieżnej Rzeki Millera nie jest dosłowną adaptacją ballady Patersona. Utwór literacki stanowi tu jedynie inspirację. Film bowiem dopowiada to, czego w balladzie brak personalizuje poszczególnych bohaterów, dopełnia ich historię, przeszłość, charaktery, w końcu zaludnia australijski krajobraz charakterystycznymi dla jego mitologii postaciami. Miller adaptuje bowiem nie tyle samą literacką historię, ile raczej to, czym ona w rzeczywistości jest (poematem na cześć australijskiego buszu i ludzi go zamieszkujących) i co reprezentuje (australijskość, narodową tożsamość kraju kryjącą się w outbacku i buszu). W ten sposób Człowiek znad Śnieżnej Rzeki wpisuje się w kanon nowofalowych filmów zwłaszcza drugiej fazy, przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, po wprowadzeniu kontrowersyjnego „aktu 10BA”. Dzięki nowym regułom umożliwiającym spore odpisy podatkowe prywatnym przedsiębiorcom w o wiele wiekszym stopniu niż dotychczas opłacało się inwestować w produkcję filmową. Ci jednak zainteresowani byli nie artystyczną jakością dzieł, ale masowością widowni. Liczba produkowanych filmów wzrosła, podobnie jak średni budżet, lecz drastycznie spadł ich poziom. Australijski przemysł filmowy zapatrzył się w rynek amerykański – zarówno jako swoją docelową widownię, ale także jako źródło inspiracji, rozwiązań narracyjnych i powoli ulegał stagnacji. Wszystko to powodowało kolejne ucieczki, w większości do Stanów Zjednoczonych, młodych twórców, którzy współtworzyli sukces Nowej Fali.

Człowiek znad Śnieżnej Rzeki Millera jest na tym tle ciekawym przykładem łączącym pierwszą i drugą fazę Nowej Fali. Ekranizacja poematu Patersona jest z jednej strony przykładem tak zwanego „drugiego dyskursu” (Industry-2) według podziału wprowadzonego przez Elisabeth Jacka i Susan Dermody, gdy kino społeczne lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, poszukujące australijskiej tożsamości (Industry-1) zmieniło się w kino komercyjne, nastawione na rozrywkę, pozyskanie masowej widowni, przede wszystkim międzynarodowej, silnie inspirujące się estetyką dyktowaną przez Hollywood20. Z drugiej zaś, nie trudno dostrzec w Człowieku znad Śnieżnej Rzeki elementy, które wyznaczały ów wspomniany przez Dermody i Jacka „dyskurs pierwszy”, początkową fazę Nowej Fali z dominującym „gatunkiem AFC”, dziełami finansowanymi i firmowanymi przez Australijską Komisję Filmową, mocno osadzonymi w historii Australii i jej mitach, nostalgicznymi, często opartymi na literackich pierwowzorach, budującymi ikonografię australijskiej tożsamości narodowej.

Film Millera zawiera praktycznie wszystkie najważniejsze elementy „gatunku AFC”. Oparty jest na poemacie stanowiącym kanon literatury australijskiej przełomu XIX i XX wieku. Człowiek znad Śnieżnej Rzeki, podobnie jak Piknik pod Wiszącą Skałą czy Moja wspaniała kariera, rozgrywa się u początków państwowości Australii, jest zatem klasycznym period drama, dramatem kostiumowym, zrealizowanym w nostalgicznym tonie tęsknoty za dawnymi czasami, zaludnionymi przez „prawdziwych Australijczyków” podbijających ogromne przestrzenie czerwonego kontynentu. Ponadto ballady Patersona uznawane są za te utwory, które w sferze literackiej stworzyły fundament dla kulturowego wizerunku „australijskości”. Miller zekranizował de facto najważniejszy w historii kultury Australii mit, nie tylko w warstwie narracyjnej – historia tytułowego człowieka znad Śnieżnej Rzeki, lecz ożywił na ekranie postaci i elementy owego mitu.

Jedną z najważniejszych części składowych ikonografii australijskości w Człowieku znad Śnieżnej Rzeki jest busz. Haltof określa wręcz film Millera jako „symfonię na cześć buszu i ludzi go zamieszkujących”, jest to jednak „busz oswojony, ujarzmiony przez posiadających bohaterskie cechy ludzi i im posłuszny”21. Miller staje zatem po stronie Patersona w jego słynnym sporze z Lawsonem. Busz zostaje uromantyczniony. Jest groźny, lecz ostatecznie prawdziwi Australijczycy potrafią go zrozumieć i wykorzystać do swoich potrzeb. Tom O’Regan pisze o obrazie buszu w filmie Millera: „Busz nie jest obcy, tajemniczy, nieskolonizowany, drapieżny czy mściwy; jest komercyjny, ekologiczny, pożądany, jest w gruncie rzeczy przestrzenią, którą da się przebyć i posiąść”22.

Podobnie ludzie zamieszkujący australijskie przestrzenie outbacku, jak zauważa O’Regan, „nie są dzicy i nieokrzesani, ale prości, czasem naiwni, mający jednak swoją godność, empatyczni, wysportowani i dający się lubić”23. Prostolinijny i po młodzieńczemu niewinny Jim jest doskonałym przykładem człowieka australijskiego outbacku.

Obraz buszu, dywanu eukaliptusowego pokrywającego zbocza Alp Australijskich, powraca jak refren w filmie Millera. Człowiek znad Śnieżnej Rzeki eksploruje piękno przyrody i przestrzeni czerwonego kontynentu już w pierwszych scenach, gdy Jim stoi nad grobem ojca, a w tle widać ich drewnianą chatkę i roztaczający się za nią rozległy krajobraz gór. Punkt kulminacyjny w wykorzystaniu i uwydatnieniu piękna australijskiej natury film osiąga w dwóch momentach przełomowych akcji. W pierwszym Jessica po kłótni z ojcem, ucieka w góry. Jako dziewczyna z nizin, nieznająca terenu błądzi i spada z urwiska. Przestrzeń staje się klaustrofobiczna i groźna z powodu nagłej burzy i mgły, która spowija eukaliptusowy busz. Jessica jest zagubiona i wystraszona. Na ratunek przychodzi jej Jim i dopiero wtedy zmienia się otoczenie. Busz staje przyjazny, imponujący i piękny. Chłopak, jako człowiek z wyżyn, zna teren, oswoił tamtejszą przyrodę i potrafi pokazać Jessice jej piękno. Sekwencję kończy dość sentymentalny obraz ich wspólnej jazdy na koniu, gdy podziwiają urodę dzikiej przyrody, a kamera w szerokich ujęciach filmuje ogromne przestrzenie i zachód słońca. Jessica, zachwycając się pięknem gór, stwierdza: „Jak szybko się tutaj wszystko zmienia, w jednej chwili masz przed oczami raj, który za chwilę próbuje cię zabić”. Jim tłumaczy jej, że właśnie tak tu jest i musi być, bo gdyby wszystko dało się przewidzieć, to nie byłoby żadnych wyzwań: „Góry są niczym energiczny koń, nie wolno ich nie doceniać”.

To właśnie znajomość terenu, a przede wszystkim wyuczony przez lata mieszkania w górach szacunek dla przyrody i jej dzikich mieszkańców przyczynią się ostatecznie do triumfu Jima. Chłopak w czasie finałowego pościgu łapie cennego źrebaka i dzikie konie. Sekwencja ta, kręcona bardzo dynamicznie, w pełni eksploruje motyw jeźdźców i roztaczających się wokół nich krajobrazów. Gdy stado koni ucieka coraz wyżej w góry, uczestnicy pogoni zatrzymują się ostatecznie przed stromym zboczem, stanowiącym symboliczną granicę między ich nizinną krainą a dzikszymi i bardziej niebezpiecznymi górzystymi terenami. Jedynie Jim rusza w dół po urwisku, znając teren i wiedząc, jakie pułapki mogą się w nim kryć. Jedynie młody chłopak znad Śnieżnej Rzeki jest w stanie złapać dzikie konie, które symbolizują wolność i niezależność charakteryzującą również ludzi zamieszkujących busz i australijski outback. Krajobraz wydaje się bowiem groźny jedynie dla kogoś z zewnątrz, natomiast buszrendżer jest w stanie go oswoić.

Męskość i mateship są w Człowieku nad Śnieżnej Rzeki kolejnym istotnym elementem składowym australijskiej tożsamości, charakterystycznym także dla filmów nowofalowych. Obraz męskości jest niemal ikoniczny dla kultury australijskiej. Przestrzenie filmowe zaludniają: ujeżdżacze koni, jak słynny Clancy24, właściciele wielkich farm, hodowcy bydła, w końcu pomocnicy, którzy podobnie jak Jim, z konieczności przyjeżdżają za pracą z outbacku do bardziej cywilizowanych rejonów, by pracować przy postrzyganiu owiec czy spędzaniu bydła. Miller zaludnia farmę Harrisona barwną paletą męskich osobowości, z których każda ma ukazywać różne odcienie australijskiej męskości. Mimo niesnasek i rywalizacji ostatecznie łączy ich silna więź solidarności. Prostoduszny Jim nie tylko staje się mężczyzną, dojrzewa przede wszystkim do bycia „australijskim buszrendżerem”, uświadamia sobie, że ma w sobie siłę, by zadbać o siebie i zaopiekować się ukochaną. Biorąc pod uwagę czas akcji, można upatrywać w Jimie symbolu Australii jako kraju, który dojrzewa do samodzielności i staje się odrębnym narodem. Podobnej symboliki historycy filmu doszukują się zresztą w historii zaginięcia dziewcząt w Pikniku pod Wiszącą Skałą, rozgrywającym się w 1900 roku, tuż przed zjednoczeniem kolonii i stworzeniem Związku Australijskiego.

AMERYKAŃSKI WESTERN, AUSTRALIJSKA REKLAMA, TURYSTYCZNY FOLDER

Człowiek znad Śnieżnej Rzeki pomyślany był na rynek amerykański, skutkiem czego było nie tylko zaangażowanie amerykańskiego partnera w produkcję (20th Century), umieszczenie amerykańskiej gwiazdy w obsadzie (Kirk Douglas), ale przede wszystkim zastosowanie określonych rozwiązań narracyjnych i stylistycznych. Film Millera ma bowiem wiele cech klasycznego westernu. Sięgnięciu po ten gatunek służyło podobieństwo charakteru amerykańskiego frontiers i australijskiego outbacku. W ten sposób krajobrazy, choć z pewnością bardzo australijskie, w wielu momentach filmowane są w sposób, który przywołuje filmy Johna Forda. Moralność i zasady rządzące obu światami ułatwiły przetransponowanie klasycznego dla kina amerykańskiego gatunku na drugą stronę świata. Człowiek znad Śnieżnej Rzeki jest z pewnością dość naiwny w swojej wymowie i ma prostą fabułę, był obliczony na komercyjny sukces, a ten można było osiągnąć, odwołując się do amerykańskiej nostalgii i rozbudzonego w latach siedemdziesiątych australijskiego poczucia własnej wyjątkowości.

Na ostateczny kształt i podejście do poematu Patersona wpływ miało również doświadczenie Millera wyniesione z telewizji. Dermody i Jacka zauważają bowiem, że „gatunek AFC” zawdzięcza wiele australijskiej reklamie lat sześćdziesiątych, gdy rząd, chcąc wesprzeć australijską kulturę i język, wprowadził pięćdziesięcioprocentowe kwoty, wedle których połowa nadawanych w telewizji filmów reklamowych musiała być australijska. Miało to sprzyjać polityce tożsamościowej, spopularyzowaniu australijskiego stylu życia, historii i kultury, w tym przede wszystkim języka, zdominowanego w mediach przez brytyjską odmianę angielskiego. Reklamy, urocze i kładące nacisk na emocje, operujące często kliszami i folderowym wizerunkiem australijskiej przyrody, stały się dzięki temu osobnym gatunkiem, wpływającym na styl i kształt niektórych późniejszych filmów nowofalowych. Według Dermody i Jacka ich stylistyka odzwierciedlała panujący w kraju nastrój – kampanie społeczne Monahan Dayman Adams, reklamy piwa Mojo czy footballu australijskiego, wykorzystujące w hasłach lokalny slang, na przykład „Have a Go”, „C’mon, Aussie, C’mon” czy „Aussie Bonds”, miały budować łatwe, kolektywne poczucie wyobrażonej wspólnoty Australijczyków. To jednak oswojenie masowej widowni z australijskim angielskim, popularyzacja krajobrazu Australii oraz określonego stylu bycia wpłynęły na filmy z „gatunku AFC”. Sprawa Moranta (Breaker Morant, 1980) Bruce’a Beresforda, Piknik pod Wiszącą Skałą Petera Weira, Moja wspaniała kariera Gillian Armstrong, a przede wszystkim Człowiek znad Śnieżnej Rzeki George’a T. Millera zrodziły się właśnie ze stylistyki australijskich reklam.

Telewizyjne początki Millera wpłynęły również na niektóre wątki Człowieka znad Śnieżnej Rzeki. Glen Lewis pisze: „Wykorzystując telewizyjną konwencję serialu historycznego, który tak naprawdę zajmuje się kwestiami współczesnymi, Miller traktuje przygodowy romans z końca XIX wieku niemal jak materiał rozgrywający się dzisiaj, dokładając wątki feministyczne i ekologiczne jako istotne elementy ukrytych znaczeń fabuły”25. Rzeczywiście w filmie Millera dopatrzeć się można wspomnianych przez Lewisa zagadnień. Problem poszanowania dzikości buszu i jego oswajania poprzez zrozumienie natury oraz harmonijne z nią współżycie, a nie agresywny podbój uwydatnia się między innymi w zderzeniu postaci Jima i Harrisona. Chłopak ujeżdża źrebaka, łapie dzikie konie, bo darzy je szacunkiem, potrafi przetrwać w górach, ale nie chce ich posiąść, raczej pragnie nauczyć się rytmu przyrody, jej praw, by ostatecznie móc żyć w harmonii z naturą. Harrison, co widać zwłaszcza w czasie jego sprzeczki z Clancym, pragnie powiększać swoje tereny i je zmieniać, dostosowywać do swoich potrzeb, nawet wtedy gdy niesie to ze sobą ryzyko częściowych zniszczeń. Jako właściciel ziemski chce posiąść i ujarzmić, panować, a nie zrozumieć.

Podobnie władczy stosunek Harrison przejawia w stosunku do córki. Ma nieustające obawy, że jest dzieckiem jego brata (obaj zakochali się w jednej kobiecie, lecz to Harrison ostatecznie wygrał miłosną rywalizację). Po śmierci matki Jessiki do posiadłości wprowadza się ciotka dziewczyny, siostra jej matki. Nie podoba jej się sposób, w jaki Harrison traktuje córkę. Kobieta chce, by Jessica zdobyła wykształcenie i stała się samodzielną, świadomą swoich praw osobą, a nie jedynie dobrą kandydatką na żonę. Kwestia emancypacji kobiet (właściwie nieobecnych w balladzie Patersona) wybrzmiewa dość silnie w Człowieku znad Śnieżnej Rzeki, choć chwilami stanowi raczej zabawny kontrast dla bohaterów uosabiających stereotypową męskość, australijskie mateship, które de facto wykluczało kobiety. Jessica swoim nieustępliwym charakterem i zdecydowaniem, miłością do koni, zainteresowaniami związanymi raczej z prowadzeniem farmy i hodowlą niż szydełkowaniem, stanowi z jednej strony zagrożenie dla ustalonego porządku, a z drugiej wraz z Jimem symbolizuje nowe pokolenie, w którym zarysowane zostają nowe modele i role społeczne.

Doświadczenie, jakie Miller zdobył w telewizji, reżyserując między innymi reklamy, wpłynęło również na wizualny kształt filmu, a przede wszystkim na sposób ukazywania krajobrazów. Człowiek znad Śnieżnej Rzeki jest z pewnością filmem niezwykle australijskim, operującym ikonicznymi już dzisiaj obrazami i motywami, lecz jednocześnie ową ikonograficzność podtrzymuje. Najwybitniejsze dzieła australijskiej Nowej Fali, jak Na krańcu świata, Piknik pod Wiszącą Skałą czy Pieśń Jimmiego Blacksmitha, operowały charakterystycznymi krajobrazami, lecz były często nosicielami ukrytych znaczeń i symboliki. Film Millera jest raczej prostolinijny w swej wymowie, jak jego główny bohater. Piękne ujęcia Alp Australijskich i buszu oraz jeźdźców na koniach przypominają raczej turystyczne foldery czy właśnie reklamy, czego najlepszym przykładem jest scena wspólnej jazdy Jessiki i Jima z końcowym pocałunkiem na tle zachodzącego słońca.

Sue Beeton w artykule, przedstawiającym jej badania na temat związku turystyki i filmowych krajobrazów, podkreśla, jak duże znaczenie może mieć uczynienie z krajobrazów osobnego bohatera filmowego, jako przykład można wskazać Człowieka znad Śnieżnej Rzeki. Takie rozwiązanie „wpływa na turystyczną aktywność, od faktycznych wycieczek do miejsc, gdzie kręcone były poszczególne sceny, po próby połączenia się z naturą, emocjonalną odpowiedź na krajobrazy przedstawiane na ekranie”26. Beeton dostrzega to w zachowaniu, jakie zaobserwowała u turystów i organizatorów jazdy konnej po Alpach Australijskich. Popularność filmu Millera wypromowała region i był to właściwie jeden z pierwszych komercyjnych sukcesów kina australijskiego, który wykorzystano potem w oficjalnych folderach turystycznych. Człowiek znad Śnieżnej Rzeki przetarł drogę dla późniejszego Krokodyla Dundee czy Australii Baza Luhrmanna, która jest chyba najlepszym w ostatnim czasie przykładem sprzęgnięcia filmu i promocji turystycznej kraju. Stan Wiktoria, a przede wszystkim region Alp Australijskich, high country, od lat osiemdziesiątych zaczęto oficjalnie promować jako krainę Człowieka znad Śnieżnej Rzeki. Gdy wybudowana na potrzeby filmu chatka Jima Craiga spłonęła, bardzo szybko ją odbudowano i do dzisiaj służy jako jedna z atrakcji na trasie często pokonywanej przez wycieczki konne i rowerowe. Długo statyści pracujący na planie Człowieka znad Śnieżnej Rzeki, a pochodzący z regionu, organizowali wycieczki, w czasie których pokazywali miejsca, gdzie kręcono film. Dziś takie wyprawy są kontynuowane przez kolejne pokolenie, często już osób pochodzących z miast, zafascynowanych produkcją Millera.

***

Człowiek znad Śnieżnej Rzeki wykorzystuje krajobraz w sposób, w jaki czyniły to klasyczne nieme filmy o buszrendżerach z początku historii australijskiego kina, w których bohaterowie nie tyle kontrolowali przyrodę, ile swoim charakterem stanowili jej emanację. Przestrzenie buszu i outbacku były częścią australijskiego mitu. W filmie Millera naddana zostaje dodatkowo funkcja promocji, która przerodziła się później w realne turystyczne zyski. Ponadto mimo popularności ballady Patersona wydaje się, że jej ekranowa wersja pomogła zwizualizować mit, co zwłaszcza w odniesieniu do kultury australijskiej było niezwykle istotne. To malarstwo i kino bowiem stanowiły od samego początku istotny klucz w tworzeniu narodowej wspólnoty, urzeczywistnianiu oraz urealnianiu owych tożsamościowych obrazów. O ożywieniu mitu człowieka znad Śnieżnej Rzeki świadczyć mogą coroczne, okazjonalne festyny w stylu „człowieka znad Śnieżnej Rzeki” organizowane w regionie Alp Australijskich, a przede wszystkim imponująca inscenizacja ballady Patersona w czasie otwarcia Igrzysk Olimpijskich w Sydney w 2000 roku.

Miller buduje swoją opowieść z najbardziej typowych, ikonicznych wizerunków – australijski eukaliptusowy busz, poszukiwacz złota gotujący zawsze taką samą potrawkę z kangura, hodowca bydła, ujeżdżacze koni, postrzygacze owiec. To klasyczna opowieść o chłopcu, który staje się mężczyzną. W ten sposób, jak zauważa Brian McFarlane, Człowiek znad Śnieżnej Rzeki jest „staromodny w sposobie wykorzystywania krajobrazów, prezentowania surowości życia w buszu, który bardziej pasuje do filmów lat dwudziestych i trzydziestych”27. McFarlane pisze też: „We wcześniejszym okresie dychotomia «Syndey lub Busz» była łatwo odnoszona do męskich wartości rozwijanych i podtrzymywanych przez wiejskie życie. W późniejszym okresie [w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych – M.O.] choć życie w mieście było przez filmowców coraz bardziej poddawane krytyce i odzierane z iluzji szczęścia, to jednak busz nie stanowił już prostej uromantycznionej alternatywy”28.

W tym najprawdopodobniej tkwiła jedna z przyczyn sukcesu Człowieka znad Śnieżnej Rzeki zarówno w Australii, jak i w Stanach Zjednoczonych. Klasyczna ikonografia westernu nie pojawiała się już praktycznie w amerykańskim kinie lat osiemdziesiątych, a zwłaszcza po okresie antywesternów Sama Peckinpaha. Miller stworzył reklamowy, turystyczny folder, oferując nostalgię za przeszłością, „dziką” naturą, której nie musimy się obawiać w towarzystwie prostolinijnego chłopaka z gór, a możemy jedynie podziwiać; krajobrazy, w których możemy poczuć się wolni, obserwując stada dzikich koni, w końcu – świat rządzony wedle starych wartości i zasad. Wydaje się, że w ten sposób film Millera staje się adaptacją, która nie tyle obrazuje balladę Patersona, ile oddaje jej ducha i wyraża kryjące się za nią emocje.

Joanna AleksandrowiczPejzaże wewnętrzne. Moja olśniewająca kariera według Miles Franklin i Gillian Armstrong

Olśniewająca czy też wspaniała kariera Sybylli Melvin (w zależności od tego, które z pojawiających się w opracowaniach tłumaczenie tytułu filmu i książki przyjmiemy)1 nie odnosi się bynajmniej do sukcesów wydawniczych Miles Franklin, autorki na wpół biograficznej powieści My Brilliant Career. Ironię tytułu podkreśla już pierwsza scena filmowej adaptacji wyreżyserowanej przez Gillian Armstrong w 1979 roku. Widzimy bohaterkę odczytującą podniosłym tonem słowa do „drogich rodaków” i mówiącą o swych artystycznych aspiracjach, podczas gdy oknami domu szarpie nadciągająca wichura, a mężczyźni na podwórku usiłują podnieść z ziemi brudną, wycieńczoną krowę. Pełen kurzu, surowy pejzaż australijskiego interioru staje się tu ironicznym kontrapunktem dla górnolotnego stwierdzenia bohaterki, że zawsze należała do świata sztuki. Moja olśniewająca kariera jest więc raczej historią marzeń o karierze zderzonych z szorstką rzeczywistością i dotyczy to zarówno filmu, jak i powieści.

Książka, wydana po raz pierwszy w 1901 roku w Wielkiej Brytanii2, jest zapisem własnych, ale (jak podkreśla sama autorka)3 nieco zmodyfikowanych, przeżyć i gdy została opublikowana, Miles Franklin miała zaledwie dwadzieścia dwa lata. Właśnie ze względu na ów częściowo autobiograficzny charakter pisarka postanowiła wydać powieść w rodzimej Australii dopiero w roku 19664. Nieco wcześniej, bo w 1946 roku ukazała się kontynuacja losów początkującej pisarki, zatytułowana My Career Goes Bung. Purporting to be the Autobiography of Sybylla Penelope Melvyn (Moja kariera kończy się z hukiem. Rzekoma autobiografia Sybylli Penelopy Melvyn)5, nieprzeniesiona dotychczas na ekran. Widz filmowy rozstaje się więc z Sybyllą Melvin w momencie, gdy jej tytułowa kariera jeszcze się nie rozpoczęła, jednocześnie wiedząc, że sama Miles Franklin, która w dużej mierze sportretowała siebie w postaci bohaterki, stała się jedną z najważniejszych australijskich pisarek. Być może miało to także pewien wpływ na zakończenie adaptacji, znacznie bardziej optymistyczne od książkowego pierwowzoru.

W ostatnim rozdziale książki Sybylla stwierdza: „Nie wiem, co przyniesie mi przyszłość, ale tego wieczoru jestem tak zmęczona, że mi wszystko jedno”6. A nieco dalej, już niemal żegnając się z czytelnikiem, wyznaje: „Moje bezużyteczne życie będzie wymazane tak samo jak moja praca: jestem tylko jedną z was, tylko jedną z córek tej ziemi, niepotrzebna, mała, jestem tylko kobietą!”7. Tuż przed życzeniami dobrej nocy narratorka opisuje zachód słońca, coraz to dłuższe cienie, kładące się na wysuszonych polach, zapadający zmierzch, mrok, pierwsze gwiazdy. W filmie, mimo zacytowanych dosłownie za pierwowzorem literackim najlepszych życzeń od autorki, zmieniona zostaje w bardzo sugestywny sposób pora dnia. Dziewczyna kończy pisać swoją książkę i chociaż umieszcza na końcu słowo „dobranoc”, za oknem jej skromnego pokoju w rodzinnym domu budzi się właśnie nowy dzień. Sybylla wychodzi na jeszcze zamglone pola, wrzuca do skrzynki paczkę zaadresowaną do wydawnictwa William Blackwood & Sons i z uśmiechem wystawia twarz na pierwsze, złote promienie wschodzącego słońca. Ta pozornie niewielka zmiana sprawia, że finał filmu odbierany jest jako swoisty happy end8 – choć reżyserka nie mówi wprost, jak potoczą się dalsze losy postaci, już sama atmosfera finału podpowiada nam, że jej życie ani praca nie będą wcale „bezużyteczne”, jak podejrzewa zniechęcona bohaterka powieści.

PYTANIA O KOBIECOŚĆ

Podkreślając ważne miejsce Mojej olśniewającej kariery w kinematografii australijskiej, wspomina się o sześciu nagrodach Australijskiego Instytutu Filmowego, w tym także w kategorii za najlepszy film, czy też o ankiecie przeprowadzonej w 1995 roku przez Victorian Centenary of Cinema Committee wśród sześciu tysięcy osób profesjonalnie związanych z filmem, gdzie dzieło Gillian Armstrong zajęło trzecie miejsce po Pikniku pod Wiszącą Skałą (Picnic at Hanging Rock, 1975, reż. Peter Weir) i Mad Maxie (1979, reż. George Miller)9. Często jednak tuż obok tych informacji wymieniany jest fakt, że Moja olśniewająca kariera była pierwszym ważnym filmem australijskim wyreżyserowanym przez kobietę od lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku10, kiedy to powstawały prace sióstr McDonagh11 i Lottie Lyell12.

Kwestia kina kobiecego nieodłącznie pojawia się w opracowaniach na temat Gillian Armstrong13. Niekiedy można odnieść wrażenie, że „kobieca” tematyka jej filmów stała się wręcz swego rodzaju wizytówką reżyserki, co nie zawsze budzi jej zachwyt. Gdy Rachel Turk zapytała o to w wywiadzie, Armstrong odparła, że woli być uznawana za dobrą reżyserkę niż za reżyserkę kobiecą14. W wypowiedziach artystki oraz producentki jej filmów nieraz pojawiają się jednak rozbieżności. Brian McFarlane przytacza w analizie Mojej olśniewającej kariery dwa charakterystyczne fragmenty wywiadów. Margaret Fink, zafascynowana książkowym pierwowzorem producentka adaptacji, zapytana, czy zaproponowała realizację filmu Gillian Armstrong, bo chciała, by nakręciła go kobieta, stwierdziła, że nie chodziło o płeć, a wybrana reżyserka była po prostu najbardziej odpowiednią osobą. Na łamach tego samego numeru czasopisma Armstrong wspomina w innym wywiadzie: „Obie uważałyśmy, że film powinna wyreżyserować kobieta, Miles Franklin była przecież radykalną feministką”15. Mimo sprzeczności tych wypowiedzi nie sposób im obu odmówić pewnej racji. Wybór kobiety reżyserki wydaje się dość naturalny (choć oczywiście niekonieczny) w wypadku tej prozy – nie tylko feministycznej, ale też napisanej przez młodziutką dziewczynę i przefiltrowanej przez jej nastoletnią wrażliwość, warto bowiem przypomnieć, że Miles Franklin zaczęła pisać Moją olśniewającą karierę, mając zaledwie szesnaście lat. Młoda, ambitna autorka krótkometrażówek i filmów dokumentalnych o tematyce kobiecej – między innymi Smokes and Lollies (Papierosy i lizaki, 1975), świetnego dokumentu poświęconego problemom i marzeniom wchodzących w dorosłość dziewczyn16 – wydawała się więc w tym wypadku doskonałym wyborem.

Po sukcesie Mojej olśniewającej kariery, czyli pełnometrażowego debiutu fabularnego, reżyserka buntowała się przeciw etykietce autorki feministycznej i właśnie z tego powodu odrzuciła wiele proponowanych jej scenariuszy. Mimo to w kolejnych latach Armstrong wraca do bliskiej jej tematyki kobiecej, koncentrując się na silnych i zdeterminowanych bohaterkach, by osiągnąć swoje cele, a jednocześnie nieustannie próbuje zarówno odciąć się od kategorii „kina kobiecego”, jak i nie ulec presji krytyczek feministycznych, które oskarżały reżyserkę o brak radykalizmu i komercyjny charakter jej późniejszych filmów17. Paradoksalnie, portretując kobiety walczące o swą niezależność, sama Armstrong starała się więc uwalniać od radykalnie pojmowanego feminizmu i realizować interesujące ją tematy w formule kina hollywoodzkiego.

Mimo że zarzuty o komercjalizację i złagodzenie przekazu Franklin pojawiały się też pod kątem debiutu Armstrong, warto przypomnieć, że tuż po premierze w 1979 roku jego przekaz był wciąż jeszcze postrzegany jako dość rewolucyjny i stawał się inspiracją dla wielu młodych kobiet. Jak opowiada sama reżyserka: „Moja olśniewająca kariera była uważana za radykalną, ponieważ jej bohaterka odrzuca mężczyznę. Film odniósł światowy sukces, bo miał do powiedzenia coś odważnego i […] aktualnego w latach siedemdziesiątych. Byłam tym wstrząśnięta. Latami rozmawiałam z dziennikarkami i autorkami książek, które mówiły mi, że zostały pisarkami dzięki temu, że zobaczyły Moją olśniewającą karierę”18.

Marek Haltof słusznie zauważa, że chociaż Armstrong nie stroni od wątków feministycznych, to jednak one same nie stanowią o powodzeniu jej filmów19. Autor wspomina też o dość powszechnym grzechu współczesnej krytyki filmowej, który sprawia, że „dorobek kobiet reżyserek omawia się tylko pod kątem tak zwanego kina kobiecego”20, pomijając inne aspekty, co prowadzi do mylących uproszczeń. Analizując twórczość reżyserki, Haltof proponuje więc przede wszystkim wpisanie jej w kontekst australijskiej Nowej Fali, czyli charakterystycznego dla lat siedemdziesiątych i pierwszej połowy osiemdziesiątych odnowienia kinematografii australijskiej przez młodych, niepokornych twórców, związanych ze Szkołą Filmową i Telewizyjną w Sydney, której wychowanką była także Gillian Armstrong21. O ile więc wątek kobiecy w analizie dorobku reżyserki oraz interesującej nas tutaj Mojej olśniewającej kariery wydaje się nieunikniony, z całą pewnością, jak też dalej zobaczymy, nie jest jedynym możliwym tropem interpretacyjnym.

W SIDŁACH ROMANSU

„To nie jest powieść o miłości”22 – zarzeka się narratorka książki Franklin, by kilka linijek dalej wyjaśnić, że to, co oddaje w ręce czytelnika, to „prawdziwa historia”23 w przeciwieństwie do pierwszych prób literackich dziewczyny, w których, jak sama stwierdza z perspektywy czasu, bohater i bohaterka zachowywali się jak na romans przystało24. Powieściowa Sybylla niemal na każdym kroku podkreśla rozbieżność życia i gatunkowych klisz. Z ironią i dość niezwykłym jak na nastolatkę całkowitym brakiem sentymentalizmu odcina się od stereotypowych portretów i typowych formuł narracyjnych. Charakterystyczny jest pod tym względem zwłaszcza opis pierwszego spotkania Sybylli z Haroldem, zwiastującego początek jej „jedynej prawdziwej miłości”, gdyż wcześniejsze „oświadczyny śmierdzącego woźnicy nie były niczym więcej, jak tylko groteskową karykaturą oryginału”25. Narratorka poświęca cały akapit na wyjaśnienie, że podczas owego nieprzewidzianego przez nią spotkania przypominała pajaca i była całkowitym zaprzeczeniem tego, jak zwykle wyglądają bohaterki powieści, rozkochujące w sobie mężczyzn od pierwszego powłóczystego spojrzenia. Charakterystyczny jest też pod tym względem opis balu, gdzie nieuprzedzona wcześniej dziewczyna przychodzi w zwyczajnej, podróżnej sukience i natrafia na piękną, elegancką rywalkę, która wydaje się jej całkowitym przeciwieństwem, a równocześnie doskonale wpisuje się w szablonowy portret adorowanej przez mężczyzn bohaterki romansu.

„Panuje teoria, że jestem radykalną reżyserką feministyczną, ale postanowiłam obalić ten mit i wyznać, że tak naprawdę jestem wielką romantyczką”26 – stwierdza Armstrong w rozmowie z Brianem McFarlane. Ów romantyczny rys trudno pominąć, pisząc o adaptacji Mojej olśniewającej kariery. Już same plakaty reklamujące film sugerują coś zupełnie przeciwnego niż narratorka powieści. Para głównych bohaterów w czułych objęciach i otaczająca ich nostalgiczna aura melodramatu zwiastują przecież nic innego jak konwencjonalną opowieść o miłości, od której bohaterka Franklin za wszelką cenę próbuje uciec.

Selekcja książkowych wątków jest oczywistym zabiegiem adaptacyjnym, niemniej jednak można odnieść wrażenie, że w przeciwieństwie do literackiego pierwowzoru film koncentruje się właśnie na najbardziej komercyjnym potencjale książki, czyli historii miłosnej. W powieści również zajmuje ona dość sporo miejsca, ale służy przede wszystkim uwypukleniu ostatecznej decyzji bohaterki, która woli niezależność i przyszłą karierę pisarki zamiast małżeństwa z najlepszą partią w okolicy. Wybór filmowej Sybylli jest identyczny i przekaz ostatecznie pozostaje podobny, więc wydają się przesadzone oskarżenia krytyczek feministycznych o to, że w gruncie rzeczy tytułową karierą są w opowieści Armstrong wyłącznie perypetie matrymonialne postaci27. Pozostaje jednak faktem, że książka w znacznie większym stopniu poświęca uwagę artystycznym aspiracjom bohaterki, jej zainteresowaniom literackim oraz obserwacjom społecznym. Te ostatnie w filmie sprowadzone są jedynie do kontrastów pomiędzy gospodarstwami, w których mieszka bohaterka (o czym będzie jeszcze szerzej mowa), oraz do dwóch, niemal umykających uwadze widza epizodów związanych z pomocą ubogim, takich jak obrazek Sybylli rozdającej jedzenie biedakom i jej komentarz odnośnie do hodowanych w eleganckiej posiadłości papug – „szczęściary, karmione codziennie, nie jak nasi wieśniacy”. Artystyczne pasje natomiast obrócone zostają niemal w egzaltowany wybryk nastolatki, gdy zapytana przez babkę, jak wyobraża sobie przyszłość, Sybylla mówi, że zamierza zrobić karierę i jeszcze nie zdecydowała, czy w literaturze, malarstwie, czy też w operze. Muzyczne i literackie zainteresowania postaci wzajemnie się przeplatają również w powieści, wydają się tam jednak znacznie bardziej poważnie potraktowane. Franklin niemal zasypuje czytelnika nazwiskami australijskich (i nie tylko australijskich) pisarzy i poetów oraz cytuje fragmenty utworów szczególnie bliskich sercu bohaterki, która poświęca wiele akapitów opisom swojego głodu książek i muzyki, trudnego do zaspokojenia na pustkowiu, gdzie z powodu bankructwa ojca przyszło jej mieszkać. Przeprowadzka do majątku babki jest dla dziewczyny szansą na kontakt z kulturą, tymczasem adaptacja poza kilkoma kadrami, w których widzimy bohaterkę z książką w dłoni, właściwie od razu koncentruje się na perypetiach damsko-męskich. Dość znamienna wydaje się pod tym względem scena wieczorku w majątku babki, kiedy Sybylla ma szansę zaprezentować swoje artystyczne zdolności. W książce natrafiamy na długi opis jej recytatorskich i pianistycznych popisów oraz entuzjastycznych reakcji zgromadzonej publiczności. W filmie dziewczyna prezentuje jedynie zasłyszaną niegdyś w pubie piosenkę o trzech pijanych panienkach i przy jej skocznej melodii tańczy w zawadiackich podskokach. Zachwyt wuja i zgromiony przez zgorszoną babkę pomysł, by Sybylla spróbowała swych sił w teatrze, wydają się tu dosyć mało adekwatne do tej doprawdy skromnej próbki talentu. W tym kontekście zwraca także uwagę redukcja powieściowych postaci – choć sama w sobie jest zrozumiała, trochę szkoda, że wybór padł akurat na Everarda Greya, adoptowanego syna babki bohaterki, który w książce inspiruje Sybyllę i namawia do artystycznej kariery w Sydney.

Chociaż równowaga pomiędzy wątkiem romansowym a innymi aspektami powieści zostaje przez Armstrog wyraźnie zaburzona, adaptacja świetnie zachowuje charakter relacji, atmosferę i napięcie pomiędzy bohaterami. Niektóre sceny mogą wydawać się wprawdzie nieco wyidealizowane na użytek filmowego spektaklu – jak choćby bal, podczas którego, w przeciwieństwie do wspomnianego już książkowego epizodu, Sybylla pojawia się w specjalnie zamówionej sukni z wytwornej białej koronki. Jednak w filmie nie brakuje też fragmentów utrzymanych, mimo wprowadzonych zmian, w przewrotnym tonie powieści. Dobrym przykładem jest, niemal ostentacyjnie pozbawione romantycznej otoczki, ostatnie spotkanie Sybylli i Harry’ego. (W książce bohater występuje jako Harold, a zdrobnienie pojawia się jedynie epizodycznie, tymczasem postać grana w filmie przez Sama Neilla, być może ze względu na bardziej współczesne brzmienie, konsekwentnie przedstawiana jest jako Harry). Gdy elegancki, nienagannie ubrany mężczyzna przyjeżdża się jej oświadczyć, bohaterka utaplana w błocie usiłuje okiełznać oporną jałówkę. Relacja pomiędzy bohaterami, z niewielkimi tylko modyfikacjami wobec powieści, ukazana zostaje z przewrotnym humorem, bliskim opowieści Franklin. Mistrzowska pod tym względem jest zwłaszcza słynna scena bitwy na poduszki, doskonale odzwierciedlająca temperamenty i emocje postaci.

W filmie powraca także wątek niechcianego przez bohaterkę zamążpójścia, choć radykalny feminizm Franklin, który każe jej upatrywać w małżeństwie główne źródło życiowych katastrof, został w filmie znacznie złagodzony. Jak zauważa Haltof: „jeżeli jest to feminizm, to w wersji ugładzonej, powszechnie akceptowalnej”28. Na argument ciotki, że „małżeństwo daje gwarancję szacunku”, Sybylla ripostuje: „to mężczyźni każą nam w to wierzyć”. Próżno tu jednak szukać tak radykalnych refleksji, jakie w usta swojej bohaterki wkłada Franklin: „Uważałam małżeństwo za formę egzystencji najpotworniej stłamszoną, pozbawioną niezależności i niesprawiedliwą dla kobiet. Mogła okazać się znośna lub przeciętna, jeśli towarzyszyła jej miłość, ale ja śmiałam się z idei miłości i powzięłam silne postanowienie, że nie wyjdę za mąż nigdy, przenigdy”29.

Co ciekawe, retoryczne pytanie filmowej Sybylli: „czy to się zawsze musi kończyć na małżeństwie?”, powraca w innej wyreżyserowanej przez Armstrong adaptacji dziewiętnastowiecznej powieści – Małych kobietkach (Little Women, 1994), w których zresztą początkująca pisarka odrzuca (choć nie tylko z powodu marzeń o karierze) najlepszą partię w sąsiedztwie. Motyw małżeństwa będącego dla kobiety nieszczęśliwym uwiązaniem występuje również w amerykańskim debiucie Armstrong zatytułowanym Mrs. Soffel (Pani Soffel, 1984), gdzie bohaterka ucieka od męża, pracującego jako naczelnik więzienia. Na tym tle Moja olśniewająca kariera wyróżnia się jednak nieco ujęciem bliskiego reżyserce tematu.