Noc romantyczna ebook

Wstęp. Nocne inspiracje romantyzmu

Noc w polskiej poezji romantycznej nie stała się dotychczas przedmiotem obszerniejszych i tylko jej poświęconych studiów. Wzmianki, luźne uwagi czy dłuższe wywody na jej temat pojawiały się, ale przygodnie, w pracach podejmujących inne problemy badawcze związane z epoką romantyczną1.

W polskim romantyzmie egzystują różne noce. Celem niniejszej pracy nie jest zaprezentowanie jak największej ilości ich znaczeń. Koncentruje się ona na kilku wybranych utworach, które w sposób szczególny waloryzują noc oraz to, co nocne. Są to: Maria Antoniego Malczewskiego, Zamek kaniowski Seweryna Goszczyńskiego, Konrad Wallenrod, Dziady część II, IV i I orazDziady część III Adama Mickiewicza. Rola obrazów nocy w wymienionych dziełach nie daje się sprowadzić do jednego z konwencjonalnych środków poetyckich, do zewnętrznej orkiestracji towarzyszącej ich tematom. W trzech powieściach poetyckich wczesnego romantyzmu i we wszystkich częściach Dziadów znacząca wydaje się już ilościowa obecność obrazów nocy, ich powtarzalność. Jednakże istotniejszym sygnałem ich ważności jest przede wszystkim miejsce, jakie one zajmują jako węzłowe punkty, skupiające symboliczne znaczenia tych utworów. Daje to podstawę do przyznania w nich obrazom nocy rangi tematu, rozumianego jako określone widzenie świata, a także jako sposób jego ujęcia, jego forma2. W twórczości wymienionych romantyków obrazy nocy nabierają ciężaru ontologicznego, będą sygnalizować przede wszystkim głębinny, skryty, tajemniczy sens bytu i duszy ludzkiej, co w języku epoki – ujmując najogólniej – nazywano ,,nocną stroną”.

Romantyzm, ze względu na właściwe mu zainteresowanie egzystencją, naturą i historią, przywiązujący szczególną wagę do konkretnych miejsc przestrzeni i czasu, jako znaków niepowtarzalnych wartości duchowych, odnalazł w nocy, w całej różnorodności jej faz, półcieni i kolorystycznych tonacji, zwłaszcza ciemnych, źródło nowej symboliki, zdolnej wyrazić jego filozofię bytu i człowieka.

Dla Mickiewicza, Malczewskiego i Goszczyńskiego noc to główna domena zainteresowań. W jej sferze umieszczają oni naturę, egzystencję, historię oraz metafizykę, a więc zespoły wyobrażeń stanowiące osnowę romantycznego poglądu na świat. Wspólna fascynacja nocą nie oznacza wszakże jednomyślności w jej rozumieniu. Każde z przedstawionych tu ujęć „nocnej strony” uderza swoją innością. Można się domyślać, że ujawnienie ich osobliwości umożliwi jednocześnie wgląd w romantyczne rozumienie tego, co nocne oraz w różne odmiany czy warianty polskiej poezji romantycznej, a co za tym idzie i charakterystyczne dla niej style nocy.

„Nocna strona” budziła głębokie zainteresowanie w obu fazach polskiego romantyzmu. Zarówno we wczesnym, jak i polistopadowym przejawiała się w dwóch sposobach istnienia, bo nie tylko w utworach poetyckich, ale także w myśli dyskursywnej, estetycznej i filozoficznej, dając tym samym świadectwo „wszechnocnemu” stylowi epoki. Formułowane – nie bez zależności od stworzonych w Europie – teorie „nocnej strony” u Mochnackiego czy Goszczyńskiego określały charakter ich rozumienia poezji, a także refleksję o egzystencji, naturze i historii. Teorie te czasami rozbudowywały się w wielkie, kreślone z rozmachem myśli i wyobraźni, wizje o charakterze eschatologicznym, jak tego dowodzi korespondencja autora Nie-Boskiej komedii3.

Wśród polskich pisarzy wczesnoromantycznych najbardziej uczulony na „nocną stronę” był Maurycy Mochnacki. On też przeniósł do naszej krytyki literackiej zaproponowane przez romantyzm niemiecki kategorie, posłużył się ideami filozofii natury zaczerpniętymi z Novalisa, Schuberta i Schellinga4. Stosując taką perspektywę poznawczą, Mochnacki dokonał oceny ówczesnych polskich nowości literackich. W omówieniu Edmunda Stefana Witwickiego powołał się wprost na dzieło Schuberta – Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft – i stwierdził:  „W   u c z u c i a c h   n a s z y c h,  w   h i s t o r i i,  w   n a t u r z e,  w   s p o ł e c z n o ś c i   j e s t   p e w n a   s t r o n a,  k t ó r ą   b y   n o c n ą   s t r o n ą   n a z w a ć   m o ż n a”.  Mochnacki poszerzył zakres owej „nocnej strony”, jej przejawianie się dostrzegł nie tylko, jak Schubert, w uczuciach i w naturze, ale także w historii i w społeczności. Zasługą Witwickiego miało być odsłonięcie owej nocnej strony w duszy romantycznego bohatera: „prawdziwą nocną, posępną stronę w sercu i w myślach młodego entuzjasty rozkrył”. To, co nocne, staje się w ujęciu Mochnackiego kluczem do psychologii i charakterologii człowieka romantycznego: „Grała w nim jakaś pieśń straszna, jak dalekie echo cmentarne […]. Od pierwszej chwili imaginacja żywa, ognista pokazała mu wszystko w czarnej barwie […]. Słabość zwana melancholią ciągnęła go do grobu”5.

Melancholia więc – słynna melancholia romantycznych dzieci wieku – skupiała w sobie oddziaływanie nocnej strony natury i duszy.

Jednakże Mochnacki nie poprzestał na Edmundzie. „Nocną stronę”, stronę melancholii dostrzegł również w Dziadach, w Marii, w Zamku kaniowskim6. Można zatem powiedzieć, że przejęty romantyczną „teorią nocy” krytyk zauważył jej obecność we wszystkich niemal najważniejszych utworach wczesnoromantycznych. Odkrywając ich „nocną stronę”, Mochnacki tworzył na poczekaniu spójną całość estetyczną, którą dziś znamy pod nazwą „literatury wczesnoromantycznej”. Można sądzić – że nie była to spójność narzucona z zewnątrz przez krytyka, że była to  s p ó j n o ś ć   t k w i ą c a   w e w n ą t r z   t e j   l i t e r a t u r y,  wynikająca przede wszystkim z romantycznego odkrycia antropologicznego i psychologicznego, które polegało na odsłonięciu niedocenianej lub niedostrzeganej przez racjonalizm „innej strony” człowieka.

Przedstawiona praca nie zajmuje się teoriami „nocnej strony”. Jest ona, co sygnalizuje jej podtytuł, tylko interpretacją wymienionych utworów poetyckich. Taki charakter pracy wynika z istoty zawartych w nich obrazów nocy, które mają znaczenia symboliczne, a więc – przede wszystkim – domagające się zgłębienia. Symbole nocy nie tylko ukazują w nich świat, ale również go – interpretują.

Dla Goszczyńskiego, może najintensywniej „czarnego” z polskich romantyków, kondycję ludzką określa wyłącznie noc, i to noc infernalna7. W symbolice nocy odsłania poeta tę stronę egzystencji ludzkiej, w której ujawnia się fatalistyczne zamknięcie człowieka w naturze, będącej domeną sił zbrodniczych i lucyferycznych. W Marii Malczewskiego noc kosmiczna jest językiem losu metafizycznego człowieka, przemawia ciszą, pustką, nicością. Ujemną waloryzację obrazów nocy w poemacie uwydatnia noc mistyczna, otwierająca przed człowiekiem wartości Absolutu, które nie są jednak wartościami „tego” świata jako ontologicznego pozoru.

Mickiewicza cechuje wielostronność w rozumieniu tego, co nocne. W jego Dziadachwileńsko-kowieńskich noc jest czasem skupienia człowieka nad własną egzystencją, nad jego miejscem w kosmosie. Oznacza chwilę powrotu do samego siebie, a jednocześnie zwrotu do świata, ale ujętego w jego głębinowym, a nie powierzchniowym sposobie istnienia, jaki odsłania się w obrzędzie Dziadów części II. Konrad Wallenrod jest nocną medytacją nad tragicznym losem człowieka w historii. Mickiewicz, nie dezawuując jej porządku, rację ostateczną – w przeciwieństwie do Malczewskiego i Goszczyńskiego – przyznaje naturze, rozumianej jako synonim pierwotnej czystości i doskonałości moralnej, będącej koniecznym odniesieniem egzystencji człowieka historycznego. Poezja Mickiewicza zanurza się w tym, co najbardziej wewnętrzne zarówno w egzystencji indywidualnej, jak i zbiorowej. W symbolice nocy poeta zawarł najistotniejsze problemy ludzkie: miłości i samotności, wspólnoty, narodu, historii, Boga. W dramacie drezdeńskim nastąpiło niezwykłe, w stosunku do poprzednich części Dziadów, poszerzenie znaczeń nocy. Najogólniej rzecz ujmując, w Dziadach części III występują dwie noce: „noc cicha”, wyrażająca mistyczną stronę historii narodowej i „noc wampiryczna” zemsty, związana z tragiczną stroną tej historii. Przejawianie się tych nocy  o b o k   s i e b i e  stanowi sygnał, że mesjanizm nie dominuje w dramacie nad tragizmem. Nocny charakter twórczości Mickiewicza uwydatnia wymowę jego Romantyczności jako manifestu poezji, odkrywającej w „biały dzień” „nocną stronę”.

I głucho – tylko jakaś w powietrzu rozterkaANTONI MALCZEWSKI MARIA

I

Chociaż sam Malczewski nazwał w podtytule Marię powieścią, to jednak nie tylko powieściowość1 – z właściwym formie byronicznej powikłaniem przebiegu narracji i nieprzejrzystym układem kompozycyjnym2 – ale przede wszystkim poetyckość i pionowość3 przynoszą w efekcie jej stężały, fascynujący liryzm. Jak każda prawdziwa poezja Maria nie podąża za czasem poziomym prozy, za „czasem życia”4. Swój niepowtarzalny, na tle utworów polskiego romantyzmu, typ ekspresji zawdzięcza eksponowaniu czasu pionowego – unieruchamiającej czas chwili5.

Powieściowość bowiem rozbudowuje czas linearnie, rozluźnia go, natomiast poetyckość zagęszcza, kondensuje go lub nagle zatrzymuje. Świat Malczewskiego dzięki takiemu „poetyckiemu” traktowaniu czasu zyskuje na głębi. Nie wszystko w Marii jest więc akcją, fabułą, nie wszystko narracją. W tym „nie wszystko” ukrywa się oryginalność Malczewskiego jako poety nocy oraz podstawowa intencja artystyczna jego utworu.

Została ona jednak dosyć wyraźnie zasugerowana w jednym z przypisów autora, gdzie wyraził on przeświadczenie, że nasze władze poznawcze: „bez wątpienia ścieśnione są niezmiernie w stosunku (do) nieskończoności, która nas otacza”6. Jeżeli jednak – podkreślił poeta – jej istnienie, czyli: „to, czego pojąć nie możemy, za niepodobne uznamy, tak trudno i mało pojmując, staniemy się podobni do tego sceptyka z komedii, który dlatego tylko wierzył, że żyje, że się mógł w każdej chwili pomacać”.

Tak dobitnie wypowiedziana antyempiryczna przestroga Malczewskiego, wyrażająca konieczność przekraczania granic „władz naszych umysłowych”, daje wiele do myślenia czytelnikowi Marii. Kieruje bowiem jego uwagę na te jej motywy i obrazy, które dotyczą przede wszystkim władz poznawczych, a szczególnie zmysłów; pozwala mu przypuszczać, że być może, w takich obrazach i motywach poeta umieścił istotne sensy swego poematu.

Ukierunkowana przez wyżej przypomniane przekonanie poznawcze Malczewskiego lektura Marii powinna więc zmierzać do odszukania w niej takich obrazów, w których wysunął on, jako ich semantyczną dominantę, motywy związane z przekraczaniem granic zmysłów. Z tego względu musimy zatrzymać się przede wszystkim przy obrazach przedstawiających tytułową bohaterkę, ponieważ właśnie one zawierają charakteryzowany typ motywów. We fragmencie 17 Pieśni I (I, 17) Maria wyznaje, że znajdowała się:

Nieraz, w  z m y s ł ó w   z a m k n i ę c i u,  nad tą dużą Księgą,

Zniżona całym czuciem przed Stworcy potęgą,

w. 552–553

Istotna wydaje się jej uwaga, że w stanie „zamknięcia zmysłów” pogrążała się  n i e r a z.  Można sądzić, że w taki bezpośredni sposób utwór sygnalizuje znaczenie tego rodzaju obrazów, narzucając je tym samym uwadze czytelnika. Kiedy stykamy się z bohaterką Malczewskiego po raz pierwszy we fragmencie I, 10 uderza nas jej  m g l i s t e   s p o j r z e n i e  (w. 222). Potoczne wyrażenie „widać jak przez mgłę” pozwala zobaczyć to spojrzenie jako przyćmione, zgaszone, mało widzące, w sensie – mało biorące w siebie świata zewnętrznego. Wnikając w znaczenie tego obrazu, należy zauważyć, że w poemacie Malczewskiego dosyć często powracają motywy mgły. We fragmencie II, 6 łączą się one bezpośrednio z dominującym w Marii motywem śmierci: „[…] Śmierci oddech  m g ł ą   o c z y   z a s ł o n i”  (w. 915). Również we fragmencie II, 19 księżyc umarłej, martwej Marii: „[…]  m g l i s t y m  oczom pożyczył oświaty” (w. 1409).

W mglistym spojrzeniu bohaterki już we fragmencie I, 10 należy zatem widzieć antycypujący znak przechodzenia jej na „tamtą stronę”, znak zawłaszczania jej przez śmierć, a tym samym proces „zamykania zmysłów”. Wyraz „mgliste” łączy się z polem semantycznym wyrazu „woda”. W utworze Malczewskiego oznacza on żywioł, który ma waloryzację wybitnie negatywną. Woda-mgła przesuwa tu ziemię i człowieka w stronę ontologicznego pozoru, odbiera im bytową wyrazistość. Rozsiane w utworze motywy mgły uwydatniają więc widmową, „nocną stronę” bytu. Takie znaczenie wyrazu „mgła” wydobywa poeta poprzez bezpośrednie łączenie z nim określenia: „ciemna”. A ciemność jest, obok czerni i kiru, jednym z podstawowych przejawów symboliki nocy w poemacie.

FragmentI, 10 zawiera jeszcze jeden obraz, dotyczący wzroku bohaterki, a pozostający w kręgu metafory „w zmysłów zamknięciu”. Maria ma nie tylko mgliste spojrzenie, ale także  „c z a r n e   o c z y   s p u s z c z o n e”  (w. 204). Jakiej wagi intencja poetycka ukrywa się w tym obrazie, może uwydatnić ujęcie go w kontekście fragmentów dwóch utworów romantycznych. W Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego powracają bowiem charakterystyczne określenia oczu ślepnącego Orcia – poety:

Co znaczą twoje błękitne  o c z y,  p o c h y l o n e  […]

[…] często  o c z y   m a s z   g a s n ą c e  […]

Symboliczne znaczenia takich obrazów tekst Krasińskiego odsłania bezpośrednio w wypowiedziach samego bohatera:

M g ł ą  zachodzi mi wszystko – wszystko […]

Kiedy s p u s z c z ę  powieki,  w i ę c e j   w i d z ę  niż z otwartymi oczyma.

Gdzie oko twoje, zwyczajne słońcu, nie dowidzi – tam duch mój stąpać umie. – Ciemności, idźcie do ciemności!

W i d z ę   d u c h e m  […]7.

W cytowanych fragmentach Nie-Boskiej występuje, tak charakterystyczne dla romantyzmu, przeciwstawienie wzroku cielesnego, „zwyczajnego słońcu” i – widzenia duchem8. Jako drugi tekst romantyczny, w którym to przeciwstawienie zostało szczególnie uwydatnione, można wymienić Upadek Hyperiona Johna Keatsa, gdzie w obrazie bohaterki musi uderzyć ilość motywów, odnoszących się do oczu:

[…] bladą twarz ujrzałem,

Nie przez człowiecze smutki wyniszczoną, ale

Świetliście wybieloną przez jakąś chorobę

Nieśmiertelną, co trawi, ale nie zabija, […]

Gdyby nie oczy, uciekłbym w trwodze. Jej oczy

Zatrzymały mnie, tak niezmiernie łagodne,

Ś c i s z o n e   j e s z c z e   c i e n i e m   p o w i e k   p ó ł p r z y m k n i ę t y c h 

I chyba  c a ł k o w i c i e   o ś l e p ł e  na wszystko,

Co było dookoła […]9

W powtarzalności, w trzech utworach, tego rodzaju obrazów można widzieć jakąś poznawczą konieczność romantycznej wyobraźni poetyckiej.  O c z y   p o c h y l o n e,  s p u s z c z o n e,  m g l i s t e,  p ó ł p r z y m k n i ę t e   i   o ś l e p ł e   n a   w s z y s t k o  nie wyrażają tu „narcystycznego” zamykania się bohaterów w sobie samych, a symbolizują ideę widzenia duchem; stają się znakiem zmysłu metafizycznego, otwierającego ich świat wewnętrzny na duchowy wymiar bytu.

Ujęcie Marii w kontekście przywołanych wyżej utworów romantycznych pozwala przypuszczać, że i inne jej motywy i obrazy mogą pozostawać w związku z wyżej wymienioną ideą. Bohaterka Keatsa ma oczy:  „Ś c i s z o n e  jeszcze cieniem powiek  p ó ł p r z y m k n i ę t y c h”. 

W poemacie Malczewskiego również daje się zauważyć tajemna korespondencja semantyczna pomiędzy motywem spuszczenia oczu i motywem ciszy. Tytułowa bohaterka ma bowiem nie tylko oczy  m g l i s t e   i   s p u s z c z o n e,  ale i  „c z o ł o,  c o   s c h y l a   w   c i c h o ś c i”  (w. 205). Łączność wymienionych motywów wydaje się istotna ze względu na miejsce ciszy i cichości w Marii i to w konstelacjach jej znaczeń, związanych z nocą mistyczną i nocą kosmiczną – bowiem obie te noce – do takiej interpretacyjnej konstatacji zmierza prowadzony niżej wywód – wyznaczają kreowany w niej świat poetycki. Motyw ciszy powraca w utworze w najważniejszych jego momentach kompozycyjnych i stylistycznych, prawie we wszystkich obrazach, których intencją semantyczną jest „zamykanie zmysłów”. Mgliste i spuszczone oczy bohaterki, jej wewnętrzna cichość – to istotne sygnały właściwego dla Malczewskiego, jako romantycznego poety nocy, rozumienia świata i człowieka nie w powierzchniowym i nie w zmysłowym sensie. Cisza stanowi w jego Marii nie tylko znak pozazmysłowego aktu poznawczego, ale i konieczny jego warunek, a także i jego najgłębszą treść.

M g l i s t e   s p o j r z e n i e  bohaterki kojarzy się z wyglądem oczu ludzkich w stanie choroby. Takie skojarzenie nie jest sprzeczne z duchem utworu Malczewskiego. Nawet nieuważnego czytelnika musi zastanowić powtarzalność w nim motywów choroby, właśnie w obrazach, przedstawiających tytułową bohaterkę. O jej chorobliwym wyglądzie mówi się w utworze wprost:

Mario! Czyś ty nie chora? bo masz taką postać,

Jakbyś się do Aniołów pragnęła już dostać; I, 17, w. 537–538

Pytanie to wyrywa się z ust zatroskanego Wacława. Miecznik, wyrażając swój niepokój o córkę, również czyni uwagę o jej więdnięciu. Poeta okrywa jej twarz: „Pięknym, lecz przykrym blaskiem –  j a k   s u c h o t   k o l o r y”  (I, 13, w. 394). FragmentI, 12 zawiera obraz sugerujący, że to, co jest w Marii ze świata, rozkłada się w niej jak męty osiadłe „w stojącej a popsutej wodzie” (w. 319). Żywioł wody został tu wprowadzony w swym najbardziej śmiercionośnym aspekcie, bo jako woda stojąca, a więc taka, która rozkładając w sobie męty, staje się wodą trującą, zabijającą. To „woda”, która powleka bladą twarz Marii chorobliwym, „zielonym odcieniem” (I, 12, w. 322). Staw, w którym bohaterka Malczewskiego została utopiona, w tym kontekście obrazowym, nabiera znaczenia symbolicznego, wyraża bowiem samą potworność i ohydę ziemi: jest ona, jak stojąca woda, miejscem zatrucia10 i rozkładu, i to zatrucia nagłego, ponieważ warzy „pąk młodych uczuć” jak jesień (I, 10, w. 213–214), a serce ludzkie „zdradzone, pokłute” psuje „w truciźnie przez jedną minutę” (II, 18, w. 1372–1373).

Maria jest piękna, ale ma w sobie coś z żywego trupa. Dlaczego – jak i bohaterkę Johna Keatsa – choroba ją „trawi, ale nie zabija”? Właściwe romantyzmowi czytanie świata i człowieka poprzez symbole zawłaszczyło także i chorobę, została ona, zwłaszcza gruźlica, poddana w tej epoce silnej metaforyzacji11. Chorobliwy wygląd zaczyna oznaczać to, co jest romantyczne, a więc interesujące, niezwykłe, tajemnicze, delikatne, uduchowione. Światopogląd epoki cechowało bowiem przekonanie, że stany chorobowe wyostrzają wrażliwość egzystencjalną jednostki, potęgują w niej skłonność do ekstaz, oświeceń wewnętrznych i poznawczych iluminacji. W związku z tym jedną z najbardziej uchwytnych konwencji literackich romantyzmu stały się właśnie metafory związane z chorobą. Poemat Malczewskiego zawiera szczególne ich bogactwo. Trudno jednak byłoby określić konkretnie chorobę jego bohaterki, która wygląda zawsze tajemniczo, umierająco, blado i mdło. W obrazach ją przedstawiających (I, 10) dominują metafory spalania, gaśnięcia, spopielania, motywy czerni, żałoby, cieni, śmierci. Romantyk Maurycy Mochnacki powiedziałby o Marii, że znajduje się ona „w stanie  j a k i e j ś   n i e z l e c z o n e j   n i e m o c y” 12 i tym samym przyznałby jej wyższe,  p o z a z m y s ł o w e  możliwości poznawcze. Nie inaczej rozumiałby chorobę bohaterki Malczewskiego Seweryn Goszczyński, który wypowiedział następującą opinię: „Kiedy choroba obali ciało, kiedy je cierpienia strawią […] dusza wtedy bierze przewagę, buja swobodnie między ziemskim a nieziemskim światem […]”13.

W cytowanych wyżej wypowiedziach, dających świadectwo romantycznej skłonności do metaforyzacji choroby, zostało wyrażone przeświadczenie o istnieniu tajemniczych związków pomiędzy stanami ciała a aktywnością ducha. Charakter wielu obrazów Marii Malczewskiego, a zwłaszcza tych, które przedstawiają tytułową bohaterkę jako postać symbolizującą to, co w najwyższym stopniu jest romantyczne, określony został przez to przeświadczenie.

Chodzi tu zwłaszcza o obraz zawarty we fragmencie I, 11, w którym Maria została przedstawiona w momencie, kiedy jej  z i e m s k a,  z m y s ł o w a   s t r o n a   u l e g ł a   z u p e ł n e m u   z a w i e s z e n i u: 

Jak trwożna gołębica, pod jasności wrota

Wzbijała ducha wiary: i skrzydły drżącemi

Szukała swego gniazda daleko od ziemi.

A że nad przepych świata i blasków pozory

Widniejsze pióra białe zniżonej Pokory,

I drży nić, którą serce do nieba związane: […]

I wznosząc w górę oczy z tym tkliwym wyrazem,

W którego jednym rzucie wszystkie czucia razem,

Gdzie Przyszłość do Przeszłości po jasnym promieniu

Biegnie jak czuła siostra łączyć się w spojrzeniu –

I wznosząc w górę oczy – doznała – jak lubo […]

Gdy już z ziemskich i chęci, i strachu ochłódła,

Tęsknić szlachetnej duszy do swojego Źrzódła!

I, 11, w. 228–242

„Dusza jej – mówił Mickiewicz w Prelekcjach paryskich o bohaterce Malczewskiego – jak gołębica wzbija się do nieba i znajduje tam jedyną pociechę, jaka jej została w życiu. Na twarzy jej i w oczach cichość […]”14. Znamienne, że Mickiewicz zwrócił uwagę szczególną na ten właśnie obraz z fragmentu I, 11 i wydobył z niego motywy, będące przejawem symboliki wstępowania, tak charakterystycznej dla wizji i ekstaz mistycznych15. „Gdy tylko w ludzkim sercu jakieś uczucie  w z n o s i   s i ę,  wyobraźnia – twierdzi Gaston Bachelard – przywołuje niebo i ptaka”16.

Ruch sensów całego fragmentu jest bowiem wyraziście wertykalny. Motywy góry, ptaka – gołębicy, skrzydeł, wzbijania się, wznoszenia, reprezentując tutaj symbolikę wstępowania, oznaczają przekraczanie przez Marię ludzkiego sposobu istnienia, w sensie połączenia w ekstazie, „w jednym rzucie” wszystkich uczuć w spojrzeniu pozazmysłowym z niebem. Symbolika wstępowania, tak licznie manifestowana, wskazuje wyraziście na intencje semantyczne fragmentu I, 11. W polskim romantyzmie Maria wznosi się najwyżej. Uniesienia i wzloty przynależą przecież do jego istoty. W samym jego jądrze zawiera się tendencja, którą określić można jako „dążenie-ku-górze”17. W romantycznym wzlocie Konrada czy Kordiana Bóg milczy. Do Marii Bóg mówi, rozmawia z nią, ale jest to rozmowa milcząca. Tylko w takiej rozmowie bez słów bohaterka Malczewskiego doznaje szczęścia spełnienia tęsknoty duszy rwącej się z kajdan ciała do „swojego źródła”, otrzymuje potwierdzenie, skąd jest i dokąd powróci. Tylko jedyny raz w utworze, właśnie we fragmencie I, 11 Maria ma twarz jednoznacznie promienistą. Bóg udzielił się jej  b e z p o ś r e d n i o,  j a k   u d z i e l a   s i ę   t y l k o   w   d o ś w i a d c z e n i u   m i s t y c z n y m. 

Przekonanie, że przytłumienie zmysłowej strony człowieka jest koniecznym warunkiem „ruchu ku górze”, a zarazem ku wnętrzu, czyli warunkiem prawdziwego, duchowego widzenia, podziela Malczewski z wieloma utworami romantycznymi. Przewija się ono także w różnych systemach filozoficznych i religijnych, a zwłaszcza u wielkich mistyków chrześcijańskich. W komentarzu do poetyckiego utworu Noc ciemna oraz w Drodze na górę Karmel święty Jan od Krzyża swoje doświadczenie mistyczne wyraził w symbolice nocy. Wielokrotnie porównywał, właściwe temu doświadczeniu wewnętrznemu,  z a n i k a n i e   ś w i a t ł a   z m y s ł o w e g o   d o   z a p a d a n i a   n o c y 18. AutorkaStudium o św. Janie od Krzyża, Edyta Stein, pragnąc dotrzeć do istoty jego doświadczenia mistycznego, usiłowała wskazać te właściwości nocy kosmicznej, które mogły mu posłużyć do wyrażenia tego, co duchowe. Według Stein, noc kosmiczna nie jest ani przedmiotem ani obrazem („jeśli się pod tym rozumie postać widzialną”), ponieważ nie zawiera w sobie punktów oparcia, jako bezcielesna, bezpostaciowa i niewidzialna. Noc jest przeciwieństwem światła, ponieważ pochłania rzeczy i „zdaje się także pochłaniać nas”. Pozbywając możności używania zmysłów, aktywnych w dzień, noc kosmiczna wchodzi sama w nasze wnętrze: „hamuje ruchy, wpędza w samotność i czyni nas zaciemnionymi i widmowymi”. Jest też przedsmakiem śmierci. Kładąc kres krzykowi i pośpiechowi dnia, przynosi uciszenie świata. W ten sam sposób, twierdzi autorka, noc działa w duszy ludzkiej, w której istnieje „nocna jasność ducha”, kiedy wchodzi ona „w głębię powiązań swej istoty i życia, świata i nadświata. I znajduje głębokie uciszenie w głębi takiej nocy”19.

Noc kosmiczna, podkreśla Stein, nachodzi nas z zewnątrz w przeciwieństwie do nocy mistycznej, która jest doświadczeniem głęboko wewnętrznym, powodującym jednak podobne do tej pierwszej skutki duchowe: „A więc jest to jakieś zatopienie światła zewnętrznego, choćby na zewnątrz świat ten rozpościerał się w jasnym świetle dnia. Osadza duszę w samotności, w pustce i próżni, podcina żywotność jej sił, zastrasza ją tym, co w sobie kryje. Lecz i tutaj istnieje światło nocne, otwierające nowy świat wnętrza i oświetlające jednocześnie światłem pochodzącym z tego wnętrza świat zewnętrzny tak, że widzi się go zupełnie inaczej niż dotychczas”20. Mistyk zatem widzi świat zewnętrzny „w biały dzień” takim, jaki jawi się on w nocy kosmicznej, w czym właśnie ukrywa się źródło porównania zapadania światła zmysłowego w sensie duchowym do zapadania nocy.

Przedstawione w syntetycznym ujęciu intuicje Edyty Stein, dotyczące rozumienia nocy mistycznej i jej symbolicznego związku z nocą kosmiczną, w porządku niniejszych rozważań zostały uobecnione przede wszystkim ze względu na intencje semantyczne, jakie promieniują na cały utwór Malczewskiego z jego fragmentu I, 11. Jeżeli poeta usiłował w nim przedstawić doświadczenie mistyczne bohaterki, to fakt ten musi rzutować na sposób interpretacji motywów utworu, związanych z metaforą „w zmysłów zamknięciu”. We wspomnianym fragmencie światło zmysłów gaśnie zupełnie, „zamykają się” oczy cielesne bohaterki. Jej stan duchowy można więc porównać do  m i s t y c z n e j   n o c y   z m y s ł ó w,  przez jaką Bóg przeprowadza swych wybranych, Marii została dana łaska oświecenia wewnętrznego, doświadczenie Absolutu, widzenia duchem w ciemnościach. Jednakże łaska wybrania przez Boga jest także bolesnym doświadczeniem egzystencjalnym, podcinającym żywotność jej sił. Można skonstatować, że to duch odrywa bohaterkę Malczewskiego od życia i zwraca w stronę śmierci i nocy. W związku z powyższym obecność w fragmencie I, 11 motywu śmierci:

Jak miło, by nie wadzić w światowym zamęcie,

Zniknąć – na zawsze zniknąć pod Śmierci objęcie!

w. 243–244

należy ujmować jako wyrazisty sygnał mistycznego doświadczenia bohaterki. Bowiem, jak wyznaje święta Teresa z Ávila, pożądanie śmierci jest jednym z najbardziej bolesnych doznań „ciemnej nocy” mistyków, co znalazło przejmujący wyraz w jej twórczości poetyckiej:

O! jakże czekam mej śmierci zjawienia! –

Bo tylko ona otworzy mi drogę […]

Wybawi duszę z ciasnego więzienia! […]

Więc tym umieram, że umrzeć nie mogę!

Więc z głębi duszy tęsknotą trawionej

Wzywam cię, śmierci! O wyrwij mię z ciała!21

Ukształtowanie stylistyczne wyżej cytowanego dwuwersu Marii sugeruje podobne odczucie śmierci jako upragnionej drogi przekroczenia ludzkiego sposobu bytowania, przejścia na „tamtą stronę”, które, co znamienne, jest tu ruchem „wstępowania”. Istotny pozostaje także fakt, że bohaterka Malczewskiego została przedstawiona jako „dla nieba istota”, uwięziona „w ciężkich kajdanach ziemi” (I, 10, w. 215–216), w czym należy widzieć kolejną wewnątrztekstową informację o charakterze jej duchowych przeżyć. Jednakże Maria, jak wszyscy bohaterowie Malczewskiego, poddana jest również działaniu nocy kosmicznej. W portrecie bohaterki, szkicowanym za pomocą antynomicznych motywów światła i cienia, znalazło bowiem wyraz romantyczne przeciwstawienie człowieka wewnętrznego i zewnętrznego22.

II

Aby zbliżyć się do intencji poznawczej Malczewskiego, zawartej w 11 fragmencie Pieśni I, a także odnaleźć momenty wzajemnych powiązań i zależności, jakie w jego utworze istnieją pomiędzy nocą mistyczną i nocą kosmiczną, należy się odwołać do znakomitego Henri Bremonda: „[…] nie poeta wyjaśnia nam tajemnicę mistyka, ale przeciwnie – mistyk, i to poprzez swoje najwznioślejsze stany, pomaga nam przeniknąć tajemnicę poety”23.

Doświadczenie mistyka jest jednak z istoty swej nieprzekazywalne w słowie, ale poeta – „dlatego właśnie, że jest poetą” – musi dotknąć słowem tego, co zostało dane mistykowi w akcie bezsłownym24. A taki akt poznawczy dany został bohaterce Malczewskiego. I nie ona o nim mówi, ale poeta. Jeżeli Maria należy do najświetniejszych utworów polskiego romantyzmu, to właśnie dlatego, że Malczewski sprostał genialnie owemu „musi poety”.

Maria w mistycznym uniesieniu znajdowała się „daleko od ziemi” („i skrzydły drzącemi / Szukała swego gniazda daleko od ziemi”; I, 11, w. 229–230). To d a l e k o   o d   z i e m i  dane było także przeżyć samemu Malczewskiemu. W jego podróży na Mont Blanc również znalazło spełnienie romantyczne „dążenie-ku-górze”. Dla zrozumienia Marii w jej głębinowym sensie niezmiernie istotną wagę ma fakt, że do wersów z fragmentu I, 11:

A że nad przepych świata i blasków pozory

Widniejsze pióra  b i a ł e   z n i ż o n e j   P o k o r y. 

w. 231–232

Malczewski dołączył przypis, w którym przekazał swe niezwykłe doznania z pobytu na Białej Górze: „[…] w podróży tej straciłem żywy z oczów i z myśli dziedzinę, na której panuje człowiek […] domy, miasta […] barwy, blaski  c i e m n ą   m g ł ę   t w o r z y ł y  […]. Wszystko, co dziełem człeka, znika przez swą małość […],  n i e b o   p r a w i e   c z a r n e g o   k o l o r u,  s ł o ń c e   p r z y ć m i o n e  […] nadludzkim jakimś czuciem i uczuciem przejmują śmiertelnika; i pewny jestem, iż oprócz innych przyczyn, nawet dla niezmiernej różnicy tego dziwnie górnego widoku,  a   s ł a b o ś c i   n a s z y c h   z m y s ł ó w  nikt by go długo znieść nie potrafił”25.

Powyższą wypowiedź autoraMarii należy rozpatrywać w kontekście historii religii, zawierającej liczne świadectwa symbolicznego wartościowania gór26. Przejawy takiego wartościowania zawiera i poezja romantyczna. Odnajdujemy je także w wypowiedziach dyskursywnych romantyków. Seweryn Goszczyński w Dzienniku podróży do Tatrów podkreślił, że wpływ gór na duszę ludzką odczuwały wszystkie ludy, wszystkie religie świadczyły o nim27. „Wyżyny były zawsze miejscami wybranymi do modłów, […] do wiązania ziemi z niebem”. „Cóż to jest, o góry, ta dziwna potęga przywiązana do was – pyta Goszczyński – owa tajemnica, która was uświęca najświętszymi chwilami życia ludzkości”28. Jakiekolwiek są tego przyczyny – odpowiada poeta – nie są one materialne, zmysłowe. Przypisał on górom jednoznacznie potęgowanie  n a d z m y s ł o w e j,  duchowej strony człowieka. Twierdził, że stoi on tu „duchem w obliczu nieba”, że staje się za ich sprawą jednym porywem uczucia „ku wzniosłości niematerialnej”29. Malczewski także wspomniał w wyżej cytowanym przypisie, że widok ziemi z góry przejmuje jakimś  n a d l u d z k i m   c z u c i e m  śmiertelnika, że istnieje niezmierna różnica między dziwnie górnym widokiem a  s ł a b o ś c i ą   n a s z y c h   z m y s ł ó w.  Istotę romantycznego „bycia na górze” syntetycznie ujął także Goszczyński w Zamku kaniowskim:

Kiedy nad otchłań pognębienia wzbici

Krążymy po niej spojrzeniem  w p ó ł-b o ż e m, 

A bliżsi nieba, czuć wyraźniej możem,

Żeśmy na samym dwóch sfer pograniczu,

III, w. 282–28530

Nie będzie chyba nadużyciem interpretacyjnym wyjaśnienie sytuacji poznawczej autora Marii tekstem Goszczyńskiego. Spojrzenie z góry Mont Blanc na ziemię nie jest już spojrzeniem tylko ludzkim, ale „wpół-bożem”. Spojrzeniem prawie boskim krąży „nad otchłanią pognębienia” tylko Maria, gdyż w mistycznym  „d a l e k o   o d   z i e m i”  zostało dane jej poznanie, że:

[…] nad przepych świata i blasków pozory

Widniejsze pióra białe zniżonej Pokory,

Wnikając w intencję poetycką Malczewskiego złożoną w tym obrazie, należy przypomnieć, że jego znaczenia nie mogą być rozpatrywane poza symboliką wstępowania, wyznaczającą ruch sensów fragmentu I, 11. W związku z powyższym Pokora może oznaczać tu tylko czysty, duchowy akt poznawczy, w sensie momentalnego zrozumienia wyższej prawdy, osiągnięty przez bohaterkę w chwili „oderwania się”, duchowego „oddalenia” od ziemi. Pokora jest tu, w sensie symbolicznym, światem „wysoko wzniesionym”, co sygnalizuje także jej określenie: „biała”. W tym kontekście określenie to domaga się bowiem przywołania znaczeń koloru białego, jakie ma on w mistyce, gdzie nieskalana biel odpowiada czystemu światłu, sygnalizującemu to, co boskie31. Biała Pokora Marii jest bowiem utożsamiona z boskim światłem, które ma w sobie czystość anielską, nieznoszącą niczego, co ziemskie. A symbolika światła jest przecież wyraziście obecna zarówno w I, 10, jak i we fragmencie I, 11: „a świeci jak zorza”, „twarz promienistą”, „jasność i wonie”, „pod jasności wrota”, „po jasnym promieniu”, „pióra białe zniżonej Pokory”. Istotę omawianego obrazu, w którym obok motywu bieli występuje motyw zniżenia, należałoby oddać przez znamienną wypowiedź mistyków, według której: „[…]  S z c z y t   ś w i a t ł a   j e s t   s z c z y t e m   m r o k u” 32. Wydaje się, iż w tej mistycznej ontologii światła ukrywa się między innymi źródło ciemnych, mrocznych obrazów Marii. Nakładanie się semantyczne motywów światła i mroku daje się zauważyć zwłaszcza w partiach przedstawiających tytułową bohaterkę.

Cały fragmentI, 10 odsłania jej przynależność do sfery mrocznej, nocnej33. Nie ma w nim ani jednego wyrazu, związanego z tym, co „dzienne”, światowe. Nawet wyrazowi „młoda” odbiera jego „dzienny” akcent nie tylko motyw mgły, ale także zawieszona intonacja pierwszych wersów

[…] czemuż kiedy młoda,

Tak zamglonym promieniem świeci jej uroda?

W świetle tych uwag istotę pozazmysłowego stanu poznawczego Marii może wyrazić wyżej przywołana formuła mistyczna: bohaterka „wzniesiona” duchowo na szczyt światła, jednocześnie doświadcza szczytu mroku. Widzi ziemię tylko jako ciemną i mroczną. W utworze noc mistyczna, w wyżej ujętym syntetycznie sensie, występuje w ramach odkrywanych przez poetę pozazmysłowych, nadnaturalnych, „nocnych” sposobów poznania tego, co nazwał on nieskończonością. Im z odleglejszego „szczytu” duchowego oglądana jest ziemia, tym bardziej wydaje się mroczna.

A taką  z i e m i ę   m r o c z n ą  ujrzał sam Malczewski ze szczytu Mont Blanc. Znamienne, że w jego widzeniu dominowały dwa kolory: biel i czerń. Z tego względu w przywołanym wyżej przypisie poety należy się szczególna uwaga jeszcze dwóm fragmentom, które dotyczą „białej Pokory”: „Wyrażenie to stosowane do ducha religii chrześcijańskiej, nie jest może niewłaściwym i co do sposobu, pod jakim się  p r z e d s t a w i a j ą   o k u   w   z n a c z n e j   w y s o k o ś c i   u t w o r y   d u m y   l u b   d o w c i p u   c z ł e k a    […]”.

Jak się przedstawiają oku w  z n a c z n e j   w y s o k o ś c i  utwory człowieka, pokazał Malczewski w następujących zdaniach przypisu: „[…] i tylko z jego siedziby przedmioty  b i a ł e j   f a r b y,  a te właśnie, których swą władzą odmienić nie zdołał, rozróżnić się dawały […]”.

A zatem mistyczne „daleko od ziemi” Marii i sposób  „p o d   j a k i m   p r z e d s t a w i a j ą   s i ę   o k u   w   z n a c z n e j   w y s o k o ś c i”  utwory człeka – odpowiadają sobie poznawczo. I w przeżyciu mistycznym bohaterki i w przeżyciu kosmicznym Malczewskiego waloryzowana jest biel. Tylko ona jest widniejsza, tylko przedmioty białej farby dają się rozróżnić.

Na górze Mont Blanc Malczewski doświadczył znacznej słabości zmysłów: „straciłem – pisał – żywy z oczów […] dziedzinę, na której panuje człowiek […] barwy, blaski ciemną mgłę tworzyły”. Osłabienie zmysłów sprawiło, że widział on tylko ciemną mgłę, ponieważ „wszystko, co dziełem człowieka, znika przez swą małość”. Można zatem przypuszczać, że jak bohaterka utworu, istota wybrana przez Boga, przeżywa noc mistyczną, jej światło i jej mrok, tak i poeta Malczewski przeżył na szczycie Mont Blanc światło i mrok nocy kosmicznej: słońce przyćmione, ciemną mgłę, niebo prawie czarnego koloru, ujawniające mu ziemię od strony posępnej grozy. Ujrzana z takiej odległości, nie miała w sobie barw i blasków dnia, które zniknęły, tworząc ciemną mgłę lub szary tuman. Tak mogła wyglądać ziemia – stwierdził Malczewski – w chwili, gdy „Bóg chaos utwarzał”. Wiążąc z zawartym we fragmencie I, 11 obrazem zniżonej, białej Pokory taki widok ziemi, poeta czynił mistyka tłumaczem swojej nocy kosmicznej. Uwagi powyższe wydają się, w toku prowadzonych tu rozważań, istotne, ponieważ charakter wielu obrazów Marii pozwala przypuszczać, że poeta pragnął przedstawić w niej podobny do widzianego ze szczytu Mont Blanc widok ziemi i wypowiedzieć w nim swoją myśl o świecie i człowieku.

III

Trudno byłoby wniknąć w znaczenia obrazów nocy w powieści Malczewskiego bez uświadomienia wzajemnych zależności i powiązań, jakie istnieją pomiędzy nocą mistyczną a nocą kosmiczną. Skorzystamy i tutaj z głębokich przemyśleń Edyty Stein: „Noc kosmiczna, jak i mistyczna, jest czymś bezpostaciowym, czymś tak rozległym, że do pełni jej znaczenia można tylko zrobić aluzję […].  Z a m y k a   o n a   w   s o b i e   c a ł e   w i d z e n i e   ś w i a t a   i   c a ł ą   k o n c e p c j ę   e g z y s t e n c j i.  W   t y m   w ł a ś n i e   z a w i e r a   s i ę   t o,  c o   j e s t   i m   w s p ó l n i e.  I tu, i tam, w obu wypadkach zachodzi coś, czego nie można uchwycić, a jednak jest na tyle wyraźne, że jednego można użyć do objaśnienia drugiego, nie przez arbitralny wybór ani przez zaplanowane porównanie, ale w  d o ś w i a d c z e n i u   s y m b o l i c z n y m,  które wskazuje na jakieś pierwotne i początkowe  p o w i ą z a n i a  i pozwala wyrazić  o b r a z o w o  to, co jest niewyrażalne”34.

Przywołując tę wypowiedź, należy jednocześnie podkreślić, że obraz nocy kosmicznej w poemacie Malczewskiego jest efektem krzyżowania się zasadniczo dwóch punktów widzenia: mistycznego i ziemskiego. Jest przecież w Marii czas Dnia, czas „świetnych uczuć” – miłości, patriotyzmu, czas rycerskiej powinności; jest piękno natury i piękno człowieka. Jednakże, można stwierdzić, że Dzień u Malczewskiego  n i e   z a w i e r a   w   s o b i e   ś w i a t ł a   b e z   c i e n i a.  To, co jest tu właśnie z Dnia, szybko gaśnie, ciemnieje, przemija.

Ogląd najbardziej znaczących miejsc kompozycyjnych poematu potwierdza jednokierunkowy przepływ znaczeń: Malczewski otwiera go obrazem zachodzącego słońca, a zamyka obrazem cmentarnej nocy. Powtarzalność tej fazy czasu kosmicznego wyznacza głęboką strukturę symboliczną Marii, sygnalizując tym samym nieuchronny, nieodwracalny ruch życia, biegnącego z dnia ku nocy, a więc zamknięcie przed człowiekiem jako istotą ziemską, „wygnaną” wszelkich możliwości i perspektyw, tak w wymiarach historii, jak i egzystencji indywidualnej. W związku z tym, że kreowany świat poetycki w Marii wyznaczają dwie noce: mistyczna i kosmiczna, przypomnienie wyżej cytowanej wypowiedzi Edyty Stein, akcentującej symboliczną zależność obu nocy, może okazać się istotną pomocą interpretacyjną w procesie wnikania w znaczenia nocy kosmicznej. Jeżeli dla wyrażenia istoty nocy mistycznej, wewnętrznej używa się porównania:  z a n i k a n i e   ś w i a t ł a   z m y s ł o w e g o   j e s t   j a k   z a p a d a n i e   n o c y,  to uzasadniona wydaje się myśl, że może ono być odniesione i do nocy kosmicznej. Należy tylko ująć jego człony w następującym, odwróconym porządku:  z a p a d a n i e   n o c y   j e s t   j a k   z a n i k a n i e   ś w i a t ł a   z m y s ł o w e g o. 

Porównanie to może „objaśnić” znaczenia wielu obrazów Marii, a przede wszystkim znaczenia centralnego w jej świecie poetyckim obrazu zachodzącego słońca. Jak zapadanie, zamykanie zmysłów w nocy mistycznej, tak i zapadanie słońca w nocy kosmicznej Malczewskiego jest koniecznym warunkiem zerwania łudzącej zasłony zmysłów i eliminacji „dziennego”, pozornego poznania, warunkiem zbliżenia się ku poznaniu głębszemu, „nocnemu”, odrzucającemu świat, jego maski, jego mowę. Symbolem tego zbliżenia jest właśnie u Malczewskiego obraz zachodzącego słońca, a więc słońca zmierzającego w stronę nocy. To z niego poeta wysnuwa zasadnicze motywy Marii, w których kulminuje jej artystyczne napięcie. Na jego szczególne znaczenie w utworze wskazuje fakt, że najistotniejsze z nich, motywy ciszy i pustki – powracają jako ciemne, finalne akordy obu jego pieśni. Zamykając zmysły, odrzucając złudne blaski dnia, Malczewski aktywizuje te władze duchowe swoich bohaterów, które mają moc wejrzenia w mroki bytu, ciemności egzystencji, a także – jak Maria – w światło Absolutu. Obrazy nocy w poemacie Malczewskiego są więc językiem romantycznej epistemologii. Obraz zachodzącego słońca funkcjonuje w nim między innymi na prawach symbolu wyrażającego główną intencję poznawczą poety: odsłanianie, dotykanie niedostępnej zmysłom „drugiej strony” bytu.

Dla zrozumienia istoty obrazów nocy kosmicznej Malczewskiego i wzajemnych jej powiązań z nocą mistyczną ogromne znaczenie ma spotkanie w tekście Marii trzech motywów: bieli, pokory i ciszy:

Widniejsze pióra  b i a ł e  zniżonej  P o k o r y 

I, 11, w. 232

I z tą  c i c h ą   P o k o r ą  co się nie użala

Choć i najsroższych kaźni ciężkie dźwiga brzemię,

II, 20, w. 1435–1437

Biała Pokora nocy mistycznej staje się tłumaczem cichej pokory nocy kosmicznej, jej martwej ciszy i pustki. Mówiąc słowami Bremonda – to mistyk objaśnia tajemnicę poety. Jak głęboka jest tu koegzystencja tych motywów, ujawnia fakt, że łączą się one często z czasem pionowym, którego istotę można byłoby wyrazić paradoksalnym: im niżej, tym wyżej:

[…] czoło, co s c h y l a  w cichości,

I, 10, w. 205

Z   p o z i o m e g o   z n i ż e n i a,  gdzie go wiara tłoczy

II, 20, w. 1440

Z n i ż o n a  całym czuciem przed Stworcy potęgą,

I, 17, w. 553

Widniejsze pióra białe  z n i ż o n e j  Pokory,

I, 11, w. 232

W swej niemej pobożności jakby  w b i t a   w   z i e m i ę? 

II, 20, w. 1437

Czas ciszy i pokory opada w dół, ale jednocześnie ma głęboką pamięć „góry”. Pokora jest cicha i zniżona, ale, co sygnalizowano, jest „światem wysoko wzniesionym” bieli, czyli światłem, którego „szczyt”, będący symbolem mistycznej transcendencji, łączy się ze szczytem mroku zmysłów. To, czego doświadcza mistyk w akcie bezmownym, milczącym, poeta usiłuje dotknąć słowami: światło, biel, cichość, zniżenie, mrok. W porządku nocy kosmicznej funkcję tę przejmuje słowo „cisza”, które oznacza podobne widzenie ziemi, jakie jest dane Marii w akcie mistycznej cichości. W tym sensie noc mistyczna w utworze Malczewskiego poręcza wagę ontologiczną obrazów nocy kosmicznej.

Zarówno noc mistyczna w Marii, jak i noc kosmiczna są wyrazem symbolicznym centralnej dla romantyzmu idei, zgodnie z którą za światem widzialnym, zmysłowym ukrywa się rzeczywistość irracjonalna i tajemnicza. Malczewskiego jako poetę romantycznego interesuje przede wszystkim ta strona bytu i kondycji ludzkiej, którą wyraża w jego poemacie noc kosmiczna. Cała Maria zbudowana została na opozycji Dnia i Nocy, ciemności i światła. W związku z tym należy zwrócić szczególną uwagę na te obrazy alegoryzowane Marii, w których zawarte są bezpośrednie sygnały tej opozycji, a zatem przede wszystkim na fragment II, 3:

Gdy  N o c,  zazdrośnym palcem ścierając  D n i a  ślady,

Ciemny płaszcz wlecze z tyłu, dla zbrodni i zdrady.

w. 801–802

Sposób istnienia alegorii w utworach poetyckich polega na jej bezpośrednim byciu tym, co nazywa się ich wyższą wymową czy ogólniejszym sensem35. Uczestnicząc w linearnym ruchu znaczeń, alegoria istnieje zarazem w porządku pionowym utworu, będąc momentalną syntezą, właśnie uogólnieniem ich cząstkowych sensów, bądź oświetleniem tych znaczeń, które ukrywa symbolika.

W związku z powyższym w strukturze tej figury semantycznej zawierać się musi bardziej bezpośrednio niż w innych środkach poetyckiego obrazowania sugestia interpretacyjna autora. Można więc przepuszczać, że „uogólnione” cechy Nocy kosmicznej, które zawiera alegoryzowany obraz z fragmentu II, 3, zostały „rozpisane” w wielu obrazachMarii, mających bardziej konkretny, ale mniejszy zakres semantyczny. Zazdrosne ścieranie śladów Dnia oraz ciemność jako sfera zbrodni i zdrady to w świetle wyżej omawianego obrazu najistotniejsze cechy Nocy kosmicznej Malczewskiego. Istotnie, można potraktować Marię jako poetycki wyraz owego gestu ścierania śladów życia przez siły kosmiczne, ukryte za światem dostępnym zmysłom, a przejawiające się w naturze i w duszy ludzkiej natarczywie i z nieuchronną koniecznością. Znaki ich niszczącego działania dostrzega poeta we wszystkich żywiołach kosmosu. Siły te, a sugeruje to semantyka czasowników utworu – pędzą, gonią, grożą, wiercą, zasnuwają mgłą, rozdmuchują wszystko do znaku, uśmiercają, trują nagle. Są – taki ich obraz pojawia się w Marii – prześladującym człowieka tajemniczym,  c z a r n y m   w i d m e m.  Bohaterowie Malczewskiego wskutek działania tych niepojętych sił najczęściej znajdują się w stanach trwogi, niepokoju, strachu, obawy, czy co złego się nie stanie. Noszą w sobie stale przeczucie nieuchronnego nieszczęścia, co wyraża się w sferze obrazowania w dominacji motywów związanych z czernią, ciemnością, kirem, żałobą. Noc Malczewskiego zmierza zazdrośnie do odebrania człowiekowi wszystkich niesionych przez Dzień wartości, pokazuje je jako złudę, pozór, a co więcej – jako przewrotnie zastawianą nań pułapkę. Noc ta ma jedyny cel – pogrążyć człowieka w czarnej rozpaczy, smutku, rozterce, zgryzocie i czym prędzej uczynić go zbrodniarzem lub uśmiercić.

Powieść Malczewskiego, jak sam poeta wyznał w liście dedykacyjnym, namalowana została czarną farbą, która ma tu wiele znaczeń. Motywy czerni, mroku, cieni eksponuje poeta na pierwszym planie semantycznym utworu, co pozwala sądzić, że to one przede wszystkim wyrażają jego „nocną” wrażliwość kosmiczną, to znaczy – szczególne wyczulenie na to, co jest w świecie złem, zbrodnią, śmiercią, żałobą, rozpaczą, martwą ciszą, a co  n i e   d a j e   s i ę   r o z j a ś n i ć   r a c j o n a l n i e,  a jedynie na zasadzie uznania irracjonalnego, nadnaturalnego pierwiastka bytu i duszy ludzkiej. Motywy czerni korespondują w utworze najsilniej z motywem ciszy. To w nim poeta umieścił najciemniejsze, „nocne” jego sensy, najcięższą ekspresję smutku, melancholii i pustki. Motywy ciszy swymi znaczeniami zbliżają się bowiem najbardziej do tych znaczeń, jakie zawarł Malczewski w alegoryzowanym obrazie z fragmentu II, 3. Cisza w jego poemacie to najbardziej negatywny rezultat zazdrosnego ścierania przez Noc śladów Dnia. W Marii motyw ciszy wyraża najskrajniejsze, prawie takie, jakie dane jest nocy mistycznej, widzenie świata jako pozoru i nicości.

IV

Pierwszym krytykiem, który zwrócił uwagę na znaczenie obrazów nocy w Marii, był Maurycy Mochnacki. Na postawione przez siebie pytanie, w jakim świetle Malczewski pojął i wykonał myśl swego poematu, udzielił następującej odpowiedzi: „Nie jest to brzask zaranny, ale zmierzch dnia chmurzącego się ku wieczorowi dzikiej, ponurej, melancholijnej fantazji”36.

Uwaga autora O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym w świetle wszystkich warstw poematu – obrazowej, kompozycyjnej i językowej wydaje się w pełni uzasadniona. Eksponowany przez Malczewskiego czas kosmiczny nazwał on zmierzchem. Jego częścią jest i zachodzące słońce jako początkowa faza nocy. Powyższą konstatację niech potwierdzą wybrane z tekstu wersy z motywem zachodzącego słońca37:

Pędzą – a wśród promieni z n i ż o n e g o   s ł o ń c a, 

I, 2, w. 19

Na rozciągnięte niwy  s ł o ń c e   z   k o s a   ś w i e c i  – 

I, 8, w. 169

[…] – i gdy w owym stawie,

Słońce już błogi żywot zatopi jaskrawie,

I, 16, w. 473–474

[…] aż pomrok przedmioty zasini;

I, 17, w. 500

Słońce już wówczas łuk swój zbiegając szeroki,

Czerwonym blaskiem szare barwiło obłoki;

A żółtym drgając światłem po ziemi i wodzie,

Na swym bogatym tronie płonęło w zachodzie:

II, 3, w. 787–790

Z tyłu – słońce, już wówczas schowane za borem,

Palącego się lasu dziwiło pozorem.

Szarzały wszystkie farby – […]

II, 13, w. 1132–1134

Marian Maciejewski w znakomitym studium Śmierci „czarne w piersiach blizny”. O „Marii” Malczewskiego, podejmując problematykę imion śmierci, wiele wnikliwej uwagi poświęcił obrazowi zachodzącego słońca; między innymi stwierdził: „Kluczowe a zarazem śmiercionośne zdarzenia rozgrywają się w Marii przy zachodzie słońca, które zamyka Dzień, a otwiera bramy Nocy”38.

Obraz zachodzącego słońca w Marii należy traktować jako symbol, który w sposób konieczny zawiera sprzeczności, ponieważ zespala w sobie motywy dnia i nocy. Tym samym wyraża istotę człowieka jako bytu dwoistego. Jednakże jest to dwoistość szczególnego rodzaju, bowiem dla świata kreowanego w Marii decydujące znaczenie ma taka proporcja dnia i nocy, w której dzień zawsze „chyli się”, chmurzy, zmniejsza, a noc – powiększa, rośnie, czarnieje.

Nawet pobieżne prześledzenie semantyki utworu pozwala stwierdzić, że prawie każdy wyraz „dzienny” ma w nim swój  „n o c n y”  c i e ń.  Radość Malczewskiego jest zawsze posępna, ufność zdradliwa, przyszłość zatruta, szczęście owleczone chmurą, wiosna życia krótka i mdłym pachnąca światłem. Jeżeli pojawi się w świecie Marii uroczy połysk, to zaraz go śmierć gasi, jeżeli uśmiech, to w śmiertelnej chorobie, jeżeli uścisk, to tylko po to, by topić w nim trwogi; jeżeli słodycz – to w rozpaczy: jeżeli lubość – to w żałobie. Taki podwójny „nocno-dzienny” charakter semantyki ukazany w obrazie-symbolu zachodzącego słońca odciska swoje piętno i na innych warstwach utworu. Jednostki składniowe Marii pojedyncze, proste czy bardziej rozbudowane zwykle tworzone są na zasadzie kontrastu „nocno-dziennego”, w którym jednakże jeden z członów, związany znaczeniowo z nocną, znosi znaczenia drugiego:

A kiedy radość mignie, to zaraz i mija,

I, 12, w. 264

Szczęście się jego prędko owlokło jej chmurą:

I, 17, w. 497

Bujno rośnie, odludnie kwiat stepowy ginie;

II, 1, w. 641

Gdy każdy dobry przymiot w gorszki żal się zmienia –

II, 7, w. 947

Linia tematyczna, jak i składnia Malczewskiego nie tylko są horyzontalne, nie rozbudowują się wciąż linearnie, ale rwą się, rozdwajają, pozostawiając niepokojące luki, szczerby, szczeliny39, otwierające głębszy plan semantyczny utworu, sugerujący rzeczy poza obrębem świata zmysłowego – a co za tym idzie – i poza obrębem słowa istniejące. Poeta te szczerby i luki często uwydatnia w ten sposób, że umieszcza je w uprzywilejowanych miejscach stylistycznych w wersie:

I smutnie się nadęła wysileniem tłusta,

Jakby się skarżyć chciała, tylko że jej usta

Ścięte silniejszą władzą: […]

II, 16, w. 1269–1271

Pauzy średniówkowe i przerzutnia zabarwiają silną ekspresją wszystkie człony składniowe pomieszczone w obrębie trzech wersów. Malczewski w ten sposób zatrzymuje bieg linearny tekstu, co szczególnie akcentuje przerzutnia „usta ścięte”, pozostawiająca niesione przez składnię i wers znaczenia – w zawieszeniu. Podobne zabiegi stylistyczne poety można zauważyć i w następujących wersach:

Taż sama w ustach słodycz, a w czole sędziwość –

Taż sama bladość twarzy, ale oczu żywość –

Czapka, wąsy, dla Polski straszydło na wrogi –

I żupan ten sam czarny – tylko że gdy trwogi

Odgłos z trąby wojennej dochodził daleki,

Nie porwał się do korda – już spał – spał na wieki.

II, 20, w. 1460–1465

Powtarzalność jednorodnych pod względem składniowym jednostek, wzmocniona tożsamością wyrazów „taż sama”, staje się tłem dla członu eliptycznego – „ale oczu żywość –”. Jako zdanie urwane, umieszczone w finalnej pozycji wersu i opatrzone graficznym znakiem – pauzą – posiada spotęgowaną ekspresję, gdyż pojawia się po nim właśnie niedopowiedzenie, otwierające drugi plan semantyczny utworu. Ujawnia się on również w miejscu przerzutni „gdy trwogi Odgłos” oraz po zdaniach następnych wydzielonych myślnikiem. Po pierwszym „– już spał –” tworzy się także silnie wyczuwalna luka semantyczna.

Relacje „dzień – noc” Malczewski często przekłada na synonimiczne w stosunku do nich relacje „powierzchnia – głębia”, co wyraziście widać już we fragmentach I, 4 i I, 6, rysujących zagadkowy, niejasny portret Wojewody. Większość motywów obu fragmentów łączy zasada przeciwstawienia świata zewnętrznego i głębi, czyli, w tym wypadku, skrywanego świata uczuć wewnętrznych bohatera:

Świetna mowa, dla ludzi – imię znakomite –

Co w sobie, to na zawsze dla wszystkich ukryte;

I, 4, w. 69–70

W ustach mieszka wesołość – w oczach myśl zgadnienia –

W głębi, to w głębi serca, robak przewinienia;

I, 6, w. 93–94

ObrazyMarii są zwykle rozbudowywane w głąb, mają, jak wyżej zacytowane, dwa plany semantyczne, będące efektem doszukiwania się przez poetę we wszystkich przejawach świata, tak zewnętrznego jak i wewnętrznego, ukrytej, złowrogiej rzeczywistości nocnej. We fragmencie I, 6, przedstawiającym Wojewodę, powracają motywy skrycia – „w bocznym skrzydle obszernej budowy”, „w ustroniu”. „Tam jego myśl skryta samotnie się żarzy” – sugerujące, że to, co nocne jest właśnie skryte w głębi, schowane w najbardziej ciemnych sferach duszy ludzkiej40. Jak w romantycznej powieści grozy Malczewski uczynił symbolicznym odpowiednikiem rzeczywistości wewnętrznej czarność i ciemność nocy oraz architekturę gotycką, funkcjonującą tutaj jakby na zasadzie cytatu z tradycji literackiej. Zanurzenie się Wojewody w ciemność oznacza jego poddanie się irracjonalnym siłom zła. To „miejsce” oddalone od widoku ludzi emanuje „czarnym tchnieniem”. Tu „wydobywa się” z Wojewody jego zbrodniczy zamiar skrytej zbrodni. To noc pomaga mu znaleźć „rękę krwawej, zgubnej przyjaźni”. Jego noc wewnętrzna odsłania się jako sfera zła, zbrodni, podstępu i zdrady, skrytych w głębi, bowiem:

W głębi to, w głębi serca robak przewinienia.

W płaszczyźnie składniowej tę skrytą głębię, tę nocną „czarność” duszy Wojewody Malczewski uwydatnił wyrazem „tam” umieszczonym w powracających zdaniach:

Nicht tam nie zawołany wnijść się nie poważy –

Tam jego myśl ukryta samotnie się żarzy –

Tam może brnąć już w rozpacz, w niezwykłej niemocy,

Depce burzliwym krokiem po ciemnościach nocy,

Jakby w jej czarnym tchnieniu chciał gdzieś znaleźć rękę

Krwawej, zgubnej przyjaźni – lub zgasić swą mękę!

I, 6, w. 107–112

Trzykrotne powtórzenie podobnych składniowo zdań z akcentem na wyrazie „tam”, oznaczającym miejsce „w głębi”, jest środkiem uwydatniającym „drugą stronę”. Zdania w cytowanym fragmencie  z a w ę ź l a j ą   s i ę  wokół jednego centrum semantycznego, zatrzymują się, „drążą w głąb”. Takie zawęźlanie się zdań jednorodnych należy do częstych środków „składniowego” wdzierania się poety do tego, co skryte w głębi nocy.

Dla autora Marii najistotniejsze