Obyczaje polskie. Wiek XX w krótkich hasłach ebook

OBYCZAJE POLSKIE

Wiek XX w krótkich hasłach

Pod redakcją

MAŁGORZATY SZPAKOWSKIEJ

Autorki haseł

AGATA CHAŁUPNIK, JUSTYNA JAWORSKA,

JUSTYNA KOWALSKA-LEDER, IWONA KURZ, MAŁGORZATA SZPAKOWSKA

Redaktor serii: Adam Pluszka

Redakcja: Elżbieta Michalak

Korekta: Grażyna Mastalerz, Mariola Hajnus

Redakcja techniczna: Alek Radomski

Rysunki na stronach tytułowych: © Karolina Iwaszkiewicz, 2008

Projekt okładki i stron tytułowych: Alek Radomski, na podstawie koncepcji graficznej Macieja Sadowskiego

Fotografia wykorzystana na I stronie okładki:Fryzjerki na Kuźnicy,RudaSląska, 1978.Fot. © Joanna Helander

Wydawnictwo W.A.B.

02-502 Warszawa, ul.Łowicka 31

tel./fax (22) 646 01 74, 646 01 75, 646 05 10, 646 05 11

[email protected]

www.wab.com.pl

Druk i oprawa: Drukarnia Wydawnicza im. W.L. Anczyca S.A., Kraków

ISBN 978-83-7414-474-2

Konwersja do formatu EPUB: Virtualo Sp. z o.o.virtualo.eu

Małgorzata Szpakowska(ur. 1940) – zajmuje się historią idei i kultury XX wieku, antropologią ciała, krytyką literacką i teatralną. Wydała:Światopogląd Stanisława Ignacego Witkiewicza(1976),O kulturze i znachorach(1983),Dyskusje ze Stanisławem Lemem(1996, 1997),Zakorzenieni, wykorzenieni(1997),Chcieć i mieć. Samowiedza obyczajowa w Polsce czasu przemian(W.A.B., 2003, nominacja do nagrody NIKE i „Podporiusz”),Teatr i bruk. Szkice o krytykach teatralnych(2006). Współpracowała między innymi z „Twórczością”, „Res Publicą Nową”, „Przeglądem Politycznym”, a przede wszystkim z „Dialogiem” (w redakcji od 1972 roku).

Agata Chałupnik(ur. 1972) – zajmuje się historią teatru i widowisk, tematyką gender oraz przemianami obyczajowymi w Polsce w XX wieku. Wydała książkęSztandar ze spódnicy. Zapolska i Nałkowska o kobiecym doświadczeniu ciała(2004), współredagowała pracęAntropologia widowisk. Zagadnienia i wybór tekstów(2005). Współpracuje z „Dialogiem”.

Justyna Jaworska(ur. 1975) – w obszarze jej badań znajdują się: prasa ilustrowana, antropologia ciała i płci, historia polskiego konsumeryzmu oraz kultura wizualna. Publikuje w „Lampie” i „Dialogu”, gdzie redaguje dział dramaturgii polskiej. Autorka książkiCywilizacja „Przekroju”(2008) i współautorka haseł wBibliotece widmowej: suplemencie pierwszym do leksykonu xiąg urojonych(2002).

Justyna Kowalska-Leder(ur. 1975) – zajmuje się problematyką Zagłady, pamięci o stosunkach polsko-żydowskich podczas drugiej wojny światowej, literaturą dokumentu osobistego i przemianami obyczajów w XX wieku. Publikowała w „Res Publice Nowej”, „Dialogu” i piśmie „Studia Judaica”. W serii Monografie Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej ukaże się jej książkaDzieciństwo czasu Zagłady w polskiej literaturze dokumentu osobistego.

Iwona Kurz(ur. 1972) – zajmuje się historią nowoczesnej kultury polskiej przez pryzmat obrazu oraz problematyką gender. Publikowała w „Kinie”, „Dialogu”, „Kwartalniku Filmowym” i „Res Publice Nowej”. Wydała książkęTwarze w tłumie. Wizerunki bohaterów wyobraźni zbiorowej w kulturze polskiej lat 1955-1969(2005; nominacja do nagrody NIKE, Nagroda im. Bolesława Michałka).

Wszystkie autorki pracują w Instytucie Kultury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim.

słowo wstępne

„Bo takie są moje obyczaje” – mówił Przełęcki wPrzepióreczceŻeromskiego, gdy w imię wyższych racji rezygnował z pozycji zawodowej i z miłości kobiety. A znaczyło to: takie są normy, które nakłada na mnie honor i których bezwzględnie będę przestrzegać. Słowo „obyczaje” miało zaskakiwać przy tak zasadniczej deklaracji ideowej; pisarz użył go, by bohatera uratować przed nadmiernym patosem. Przez co wzmocnił jeszcze jego wypowiedź, a banalny obyczaj uczynił pochodną fundamentalnych założeń etycznych. Ale czy obyczaj, na który powoływał się Przełęcki, zachował jeszcze związki z potocznym sensem tego określenia?

Co właściwie badamy, mówiąc, że badamy obyczaje? Odpowiedzi, jak wiadomo, są różne. Można jednak wskazać trzy podstawowe cele, które na ogół przyświecają takim badaniom. Celem więc może być opis etnograficzny, istotny zwłaszcza tam, gdzie mamy do czynienia z czymś, co jest nam, naszej aktualnej kulturze, zasadniczo obce, z zupełną egzotyką bądź ze zjawiskami naszej własnej kultury, które już giną i lada chwila mogą odejść w zapomnienie. Celem może być również poszukiwanie ukrytej struktury systemu, która – jak u Lévi-Straussa – powoduje pojawianie się homologii między zjawiskami należącymi do różnych porządków, jak w klasycznym opisie wioski Indian Bororo, gdzie odkrywa się odpowiedniość między strukturą przestrzenną, strukturą wierzeń totemicznych i strukturami pokrewieństwa. Celem może być wreszcie badanie samowiedzy obyczajowej jakiejś populacji: nie tylko tego, jak ludzie faktycznie postępują, ale także tego, co sądzą o zachowaniach swoich i swoich bliźnich. A zwłaszcza tego, co na ten temat skłonni są mówić publicznie.

W konkretnym badaniu cele te występują zresztą na ogół nierozdzielnie. Co najwyżej w różnych proporcjach, bo na przykład w badaniu życia codziennego współczesnych Polaków ten pierwszy cel, dokumentacyjny, etnograficzny, schodzi najczęściej na dalszy plan. No bo świadectw jest mnóstwo, niektórzy sądzą, że wręcz nadmiar; dopiero po czasie okazuje się, że nikt już nie pamięta, w jakich latach w PRL zdarzało się bez kłopotu kupować szynkę albo od kiedy chirurdzy noszą zielone fartuchy. To jednak jakoś w końcu można sprawdzić, ta wiedza nie ginie bezpowrotnie: są zdjęcia, wspomnienia, roczniki statystyczne, a poza tym zapis, który powstaje na tej podstawie, jest kronikarski, nie analityczny. Natomiast w toku analizy oddzielenie systemu ukrytego poza zachowaniami od samowiedzy podmiotów działających nastręcza już poważny kłopot. Żeby zrozumieć czyjeś zachowanie, trzeba przecież usytuować je w ramach jakiejś większej całości, i jeśli nawet nie okaże się ona systemem w bardzo ścisłym sensie, to cała procedura zawsze będzie nosić piętno strukturalistyczne albo funkcjonalistyczne. Z drugiej zaś strony, skoro za Znanieckim przyjmujemy, że wszelkie fakty w badaniu społeczeństwa zawsze są czyjeś, że są doświadczane przez jakichś ludzi i że, co więcej, właśnie ci ludzie są na ogół naszymi informatorami – to w analizie badanych zachowań tak czy inaczej nie uda nam się pominąć udziału samowiedzy, sławetnego współczynnika humanistycznego. A morał z tego chyba tylko taki, że badanie obyczajów z zasady jest skazane na eklektyzm.

Nie dość na tym. Jeszcze jeden czynnik koniecznie trzeba w badaniu obyczajów uwzględniać: wpływ, jaki na nasze życie wywierają otaczające nas przedmioty, artefakty. I nie chodzi tu nawet o przemiany całych formacji, o to koło młyńskie, co to miało stworzyć feudalizm, jak maszyna parowa – kapitalizm, ale o przedmioty i urządzenia, które towarzyszą nam na co dzień. Ułatwiają życie, ale i czasem wymagają, byśmy się do nich dostrajali, jak czynią choćby ci, którzy planują dzień zgodnie z programem telewizyjnym. W dwudziestym wieku inwazja artefaktów jest szczególnie gwałtowna, a powodowane przez nie zmiany stały się przedmiotem dociekań znacznie wykraczajacych poza proste badanie obyczaju. Wystarczy wspomnieć nazwiska Marshalla McLuhana, Neila Postmana czy Alvina Tofflera. Z drugiej strony już potoczna obserwacja może przekonać, jak głęboko przedmioty codziennego użytku potrafią interweniować w stosunki między ludźmi. Pralka automatyczna, lodówka czy kuchenka mikrofalowa pozwoliły na samodzielne życie osobom pozbawionym rodziny lub niedecydującym się na jej założenie. Pigułka antykoncepcyjna zrewolucjonizowała życie seksualne. Samochód zmienił sposób pojmowania wolności. A kino, telewizor i magazyny ilustrowane pouczają nas bez przerwy, jak powinniśmy się zachowywać i wyglądać, i wpędzają nas w depresję, gdy nie dorównujemy ideałowi.

Powie ktoś: zawsze tak było. W książceKultura materialna, gospodarka i kapitalizmFernand Braudel wiązał na przykład skrystalizowanie się intymności rodzinnej i w ogóle poczucia prywatności, dziś traktowanej jako jedno z niezbywalnych praw ludzkich, ze zmianami, jakie w osiemnastym wieku nastąpiły w architekturze budynków mieszkalnych. Rezygnacja z amfilady w pałacach i zmiany w domach mieszczańskich, a przede wszystkim oddzielenie warsztatu lub sklepu od izb mieszkalnych – wszystko to sprawiło, że przestrzeń kolektywna mogła się sprywatyzować, tworząc ramę dla sentymentów wcześniej nieobecnych. Oczywiście Braudel nigdzie nie twierdzi, że nowoczesny indywidualizm i rodzina oparta na uczuciach są bezpośrednimi pochodnymi zmiany w rozkładzie pomieszczeń; ważne jest tu jednak uwypuklenie roli czynnika nieoczywistego, który bardzo istotnie wpłynął na sposób życia kolejnych pokoleń.

Wagę tego samego czynnika – wpływu zmian w budownictwie mieszkaniowym na stosunki między ludźmi – podkreślali zresztą i inni badacze. Z narodzinami intymności przestrzennej autorHistorii dzieciństwa,Philippe Ariès, wiązał wyodrębnienie się nowożytnej rodziny zarówno z rodu, jak z ulicznej zbiorowości; dopiero taka rodzina – pisał – mogła skoncentrować się na trosce o potomstwo i obdarzyć je prawdziwą miłością. A z kolei Ian Watt wNarodzinach powieściz tych samych przesłanek wywodził upowszechnienie się czytelnictwa, powstanie rynku księgarskiego i -last but not least– nowoczesnej beletrystyki. W obu przypadkach, jak widać, własna przestrzeń potraktowana została jako warunek elementarny. Żeby pielęgnować uczucia i żeby pogrążyć się w lekturze, trzeba przede wszystkim mieć jakiś własny kąt.

Wielcy badacze, których nazwiska tu przywołałam, odkrywali związki zmieniające makrostrukturę, opisywali zjawiska o konsekwencjach ciągnących się przez wieki i pokolenia. Nasza książka nie ma takich ambicji, w zasadzie zatrzymuje się na poziomie mikrostruktur. U jej podstaw legło pytanie: jakie nowe zjawiska lub urządzenia w dwudziestym wieku najmocniej odcisnęły swoje piętno na codziennych zachowaniach Polaków. Zdawałyśmy sobie oczywiście sprawę, że taki wybór będzie z konieczności arbitralny i niekompletny: nie tylko dlatego, że zawsze można wskazać jeszcze jakiś pominięty czynnik, lecz również dlatego, że zjawiska zmieniające bieg historii niekoniecznie znajdują proste odzwierciedlenie w życiu codziennym. A jeśli nawet, to już na pewno nie w tym się wyczerpują. Rewolucja francuska miała niewątpliwy wpływ na modę damską, a Termidor ostatecznie podniósł talię sukni pod sam biust; nie wydaje się jednak, by ktoś uważał tę zmianę za najistotniejszą spośród tych, które wówczas nastąpiły. Kluczowym wydarzeniem dwudziestego wieku, przynajmniej w naszym kręgu kulturowym, była druga wojna światowa, która do głębi przeorała stosunki i wyobrażenia społeczne – a także obyczaje; jej konsekwencje jednak należą przede wszystkim do makrostruktury i trudno je redukować do interesującego nas tutaj poziomu. A poza tym po przeszło pół wieku zasadne wydaje się pytanie, czy – zwłaszcza dla tych, którzy urodzili się po wojnie – nie bardziej widoczne od jej pośrednich i bezpośrednich skutków są konsekwencje pojawienia się tworzyw sztucznych czy telewizji satelitarnej.

Pozostaje zresztą kwestią do dyskusji, czy dla sfery obyczajów od drugiej wojny światowej w ostatecznym rachunku nie była ważniejsza pierwsza, która w masowej skali zapoczątkowała pracę zawodową kobiet, a w konsekwencji przyczyniła się do radykalnych zmian w strukturze stosunków rodzinnych i w ogóle w relacjach między płciami. Ustanowienie hierarchii ważności w tej sferze zjawisk jest bardzo trudne, podobnie jak ustalenie chronologii, która by wykraczała poza oczywistości historyczne. Co najwyżej można pokusić się o zaznaczenie pewnych symbolicznych momentów. W Polsce międzywojennej różnica klimatu politycznego między pierwszą a drugą dekadą nie przekładała się zbyt wyraźnie na życie obyczajowe, natomiast w PRL łatwiej wskazać punkty istotne dla naszego obszaru zainteresowań, bo w ówczesnym ustroju polityka miała bezpośredni wpływ na prywatne życie obywateli. Takim punktem okazał się na przykład Festiwal Młodzieży w 1955 roku: kolorowy wyłom we wcześniejszej szarości, który dla ludzi zmęczonych biedą i stalinizmem stanowił przebłysk innego, szczęśliwszego świata. Łatwo uchwytna jest też różnica między zgrzebną ascezą lat sześćdziesiątych a raczkującym konsumeryzmem następnego dziesięciolecia, którego symbolem miał się stać fiat 126p. Upowszechnienie telewizji na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych mocno wpłynęło na organizację czasu wolnego; a z kolei lata dziewięćdziesiąte to początek niemal masowej turystyki zagranicznej. I tak dalej. Warto jednak od razu podkreślić inne ograniczenie naszej książki: opisuje ona przecież nie całe społeczeństwo, ale prawie wyłącznie miejską klasę średnią. A te różnice i te punkty zwrotne ważne były przede wszystkim dla niej, a już niekoniecznie dla wszystkich pozostałych obywateli.

Nie próbowałyśmy jednak pisać historii dwudziestego wieku. Dla ułatwienia na końcu zamieszczamy rodzaj tablicy chronologicznej, sytuującej w czasie wydarzenia historyczne, do których odwołują się poszczególne teksty. Nie jest to jednak pod żadnym względem pełna kronika wydarzeń. Zresztą z założenia starałyśmy się wybierać zjawiska o trwałym, nie doraźnym charakterze. Chodziło o to, by były jakoś znamienne dla ostatnich stu lat i, jeśli to możliwe, tylko lub prawie tylko dla nich. Nie znalazły się więc w tym wyborze na przykład hasła „rodzina” czy „małżeństwo”, mimo że zarówno rodzina, jak małżeństwo stanowią samo centrum problematyki obyczajowej w każdej epoce. I nawet mimo to, że w dwudziestym wieku uległy one radykalnym przemianom. Zamiast „rodziny” i „małżeństwa” pojawił się natomiast „rozwód”, bo właśnie upowszechnienie się rozwodów pozwoliło uchwycić najistotniejszą zmianę, jaka w ostatnim stuleciu zaszła w traktowaniu małżeństwa i rodziny: świadomość ich nieostatecz-ności. Podobnie zamiast odwiecznego „pijaństwa” (niewatpliwie ważnego rysu obyczajów także współczesnych) wprowadziłyśmy hasło „alkoholizm”, bo dopiero w dwudziestym wieku na dobre zajęto się alkoholizmem jako jednostką chorobową, gdy wcześniej traktowano go raczej jako wadę charakteru. A z kolei „depilacja”, zabieg stosunkowo nowy, a zarazem stosowany dziś w miarę powszechnie, pozwoliła podnieść sprawę przymusu dbałości o urodę, opisywanego w setkach publikacji, zThe Beauty MythNaomi Wolf na czele.

Z trzech celów wymienionych na początku najbardziej zależało nam na realizacji ostatniego: na uchwyceniu, jak zmiany obyczajowe odbijają się w ludzkiej świadomości. Toteż za materiał do poszczególnych haseł nie służą na ogół „twarde” dane statystyczne czy historyczne, choć niektóre z nich przywołujemy czasem dla ilustracji. Materiałem, z którego czerpałyśmy najchętniej, były wyobrażenia przetworzone: literatura piękna, prasa ilustrowana, telewizja, film, niekiedy publicystyka. Czyli nie rzeczywistość sama (zakładając, że taka w ogóle jest dostępna), ale to, jak ktoś ją odbiera – najchętniej ktoś taki jak pisarz, reżyser czy dziennikarz, ale również satyryk czy twórca reklam. Ich wypowiedzi nie są przecież po prostu subiektywne, przypadkowe lub czysto arbitralne. Skoro zostały skierowane do jakichś odbiorców, można je traktować tak samo, jak Znaniecki nakazywał traktować wszelkie „wypowiedzenia ludzkie”, a zwłaszcza te formułowane z intencją upublicznienia. O takich „wypowiedzeniach” pisał w 1931 roku, że „nie mają charakteru prawd o faktach, lecz same są faktami społecznymi. Nie wyrażają one bowiem obserwacji, lecz aktywne, normatywne, regulatywne lub rozwojowe dążenia wypowiadającego: dążność do wykonania pewnego czynu, poczucie pewnego obowiązku, chęć narzucenia pewnej normy postępowania innym ludziom, pragnienie realizacji pewnego ideału grupowego”1. Innymi słowy, zdaniem Znanieckiego, ludzie zazwyczaj mówią nie tylko we własnym imieniu, lecz także w imieniu tych, którzy ich tak czy inaczej współukształtowali, jak również tych, którym próbują przemówić do przekonania i coś na temat ich poglądów zakładają. A odnosi się to, można przyjąć, nie tylko do ankiet i pamiętników, którymi zajmował się Znaniecki, lecz do wszelkich wypowiedzi, w tym również artystycznych czy quasi-artystycznych.

Literatura polska nie obfituje jednak w nadmiar tekstów, które można by wykorzystać jako źródło wiedzy o przemianach obyczajowych; tym bardziej że nie wypadało nam odwoływać się do utworów nieznanych lub trzeciorzędnych. A z drugiej strony, jak się okazało, istnieje kilka książek niesłychanie pod tym względem wyrazistych, w których do głosu dochodzi imponujący zmysł syntezy – i które w konsekwencji mogą ilustrować wiele zjawisk jednocześnie. Taką moc syntezy, jeśli idzie o okres międzywojenny, mają na przykładFerdydurkeGombrowicza iWspólny pokójUniłowskiego; nic dziwnego, że odwołania do nich musiały się powtarzać przy bardzo różnych okazjach. Taką moc syntezy obyczajowej, jeśli idzie o czasy powojenne, mają też – jak się okazuje – dramaty Różewicza. Sporo ciekawych rzeczy można również wyczytać u Tyrmanda – lecz raczej wZłymniż wDzienniku,w którym więcej jest interpretacji niż faktów. Nasyconych emocjami obrazów z lat pięćdziesiątych dostarcza także proza wczesnego Marka Hłaski.

Z kolei kopalnią wiedzy o wyglądach są oczywiście filmy – a także wiedzy o tym, czego w różnych okresach nie należało pokazywać. Cukierkowa produkcja międzywojenna omijała starannie wszelką drastyczność o zabarwieniu seksualnym: na przykład w scenach dansingowych eksponowano fordanserki zamiast prostytutek. Cukierkowy socrealizm koncentrował się na rumianych robotnikach w czyściutkich kombinezonach i eliminował w zarodku każdy rzeczywisty konflikt. Natomiast szkoła polska z reguły przerabiała obyczaj w wielką metaforę – wystarczy wspomnieć słynną scenę zPopiołu i diamentu,w której podpalone kieliszki ze spirytusem zamieniają się w światełka cmentarne. Później jednak film wyraźnie zbliżył się do tej warstwy rzeczywistości, którą się tutaj zajmujemy: wAmatorzeprzed nosem bohatera zamykały się drzwi sali, gdzie rodziła jego żona,Barwy ochronnecałkiem udatnie pokazywały kastowy podział na obozie naukowym, a skuter Bazylego wNiewinnych czarodziejachwynosił go ponad tłum niezmotoryzowanych. Warto jednak podkreślić, że różne tabu trwały nadal i wcale nie ustąpiły ze zmianą ustrojową. W filmach z ostatniego dziesięciolecia na przykład mało kto przestrzega szóstego przykazania i scen łóżkowych jest aż nadmiar, rzadko jednak ktokolwiek na ekranie wspomina o prezerwatywach albo innych środkach antykoncepcyjnych.

Starałyśmy się unikać tematów doraźnych, czasem jednak nie dało się ich pominąć. To, co się dzieje tu i teraz, często narusza porządek, który wydaje się już ustalony. Dokonuje się to zresztą na bardzo różnych poziomach. Na przykład koedukacja w szkołach publicznych, przynajmniej od czasu ostatniej wojny, należała do sfery zjawisk przezroczystych, niezauważalnych; tymczasem ostatnio nabrała wyrazistości właśnie dzięki temu, że zaczęto ją kwestionować. Do sproblematyzowania porodu i warunków, w jakich się on odbywa, walnie przyczyniła się akcja „Rodzić po ludzku”, spopularyzowana przez „Gazetę Wyborczą”. Wątek środków przeciwbólowych, masowo zażywanych przez Polaków, podsunęły reklamy telewizyjne, niezwykle w tej kwestii wylewne. I tak dalej. Wydaje się zresztą, że w badaniu współczesności nie sposób uwolnić się od skojarzeń z aktualnościami.

No a potem dopiero czas pokazuje, czy były ważne, czy nie.

Małgorzata Szpakowska

album rodzinny

Rozkoszny bobas na kocyku, dziewczynka bawiąca się z psem, poobijane kolana, „pamiątka Pierwszej Komunii Świętej”, poważny maluch w szkolnym fartuszku z mapą świata w tle i podpisem „klasa Ib”, studniówka w eleganckim przebraniu, czasem wojsko, potem ślub, chrzciny własnego dziecka, bywa, że rodzinne pogrzeby. W biografii Polaka dwudziestego wieku jest kilkanaście takich modelowych fotografii, które wyznaczają węzły egzystencjalne, indywidualne i zbiorowe zarazem. Wyznaczają tożsamość jednostki, wpisując ją jednocześnie w konteksty szersze, we wspólnotę religijną, narodową, lokalną; album fotograficzny to narracja społeczna.

Bez dużej przesady można powiedzieć, że zapis całości doświadczenia dwudziestowiecznego kryje się właśnie w fotografii. Jej wnikliwego odczytania w tym duchu dokonał Tadeusz Kantor w swoim teatrze, przede wszystkim wUmarłej klasie(1975) iWielopolu, Wielopolu(1980). Pierwszy spektakl przywoływał „korowód umarłych, powracających, żeby zasiąść ponownie w szkolnych ławkach”; drugi za punkt wyjścia obierał zdjęcie przedstawiające siedmiu rekrutów w przededniu pierwszej wojny światowej. Pisał o nich Jan Kott: „Poruszają się jak kukły. S ą nie tylko umarli. Są ekshumowani”2. W tej wizji i w tym jej odczytaniu (potwierdzonym także przez graficzny projekt najnowszego wydania książki Kotta, zawierającego fotografie z rodzinnych stron Kantora), pamięć nierozerwalnie związana jest ze śmiercią – i spotykają się w fotografii. Interpretacja Kotta bliska jest oczywiście refleksji o fotografii Rolanda Barthes'a, tyle że ma za materiał konkretne realizacje teatralne, w kontekście których Barthes'owskie określenie „Teatr Śmierci” zyskuje dodatkowe znaczenie. Kantor wydobywa z fotografii jej zdolność do ewokowania („ekshumowania”) pamięci o bliskich, a dzięki gestowi teatralnemu prowadzi od egzystencjalnego i historycznego znaczenia zdjęcia ku esencji („W teatrze esencji śmiertelna jest historia”3, pisze Kott).

Nie można jednak zapomnieć o jeszcze jednej sekwencji zWielopola, Wielopola,w której bohaterowie zostają rozstrzelani przez aparat fotograficzny. W teatralnym skrócie obraz ten przywołuje oczywiście owo skojarzenie fotografowania z uśmierceniem („strzelić fotkę”, mówi się niekiedy, a pozowanie do zdjęcia wymaga usztywnienia). Jednocześnie jednak odwołuje się do ściśle historycznego doświadczenia: w wyniku pierwszej i drugiej wojny światowej po całych rodzinach, miastach, po całym narodzie – zostały jedynie fotografie, często one także były ekshumowane (jak fotografie znalezione przy ofiarach Powstania Warszawskiego, przy pomordowanych w Katyniu czy przy ciałach Żydów rozstrzeliwanych w całej Polsce). Te fotografie patrzą na współczesnych z rozlicznych albumów i wystaw, by przypomnieć niektóre: kolekcjęI ciągle widzę ich twarze,dokumentującą życie polskich Żydów (pierwsza publikacja w 1996 roku; obecnie kolekcja liczy ponad dziewięć tysięcy zdjęć), książkęInteligencja polska XIX i XX wieku(Warszawa 1997), wystawę w budynku sauny Państwowego Muzeum KL Auschwitz-Birkenau, złożoną z fotografii zagrabionych w obozie pomordowanym Żydom, czy dużą część ekspozycji Muzeum Powstania Warszawskiego. Pamięć historii najnowszej opiera się na zdjęciach: one służą za świadectwo czynów i wydarzeń, ale też – a może przede wszystkim – za ślad braku, ponieważ przywołują jakąś rzeczywistość sprzed: sprzed Września, sprzed Powstania, sprzed Zagłady.

W dziewiętnastym wieku młodzi ludzie masowo pozowali do zdjęć w stroju powstańczym (1863) lub wskazującym na żałobę narodową – często była to jedyna ich fotografia, stawiana na kominku czy stoliku na bibeloty: wiązała ona w jedno pamięć o ukochanym z pamięcią o ojczyźnie. Podobną funkcję pamiątki pełniły fotografie powstańców warszawskich, co dowodzi trwałości romantycznego wzorca. Choć zmianie uległy wzorce fotografowania – istotną cezurę stanowi w tym kontekście pierwsza wojna światowa. Fotografia upowszechnia się i dynamizuje w dwudziestoleciu. Dopiero wtedy „album” jako zestaw fotografii (w przeciwieństwie do „portretu”) staje się możliwy. Symboliczny koniec pewnego świata portretuje fotografia Bogumiła Niechcica, pozostawiona przez Barbarę na ścianie domu w płonącym Kalińcu, na początku pierwszej wojny(Noce i dnie,powieść Marii Dąbrowskiej i film Jerzego Antczaka).

Przede wszystkim więc fotografia funkcjonuje jako narzędzie sentymentu (jak w znanym wierszu Marii Pawlikowskiej-JasnorzewskiejFotografiaz frazą „a zostanie tylko fotografia…” z tomuPocałunki,1926) lub pamięci historycznej, mocno wpisującej we wspólnotę. Ekspozycje muzealne w dużej części stają się ekspozycjami fotograficznymi: zdjęcia ilustrują lub działają niczym sama rzecz. Tworzą też oczywiście niewyczerpane archiwum, z którego można wysnuwać coraz to nowe narracje. W polskiej wyobraźni utrwaliły się na przykład identyfikacyjne fotografie więźniów KL Auschwitz – podobne zdjęcia robione przez NKWD czy rodzime organy bezpieczeństwa funkcjonują w niej dopiero od 1989 roku. Z drugiej strony niezwykle nasycona jest fotograficzna pamięć o PRL: ukazuje się wiele albumów czy bogato ilustrowanych książek przywołujących tę epokę. Im więcej podobnych pozycji, tym wyraźniej widać, że album potrzebuje narracji – fotografie zaczynają mówić dopiero nanizane na jakieś sensy: stanowią zapis, ale opisem stają się tylko dzięki kontekstowi i/lub podpisowi. Taką właśnie szeroką konwencją narracyjną jest „album rodzinny”.

Przywołane zdjęcia więźniów stanowią jeden z licznych w kulturze przykładów wykorzystania fotografii przez nowoczesne instytucje władzy i przemocy. Znakomitą intuicją wykazała się Agnieszka Holland, która w swojej ekranizacjiDziejów jednego pociskuAndrzeja Struga ukazała generał-gubernatora Warszawy pochylonego nad albumem z wklejonymi zdjęciami skazanych buntowników z 1905 roku (Gorączka,1980). W okresie PRL odwołania do podobnych sensów – poza kontekstem zbrodni hitlerowskich – nie były, z oczywistych powodów, częste. Można do nich znaleźć jedynie aluzję w komediiEwa chce spać(reż. Tadeusz Chmielewski, 1958), kiedy zatrzymana w areszcie prostytutka poucza Ewę, biorąc ją za młodszą koleżankę po fachu, by pod żadnym pozorem nie dała się sfotografować. W tej komedii omyłek, której balladowy świat przedstawiony stanowi odwrócenie wyobrażenia o stalinizmie, pojawia się też wyraźne wartościowanie cywilizacyjne: młody milicjant, oglądając aparat fotograficzny, mówi: „dobry, pewnie kradziony albo amerykański” (naprawdę pożądane dobra są obce, cudze).

Gatunek fotograficzny żywo obecny w polskiej tradycji to pejzaż. Ma on swego ojca założyciela w osobie Jana Bułhaka (18761950), twórcy „fotografii ojczystej”. Artystyczna praktyka tego „fotografika” (bo tego określenia, dla odróżnienia się od fotografów rzemieślników, używał Bułhak) odwoływała się do tradycji malarskiej, poszukiwała piękna i malowniczości. Duża część dorobku Bułhaka (jak na przykład fotografie przedwojennego Wilna) nie mogła funkcjonować w PRL, ale jego technika przysłużyła się malowaniu urody „ziemi ojczystej” – u schyłku życia fotografował jeszcze pejzaże, tyle że industrialne, socjalistycznej Polski. Epatowanie pięknem polskiego krajobrazu, użytym w formie znaku i zarazem bodźca uczuć patriotycznych, często z towarzyszeniem muzyki Fryderyka Chopina, stanowi jedną z banalniejszych klisz polskiej wyobraźni. Symptomatyczny w tym kontekście wydaje się filmAlbum polski JanaRybkowskiego (1970). Reżyser musiał go zrealizować w ramach rehabilitacji za swój poprzedni filmKiedy miłość była zbrodnią – Rassenschande,który zdaniem komisji kolaudacyjnej w niewłaściwym świetle ukazywał Niemców podczas drugiej wojny, ponieważ skupiał się na „niereprezentatywnych” wątkach miłości polsko-niemieckiej (karalnej w świetle niemieckiego ustawodawstwa jako „Rassenschande – pohańbienie rasy”), a także pokazywał żal niemieckich matek wysyłających swoich synów na front.Album polskimiał stosunkom polsko-niemieckim przywracać właściwe proporcje: przypominał i wojnę, i rzekomy współczesny rewizjonizm. Przede wszystkim jednak pokazywał piękno polskiej ziemi: zbóż, maków, lasów – pokazywał tym dobitniej, im mocniej reżyser chciał spełnić oczekiwania władz. Ale podobne użycie pejzażu znajdziemy w rozlicznych dziełach polskiej kinematografii (nie wspominając o albumach fotograficznych): w biografiach Chopina, w ekranizacjach literatury dziewiętnastowiecznej (odPana Tadeusza,przezNad Niemnem,poTrędowatą)i w filmach współczesnych (na przykładCon amore,reż. Jan Batory, 1976).

Pejzaże obce pojawiają się w polskiej fotografii przede wszystkim jako tło zdjęć z podróży prywatnych i wakacji. Ich rozmnożenie nastąpiło w latach dziewięćdziesiątych – choć istniały wcześniej, dokumentując wczasy w Bułgarii lub nad Balatonem – wraz z tym, jak upowszechniły się zagraniczne wyjazdy (staniały, a paszport przestał być przywilejem), a potem aparaty cyfrowe (skonstruowane w latach siedemdziesiątych, do masowej produkcji weszły na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych;

Pamiątka z wycieczki do Warszawy: zdjęcie pod Pomnikiem Powstania Warszawskiego.

dziś są kupowane częściej niż aparaty analogowe). Sensem zdjęć wakacyjnych jest jednak to, co widać na tle pejzażu lub emblematu obcej kultury (Akropolu, wieży Eiffla, budynków Gaudiego), czyli turysta, dumny wędrowiec we własnej osobie. W dziedzinie autopromocji bije fotografię na głowę jedynie telefon komórkowy, ponieważ umożliwia jeszcze bardziej radykalny przekaz: „TERAZ jestem TU”. Fotografowanie turystyczne jest tak powszechne, że właściwie byłoby przezroczyste, gdyby nie to, że stanowi też formę przemocy wobec bliźnich. W domowym zaciszu znajomi i krewni pokazują – znajomym i krewnym, którzy mają pecha odwiedzić ich po wakacjach (lub po weselu, ale też na przykład po spacerze w parku z dzieckiem) – setki zdjęć z komentarzem: „to my”, „to ja”. W tle cały świat u stóp.

Tyleż co medium pamięci, jest też fotografia medium ciała. Trudna do przecenienia jest rewolucja, jaka dokonała się w nowoczesnej świadomości wraz z tym, jak człowiek zobaczył siebie na fotografii. W początkach fotografowania ciało pozostaje jednak usztywnione gorsetem pozy i kostiumu społecznego: powstaniec, stateczny ziemianin, chłop wbity w odświętny strój, rekrut, nowożeńcy. Z czasem im szybciej trzaska migawka, tym bardziej ciało wyzwala się z tego usztywnienia, a przedstawieni na zdjęciach ludzie tracą wyraziste przypisanie społeczne. Fotografia staje się obrazem „ja” autentycznego, spontanicznego, na chwilę jedynie zatrzymanego w bezustannej ekspresji, lub – przeciwnie – ma być przebraniem. W tym drugim wypadku jest też projekcją tych pozytywnych emocji, które w przyszłości oglądanie fotografii ma wywoływać: ślub jest radosny, niezależnie od tego, że uśmiech to często ostatnia rzecz, na którą mają ochotę zdenerwowani nowożeńcy. Nie chodzi jednak, wbrew pozorom, o uchwycenie chwili, ale o stworzenie obrazu z narracji społecznej, w której ślub (przynajmniej do rozwodu) jest ważnym elementem biografii, i elementem radosnym. Rozmaite stylizowane fotografie ślubne wyparły popularne niegdyś monidła, czyli podmalowywane portrety „młodych” – w obu przypadkach chodzi jednak o to, by wizerunek był dopracowany, a pamięć znalazła odpowiednie zawieszenie.

Pozorna swoboda współczesnej fotografii skrywa jeszcze innego rodzaju i głębsze zniewolenie. Ciało bowiem wchłania i na poziomie podskórnym, podświadomym powtarza gesty i zachowania utrwalane i powielane w fotografiach reklamowych, na zdjęciach gwiazd, na wybiegach mody. Nie tylko pozuje się do zdjęć tak samo, jak pozują aktorzy na fotosach lub modelki na okładkach czasopism, zaczyna się także – chcąc nie chcąc – podobnie siadać, stać, uśmiechać się i spoglądać. Moment, w którym fotograf mówi „tu leci ptaszek” (by nakazać spojrzenie w obiektyw) lub „cheese” (by nakazać uśmiech), to moment zatrzymania się w pozie, w której podmiot chce być zobaczony. Zwykle jest ona dokładnie zdefiniowana przez kanony piękna i reguły społeczne.

Wydaje się, że jedynym wyjściem z tej sytuacji jest ucieczka do przodu – w końcu żyjemy w epoce, kiedy album rodzinny już nie funkcjonuje jako potoczna forma narracji fotograficznej. Masowe fotografowanie, dziś także za pomocą telefonu komórkowego, prowadzi do konstrukcji „opowieści fotograficznej”, która coraz szczelniej pokrywa najdrobniejsze nawet epizody biografii. Współczesne dziecko może mieć nawet kilkaset zdjęć z jednego kinderbalu – dwa lub trzy pokolenia wcześniej (w zależności od klasy społecznej) byłby to jedynie ów obraz „rozkosznego bobasa na kocyku”. Mamy do czynienia ze stosami zdjęć, a jeszcze częściej – z wirtualnymi katalogami fotografii deponowanych na twardych dyskach komputerów i w pamięci komórek. Nie sposób ich obejrzeć, a mimo to praktyka fotografowania nie ustaje. „Jestem, bo fotografuję” / „Jestem, bo jestem fotografowany” – wydają się krzyczeć fotoblogi w internecie, foldery „Moje obrazy” w komputerach i ciągle jeszcze szafy wypełnione albumami. Coraz rzadziej są to fotografie z domeny publicznej; ich stawką jest raczej owo „autentyczne, spontaniczne «ja»”. Które zaczyna się lękać, kiedy okazuje się, że naprawdę może zostać sfotografowane w każdej „autentycznej” chwili.

Bodaj najwyraźniej stało się to dostrzegalne przy okazji rozmaitych afer szkolnych i toczących się wokół nich dyskusji prasowych (toruńskiej z 2004 roku, kiedy sfotografowano nauczyciela z koszem na głowie, czy gdańskiej z 2006 roku, w której zapis symulowanego gwałtu uznano za przyczynę samobójczej śmierci dziewczynki) – jednym z ich aspektów był także lęk przed fotografią zrobioną w sytuacji, owszem, autentycznej, ale jednak odległej od pożądanego wizerunku publicznego. Jakby echem wracał lęk, przypisywany tradycyjnym społecznościom, że zdjęcie „zdejmuje” duszę, jakby czas było już odpocząć od fotografii.

Iwona Kurz

alkoholizm: „zalać robaka”

„Nie ma takiej ilości alkoholu, którą można nazwać bezpieczną.” Podobny przekaz niosą poradniki, wywiady z terapeutami, wstrząsające reportaże o osobach uzależnionych, zwłaszcza kobietach. Ta bezpieczna ilość alkoholu zwykle bowiem dotyczy potencjalnego wpływu na płód, a nad wszystkim unosi się widmo zagrożenia dla „ja”, a przede wszystkim dla rodziny.

Nie wydaje się, żeby istniały czasy wolne od picia alkoholu (bądź spożywania innych substancji o podobnym działaniu na organizm), z pewnością jednak istniały okresy wolne od grozy alkoholizmu. Wprowadził to pojęcie(alcoholismus chronicum)dopiero w 1849 roku Magnus Huss, szwedzki uczony, przerażony stopniem powszechności upijania się rodaków, szczególnie mocnymi trunkami. Niemniej dopiero dwudziesty wiek odznacza się znaczącym przyrostem badań nad tym zjawiskiem (warto przywołać przede wszystkim pracę Elvina Mortona JellinkaThe Disease Concept of Alcoholismz 1960 roku, promującą koncepcję, do dziś uważaną za dyskusyjną, że alkoholizm jest chorobą) oraz narastającą troską o pijących i konsekwencje ich picia, zarówno dla nich, jak i dla społeczeństwa („problemy alkoholowe” znajdują się liście zagrożeń globalnych WHO). Z tym też wiąże się gwałtowna produkcja idei i nakazów terapeutycznych. W tym kontekście najbardziej znany jest ruch Anonimowych Alkoholików, który powstał w latach trzydziestych w USA.

Do Polski informacje na ten temat dotarły po odwilży październikowej, choć część publikacji o zasadach ruchu została ocenzurowana ze względu na odwołania do Boga występujące w Dwunastu Krokach AA. Pierwsze grupy AA powstały w Polsce w latach siedemdziesiątych. Wcześniej jednak antyalkoholową krucjatę prowadzili w Polsce i rozmaici higieniści, i państwo, głównie przez piętnowanie pijaństwa w pracy (przykłady plakatów z lat pięćdziesiątych:Taaaka zabawa była, Bimber oślepia, Tylko osioł co się zowie pije wódkę na budowie),i – a nawet przede wszystkim – Kościół. Przykazanie trzeźwości stanowiło jeden z istotniejszych elementów Nowenny ogłoszonej przez kardynała Stefana Wyszyńskiego jako wezwanie do odnowy moralnej przed Millenium.

Wiele krytycznych słów pod adresem osób pijących, a właściwie Polski jako kraju ludzi pijących, znaleźć też można na kartach polskiej literatury i w polskim kinie; z goryczą pisał Czesław Miłosz wTraktacie moralnym:„Chyli się Polska w trudne czasy przed bóstwem wódki i kiełbasy” (1947). Gorycz była tym większa, im mocniejsze rozpoznanie spustoszeń, także w dziedzinie obyczaju, jakich dokonała w Polsce druga wojna światowa. W okres powojenny kraj wszedł już rozpity; w czasie wojny i okupacji alkohol stanowił i ważny towar wymienny, i powszechny sposób ucieczki od rzeczywistości. Nic dziwnego, że w powojennej Warszawie jednym z pierwszych dóbr nabywanych i konsumowanych w ruinach był alkohol, a butelka wódki stanowiła formę waluty.

Nie wszystko jednak w tej dziedzinie zawdzięczamy okupantowi: polski wiek dwudziesty otwiera w końcuWeseleStanisława Wyspiańskiego (1901, wesele nie było bezalkoholowe). W usta Nosa, młodopolskiego artysty, poeta wkłada takie oto słowa:

Piję, piję, bo ja muszę,

bo jak piję, to mnie kłuje;

wtedy w piersi serce czuję,

strasznie wielce odgaduję:

tak po polsku coś miarkuję.4

Wedle jednej z dwóch interpretacji postać ta stylizowana była na Stanisława Przybyszewskiego. Demoniczność samego pisarza i jego bohaterów, podobnie jak dekadenckich bohaterówPróchnaWacława Berenta czy katastroficznych powieści Stanisława Ignacego Witkiewicza, opierała się także na spożywaniu przez nich w nadmiarze alkoholu, co stanowi uniwersalny wyróżnik bohemy artystycznej przełomu dziewiętnastego i dwudziestego wieku.

W przypadku Nosa kluczowe jest jednak owo odwołanie do „polskości” („Szopen gdyby żył, toby pił”). W tym ujęciu picie wyraźnie staje się rdzeniem tożsamości; inaczej jednak niż w amerykańskiejCasablance(reż. Michael Curtiz, 1942). Tam Rick na pytanie o narodowość odpowiada: Jestem pijakiem” (podobną frazę znajdziemy wMałym księciuAntoine'a de Saint-Exupéry'ego). Tymczasem Polak jest Polakiem, o ile jest pijakiem – przynajmniej w sferze przedstawień komunikuje się ze sobą i światem za pomocą alkoholu. Początki tego trwałego wzorca kulturowego datować trzeba przynajmniej na złoty wiek sarmatyzmu, wcielony w literaturze dziewiętnastowiecznej w postać Zagłoby z jego zdroworozsądkowym rozpoznaniem, że „człek nad apetyt jeść nie może, pić może”.

Pytanie psychiatry – dlaczego on pije? – zadane społeczeństwu czy narodowi ujawnia kilka stylów picia (nie mówimy tutaj o lampce wina do obiadu). Przyczyna, jak pisał Antoni Kępiński, w gruncie rzeczy jest jedna -dolor existentiae– ale zarazem ówbólbardzo różne może mieć podłoże.5 Kępiński wyróżnia zatem cztery style spożywania alkoholu: neurasteniczny (zawsze wtedy, kiedy źle – czyli prawie cały wiek dwudziesty), kontaktywny (tym ważniejszy, że polskiej kulturze brakuje norm dotyczących small-talku), dionizyjski (prowadzący do zamroczenia transcendentalnego – każdy naród ma taką metafizykę, na jaką zasługuje), wreszcie – heroiczny (wzmacniający poczucie mocy – to jednak, jak wiadomo, tylko poczucie; im więcej alkoholu, tym bardziej uścisk na rękojeści słabnie).

Na podobne pytanie zadane wprost pijący lud odpowiadał prościej. Według badania OBOP SP przeprowadzonego w 1976 roku 33 procent respondentów uważało, że powszechność picia wynika z obyczaju (na to, że kultura polska dostarcza bardzo częstych i raczej częstych okazji do picia, wskazywało 84 procent osób, duża część była też przekonana, że picie bywa konieczne „dla załatwienia jakiejś sprawy”), kolejne 33 procent – że z potrzeby i chęci łagodzenia stresów, 25 procent jako przyczynę wskazywało lekceważący stosunek do pieniędzy, a 16 procent – wpływ otoczenia. Wśród innych powodów znalazły się: nałóg, dostępność alkoholu i nuda, co świadczyłoby o sporym ładunku społecznej inercji. Z badania wynika ponadto, że ponad 60 procent badanych uważało, iż wypicie butelki wódki nie prowadzi do upicia się. Chociaż znakomita większość (95 procent!) zdawała sobie sprawę (tak przynajmniej twierdziła) ze szkodliwych konsekwencji picia, to zarazem podkreślano korzyści, jakie daje alkohol: jego walory lecznicze, zdolność łagodzenia stresu oraz zwiększenie skuteczności „załatwiania”6. Potwierdza to zapewne popularne określenie „zalać robaka”, dotyczące tyleż potencjalnej choroby, ile metaforycznie – czegoś, co człowieka gryzie.

W dwudziestoleciu międzywojennym popularne przedstawienia związane z alkoholem były bądź niewinne, bądź spychały picie na margines zagrożeń społecznych. Kino dwudziestolecia bawi szampanem (leje się go mnóstwo w komediach filmowych tego okresu) lub zachęca do bruderszaftu (przy okazji można pokazać pocałunek). Z drugiej strony w melodramatach widzimy bohaterów, którzy w rozpaczy lub w skrytości złego serca piją w podejrzanych spelunach (jak grany przez Kazimierza Junoszę-Stępowskiego profesor Wilczur, opuszczony przez żonę i spędzający czas w towarzystwie demonicznego męta, odgrywanego przez Jacka Woszczerowicza, wZnachorzeMichała Waszyńskiego, 1937).

Faktycznie jednak i przyrost picia, i przyrost przedstawień na ten temat wiąże się z latami powojennymi. Spożycie alkoholu w powojennej Polsce stale rosło (w połowie lat pięćdziesiątych wynosiło 3,3 litra czystego spirytusu rocznie na głowę, w 1980 – 8,5 litra). Picie zarówno w miejscu pracy, jak i w życiu prywatnym należało do codziennych praktyk, a nawet rytuałów (niekiedy stanowiąc ich istotę). Spontaniczny żywioł zachowań społecznych podlegał przez cały okres PRL rozmaitym obostrzeniom dotyczącym sprzedaży, zasad konsumpcji, a także karalności bimbrownictwa (czyli produkcji własnej). Do folkloru epoki należy przymus zamawiania potraw zawsze, kiedy zamawiało się alkohol w „lokalu gastronomicznym”, czy wprowadzony w latach osiemdziesiątych zakaz sprzedaży alkoholu przed godziną trzynastą („życie zaczyna się po pierwszej”).

Zgodnie z Ustawą o wychowaniu w trzeźwości i przeciwdziałaniu alkoholizmowi zabrania się sprzedaży alkoholu osobom już nietrzeźwym, młodzieży do lat 18 – oraz na kredyt. O tym ostatnim zapisie tabliczki wywieszane w barach milczą (być może dlatego, że praktyka kredytowania nie jest obecnie zbyt częsta; oczywiście z wyłączeniem kart kredytowych).

Picie w miejscu pracy oznaczało poważne naruszenie „socjalistycznej dyscypliny pracy” i często wiązało się z innymi naruszeniami regulaminów. Walka z nim polegała zarówno na karaniu winnych (choć z drugiej strony powszechne było także przyzwolenie na picie; wAmatorzeKrzysztofa Kieślowskiego z 1979 roku bohater, który przynosi do pracy butelkę, by opić narodziny córki, jedyniepro formamówi do kierownika,Ja wiem, że nie można”), jak na propagandowej profilaktyce. Jednym ze stałych elementów tej propagandy było połączenie pijaństwa z innymi negatywnymi cechami i przypisywanie ich wyrzutkom czy osobom marginalizowanym społecznie („Karty, wódka, plugawe dowcipy i łobuzerskie dowcipy – to się nazywa prawdziwe życie” – mówiono w Polskiej Kronice Filmowej z 1954 roku o bikiniarzach). Walkę z alkoholizmem prowadziły również media, na przykład tygodnik „Przekrój”.

Skoro tak wiele uwagi władza przywiązywała do tego, by ludzie nie pili w pracy, nie może dziwić, że picie praktykowano także w czasie wolnym (również zorganizowanym, na przykład podczas wycieczek zakładowych, kwitowanych ironicznym hasłem: „Wypij swoje pół litra w innym mieście”). Dobry pretekst do sięgnięcia po alkohol dawały święta. Wymownym przykładem może być Dzień Kobiet, obchodzony hucznie w zakładach pracy, w związku z czym często brakło animuszu do świętowania w domu (popularnym tego wyrazem była piosenkaW Polskę idziemy,z tekstem Wojciecha Młynarskiego i w wykonaniu Wiesława Gołasa: „Nim pierwsza seta zaszumi w głowie / Drugą pijemy”).

Szczyt alkoholizmu przypadł na lata osiemdziesiąte: marazm i poczucie beznadziei w Polsce po stanie wojennym wywołały chęć ucieczki. Wyemigrowało wtedy najwięcej Polaków od czasów tuż powojennych – a ci, którzy zostali, masowo topili smutki w alkoholu (spożycie siedmiokrotnie przekroczyło wtedy wskaźniki przedwojenne). Zespół Perfect, występujący wówczas w roli narodowego wieszcza (warto pamiętać, że alkoholikami są Mickiewiczowscy Jacek Soplica i Konrad Wallenrod), nie bez powodu śpiewał wNie płacz Ewka:„Patrz poeci śliczny prawdy sens / Roztrwonili w grach / W półlitrówkach pustych SOS / Wysyłają w świat”. Jedna trzecia osób badanych w połowie lat osiemdziesiątych twierdziła, że wypicie alkoholu pozwala im spojrzeć w przyszłość z nadzieją i optymizmem. „Serce szarpie mi tęsknota. Za szeroką, nieznaną przestrzenią. Wypiłoby się coś. Jakąś przygodę przeżyło. gdybym miał okazję, piłbym nawet codziennie. Zapiję mordę, zapomnę o moim beznadziejnym życiu, tanim kosztem przeniosę się w świat nierealny, kolorowy, radosny” – zwierzał się jeden z autorów pamiętników pisanych kilka lat wcześniej.7 Syntezę postawy, w której picie stanowi jedyną odpowiedź na egzystencję, dał Marek Koterski w filmieWszyscy jesteśmy Chrystusami(2006).

Ta tęsknota wyrażała się także w przywiązaniu do alkoholi obcej produkcji, które otoczone były szczególną aurą (jak zresztą większość przedmiotów z Zachodu). Weźmy choćby bohateraWojny domoweji jego zbiór butelek, o którym mówi: „Taka kolekcja jest bardzo wychowawcza. Uczy różnych rzeczy. Przede wszystkim budzi zainteresowania, uczy obyczajów różnych krajów, uczy systematyczności, każe myśleć, wyrabia ciekawość intelektualną”8. Postacie filmowe przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych epatują Jasiem Wędrowniczkiem, jak familiarnie (to brat, siostra) określa się popularną szkocką whisky.

Alkoholizm jako choroba czy trwały stan egzystencjalny stosunkowo rzadko trafiał pod rozwagę polskich autorów, choć były takie przypadki – by wymienićPętlęMarka Hłaski (i ekranizację Wojciecha Hasa) czy film Barbary SassTylko strach(1994; jego bohaterką jest kobieta). Tylko pozornie może to dziwić. Świadczy bowiem o tym, że picie stanowiło w pełni przezroczysty styl bycia. Z innej jeszcze strony potwierdza to rozdmuchana ostatnio historia Macieja Damięckiego, który zatrzymany przez MO za prowadzenie samochodu po alkoholu zgodził się na współpracę z SB, by nie stracić prawa jazdy. W „Gazetowym” sądzie nad kolegą (sądzie bardzo zresztą życzliwym) inni aktorzy przypominają sobie podobne epizody z własnego życia. Przedmiotem refleksji jest tu jednak kwestia „współpracy”, a nie – przezroczysta i oczywista najwyraźniej – kwestia picia i siadania za kierownicą po alkoholu, przynajmniej w latach siedemdziesiątych czy osiemdziesiątych. Przeniesieni w czasy współczesne zwykle już wiemy, że prowadzenie samochodu po alkoholu jest niewłaściwe.

Bohaterowie polskich filmów i polskiej literatury piją sporo; piją, ponieważ są przedstawiani jako źli, albo dlatego, że im jest źle. Dzięki alkoholowi mogą się zapomnieć, ale też często skomunikować ze sobą lub z bliźnimi. Najgłębiej schodzi w tym kontekście Andrzej Wajda, przedstawiając scenę picia bohaterówPopiołu i diamentu(1957) jako polskie Zaduszki: podpalone kieliszki ze spirytusem niczym nagrobne lampki pozwalają zarazem przywołać zmarłych i spełnić symboliczną za nich ofiarę. W tej sekwencji – jednej ze słynniejszych w kinie polskim – tradycja akowska zostaje metaforycznie wpisana w żywotny krąg polskiej tradycji narodowowyzwoleńczej, dla której tekstem założycielskim sąDziady.

Nieco ponad dwadzieścia lat później ten sam reżyser pokazuje jako alkoholika bohatera o postawie ambiwalentnej, a ogarnięte euforią wolności miasto jako miasto abstynentów, w którym pije jedynie odrażający przedstawiciel władzy (choć nawet on z butelki po oranżadzie).Człowiek z żelaza(1981) powołał do życia, a przynajmniej pokazał i utrwalił, mitologię Sierpnia jako mitologię jedności narodowej. Ta wspólnota nie tylko jest zjednoczona wokół symboli religijnych i narodowych oraz wokół wspólnej pamięci; jest także samoświadoma – widomy to znak emancypacji. Jedna z pierwszych decyzji Komitetu Strajkowego to zakaz sprzedaży i konsumpcji alkoholu, zakaz przestrzegany, co nie tylko w kontekście alkoholu może w Polsce dziwić. Warto jednak zauważyć, że ten styl picia – powiedzmy, narodowy – niezależnie od tego, czy jest zalecany, czy nie, stosuje się wyłącznie do mężczyzn (skoro picie zastępuje działanie.).

Być może waga sierpniowej prohibicji (przywoływanej w licznych komentarzach do tego wydarzenia, choć nie było ono bezprecedensowe – robotnicy niszczyli też alkohol podczas wydarzeń rewolucji 1905 roku) po części przynajmniej wyjaśnia, dlaczego po stanie wojennym spożycie trunków wysokoprocentowych tak znacząco wzrosło. A także – dlaczego po 1989 roku rozpoczęła się powolna zmiana stylów picia i ich różnicowanie: przestrzeń wolności mogła stać się także wolnością od picia.

Oczywiście postacie filmowe pić nie przestały. Ba, lata dziewięćdziesiąte wręcz obfitowały w sceny balang i pijaństw w różnych zresztą klasach społecznych(Młode wilki, Psy, Balanga).Ale już bohaterowie polskich seriali nie piją. Alkohol, kiedyś widoczny w tle znakomitej większości produkcji rodzimej kinematografii, pojawia się w serialach sporadycznie, zwykle jako atrybut bohatera w rozpaczy, takiego, który nie radzi sobie z życiem, czy wręcz czarnego charakteru. Ktoś, kto pije więcej lub częściej, powinien się leczyć (jak Paweł i jego matka wPierwszej miłości,prod. Polsat, od 2004). Czasem można wypić piwo czy dwa za dużo, ale tylko po to, by czule (i nieco bełkotliwie) wyznawać ukochanej miłość na całe życie.

Dużo częściej picie pojawia się tam, gdzie próbuje się przedstawiać życie prowincjonalne: popijają piwko mieszkańcy Złotopolic(Złotopolscy,prod. TVP, od 1998), a także Wilkowyj wRanczu,gdzie trójka bohaterów stanowi coś w rodzaju chóru, komentując wydarzenia z ławeczki pod sklepem (prod. TVP, od 2006). Wzmacnia to stereotyp wiążący współcześnie picie z wykluczeniem, pozostawaniem na marginesie. Po raz pierwszy w debacie publicznej pojawiło się ono mocno w kontekście filmu dokumentalnegoArizona(reż. Ewa Borzęcka, 1997). Tytułowa Arizona to tanie wino, którego picie wypełnia świat mieszkańców niewielkiej popegeerowskiej wsi. Nie mogąc zmienić swojej biernej postawy, bezradni, w trunku lokują swoje marzenia i emocje. Film wywołał kontrowersje przede wszystkim z powodu metody zastosowanej przez reżyserkę, ocenionej jako niezgodna z etyką dokumentalisty. Zarazem jednak bardzo mocno formułował oskarżenie, nie tylko pod adresem państwa, które bezrobotnym nie pomaga, ale także ich samych, skoro nie robią nic, by zmienić swoje życie i wyrwać się z biedy. Co ciekawe, o ile jako przyczynę biedy stosunkowo rzadko wskazuje się alkoholizm lub inne przewiny samych zainteresowanych (w różnych badaniach jest to 7-10 procent wskazań), o tyle przekonanie, że alkoholizm przeszkadza w wyrwaniu się z biedy, podziela około 30 procent badanych. Mówiąc inaczej, być może transformacja ustrojowa przyczyniła się do trudnej sytuacji wielu osób, ale powinny one wziąć się w garść i pomóc sobie same.

„Dobry mężczyzna pije dobre piwo”, jak powiada przysłowie. Reklama promuje wzór takiego „dobrego mężczyzny” – najwyraźniej podejmując polemikę z powszechnym w dwudziestoleciu przekonaniem, że piwo to napój pospólstwa.

Wskazuje to jednak także na pewne zmiany w narodowych tendencjach do picia alkoholu. Część z nich ma charakter ogólny. Przede wszystkim dokonała się zmiana na pozycji lidera najchętniej spożywanych trunków: wódkę wyparło piwo, rozpowszechnione przez puby powstające jak grzyby po deszczu w latach dziewięćdziesiątych oraz przez reklamę. Coraz więcej zwolenników zdobywa również wino, popularyzowane przez kolorowe pisma z górnej półki, ale i niektóre gazety codzienne (kiedyś „Gazeta Wyborcza”, dziś „Rzeczpospolita”). W okresie PRL badacze byli zgodni, że picie różnych gatunków alkoholu ma charakter komplementarny: ktoś, kto pije wódkę, pija także piwo. Dziś gusty się rozchodzą, świadcząc także o różnicowaniu się grup społecznych.

WeseleWojciecha Smarzowskiego (2004) ukazuje praktyki ciągle jeszcze zakorzenione w Polakach: nie da się zorganizować tak poważnej imprezy bez alkoholu, nie da się nie upić („pospolitość skrzeczy”). Publikacje na temat wzrastającej popularności wesel bezalkoholowych, charakterystyczna dla ostatniej dekady walka (skuteczna!) z piciem podczas uroczystości związanych z Pierwszą Komunią oraz kolejne akcje wymierzone przeciwko pijącym kierowcom świadczą jednak o tym, że wspólnota zaczyna porzucać alkohol jako medium komunikacji – przynajmniej na poziomie dyskursu, jeśli nie na poziomie praktyk. Wyraźnie też rozdziela się sytuacje, które dopuszczają picie (spotkania towarzyskie), od tych, kiedy nie jest już ono wskazane (zanikanie zwyczaju „imienin” w pracy, przekonanie, że jako formę zapłaty czy podziękowania można ofiarować butelkę, ale już niekoniecznie trzeba ją wypić).

Być może współczesna krucjata antyalkoholowa okaże się skuteczna; inaczej niż kampanie peerelowskie. Nie tylko dlatego, że dzisiejszy „ból istnienia” jest jakby mniejszy, a w każdym razie inny – dotyka bowiem jednostek, a nie całej wspólnoty. Wskazuje też jednak na zupełnie nowy kontekst. Walka z alkoholizmem jest dziś walką z jednej strony o „zdrową” osobowość, z drugiej

– o „zdrową” rodzinę. W obu zatem aspektach dziedziczy przemiany charakterystyczne dla dwudziestego wieku: psychologizacja i indywidualizacja idą w parze z nakazem dyscypliny i troski o siebie. Człowiek ma prawo pić, czasem czuje przymus picia, choćby w związku z koniecznością rozładowania napięć kapitalistycznego rynku pracy. Żeby jednak skutecznie na nim działać, trzeba funkcjonować na trzeźwo. Z drugiej strony procesy „prywatyzacyjne”

– przenoszenie procesów istotnych dla życia społecznego, w tym także dla moralności publicznej, w sferę prywatną i wywodzenie wartości publicznych z życia rodzinnego – wzmacniają argument

„rodziny” w kontekście dyskursu antyalkoholowego (i nie tylko tego).

Iwona Kurz

anoreksja

Jedno z ostatnich opowiadań Franza Kafki nosi tytułHungerkunstler– „głodujący artysta” albo – „artysta głodu”, czyli ktoś, kto z głodowania czyni sztukę. Użyte w polskim tłumaczeniu określenie „głodomór” odsyła do nieco innych znaczeń: głodomór to ktoś, kto głoduje, jest głodzony, przymiera głodem, ale częściej ktoś, kto głodu nasycić nie może, kto nigdy nie ma dosyć. Na kanwie tego opowiadania Tadeusz Różewicz oparł swój dramatOdejście Głodomora(1979), a do podjętych w tej sztuce wątków (i postaci Franza Kafki) powrócił jeszcze wPułapce(1982). Franz wydaje się wyrastać z postaci Głodomora (a poeta nazywa gdzieś Kafkę wprost „jednym z wielkich Głodomorów”).

Obie „kafkowskie” sztuki Różewicza opowiadają o dramacie artysty żyjącego i tworzącego w mieszczańskiej i konsumpcyjnej kulturze, artysty niezrozumianego, wyobcowanego, naznaczonego innością, jakoś odrzuconego przez świat, ale także – świat odrzucającego. Z drugiej strony – obie mówią także o dramacie cielesności, zatrzaśnięciu w „pułapce ciała”. Franza mdli zapach gotującego się kalafiora. Wstręt budzą resztki jedzenia zbierające się między zębami. Zwłaszcza strzępki mięsa, które – jak twierdzi – natychmiast zaczynają gnić i cuchnąć padliną. Głodomór osiągnął w głodowaniu prawdziwe mistrzostwo i mógłby – jak mówi – głodować w nieskończoność. Obie sztuki Różewicza mają charakter literackiej paraboli. Na ile wskazują na pewne cechy współczesnej kultury? Czy Różewi-czowskiego Głodomora można uznać za literacki portret anorektyka?

Przez bardzo długi czas „dyskurs diety” był warunkowany przepisami religijnymi (w Kościele katolickim obowiązywało około stu dni postu) i odsyłał do ideałów ascezy. Szczupłość miała także wymiar klasowy: w epokach niedoboru żywności chudzi i niedożywieni są przedstawiciele niższych klas, ci bogatsi, o wyższym statusie, lepiej odżywieni – są grubsi. (Jeśli wierzyć danym etnograficznym, jest tak do dziś w wielu kulturach plemiennych, gdzie na przykład otyłość żony wodza stanowi wymowny znak jego wysokiego statusu.) Gdy podnosi się poziom życia – sytuacja się odwraca. Dzisiaj elity są szczuplejsze, bo mają czas i pieniądze na prowadzenie „zdrowego stylu życia”: uprawianie sportów, upiększające ciało zabiegi i operacje kosmetyczne – łącznie z liposukcją, korekcją biustu, drenażem limfatycznym i tak dalej, stać je także na wyższej jakości i zdrowsze jedzenie. Otyłość częściej można spotkać w niższych klasach, co wiąże się z niedobrymi nawykami żywieniowymi i trybem życia.

We współczesnym świecie ideały ascezy religijnej zastąpił ideał fitness, w którym splatają się trzy dyskursy: zdrowia, sprawności fizycznej i urody. Dzisiaj zatem pościmy (przestrzegamy diety) nie po to, żeby wypełniać boskie przykazania, ale by osiągnąć zdrowie i urodę. Zachować (albo odzyskać) gładkie, młode i szczupłe ciało. Szczupłość jest znakiem zdrowia (i dbania o siebie), otyłość ma nie tylko sprzyjać różnym schorzeniom (cukrzycy, chorobom serca, nadciśnieniu, niektórym nowotworom), ale – co warto przypomnieć – sama została uznana za jednostkę chorobową.

Z drugiej strony żyjemy w kulturze konsumpcyjnej, w której zachęca się nas nie tylko do zakupów, ale także do dosłownej konsumpcji zakupionych produktów. Reklamuje się słodycze, kawę i herbatę, alkohole (zakaz reklamy alkoholu od początku jego obowiązywania obchodzi się na różne sposoby, na przykład reklamuje się ł[w]ódkę Bols), przyprawy i różnego rodzaju dodatki do potraw, wędliny, gotowe dania (typu mrożona pizza), napoje, soki i przetwory owocowe. (Można by zaryzykować tezę, że reklamuje się żywność silnie przetworzoną, powiedzmy, nie mąkę czy zwykły chleb, lecz bardziej przetworzone pieczywo chrupkie; nie masło,lecz margarynę; nie jabłka, lecz sok z jabłek.) Reklamuje się sieci barów szybkiej obsługi – przede wszystkim wielkie amerykańskie sieci McDonald's, KFC i Pizza Hut.

Powszechna w PRL reglamentacja dóbr bywała uzasadniana argumentami zdrowotnymi lub ogólnie „dobrem społecznym”. Ten dyskurs o wstrzemięźliwości nie mógł być jednak skuteczny w sytuacji ciągłego niedoboru. Rezygnacja okazuje się postawą luksusową, którą mogą przyjąć jedynie ci, co posiadają.

Dostajemy zatem sprzeczne sygnały. „Jeść!” – zachęcają reklamy w telewizji i kolorowej prasie czy na przykład aranżacja przestrzeni w centrach handlowych. „Nie jeść!” – mówią te same kolorowe czasopisma, lansując fasony ubrań bezlitośnie obnażające wszelkie mankamenty figury – spódniczki mini, obcisłe spodnie, odsłaniające brzuch bluzki, w których fotografuje się wychudzone modelki, czy propagując nowe cudowne diety9. Istnieje cały „dietetyczny przemysł”, do którego należą środki farmakologiczne wspomagające odchudzanie (o niektórych mówi się, że mają bardzo niekorzystne działania uboczne) czy rozmaite dietetyczne produkty spożywcze – odtłuszczone mleko i przetwory mleczne typu light, słodziki, płatki czy soki typu fit, pieczywo chrupkie, bezcukrowe słodycze i tak dalej. Warto też wspomnieć, że komunikat „nie jeść!” – jest kierowany przede wszystkim do kobiet (i młodych dziewcząt). Szczupłe ciało to w dzisiejszym świecie przede wszystkim ciało kobiece.

Życie pod presją takiego ideału naraża wiele młodych dziewcząt na anoreksję – jadłowstręt psychiczny prowadzący do wyniszczenia organizmu, a w konsekwencji często do śmierci. Podatne na tę chorobę są szczególnie dziewczęta i kobiety uprawiające zawody, w których szczupłość ciała jest szczególnie pożądana – tancerki, modelki. W takich środowiskach anoreksję spotyka się kilkakrotnie częściej niż u reszty populacji. W ostatnim roku zmarły na anoreksję trzy latynoskie modelki, dwudziestodwuletnia Luisel Ramos z Urugwaju, jej dziewiętnastoletnia siostra Eliana i osiemnastoletnia Brazylijka Ana Carolina Reston, która przy wzroście 174 cm ważyła czterdzieści kilogramów i żywiła się tylko jabłkami i pomidorami. Wstrząsające zdjęcia anorektycznych kobiet, obiegające przy takich okazjach media, przypominają fotografie więźniarek obozów koncentracyjnych.

Portret anorektyczki w postaci Sandry K. zNamiętnika(1999) przedstawiła Manuela Gretkowska. Jej bohaterka to prosta dziewczyna z prowincji, która przyjeżdża za pracą do Warszawy. Jej horyzonty poznawcze i aspiracje wyznaczają pisma kobiece, którymi się zaczytuje. (Przy czym horyzonty te sprowadzają się do informacji o nowych dietach, a aspiracje – do używania markowych kosmetyków i posiadania markowych ciuchów.) Nie mając innego punktu odniesienia w stosunku do pseudowiedzy czerpanej z kolorowej prasy ani oparcia w żadnej hierarchii wartości odmiennej od lansowanej przez owe pisma – Sandra zapada na anoreksję, opisywaną przez Gretkowską najwyraźniej z psychologicznym poradnikiem w ręku. Najpierw przestaje jeść mięso i pieczywo i ogranicza się do jedzenia warzyw i owoców oraz picia wody mineralnej. Stosuje głodówki, środki przeczyszczające i oddaje się morderczym ćwiczeniom. Zatrzymuje się jej miesiączka, wypadają włosy, traci ochotę na seks, stopniowo słabnie, stale jest jej zimno. Ciągle chudnie – ale ciągle wydaje się jej, że jest zbyt gruba. Wraz ze spadkiem masy ciała Sandra otrzymuje dar przewidywania przyszłości, wykorzystywany przez firmę, w której pracuje, w operacjach giełdowych. To wyrazisty znak związku anoreksji z kulturą masową: kultura masowa jest źródłem choroby dziewczyny, a potem na jej chorobie żeruje (Sandra pracuje w agencji reklamowej).

Amerykańska krytyczka Susan Bordo w książce poświęconej anoreksji zwraca uwagę, że „kobiecy głód (oznaczający kobiece pragnienie) staje się szczególnie problematyczny w okresach przełomu i zmiany w ustalonych relacjach między płciami pozycji kobiet”10. W takich okresach dominujący obraz ciała kobiety przypomina figurę podlotka albo chłopca (Bordo określa je jako „nieurodzone kobiece pragnienie”). Taki model urody pojawił się na przełomie dziewiętnastego i dwudziestego wieku, by powrócić w latach sześćdziesiątych. (W latach pięćdziesiątych – w okresie panowania opisywanej przez Betty Friedan „mistyki kobiecości” – obowiązuje figura klepsydry: z szerokimi biodrami, wąską talią i dużym biustem.) Ale, jak wskazuje Susan Bordo, źródłem „nieodpartej atrakcyjności” owego androgynicznego, wychudzonego, szczupłego ciała jest możliwość „wyzwolenia kobiety z funkcji rodzinnych, prokreacyjnych”. Ciało anorektyczki można, jej zdaniem, postrzegać jako wyraz buntu przeciwko „udomowionej i macierzyńskiej” kobiecości matki, sprawującej nad córką kontrolę, ale w rzeczywistości pozbawionej pozycji i autorytetu poza domem. idzie w parze ze zdrowiem.

Rysunek z poradnika higienicznego dla kobiet: prawidłowa klatka piersiowa kobiety i klatka zniekształcona gorsetem w dążeniu do idealnej figury w kształcie klepsydry. Argument zdrowotny często wzmacnia nacisk na troskę o wygląd, choć – jak widać – niekoniecznie uroda (w rozumieniu epoki) idzie w parze ze zdrowiem.

Polska kultura jest jednak raczej kulturą jedzenia i folgowania sobie niż ascezy. Jedzenie jest w Polsce głównym sposobem świętowania: Boże Narodzenie i Wielkanoc (a właściwie przede wszystkim kolacja wigilijna i wielkanocne niedzielne śniadanie) to polskie „wielkie żarcie” (wobec okazji do obżarstwa aspekt religijny świąt czasami zdaje się schodzić na dalszy plan). Jedzenie jest u nas także, co warto zauważyć, tradycyjnym i zrytualizowanym sposobem okazywania uczuć. Znajomych gościmy u siebie, zaproszeniem na domową kolację cementując przyjaźń. Także najbliższym okazujemy troskę i czułość ciepłym domowym posiłkiem. (Tak robi na przykład ceniąca sobie domowe ciepełko Judyta w powieści Katarzyny Grocholi, co rusz podejmując kogoś gorącą zupą. Podobny model okazywania uczuć obowiązuje w poznańskiej rodzinie Borejków z cyklu powieści Małgorzaty Musierowicz.)

Rzecz jasna posiłki w tradycyjnych rodzinach przygotowują kobiety i one też nimi raczą. Kuchnia (i rodzinny stół) w tradycyjnym polskim domu staje się dla jego gospodyni ośrodkiem sprawowania kontroli nad rodziną – za pomocą pór posiłków, ulubionych (bądź znienawidzonych) przez domowników potraw, wmuszania jedzenia (zwłaszcza dzieciom: tradycyjne „jeszcze łyżeczkę za mamusię”) oraz przez system dzielenia porcji i dokładek – zauważa Sławomira Walczewska11. Ów polski fenomen, tę „matkę Polkę od garów”, odreagowującą w domu stres wynikający z braku realnej władzy, Walczewska nazywa „matką gastronomiczną”. Można się domyślać, że taki typ sprawowania przez polskie matki kontroli nad dzieckiem – przez posiłki – musi mieć związek z zaburzeniami odżywiania. Anoreksja w Polsce może być w mniejszym stopniu uwarunkowana przez lansowany w mediach typ urody, w większym zaś – przez zaburzone relacje z (wmuszającą jedzenie) „matką gastronomiczną”.

Agata Chałupnik

depilacja: „gładkie jak jedwab”

Nogi – podniecał do nowoczesności – znam was, znam wasze sporty, obyczaj nowego zamerykanizowanego pokolenia, wolicie nogi niż ręce, dla was nogi najważniejsze, łydki! Kultura ducha dla was niczym, tylko łydki. Sporty! Łydki, łydki, łydki – pochlebiał mi strasznie – łydki, łydki, łydki!12

– to, rzecz jasna, fragment monologu Pimki, który celnie punktuje przemiany w nowoczesnym dyskursie ciała. Chciałoby się jednak zapytać, czy sławna nowoczesna pensjonarska łydka Zuty Młodziakówny była wydepilowana?

Gombrowicz ustami Pimki przeciwstawia łydkę pensjonarki kulturze wysokiej (naturę – kulturze?). Kilka dekad później, u Manueli Gretkowskiej, kobieca łydka staje się – z pewną przesadą - znakiem kultury swoich czasów, pewnego stylu życia: „Łydce Dominique, wygładzonej depilacją i oszlifowanej peelingiem, nie dorównywało proporcjami żadne dzieło sztuki, wypieszczone nawet mistrzowską ręką Boulle'a”13.

Amerykańska feministka Naomi Wolf w głośnej książce pokazuje, jak dwudziestowieczny „mit piękności”, będący jej zdaniem odpowiedzią na emancypację kobiet, stał się środkiem dyscyplinowania, nowym, ściśle dwudziestowiecznym źródłem opresji: „Ponieważ ruch kobiecy skutecznie uporał się z większością innych mitów kobiecości, wszelkie działania kontroli społecznej, do tej pory równomiernie rozkładające się na różne fikcje, musiały zostać przeniesione do jedynego nienaruszonego obszaru, który w ten sposób został stokrotnie wzmocniony”14. Gdy dotychczasowe ograniczenia narzucane przez represyjne prawo, religię, system ekonomiczny, obyczajowość tracą moc, nastaje tyrania wizerunku. „Żmudne i efemeryczne czynności domowe zastąpione zostały niekończącymi się i efemerycznymi czynnościami związanymi z upiększaniem ciała.”

Nowoczesna depilacja, która w dwudziestym wieku przywędrowała do Europy ze Stanów Zjednoczonych, gdzie ideał gładkiego, bezwłosego i bezwonnego ciała jest szczególnie silny, w pewnym nurcie feministycznej refleksji uznawana jest za jeden z bardziej opresyjnych środków sprawowania kontroli nad ciałem. Usuwa się (zbędne – w dyskursie o depilacji) owłosienie z ciała

– przede wszystkim z nóg, czasem z ramion i przedramion, spod pach i – w ostatnich dwóch dekadach – z tak zwanych okolic bikini („depilacja brazylijska”, której kariera wiąże się z modą na bieliznę i kostiumy kąpielowe typu stringi, odsłaniające wysoko pachwiny i pośladki). Jest to zabieg bolesny, czasochłonny, często kosztowny, za to o dość nietrwałych rezultatach – jeśli się włosów nie usunie całkowicie przy pomocy lasera, uparcie odrastają, często mocniejsze niż przed zabiegiem. Depilacja stała się jednym ze sposobów społecznego konstruowania różnic płciowych – poddaje się jej bowiem przede wszystkim ciało kobiece. Jest narzędziem infantylizacji, deseksualizacji i denaturalizacji kobiecego ciała

– gładkie i bezwłose ciało kojarzy się z ciałem dziecka, owłosienie na ciele jest znakiem dojrzałości płciowej, a także przynosi skojarzenie z naturą, zwierzęcością15.

Gombrowicz o depilacji Zuty nie wspomina, ale z lektury przedwojennych poradników kosmetycznych wynika, że Młodziakówna mogła już depilować pensjonarskie łydki.

O ile bujne włosy na miejscu odpowiednim należą do piękności, o tyle stanowią włosy na innych miejscach ważny błąd kosmetyczny. Najczęściej rozchodzi się paniom o usunięcie włosów z twarzy, rzadziej z innych miejsc ciała. Najprostszymi środkami ku temu są strzyżenie i golenie włosów, wcale nie rzadko przez kobiety stosowane.16

Kąpiel, która oczyszcza i odchudza zarazem. Dwa w jednym, w pozornie niewinny sposób kształtujące nie tylko nawyki higieniczne, ale też wyobrażenie o właściwej (szczupłej) sylwetce. Reklama kąpieli Peng z lat dwudziestych.

– pisał Izrael Fels już w 1920 roku, zalecając też chemiczne środki do usuwania włosów – gotowe proszki do depilacji bądź „złotokost (trójsiarczek arsenu), połączenie siarki z wapnem itd.”. Józef Bogdanik wKulcie piękności i zdrowiaradził stosować „pędzlowanie” lub „naświetlanie promieniami Roentgena”. „Najzwyklejszym zaś sposobem jest wyrywanie. Uczynić to najlepiej szczypczykami. (…) Przez nagłe szarpnięcie lub pociąganie w innym kierunku łatwo się włos urywa, rozchodzi się atoli o to, aby włos wydobyć razem z jego cebulką.”17 Julia Świtalska, lekarka i autorka wielu poradników dla kobiet, zaliczała usuwanie „nadmiernego owłosienia, przy pomocy specjalnych preparatów chemicznych, względnie zabiegów mechanicznych”18 do działań upiększających nogi. Autor innego przedwojennego poradnika ostrzegał z kolei przed usuwaniem włosów pod pachami, „które w tym miejscu są silnie skręcone i tworzą naturalny wkład między ramieniem a skórą piersi i chronią takową przed bolesnym ocieraniem”19, co świadczyłoby chyba o powszechności tego zwyczaju.

W PRL depilacja nie jest raczej częstą praktyką, ale powojenne poradniki kosmetyczne wspominają o niej także. Halina i Henryk Kocznorowscy, autorzy wydanej w latach pięćdziesiątych i wielokrotnie wznawianej książeczkiUroda i zdrowie,piszą, że „owłosienie z rąk i nóg można usuwać stosując chemiczne środki depilacyjne (w postaci proszków, past, płynów); ze środków domowych najlepsze są: przecieranie pumeksem lub użycie wosku kosmetycznego”20, oraz zalecają golenie pach w celu zapobiegania nadmiernemu poceniu i przykremu zapachowi. Bogusława Wydmuchowa zaleca „przy nadmiernym owłosieniu stosować płyn depilacyjny lub 6-procentową wodę utlenioną”21. Jak dalece praktyka ta w owym czasie jest nieoczywista, można wnioskować z krótkiej sceny w filmieAnatomia miłości(reż. Roman Załuski, 1972). Matka bohaterki znajduje w jej łazience maszynkę do golenia. Ewa, nie chcąc się przyznać matce do związku z mężczyzną, mówi: „A może ja golę pachy?”

Tymczasem w filmowej adaptacji bestselleru Katarzyny Grocholi, romantycznej komediiNigdy w życiuRyszarda Zatorskiego z 2004 roku, nastoletnia córka radzi wybierającej się na randkę matce, żeby wydepilowała sobie okolice bikini. Tak się dzisiaj robi, instruuje ją. Atrakcyjna seksualnie kobieta – to dziś kobieta z łonem wygolonym na modłę modelek z „Playboya”. (Chociaż na przykład Kora w swojej bardzo dyskretnej zresztą czarno-białej sesji w „Playboyu” sprzed kilku lat odsłaniała niewydepilowane podbrzusze.)

Jeśli kobiety w PRL nie depilują nóg i pach, to od pewnego momentu mężczyźni, zwłaszcza w niektórych środowiskach, się nie golą. W latach siedemdziesiątych broda (i flanelowa koszula) staje się do jakiegoś stopnia znakiem przynależności do opozycji albo innego środowiska kultury niezależnej. (Znamiennym przykładem może tu być wielokrotnie zresztą omawiana w różnych miejscach historia zarostu Jerzego Grotowskiego – który w latach sześćdziesiątych jest gładko ogolony, by w latach siedemdziesiątych zapuścić swobodną hippisowską brodę.)

Po 1989 roku depilacja robi się coraz popularniejsza, a w wielu środowiskach i grupach wiekowych jest absolutnie obowiązkowa (zwłaszcza wśród młodych dziewcząt – o depilacji wspominają już poradniki dla dwunasto-czternastolatek!22), na równi z używaniem mydła i dezodorantu. Ma na to wpływ coraz silniejsza presja upowszechnianego przez rozmaite media zachodniego kanonu urody, w którym ciało kobiece ma być młode i gładkie, a także mechanizmy ekonomiczne podtrzymujące ten kanon.

Dostępne zatem są nam dziś depilatory elektryczne w dużym wyborze, często zaopatrzone w różne znieczulające zabieg nakładki (masujące, chłodzące), specjalne kremy do depilacji (i po depilacji), pianki, żele i maszynki do golenia bądź elektryczne golarki dla kobiet, promowane w prasie – głównie kolorowej, adresowanej do kobiet – i w telewizji. W reklamach środków do depilacji występują zawsze młode kobiety, depilacja kojarzona jest z sukcesem życiowym – udanym związkiem, przystojnym mężczyzną u boku (który dziwi się „jedwabistej gładkości” nóg swojej partnerki), satysfakcjonującą pracą (na przykład modelki – jednorazowe maszynki do golenia dla kobiet reklamowała pod własnym nazwiskiem znana modelka Agnieszka Maciąg), dobrą zabawą.

Współczesna proza, zaświadczająca często o ważnych przemianach obyczajowych, odnotowuje i depilację. Bohaterka Marka Kochana, Violetta Pantofelek, dziewczę o świadomości całkowicie ukształtowanej przez kolorowe pisma kobiece, wspomina przyjaciółce o wizycie „w tym nowym gabinecie, gdzie depilują ze znieczuleniem… Nie, nie w narkozie, coś ty, tylko miejscowe”23. Z kolei bohaterka napisanego z niewątpliwą świadomością feministyczną opowiadania Ingi Iwasiów, bałkańska prostytutka, kupiona w burdelu za pięćset dolarów i utrzymywana przez amerykańskiego żołnierza, wymyka się wczesnym rankiem do łazienki, żeby przeciągnąć maszynką po nogach: „W końcu znał jej gładkie jak jedwab nogi, miał do jej gładkich nóg absolutne, niepodważalne prawo. Może w kraju, skąd pochodzi, nikt nie słyszał o odrastających przez noc włoskach. Tam kobiety na pewno mają gładkie nogi, jego dziewczyna ze szkoły na pewno takie miała”24. Dziewczyna – jakby od tego zależało jej szczęście – próbuje sprostać wymogom zachodniego kanonu urody, mimo że Amerykanin czasem ją bije i dzieli się nią z kolegami.

Marek Kochan odnotowuje też fenomen metroseksualności. Bohater jednego z opowiadań zBallady o dobrym dresiarzu,