O stylu późnym. Muzyka i literatura pod prąd - Edward W. Said - ebook
Opis

Edward W. Said, jeden z najwybitniejszych intelektualistów XX wieku, prowadził w latach dziewięćdziesiątych seminarium poświęcone ostatnim dziełom wielkich muzyków i pisarzy – dziełom pod wieloma względami zaskakującym. Temat zasługiwał na książkę, jednak pracę nad nią przerwała śmierć Saida. Tom „On Late Style: Music and Literature Against the Grain” (2006) powstał dzięki żonie i współpracownikom autora, którzy zebrali pozostawione przez niego wykłady, artykuły i notatki. Co ciekawe, szkicowość czy fragmentaryczność książki wcale jej nie szkodzi. Jedyny niedosyt, jaki odczuwa czytelnik, wynika z żalu, że Saidowi nie starczyło czasu na analizy kolejnych „późnych” dzieł.

Książka pokazuje autora „Orientalizmu” od mniej znanej strony – jako znakomitego znawcę sztuki oraz stylistę. Jego błyskotliwe interpretacje dzieł Beethovena, Manna, Kawafisa, Lampedusy, Geneta, Viscontiego czy Goulda są mocnym argumentem za wszechstronnym rozwojem duchowym i intelektualnym, którego rolę w dzisiejszej kulturze często podaje się w wątpliwość.

W książce „O stylu późnym” zawiera się też pewien dramatyzm. Śmiertelnie chory Said wiedział, że to prawdopodobnie jego ostatnie dzieło. W pewnym sensie pisał więc o sobie.

„Późny styl to mądrość doświadczenia, smutek przemijania i opanowanie rzemiosła, które już nie musi się popisywać. Późny styl udziela odpowiedzi na jedne pytania, równocześnie stawiając inne poza granicami naszego rozumienia. Bywa kojący dla odbiorców, których utwierdza w mniemaniu, że ludzka wiedza jednak się rozwija oraz, nade wszystko, że w obliczu zbliżającej się śmierci mamy szansę na głębię przeżycia, nieosiągalną w innych sytuacjach. Książka Saida wszystkie te uspokajające pewniki podważa”.

Barbara Kopeć-Umiastowska

„Książka widmo krążąca pomiędzy pisarzem a czytelnikiem”.

Jacek Gutorow

„Piękny pomnik życia i dzieła Saida”.

Hanif Kureishi

Edward W. Said (1935–2003) – amerykańsko-palestyński krytyk i teoretyk kultury, pisarz, krytyk literacki i muzyczny. Pochodził z Jerozolimy, skąd jego rodzina przeniosła się do Kairu z powodu nasilającego się konfliktu arabsko-izraelskiego. W wieku kilkunastu lat został przeniesiony do szkoły w USA. Studiował w Princetown i na Uniwersytecie Harvarda, gdzie uzyskał stopień doktora. Od 1963 roku, aż do końca życia, wykładał na Uniwersytecie Columbia. Jest autorem ponad dwudziestu książek, tłumaczonych na wiele języków. W Polsce ukazały się: „Orientalizm” (1991), „Za ostatnim niebem. Palestyńczycy” (2002), „Kultura i imperializm” (2009), „Paralele i paradoksy. Rozmowy o muzyce i społeczeństwie” (z Danielem Berenboimem, 2007). Znany powszechnie jako adwokat sprawy palestyńskiej, głośno krytykował politykę Stanów Zjednoczonych i Izraela w tym regionie. Zmarł w 2003 roku w Nowym Jorku.

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
czytnikach Kindle™
(dla wybranych pakietów)
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 247

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS

Popularność


Spis rzeczy
Karta redakcyjna
JEDEN Aktualność i późność
DWA Powrót do osiemnastego stulecia
TRZY Za fasadą Così fan tutte
CZTERY Jean Genet
PIĘĆ Cienie starego ładu
SZEŚĆ Wirtuoz jako intelektualista
SIEDEM Mgnienia stylu późnego
POSŁOWIE
INDEKS
Przypisy
Seria „Sztuka Czytania”
Seria:Sztuka Czytania
Tytuł oryginału: ON LATE STYLE
Redaktor prowadząca: Anna Krzywania
Redakcja:Alicja Kałużny
Konsultacja muzykologiczna: Aleksandra Wróblewska
Zestawienie indeksu: Jakub Bączek
Korekta:Anna Gądek, Urszula Włodarska
Redakcja techniczna: Stanisława Trela
Projekt okładki i stron tytułowych: Przemek Dębowski
Zdjęcie wykorzystane na okładce: Fragment konstrukcji wiaduktu nad rzeką Viaur we Francji, fot. autor nieznany, 1901. Ze zbiorów Rijksmuseum
Opracowanie typograficzne, łamanie wersji papierowej: | manufaktu-ar.com
Copyright © 2006, Edward W. Said All rights reserved Copyright © for the Polish edition by Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 2017 Copyright © for the Polish translation by Barbara Kopeć-Umiastowska, 2017 Posłowie: Copyright © by Jacek Gutorow, 2017
Nieupoważnione powielanie lub wykorzystywanie utworu stanowi naruszenie praw autorskich.
Wydanie pierwsze, elektroniczne Wrocław 2018
ISBN 978-83-65588-88-3
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
Wydawnictwo Ossolineum ul. Szewska 37 50–139 Wrocławwydawnictwo@ossolineum.plwww.wydawnictwo.ossolineum.pl
Konwersja:eLitera s.c.

JEDEN

Aktualność i późność

Wobec znaczenia życia jako takiego oraz spraw równie doniosłych jak śmiertelność, medycyna i zdrowie kwestia związku między stanem fizycznym a stylem estetycznym z początku wydaje się tak nieistotna, wręcz trywialna, że łatwo ją zlekceważyć. Niemniej pozwolę sobie postawić tezę: każdy z nas, po prostu z racji posiadania świadomości, nieustannie zajmuje się myśleniem i robieniem czegoś ze swym życiem. Stwarzanie siebie jest bowiem jednym z fundamentów historii, która wedle Ibn Chalduna[1] i Vica[2], ojców założycieli nauk historycznych, w istocie stanowi wytwór ludzkiej pracy.

Rozróżnienie między naturą a świecką historią ludzkości okazuje się zatem niezwykle ważne. Oczywiście ciało i jego dobrostan, jego zdrowie, pielęgnacja i budowa, jego funkcjonowanie i samopoczucie, jego choroby oraz śmierć należą do porządku naturalnego; jednak nasze rozumienie natury – to, jak widzimy ją i przeżywamy, jak dzielimy ją na poszczególne okresy, jaki sens subiektywny i społeczny nadajemy naszemu istnieniu – należy, najogólniej rzecz biorąc, do porządku historii, której kształt nieustannie się zmienia w procesie rozważań, analiz, medytacji i wspomnień. I chociaż obie te sfery związane są na wiele różnych sposobów, tutaj zamierzam je rozdzielić i skupić się tylko na drugiej – na historii.

Będąc osobą do szpiku kości świecką, od lat rozpatruję proces samostwarzania z perspektywy trzech grup problemów, trzech wielkich doświadczeń ludzkości, wspólnych dla wszystkich kultur i tradycji. Przedmiotem niniejszej książki jest grupa trzecia, zanim jednak przejdę do jej omawiania, dla jasności pozwolę sobie powiedzieć kilka słów o pozostałych grupach. A zatem: pierwsza z nich obejmuje wszystko, co dotyczy pojęcia początku, momentu narodzin i powstawania. W kontekście historii oznacza to cały materiał, jaki bierzemy pod uwagę, dociekając, jak rozpoczął się i przebiegał dany proces, jak powstało życie, projekt, instytucja i tym podobne. W pewnych chwilach – trzydzieści lat temu odnotowałem to w książce Beginnings: Intention and Method[3] – umysł po prostu uznaje za konieczne cofnąć się i odnaleźć własny punkt wyjścia, ustalić, w jaki sposób wszystko, w najbardziej elementarnym sensie, zaczęło się dlań w momencie narodzin. Pamięć i retrospekcja pozwalają sprawdzić, jak rodziły się rozmaite istotne zjawiska w dziedzinach takich jak historia i kulturoznawstwo – wrócić do początków industrializacji, medycyny jako dyscypliny naukowej, epoki romantyzmu i tak dalej. Również na poziomie indywidualnym chronologia odkrycia ma znaczenie, czy chodzi o naukowca, czy o kogoś takiego jak Immanuel Kant, który po pierwszej lekturze Davida Hume’a wzniósł pamiętny okrzyk, że oto został nagle przebudzony z dogmatycznej drzemki[4]. Czy to nie ciekawe, na przykład, że forma powieściowa pojawiła się w literaturze Zachodu równocześnie z narodzinami burżuazji pod koniec XVII wieku? Może właśnie dlatego przez pierwsze sto lat swego istnienia powieść zajmowała się wyłącznie kwestiami narodzin, sieroctwa, szukania korzeni oraz kreacją nowego świata, kariery i społeczeństwa? Robinson Crusoe. Tom Jones. Tristram Shandy.

Umiejscowienie początku w retrospektywnym czasie można przyrównać do zakotwiczenia przedsięwzięcia (doświadczenia naukowego, zlecenia rządowego, pracy Dickensa nad Samotnią) w konkretnym momencie, który w procesie refleksji zawsze może zostać skorygowany. Co więcej, każdy początek nieuchronnie wiąże się z jakimś zamiarem, uznawanym – w zależności od tego, co stało się później – bądź za spełniony (częściowo lub całkowicie), bądź za całkowicie chybiony. Druga wielka grupa problemów dotyczy zatem wszelkiej kontynuacji, dziejów po narodzinach, rozwoju projektu od początku, poprzez młodość, okres reprodukcji, wreszcie dojrzałość i schyłek. Każda kultura wytwarza i upowszechnia jakieś wyobrażenia owej dialektyki inkarnacji (cóż za cudowne określenie!), czyli tego, co François Jacob[5] nazwał la logique du vivant[6] – i znów najwięcej przykładów znajdujemy w historii powieści, która spośród zachodnich form estetycznych oferuje nam chyba najpełniejszy, najbardziej skomplikowany wizerunek samych siebie. Wśród jej licznych odmian znajdziemy zarówno bildungsroman, czyli powieść o formowaniu osobowości, narrację o idealizmie i rozczarowaniu (éducation sentimentale, illusions perdues[7]), jak i historię niedojrzałości i wspólnoty, której znakomitą ilustracją jest powieść George Eliot Miasteczko Middlemarch, powstała pod silnym wpływem tak zwanych darwinowskich fabuł w strukturach rozmnażania (zdaniem angielskiej krytyczki Gillian Beer[8] wywarły one silny wpływ na społeczeństwo brytyjskie XIX wieku). W innych dziedzinach sztuki, na przykład w formach malarskich i muzycznych, również obecne są podobne wzorce.

Ten schemat ludzkiego życia, aczkolwiek powszechnie przyjęty, zawiera wszakże pewne wyjątki. Podróże Guliwera, Zbrodnia i kara, Proces – wszystko to są dzieła, które w pewnym sensie wyłamują się z utajonego, niemniej zadziwiająco trwałego paktu między koncepcją (iście szekspirowską) kolejnych okresów w życiu człowieka a estetyczną o nich refleksją. Jedno należy bowiem wyraźnie stwierdzić: zarówno w sztuce, jak i w naszych wyobrażeniach na temat ludzkiego przemijania obowiązuje milczący nakaz adekwatności, stosowności do wieku – założenie, po prostu, że to, co godzi się czynić za młodu, nie jest właściwe na starość, i na odwrót. Pamiętamy wszak surowe biblijne napomnienie, że wszystko ma swój czas i wyznaczona jest godzina na wszelkie sprawy pod niebem, że jest czas rodzenia i czas umierania. I dalej:

Zobaczyłem więc, że nie ma nic lepszego nad to, że się człowiek cieszy ze swych dzieł, gdyż taki jego udział. Bo któż mu pozwoli widzieć, co stanie się potem? [...] Wszystko jednakie dla wszystkich: ten sam spotyka los sprawiedliwego, jak i złoczyńcę, tak czystego, jak i nieczystego.[9]

Innymi słowy, zakładamy, że fundamentalne zdrowie człowieka w dużej mierze zależy od tego, czy jego życie jest zgodne z upływem czasu, czy jedno, by tak rzec, pasuje do drugiego – a więc od tego, czy toczy się adekwatnie i godnie. Niewczesne zachowania często bywają materią komedii – starzec zakochuje się w młodej dziewczynie (jak u Molière’a lub Chaucera), filozof jest naiwny jak dziecko, osoba zdrowa udaje chorobę – a przecież komedia jako forma ostatecznie również przywraca decorum, zwykle za pomocą kończącego dzieło kommos[10] i zaślubin młodych kochanków. Takie właśnie odstępstwa od normy stosowności, istotne dla mnie z oczywistych powodów, uważam za najbardziej fascynujące, co przywodzi mnie do trzeciej wielkiej grupy problemów – kwestii ostatniego, późnego okresu życia człowieka, gdy ciało odmawia posłuszeństwa, stan zdrowia się pogarsza bądź występują inne czynniki mogące sprowadzić przedwczesną śmierć nawet na kogoś młodszego. Postaram się przybliżyć ten temat, skupiając się w moich rozważaniach na przykładach kilku wielkich artystów, których dzieła i myśli pod koniec ich życia zyskały, by tak rzec, nowy wyraz – nazywany odtąd stylem późnym.

Czy człowiek z wiekiem staje się mądrzejszy? Czy długowieczny artysta w końcowym stadium pracy twórczej zyskuje jakąś wyjątkową zdolność percepcji i wypowiedzi? Istnieją późne dzieła, które rzeczywiście odzwierciedlają przyjęte wyobrażenia o starczej mądrości i szczególnej dojrzałości, a dzięki cudownej transfiguracji pospolitych realiów wioną świeżym duchem pojednania i spokoju. W swoich ostatnich dramatach Burza i Opowieść zimowa Shakespeare powrócił do formy komedii i przypowieści; podobnie Sofokles w sztuce Edyp w Kolonie ukazał postarzałego bohatera w aurze niezwykłej świętości i determinacji. No i jest wreszcie Verdi, którego ostatnie opery Otello i Falstaff emanują nie tyle mądrą rezygnacją, ile odnowioną, niemal młodzieńczą energią, świadczącą o apogeum mocy twórczej.

Każdy z nas bez trudu potrafi wymienić artystów, których późne dzieła harmonijnie wieńczą twórczość całego życia. Rembrandt i Matisse, Bach i Wagner. Co jednak wtedy, gdy późność nie oznacza pogodzenia z losem i rozstrzygnięcia konfliktów, ale nieprzejednanie, krnąbrność, nierozwiązane sprzeczności? Gdy wiek i zły stan zdrowia nie przynoszą spokoju oraz poczucia, „żeśmy do tego dojrzeli”[11]? Tak się dzieje na przykład u Ibsena, który w swoich ostatnich dziełach, zwłaszcza w dramacie Gdy wstaniemy z martwych[12], przypuszcza wściekły atak na własną karierę i rzemiosło, na nowo stawiając pytania o znaczenie sukcesu i postępu – pytania, które artysta w późnym okresie twórczości rzekomo powinien już mieć za sobą. Późne utwory Ibsena nie dość, że niczego nie rozstrzygają, to ukazują pisarza gniewnego, targanego lękiem, który używa sztuki dramatycznej, aby siać niepokój, nieodwracalnie niwecząc szansę na wyjaśnienie i skazując publiczność na jeszcze większą niepewność i konsternację niż przedtem.

Ten właśnie rodzaj późności jako składnik stylu interesuje mnie najbardziej – styl późny jako doświadczenie napięcia całkowicie pozbawionego harmonii i kontemplacji, a nade wszystko swoista, celowo nieproduktywna produktywność  p o d  p r ą d...

Chyba najbardziej pamiętne sformułowanie Adorna o „stylu późnym” pochodzi z jego tekstu pod tytułem Spätstil Beethovens z 1937 roku, włączonego w roku 1964 do zbioru szkiców Moments musicaux, a następnie do pośmiertnie opublikowanego zbioru esejów o Beethovenie Essays on Music (1993)[13]. Spośród wszystkich ludzi, którzy wypowiadali się o późnych utworach Beethovena – z okresu obecnie zwanego trzecim, obejmującego pięć ostatnich sonat fortepianowych, IX Symfonię, Missa solemnis, sześć ostatnich kwartetów smyczkowych i siedemnaście bagatel na fortepian – Adorno chyba najsilniej podkreśla ich znaczenie, widząc w nich ewenement w historii kultury: moment przełomowy, gdy artysta w pełni panujący nad swoim medium świadomie porzuca wszelkie kontakty z ustalonym porządkiem społecznym, którego część stanowi, wchodząc z nim w konfrontacyjny stosunek alienacji. Późne dzieła Beethovena to swoiste wygnanie: w tym samym zbiorze, co wypowiedź o późnym stylu, znajduje się jeden z najosobliwszych esejów Adorna, gdzie Missa solemnis, ze względu na stopień trudności, archaizmy i osobliwie subiektywne przetransformowanie formy mszy, zostaje nazwana wyobcowanym arcydziełem (verfremdetes Hauptwerk)[14].

Uwagi o późnym Beethovenie w obszernych pismach Adorna (zmarłego w 1969 roku) układają się w wyraźną konstrukcję filozoficzną, która posłużyła autorowi jako punkt wyjścia do wszystkich analiz muzyki późniejszej. Figura głuchego, starzejącego się i osamotnionego kompozytora stała się tak przekonująca jako symbol kulturowy, że zainspirowała nawet samego Thomasa Manna: w jednej ze scen Doktora Faustusa młody Adrian Leverkühn zachwyca się wykładem Wendella Kretschmara na temat ostatniego okresu twórczości Beethovena, przy czym poniższy fragment daje pewne wyobrażenie o tym, jakie to wszystko jest niezdrowe:

kunszt Beethovena przerósł sam siebie; zza dostępnych rejonów tradycji uniósł się na oczach przerażonej ludzkości w sfery wyłącznie już i całkowicie osobiste – jako „ja” boleśnie odizolowane w absolucie, a wskutek zamarcia słuchu również i od świata zmysłów, jako samotny książę w królestwie ducha, który odtąd jedynie niepojętym dreszczem potrafił przenikać najbardziej nawet przychylnych słuchaczy, a w którego przerażających przesłaniach wyjątkowo już i chwilami tylko potrafili się rozeznać.[15]

To niemal czysty Adorno. Jest tu heroizm, lecz także nieprzejednanie. Nic z tego, co stanowi esencję późnego Beethovena, nie da się sprowadzić do pojęcia sztuki jako dokumentu – to znaczy do takiego odczytania muzyki, które podkreśla „przeświecanie rzeczywistości”, nieważne, jaką ta przyjmuje postać: historii czy świadomości kompozytora, że śmierć się zbliża. Powiada Adorno:

Uznając takie dzieła wyłącznie za wyraz osobowości twórcy, relegujemy je na obrzeża sztuki, gdzieś w pobliże dokumentu. W rzeczy samej, trudno znaleźć omówienie późnej twórczości Beethovena, w którym nie byłoby odniesień do jego losu i biografii. Zupełnie jakby w obliczu godności ludzkiej śmierci teoria sztuki wyzbywała się swoich praw i abdykowała na korzyść rzeczywistości.[16]

Późny styl jest tym, co ma miejsce, gdy w obliczu rzeczywistości sztuka nie rezygnuje ze swoich praw.

Oczywiście trudno zaprzeczyć, że śmierć jest blisko. Lecz dla Adorna najważniejsze wydają się prawa estetyki – formalny rygor kompozytorskiego stylu Beethovena, ów szczególny zlepek subiektywności i konwencji, widocznej w takich środkach wyrazu jak „dekoracyjne sekwencje trylów, kadencji i fioritur”[17]. To, czym jest subiektywność, formułuje on następująco:

Rygor objawia się właśnie w myśleniu o śmierci. [...] Śmierć przydarza się tylko istotom żywym, nie artefaktom, w sztuce pojawia się zatem wyłącznie w postaci odbicia, jako alegoria. [...] Siła subiektywności w dziełach późnych odrzuca je gniewnym gestem i rozsadza ich ramy, nie po to wszakże, aby wyrazić samą siebie, lecz po to, aby, wyzbyta wyrazu, odrzucić wszelki pozór sztuki. W dziełach po subiektywności zostają tylko okruchy; ona sama, niczym zero, widoczna jest jedynie dzięki pustym miejscom, które uwolniła. Pod dotknięciem śmierci ręka mistrza przywraca wolność masie materiału, który ongiś kształtowała; jej ostatnim dziełem są tego materiału rozdarcia i pęknięcia, świadectwa skończonej bezsilności Ja w zetknięciu z Bytem [der endlichen Ohnmacht des Ist vorm Seienden, sind ihr letztes Werk].[18]

Uwagę Adorna w ostatnich dziełach Beethovena wyraźnie przykuwa ich epizodyczny, urywkowy charakter, pozorne lekceważenie własnej ciągłości. Gdy porównamy utwór ze środkowego okresu, na przykład Eroicę, z sonatą opus 110[19], w oczy rzuci nam się kontrast między totalną spójnością i integrującą natrętną logiką pierwszej a nieco roztargnionym, często niedbałym i repetytywnym charakterem drugiej. Pierwszy temat sonaty rozwija się wręcz niezgrabnie, a kiedy wreszcie po trylu rusza do przodu, towarzyszy mu niemal szkolny akompaniament, który Adorno słusznie określa jako „bezwstydnie prymitywny”. I tak jest w tych późnych utworach: potężne polifoniczne partie o zawiłej i nieoczywistej budowie występują na zmianę z tak zwanymi „konwencjami”, czyli pozornie bez powodu wtrącanymi ozdobnikami retorycznymi, jak na przykład tryle czy przednutki[20], które nie sprawiają wrażenia zintegrowanych ze strukturą dzieła. „Późna twórczość – pisze Adorno – to nadal proces, nie rozwój wszakże, lecz iskra, która rozbłyska między skrajnościami, nie tolerując nic pośredniego, nie zostawiając bezpiecznego miejsca na żadną harmonijną spontaniczność”[21]. Ma zatem rację Kretschmar w Doktorze Faustusie Manna: późne utwory Beethovena często robią na słuchaczach wrażenie niedokończonych – to zagadnienie, o którym energiczny nauczyciel Adriana Leverkühna długo i zawile rozprawia, omawiając dwie części opusu 111[22].

Adorno stawia tezę, że ta niespójność ma dwa powody: po pierwsze, utwory Beethovena, w jego kompozytorskiej młodości pełne wigoru i stanowiące organiczną całość, teraz nabrały bardziej niesfornego i ekscentrycznego charakteru; po drugie, twórca w obliczu śmierci zdał sobie sprawę, że – cytując Rose Subotnik – „synteza jest nie do pomyślenia, [pozostają wyłącznie] resztki syntezy, ślady pojedynczej istoty ludzkiej, boleśnie świadomej, że szansa na jedność, a więc i przetrwanie, wymknęła się jej na zawsze”[23]. Późne utwory tego kompozytora, choć gniewne, emanują zatem poczuciem tragizmu; Adorno postrzega to precyzyjnie i boleśnie, o czym dobitnie świadczy zakończenie jego eseju o późnym stylu kompozytora. Dzieło Beethovena, konstatuje, obfituje w „nieopanowany materiał” podobnie jak utwory Goethego; w późnych sonatach konwencje są „zbędne i zostają odrzucone” niczym „drzazgi” odłupane od głównej idei kompozycji, natomiast potężne unisono (w IX Symfonii i w Missa) dorównują wielkim ansamblom polifonicznym. I dodaje:

To subiektywność przemocą scala skrajności obecne w danej chwili, nasyca napięciem gęstą polifonię, aby zaraz ją rozerwać kolejnym unisono i wyzwolić się, zostawiając po sobie nagi dźwięk; to ona sprawia, że banalna fraza staje się monumentem tego, co minęło, subiektywnością obróconą w kamień. Cezury, nagłe nieciągłości, które nade wszystko cechują późnego Beethovena, to momenty eksplozji; dzieło milknie w sekundzie, gdy jest porzucane, i kieruje swoją pustkę na zewnątrz.[24]

Adorno opisuje tu sytuację, gdy Beethoven, który zdaje się zamieszkiwać swe późne dzieła jako osobowość lamentująca, raptownie porzuca niedokończony utwór albo frazę, czego przykładem mogą być początkowe fragmenty kwartetów F-dur lub a-moll[25]. Owo uczucie porzucenia jest szczególnie dojmujące w porównaniu z nieustępliwym, stanowczym charakterem dzieł z okresu środkowego, takich jak V Symfonia, gdzie chwilami, na przykład w zakończeniu czwartej części, Beethoven jakby nie potrafi oderwać się od utworu. Toteż – konkluduje Adorno – późne dzieła kompozytora cechuje styl tyleż obiektywny, co subiektywny:

Obiektywny jest spękany pejzaż, subiektywne jest światło, w którym – jedynie – pejzaż ten rozbłyska. Nie dokonuje on [twórca] ich harmonijnej syntezy. Niczym siła destrukcji rozrywa je i przemocą rozdziela w czasie, być może po to, by je ocalić dla wieczności. W historii sztuki dzieła późne to katastrofy.[26]

Kluczowym problemem, jak zwykle u Adorna, staje się próba opisania, co stanowi spoiwo tych dzieł – co nadaje im jedność i sprawia, że są czymś więcej niż zbiorem fragmentów. I tu pojawia się największy paradoks: nie da się powiedzieć, co łączy poszczególne części, inaczej niż powołując się na „kształt, który wspólnie tworzą”. Nie wolno umniejszać różnic pomiędzy częściami, wydaje się również, że samo  n a z w a n i e  całości, nadanie jej konkretnej tożsamości, redukuje jej katastroficzną siłę rażenia. Moc późnego stylu Beethovena ma zatem charakter negatywny, a raczej  j e s t  n e g a t y w n o ś c i ą; tam, gdzie można by się spodziewać pojednania i dojrzałości, mamy do czynienia z wyzwaniem, opornym, sztywnym, najeżonym trudnościami, wręcz nieludzkim.

Dojrzałość dzieł późnych – pisze Adorno – w niczym nie przypomina dojrzałości, jaką znajdujemy w owocach. Nie są one [...] krągłe, lecz pomarszczone, a nawet spękane. Cierpkie i kolczaste, nie ze względu na słodycz chcą się nam podobać.[27]

Późne dzieła Beethovena pozostają niepogodzone, nieobjęte żadną syntezą wyższego rzędu; nie pasują do żadnego planu, nie można nic w nich uzgodnić ani rozstrzygnąć, albowiem brak rozstrzygnięcia i niezsyntetyzowana fragmentaryczność nie są w ich przypadku ornamentem ani symbolem czegoś innego, lecz najbardziej podstawowym budulcem. Ich istotą jest „utracona totalność” i dlatego są to katastrofy.

Ale powróćmy do pojęcia późności. Późno, czyli jak? Dla Adorna późność polega na przetrwaniu poza granicą tego, co normalne i akceptowalne; co więcej, późność zawiera w sobie ideę, że tak naprawdę nie da się poza nią wyjść, nie można jej przekroczyć ani wznieść się ponad. Późność można jedynie pogłębiać, transcendencja ani jedność nie istnieją; w książce Filozofia nowej muzyki Adorno zaznacza, że Schönberg był w zasadzie kontynuatorem nierozstrzygalnych sprzeczności, negacji i znieruchomień późnego Beethovena. No i oczywiście późność oznacza również końcowy okres życia człowieka.

I jeszcze dwie uwagi. Po pierwsze, powodem, dla którego późny Beethoven zdołał tak całkowicie zawładnąć pisarstwem Adorna, jest to, że – paradoksalnie – ostatnie utwory, odrętwiałe i oporne społecznie, leżą u podstaw wszystkiego, co nowe w muzyce współczesnej naszych czasów. Na przykład opera Fidelio, znamienna dla środkowego okresu twórczości kompozytora, przesiąknięta jest ideami humanizmu, a co za tym idzie, nadzieją na „lepsze światy”; podobnie dialektyka Hegla pozwala godzić sprzeczności nie do pogodzenia, prowadząc do zjednoczenia przeciwieństw, aby w końcu osiągnąć wielką syntezę. Tymczasem późny Beethoven każe przeciwieństwom istnieć osobno, wskutek czego „zjawisko muzyczne, które kiedyś było znakiem, coraz bardziej petryfikuje się w byt nieprzejrzysty dla samego siebie”[28]. W ten sposób kompozytor obejmuje swoisty patronat nad muzyką odrzucającą nowy burżuazyjny ład, stając się zwiastunem całkowicie autentycznej i nowatorskiej twórczości Schönberga, której pozostaje „trwanie w zasklepieniu, bez ustępstw na rzecz kuszącego pseudohumanizmu, który demaskuje. [...] W obecnych warunkach nowatorska muzyka skazana jest na stanowczą negację”[29]. Po drugie, późny styl Beethovena wcale nie jest zjawiskiem dziwacznym i nieistotnym – przeciwnie, jego bezlitosna alienacja i nieczytelność czynią zeń prototyp współczesnej formy estetycznej, co więcej, im większy jest jego dystans i sprzeciw wobec burżuazyjnego społeczeństwa, nawet własnej cichej śmierci, tym większe znaczenie, z tego właśnie powodu, zyskuje jego bunt.

A zatem z wielu względów pojęcie późności i wszystko, co towarzyszy zdumiewająco śmiałym i posępnym rozważaniom Adorna o sytuacji starzejącego się artysty, urasta dlań do rangi fundamentalnego zagadnienia estetyki i jego własnej pracy jako teoriokrytyka i filozofa. Skupiając spojrzenie na jego refleksjach o muzyce, dostrzegam, że aplikuje on marksizmowi potężną szczepionkę, która niemal niweluje agitacyjną moc owej doktryny. Pod naporem jego rygorystycznej, wzgardliwej negacji kruszą się nie tylko marksistowskie pojęcia postępu i kulminacji, lecz w ogóle wszystko, co sugeruje jakiś ruch. Mając przed sobą tylko śmierć i starość, z latami obiecujących początków za sobą, Adorno bierze z „późnego” Beethovena przykład, jak znosić późność, czyli koniec, wyłącznie dla niej samej, nie jako przygotowanie lub unicestwienie czegoś innego. Późność oznacza przytomność umysłu i pełną pamięć u kresu życia – ale także ostrą (wręcz nadnaturalną) świadomość chwili obecnej. Adorno, tak jak Beethoven, sam więc staje się figurą późności – niewczesnym, skandalicznym, wręcz katastroficznym komentatorem teraźniejszości.

Chyba nikomu nie trzeba przypominać, jak trudna jest lektura tego filozofa zarówno w oryginale niemieckim, jak i w jakimkolwiek przekładzie. Fredric Jameson[30] z uznaniem podkreśla czystą inteligencję jego zdań, ich niezrównaną subtelność, programowo skomplikowany ruch wewnętrzny, a także sposób, w jaki niemal rutynowo udaremniają one pierwszą, drugą i trzecią próbę sparafrazowania treści. Styl prozatorski Adorna gwałci wszelkie normy: nie zakłada żadnej wspólnoty z odbiorcą, jest powolny, niepublicystyczny, niestreszczalny, niepojmowalny od pierwszego wejrzenia. Dotyczy to nawet tekstu o tak autobiograficznym charakterze jak Minima moralia, który jest nieustannym szturmem na biograficzną, narracyjną i anegdotyczną ciągłość; podtytuł, Refleksje z poharatanego życia, dokładnie odzwierciedla nieciągłą formę tej prozy, kaskadę fragmentów, z których każdy w ten lub inny sposób atakuje podejrzane „całostki” – fikcyjne jedności spod znaku Hegla i jego wielkiej syntezy, tak szyderczo wzgardliwej wobec istoty ludzkiej. „Wyobrażenie totalności harmonijnej mimo trawiących ją antagonizmów każe mu [Heglowi] w konstrukcji całości przyznać indywidualizacji niższą rangę, jakkolwiek określa ją jako czynnik napędowy procesu”[31].

Odpowiedź Adorna na fałszywe – i niedające się u Hegla obronić – totalności nie tylko kwestionuje ich autentyczność, lecz de facto j e s t  wobec nich alternatywą ze względu na sytuację wygnania i subiektywności, aczkolwiek i jedno, i drugie odnosi się tutaj do zagadnień stricte filozoficznych.

Analiza społeczna – mówi ponadto Adorno – może z indywidualnego doświadczenia zaczerpnąć nieporównanie więcej, niż przyznawał Hegel, a zarazem wielkie kategorie historyczne [...] nie obronią się już przed podejrzeniem o oszustwo.[32]

W myśleniu krytycznym realizowanym przez krnąbrną, niepogodzoną jednostkę tkwi zatem olbrzymia „siła protestu”. Owszem, myśl krytyczna Adorna jest bardzo szczególna i często niejasna, niemniej, jak pisze w swoim ostatnim eseju Rezygnacja: „Dopiero ten, kto bezkompromisowo myśli krytycznie, kto ani nie podkreśla swojej świadomości, ani nie pozwala się sterroryzować do działania, naprawdę się nie poddał”[33]. Tylko rzetelna praca nad chwilami milczenia, pęknięciami i szczelinami ratuje nas przed szufladkowaniem i administrowaniem; jedynie w ten sposób możemy zaakceptować i przeżyć rzeczywistą  p ó ź n o ś ć  swojej sytuacji.

Co raz zostało pomyślane, może być stłumione, zapomniane, może ulec rozwianiu. Ale nie sposób zaprzeczyć, że coś z tego przetrwa. Albowiem myślenie ma w sobie moment ogólności[34] [Adorno chce tu powiedzieć, że po pierwsze, indywidualne myślenie stanowi część ogólnej kultury danej epoki, po drugie zaś, że będąc indywidualnym, generuje własny impet, więc czasem nawet zbacza z drogi lub gwałtownie odbiega od tego, co powszechne]. To, co zostało zasadnie pomyślane, musi być pomyślane gdzie indziej, przez innych; zaufanie towarzyszy myślom nawet najbardziej samotnym i najbardziej bezsilnym.[35]

Późność jest zatem czymś w rodzaju narzuconego sobie wygnania ze sfery tego, co powszechnie akceptowalne, ocalenia poza i ponad jej granicami. Stąd bierze się Adornowska ocena późnego stylu Beethovena, a także lekcja, jakiej sam filozof udziela czytelnikowi. Katastrofa, jaką w przypadku twórcy Missa solemnis jest styl późny, polega na epizodycznym, wyrywkowym charakterze jego muzyki, rozdzieranej przez momenty ciszy i braku – pęknięcia, których nie da się ani wypełnić przez umieszczenie w jakimś ogólnym schemacie, ani zignorować czy umniejszyć, mówiąc na przykład: „biedny Beethoven, ogłuchł, stał nad grobem, więc przymknijmy oko na te wpadki”.

Wiele lat po pierwszym szkicu poświęconym Beethovenowi, jakby w reakcji na własną książkę o nowej muzyce, Adorno opublikował tekst zatytułowany Das Ältern den neuen Musik (Starzenie się nowej muzyki ). Pisał tam o zaawansowanej muzyce, spadkobierczyni odkryć drugiej szkoły wiedeńskiej[36], która jednak zaczęła „wykazywać objawy fałszywego samozadowolenia”, stając się skolektywizowana, afirmatywna i bezpieczna. Nowa muzyka miała charakter negatywny, powstawała „w wyniku pewnego przygnębienia i dezorientacji”[37]; Adorno wspomina wstrząs, jakim były dla publiczności prawykonania Altenberg-Lieder Berga i Święta wiosny Strawińskiego. Nowa muzyka, nieustraszona w wyciąganiu ostatecznych wniosków z późnych kompozycji Beethovena, dysponowała prawdziwą mocą; dzisiaj jednak, w odróżnieniu od Beethovena, ta rzekoma nowa muzyka po prostu się zestarzała.

Kierkegaard, mówiąc z pozycji teologa, już przeszło sto lat temu zauważył, że tam, gdzie ongiś otwierała się bezdenna otchłań, teraz rozciąga się most kolejowy, z którego pasażerowie mogą wygodnie zajrzeć w głąb. Sytuacja [postarzałej nowoczesnej] muzyki niczym się od powyższej nie różni.[38]

Dysonans stanowi źródło negatywnej mocy późnych utworów Beethovena, widocznej zwłaszcza w zestawieniu z afirmatywną, prorozwojową muzyką drugiego okresu jego twórczości; podobnie dysonanse Weberna i Schönberga występują „spowite w dreszcz odrazy”, „odbierane są jako osobliwość, autorzy zaś prezentują je z bojaźnią i drżeniem”[39]. Jednak te same dysonanse, powiada Adorno, naukowo lub instytucjonalnie reprodukowane w następnym pokoleniu bez żadnego emocjonalnego bądź materialnego ryzyka, są kompletnie pozbawione druzgoczącej siły  n o w e g o. Wesoło układając sekwencje dźwięków przeznaczonych na festiwale muzyki współczesnej, traci się z oczu dokonania na przykład Weberna, który zderzał „technikę dwunastotonową [...] [z] jej antytezą, czyli wybuchową mocą tego, co muzycznie indywidualne”. Muzyka współczesna dzisiaj nie jest późna, lecz po prostu stara i w gruncie rzeczy sprowadza się do „pustej skocznej wędrówki po przewidywalnie skomplikowanej partyturze, w której właściwie nic się nie dzieje”[40].

W stylu późnym istnieje wewnętrzne napięcie, które wyrzeka się pospolitego burżuazyjnego procesu starzenia i podkreśla poczucie narastającej oddzielności, wygnania, anachronizmu, jakie styl późny wyraża i, co więcej, wykorzystuje, aby się umocnić formalnie. Czytając Adorna – czy będą to aforystyczne eseje o interpunkcji i okładkach książek, zebrane w tomie O literaturze, czy wielkie teoretyczne dzieła takie jak Dialektyka negatywna lubTeoria estetyczna – odnosimy wrażenie, że w stylu poszukuje on śladów tego, co znalazł u Beethovena: długotrwałego napięcia, niepogodzonego uporu, późności i nowości trwających razem dzięki „klamrze, która nieubłaganie ściska to, co ze wszystkich sił próbuje się rozerwać”[41]. A przede wszystkim styl późny, którego przykładami są Beethoven i Schönberg, nie daje się powielić na zawołanie, za pomocą leniwej reprodukcji, że nie wspomnę o zwykłym imitowaniu narracji i chronologii. Oto paradoks: zasadniczo niepowtarzalne, unikalnie wyartykułowane dzieła estetyczne, stworzone nie na początku kariery, lecz na jej końcu, mimo to wywarły doniosły wpływ na wszystko, co przyszło po nich. Lecz w jaki sposób przesyciły one i wpłynęły na prace krytyka, który w swej działalności nieodmiennie cenił i podkreślał nieprzejednanie i niewczesność?

Z punktu widzenia filozofii nie da się mówić o Adornie bez majestatycznej latarni, światła przewodniego, jakim była dlań książka Lukácsa Historia i świadomość klasowa; równocześnie jednak nie da się o nim myśleć, nie uwzględniając jego niezgody na triumfalizm i samozwańczą transcendencję wspomnianego dzieła. O ile zdaniem Lukácsa dualizm podmiot–przedmiot i jego sprzeczności – fragmentacja i zagubienie oraz ironiczny perspektywizm nowoczesności – zostały najpełniej rozpoznane, ucieleśnione i skonsumowane w epickich formach narracyjnych, odrodzonych tyleż w powieści, co w klasowej świadomości proletariatu, to dla Adorna – jak pisał w słynnej polemice z Lukácsem – ten konkretny wybór stanowił coś w rodzaju fałszywego pojednania pod przymusem. Nowoczesność jako rzeczywistość legła w gruzach, nie dała się uratować, a nowa muzyka, na równi z filozoficzną praktyką samego Adorna, wzięła na siebie zadanie nieustannego i demonstracyjnego przypominania o tym fakcie.

Gdyby jednak te reprymendy sprowadzały się wyłącznie do powtarzania „nie” albo „tak się nie robi”, styl późny oraz filozofia stałyby się całkiem nieciekawe i monotonne. Aby ożywić procedurę, niezbędny jest element konstruktywny. Najwyższy podziw Adorna budzi więc nie tylko dyscyplina Schönberga, lecz również wynaleziona przezeń technika[42], dzięki której muzyka zyskuje alternatywę dla tonalności i klasycznych alteracji[43], barwy i rytmu. Opisując jego dwunastotonową metodę, Adorno używa określeń niemal żywcem wyjętych z dramatycznej relacji Lukácsa o impasie podmiot–przedmiot, jednak za każdym razem, gdy pojawia się możliwość syntezy, nakazuje Schönbergowi ją odrzucić. Niemal na naszych oczach powstaje oszałamiający ciąg regresji, procedura  k o ń c ó w k i, pozwalająca nam wycofać się tą samą drogą, którą uprzednio przebył autor Historii i świadomości klasowej; wszystkie pracowicie skonstruowane rozwiązania, zaproponowane przez Lukácsa, aby wyrwać się z bagna nowoczesnej rozpaczy, Adorno równie pracowicie rozmontowuje i unieszkodliwia przy okazji swojej relacji, o co u Schönberga chodziło. Obsesyjnie skupiony na fakcie, że nowa muzyka bezwzględnie zanegowała sferę komercyjną, sprawia, że społeczny grunt usuwa się sztuce spod nóg. Albowiem gdy dzieło sztuki rusza na wojnę z ornamentem, iluzją, pojednaniem, komunikacją, humanizmem i sukcesem, jego pozycja staje się nie do obrony.

Odebrano mu [dziełu sztuki] wszystko, co w nim nie ma funkcji – a tym samym wszystko, co wykracza poza samo prawo do egzystencji. [...] Utwór skończenie funkcjonalny staje się skończenie bezfunkcyjny. Dzieło sztuki nie może być rzeczywistością, więc usunięcie z niego wszelkiej fikcyjności tym jaskrawiej uwydatnia fikcyjność jego istnienia. Jest to proces nieunikniony.[44]

Czy późny Beethoven i Schönberg faktycznie tacy są? – pytamy w końcu; czy ich muzyka istotnie tak się izoluje w sprzeciwie wobec społeczeństwa? A może bohaterowie Adorna to jedynie modele stworzone dla jego własnych celów, paradygmaty i konstrukty, mające uwydatnić wybrane cechy tych kompozytorów, nadać im konkretny wygląd i konkretny profil – zrobić im gębę? Nie: domeną działań Adorna jest teoria, przestrzeń, w której może budować swoją demistyfikującą dialektykę negatywną; jego konstrukcje nie mają replikować oryginałów, w przeciwnym razie powstałyby zaledwie gotowe, oswojone kopie. Lecz, dziwna sprawa, bez względu na temat – czy będzie to muzyka, literatura, filozofia abstrakcyjna, czy społeczeństwo – jego prace teoretyczne zawsze cechuje niezwykła konkretność, pisze bowiem bardziej z perspektywy długiego doświadczenia aniżeli rewolucyjnych początków, a to, co pisze, jest głęboko zanurzone w kulturze. Adorno jako teoretyk końcówek i stylu późnego zajmuje pozycję nadzwyczaj  w i e d z ą c ą, w czym jest skrajnym przeciwieństwem Rousseau. Przypuszczalnie (a właściwie na pewno) pewną rolę odegrały tu również jego zamożność i uprzywilejowanie, czyli to, co dzisiaj nazywa się elitaryzmem, a całkiem ostatnio – niepoprawnością polityczną; światem Adorna był wszak Weimar, rozkwitający modernizm, luksusowe gusta i natchnione, choć pełne przesytu amatorstwo. Czytając pierwszy ustęp Minima moralia, poświęcony Marcelowi Proustowi, mamy przemożne wrażenie, że autor zbliża się do autobiografii:

Synowi zamożnych rodziców, któremu talent czy też słabość każe obrać tak zwany zawód intelektualny, artysty lub uczonego, jest szczególnie ciężko wśród tych, którzy noszą odstręczające miano kolegów. Nie tylko dlatego, że zazdroszczą mu niezależności, powątpiewają o powadze jego intencji i domniemają w jego osobie tajnego wysłannika zinstytucjonalizowanych potęg.  T a k i e  p o d e j r z e n i a  świadczą wprawdzie o resentymencie, ale  n a  o g ó ł  s p o t k a ł y b y  s i ę  z  j e g o  a p r o b a t ą. Prawdziwe przeszkody leżą jednak w innej płaszczyźnie. Zajmowanie się sprawami ducha stało się dziś czymś „praktycznym”, panuje tu ścisły podział pracy, branże i numerus clausus. Człowiek materialnie niezależny, który wybiera sprawy duchowe z odrazy do hańbiącego zarabiania pieniędzy, nie będzie skłonny tego uznawać. I za to spotyka go kara. Nie jest „profesjonalistą”, w hierarchii konkurentów lokuje się jako dyletant, niezależnie od tego, czy zna się na rzeczy, i jeśli chce zrobić karierę, musi w zdeterminowanym uporze prześcignąć nawet najtępszego fachowca [podkr. E.W.S.].[45]

Genealogicznie najbardziej istotny jest fakt, że miał bogatych rodziców. Nie mniej ważne jest jednak zdanie, w którym Adorno, opisawszy kolegów jako zazdrosnych i nieufnych ze względu na jego związki ze „zinstytucjonalizowanymi potęgami”, dodaje, że podejrzenia te były słuszne; innymi słowy, że gdyby przyszło mu wybierać między pochlebstwami intelektualistów z Faubourg Saint-Honoré[46] a ich moralnym odpowiednikiem ze strony jakiegoś związku robotników, znalazłby się raczej po stronie tych pierwszych. Na pewnym poziomie te elitarystyczne skłonności były z pewnością uwarunkowane pochodzeniem klasowym; na innym jednak – mimo wcześniejszej dezercji – nadal pociągały go beztroska i luksus. Dzięki nim, podpowiada w Minima moralia, miał ciągły kontakt z wielkimi dziełami, wielkimi mistrzami i wielkimi ideami, które stanowiły dlań nie tyle przedmiot zawodowych badań, ile codzienność bywalca ekskluzywnego klubu. Z tego właśnie powodu trudno jest przypisać Adorna do konkretnego porządku, choćby takiego jak zmysłowa wrażliwość klas wyższych; pozostaje absolutnie nieprzewidywalny, obejmując swym niezadowolonym – lecz nigdy cynicznym – spojrzeniem dosłownie wszystko, co ma w zasięgu wzroku.

Trzeba zaznaczyć, że podobnie jak Proust, Adorno przez całe życie przebywał i pracował równolegle do wielkich  c i ą g ł o ś c i, leżących u podstaw społeczeństwa Zachodu: związków rodzinnych i intelektualnych, życia muzycznego i koncertowego, tradycji filozoficznej i niezliczonych instytucji akademickich. Zawsze jednak stał trochę z boku i nigdy do niczego nie należał. Był muzykiem, który nie zrobił w swym zawodzie kariery, oraz filozofem, który zajmował się głównie muzyką. Inaczej również niż wielu ówczesnych naukowców czy intelektualistów, Adorno nigdy nie pretendował do neutralności politycznej. Jego prace były niczym kontrapunktyczny głos wpleciony w fakturę faszyzmu, burżuazyjnego społeczeństwa masowego i komunizmu, niedający się bez nich wytłumaczyć, lecz zawsze wobec nich krytyczny i pełen ironii.

Sądzę, że niezwykle intensywna długoletnia koncentracja Adorna na trzecim okresie twórczości Beethovena powinna być postrzegana jako starannie podtrzymywany wybór modelu krytycznego, konstruktu, który zapewniał nieustającą aktualność jego myśli jako filozofa i krytyka kultury na przymusowym wygnaniu ze społeczeństwa, jakie go stworzyło. Być późnym oznaczało spóźnić się na (i odrzucić) wiele nagród, jakie można zyskać, moszcząc się w społeczeństwie – nagród, z których nie najbłahszą jest szansa na to, że będzie nas czytać i rozumieć duża liczba osób. Z drugiej strony ludzie, którzy czytają i wręcz podziwiają Adorna, w głębi duszy, acz niechętnie, skłonni są traktować jego niesympatyczną uczoność z pewnym pobłażaniem, jakby mieli do czynienia nie tyle z poważnym i mądrym filozofem, ile z postarzałym, nieuczynnym, wręcz żenująco szczerym kolegą, który wprawdzie opuścił już nasze kręgi, ale wciąż uparcie komplikuje nam życie.

Mówię o Adornie w ten sposób, gdyż jego nader zdumiewająca i niepowtarzalna twórczość posiada sporo cech typowych dla wszelkich końcówek. Po pierwsze, podobnie jak wielu ludzi, których znał i podziwiał – Horkheimer[47], Thomas Mann, Steuermann[48] – był on człowiekiem światowym we francuskim znaczeniu mondain; dworny i dworski, a przy tym rozważny, miał niesłychaną zdolność znajdowania rzeczy interesujących w bytach tak niepozornych jak średnik albo przecinek. Cechom tym towarzyszył styl późny – styl starzejącego się, kulturalnego, posiadającego żwawy umysł Europejczyka, który w żadnym razie nie oddaje się cichej ascezie ani dojrzałej łagodności, u którego nie znajdziemy nerwowego szukania odwołań i przypisów czy pedantycznych cytowań, który wszakże posiada umiejętność, zawsze niezwykle sprawną i elegancką, mówienia z równą swadą o Bachu i jego wielbicielach, jak o społeczeństwie i socjologii.

Adorno