Wydawca: WAB Kategoria: Literatura faktu, reportaże, biografie Język: polski Rok wydania: 2012

Moja sztuka protestu. Eseje i przemówienia ebook

Elfriede Jelinek

(0)

Ebooka przeczytasz na:

Kindlu MOBI
e-czytniku EPUB
tablecie EPUB
smartfonie EPUB
komputerze EPUB
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Zabezpieczenie: watermark Przeczytaj fragment ebooka

Opis ebooka Moja sztuka protestu. Eseje i przemówienia - Elfriede Jelinek

 

Mocny głos kobiecy, krytyka współczesności i niewygodne tematy. Antologia esejów laureatki literackiej Nagrody Nobla!

Moja sztuka protestu... Efriede Jelinek to zbiór najróżniejszych tekstów, od artykułów i przemówień wygłaszanych na uroczystościach przyznania nagród literackich po felietony. Za rozmaitością formy idzie wielość tematów. Są tu rozważania o pisarzach, teatrze i sporcie, są też o myśli o milczeniu, słuchaniu czy komentarze o wydarzeniach, które wywołały w Austrii ogromne kontrowersje, jak choćby sprawa przez lata więzionej i gwałconej Elisabeth Fritzl. Cechą wspólną tych tekstów jest język o niesamowitej sile i intensywności oraz styl pełen gier słownych i intertekstualnych nawiązań, który stał się znakiem rozpoznawczym autorki.

W swoich esejach Jelinek krytykuje i oskarża, by napiętnować zjawiska takie jak rasizm i nietolerancja, „zbydlęciałe społeczeństwo" i „zapominalstwo" historyczne, szkicując przy tym gorzki obraz świata. Należy do tych autorów, którzy nie pozostawiają czytelników ani krytyków obojętnymi, wywołują skrajne emocje, od euforii po odrazę. Dzieje się tak, ponieważ Jelinek wybiera trudną drogę mówienia o sprawach, które większość wolałaby przemilczeć, a jej teksty są dla odbiorców ciągłym wyzwaniem.

 

 

Proza Jelinek jest niepokojąca: rozedrgana, poszukująca wyjścia z systemu schematów językowych, równocześnie z nimi igrająca, ekspresywna, niejednoznaczna, eksperymentująca z możliwościami recepcyjnymi czytelnika. Przypuszczalnie taki właśnie język umożliwia zbliżenie się do kultury w jej współczesnym kształcie.

Magdalena Kempna, granice.pl

 

[...] niezwykła, niedająca się wcisnąć w żadne ramy, radykalna i ekstremalna, a w konsekwencji nad wyraz kontrowersyjna pisarka.

Marcel Reich-Ranicki

 

Eseje i przemówienia Jelinek są jak jej kolejna powieść, tyle że tym razem w czterdziestu i jeden odcinkach. Spory oddział i nieźle opancerzony. Poglądy, które manifestowała w dramatach i powieściach, powracają w tych krótkich, z założenia oficjalnych i w związku z tym bardziej podporządkowanych konwencjom formach. Źle, wróć! Nie w formach, nie ma tu form, nie ma formuł [...]: styl ujmuje wszystko w pięść i nie pozwala grzecznie się prezentować, miażdży kurtuazje, no i bije, bo umie i ma ku temu doskonałe warunki.

Marta Syrwid

 

 

 

Opinie o ebooku Moja sztuka protestu. Eseje i przemówienia - Elfriede Jelinek

Fragment ebooka Moja sztuka protestu. Eseje i przemówienia - Elfriede Jelinek

Książka ukazała się przy finansowym wsparciu austriackiego

Ministerstwa Edukacji, Sztuki i Kultury.

Das Buch erschien mit finanzieller Unterstützung

durch das österreichische Bundesministerium

für Unterricht, Kunst und Kultur.

Copyright © by Elfriede Jelinek

Published by permission of Rowohlt Verlag GmbH,

Reinbek bei Hamburg

Copyright © for the Polish edition by Wydawnictwo W.A.B., 2012

Copyright © for the Polish translation

by Wydawnictwo W.A.B., 2012

Wydanie I

Warszawa 2012

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o. o.

„nie u siebie, a jednak w domu” Eseje Elfriede Jelinek

Agnieszka Jezierska, Monika Szczepaniak

1. Eseistka w ogrodach kultury

Impet krytyczny i demaskatorski, subwersywny potencjał, indywidualna opozycja wobec kultury dominującej, dialektyczna relacja argumentów proweniencji naukowej i strategii literackich, poetyka konfiguracji, swobodna konstrukcja, dynamiczny, asocjacyjny charakter refleksji, autotematyzm i podważanie sformułowanych tez – to cechy konstytutywne tekstów eseistycznych, a zarazem atrybuty obszernej, obejmującej ponad pięćset tytułów, eseistyki Elfriede Jelinek1. Nasuwa się konstatacja, że wymienione elementy charakteryzują całą twórczość noblistki, zatem także prozę fikcjonalną i teksty dla teatru. W istocie wyraźne odgraniczenie tekstów eseistycznych od gatunków fikcjonalnych okazuje się w wypadku Jelinek problematyczne, autorka nie porzuca bowiem swej artystycznej metody również w eseistyce, tworząc teksty gęste, nasycone grą słów. Interdyskursywna integracja elementów kultury współczesnej, zacięcie intelektualne, wzajemne przenikanie racjonalnych argumentów i wyobraźni poetyckiej należą do cech stylu Elfriede Jelinek, autorki nagrodzonej za „muzyczny przepływ głosów i kontrgłosów w powieściach i dramatach, które z niezwykłą pasją lingwistyczną demaskują absurdalność stereotypów społecznych i ich ujarzmiającą siłę”2. Owa demaskatorska strategia manifestuje się także w dotychczas niedocenianych i pomijanych w badaniach literaturoznawczych esejach i przemówieniach Jelinek, które od dziesięcioleci uzupełniają jej powieści i dramaty, proponując refleksję krytyczną nad językiem, strategiami artykulacji i komunikacji, sposobami patrzenia, czytania i myślenia, kulturowymi formami reprezentacji, „fatalnymi strategiami” (Baudrillard) nowych mediów, dyskursami memorialnymi, sposobami uprawiania polityki i sprawowania władzy(zwłaszczapatriarchalnej), miejscem jednostki w przestrzeni publicznej i społecznej, statusem artysty w epoce „medialnych burz”. Obok powieści i tekstów dla teatru eseje i przemówienia stanowią istotne medium protestu przeciw niepokojącym tendencjom we współczesnym świecie (także w wymiarze globalnym) i zasługują na szczególną uwagę jako oryginalna forma estetycznej, intelektualnej i politycznej opozycji, także w sensie prowokacji – zachęty do przyjmowania postawy analityczno-krytycznej w kulturze na wszelkie sposoby promującej nastawienie afirmatywno-konsumpcyjne.

Esej jako forma literacka wymyka się jednoznacznym klasyfikacjom i próbom zdefiniowania, stanowi bowiem hybrydę genologiczną, formę synkretyczną, interdyskursywną, niesystematyczną, nadto wysoce subiektywną i refleksyjną. Strategie estetyczne i retoryczne, charakterystyczne dla tekstów eseistycznych, pozwalają na przemierzanieróżnych dyskursów kultury współczesnej i przejmowanie wobec nich roli modelującej, w szczególności umożliwiają formułowanie tez krytycznych, opartych na racjonalnych analizach i osobistych obserwacjach w przestrzeni intersubiektywnej, wyznaczonej przez wielość tekstów kultury. „W obszarze zainteresowań eseistów mieści się to, co w dobrym znaczeniu jest dyletantyzmem, czyli szerokością horyzontów, bogactwem zaciekawień”3. Ogólnie rozumiana eseistyczność sprzyja rozwijaniu myślenia analitycznego i krytycznego, które ujawnia się w formie work in progress – myślenie idzie w parze z pisaniem, a cały proces można określić, za wieloma badaczami eseju, mianem spaceru po meandrach rozmaitych dyskursów4. Elfriede Jelinek jest mistrzynią tak rozumianej peregrynacji – eksperymentu myślowego, intelektualnej prowokacji i językowej ekwilibrystyki.

Gest eseistyczny implikuje usytuowanie między lub ponad dyskursami kulturowymi5, w szczególności w rozległej strefie pośredniej między nauką a sztuką, i z natury rzeczy ma charakter sekundarny. „Eseizm konstytuuje się w relacji do istniejącego dyskursu i jego strategii, które kontestuje na podstawie obserwacji drugiego porządku”6. Teksty eseistyczne Jelinek odnoszą się do określonych zjawisk, zdarzeń, faktów, procesów, aktualnychdebat społecznych, politycznych czy medialnych (przykładowo: sukces wyborczy skrajnej prawicy, wystąpienia negacjonistów Holokaustu, dyskusja wokół przypadku Josefa Fritzla), wobec których zaangażowana autorka zajmuje suwerenną pozycję. Zebrane w niniejszym tomie eseje powstawały pod wpływem różnych impulsów, a jednym z ważniejszych pretekstów były liczne wyróżnienia. Na uboczu to słynna mowa z okazji otrzymania literackiej Nagrody Nobla w 2004 roku, odtworzona z nagrania wideo, gdyż autorka nie pojawiła się na ceremonii osobiście; mowę Co posiadamy. A co posiadać mamy pisarka wygłosiła, odbierając Nagrodę im. Georga Büchnera; Nagroda im. Heinricha Bölla zachęciła Jelinek do napisania rozrachunkowego tekstu o prowokacyjnym tytule W Waldheimach i na Haiderach; z okazji wyróżnień powstały także teksty Proszę posłuchać! (Nagroda Związku Ociemniałych na Wojnie), Słowo przebrane za ciało (Nagroda im. Lessinga), Wyraz wdzięczności (Berlińska Nagroda Teatralna), Regał dla Franza Kafki (Nagroda im. Franza Kafki), Austria. Niemiecka bajka (Nagroda im. Heinricha Heinego) czy przemówienie z okazji odebrania Nagrody Teatralnej w Mülheim. Esej nie u siebie, a jednak w domu poprzedza antologię Jelineks Wahl („Wybór Jelinek”) z 1998 roku, przygotowaną przez autorkę we współpracy z Brigitte Landes, zawierającą teksty szczególnie ważne dla noblistki, autorstwam.in. Roberta Walsera, Georga Trakla, Friedricha Hölderlina, Paula Celana, Imre Kertésza, Sylvii Plath, Elfriede Gerstl czy Uniki Zürn. Artystyczne dokonania, biograficzne i historyczno-społeczne uwikłania artystów i artystek, ich prześladowanie, choroba czy śmierć nierzadko skłaniały Jelinek do eseistycznych wypowiedzi. Tekst o Nestroyu powstał na użytek programu teatralnego, Bieg czasu (o Michaelu Haneke) ukazał się w drugim niemieckojęzycznym wydaniu Pianistki (Die Klavierspielerin). Publikacja korespondencji Ingeborg Bachmann i Paula Celana, która odbiła się szerokim echem w krajach niemieckojęzycznych, dostarczyła Jelinek inspiracji do eseju Choroba i współczesny mężczyzna, a wygłoszony w Muzeum Żydowskim w Wiedniu tekst Kobieta i jej przeznaczenie ukazał się jako przedmowa w tomie Das weibliche Nicht-Opfer,o losach kobiet w obozach koncentracyjnych. Wśród postaci artystek i artystów, którym Jelinek poświęciła wiele uwagi, znajdują się także Franciszek Schubert – do dzieł tego twórcy wyedukowanamuzycznie pisarka odwołuje się wielokrotnie – czy Valie Export, której performance skłonił Jelinek do napisania eseju Podrażnienia (o! głosie).Eseistyczne zacięcie autorki ujawnia się także w tekstach okolicznościowych, m.in. z okazji artystycznych jubileuszy, np. Nie ma się z czego śmiać (Heinerowi Müllerowi in memoriam) – tekst wygłoszony z okazji 80. urodzin pisarza, w publikacjach poświęconych Thomasowi Bernhardowi, Jossi Wielerowi czy George’owi Taboriemu, w książce dla zasłużonej tłumaczki Uty Roy-Seifert. Last but not least autorka odwołuje się do własnej twórczości, czego znakomitym przykładem jest tekst W razie wątpliwości,nawiązujący do dramatu z 2008 roku Rechnitz (Der Würgeengel) – „Rechnitz (Anioł Zagłady)”. Na łamach ważnych czasopism ukazują się eseje Jelinek o charakterze autorefleksyjnym, autotelicznym, poświęcone zagadnieniom estetyki i autonomii sztuki, w tym własnej pozycji w (austriackim) krajobrazie kulturalnym i medialnym7.

Podobnie jak w powieściach (szczególnie w opublikowanej wyłącznie na stronie internetowej powieści Neid) i w dramatach (przede wszystkim w jednym z ostatnich, Winterreise), w esejach i przemówieniach Jelinek chętnie sięga do własnej biografii, dygresyjnie krążąc wokół patriarchalnych struktur rodzinnych, autorytarnego modelu socjalizacji, roli religii w kształtowaniu osobowości, kobiecego wyboru drogi artystycznej i jego problematycznych następstw. Eseistyczna konstrukcja autorki (własnego pisarskiego „ja”) dokonuje się przez refleksję autosceptyczną, wręcz autonegację8, która nawiązuje do wieloletniego doświadczenia negatywnej recepcji („Niech pani nie wznieca takiego buntu, głupia pisarko! [...] Co za bzdury pani opowiada w swoim pisarstwie!”) i przejawia się m.in. w umniejszaniu wpływu własnych tekstów publicystycznych na społeczeństwo czy dezawuowaniu rangi swojej twórczości9. W paradoksalnych inscenizacjach pojawiania się i znikania Jelinek paradygmatycznie realizuje eseistycznymodel eksperymentowania10, naświetlania problemów z różnych perspektyw, aluzji i dygresji, zaskakujących skojarzeń, przekornych wywodów.

Niniejsza antologia esejów i przemówień Elfriede Jelinek pomyślana jest jako poszerzenie i uzupełnienie opublikowanych w Polsce powieści i dramatów, odbieranych niejednokrotnie jako kontrowersyjne, częstokroć znikających w atmosferze skandalu, sprowadzanych do manifestacji problematyki prywatnej, redukowanych do lektury powierzchownej i emocjonalnej11. Dobór tekstów antologii wyrasta z obserwacji, że w ogromnej tkance tekstowej, nad którą Jelinek pracuje, wplatając w nią heterogeniczny materiał dyskursywny czerpany z różnych kontekstów kulturowych, można wyróżnić kilka reprezentatywnych kompleksów tematycznych, których rozmaite warianty pojawiają się w większości tekstów eseistycznych autorki. Podział na cztery obszary – Język i myślenie, Teatr, Portrety orazHistoria i społeczeństwo –jest w dużej mierze umowny, gdyż konstelacje problemów związanych z myśleniem, mówieniem, czytaniem, z teatrem jako formą sztuki i komunikacji społecznej, z obecnością i aspiracjami artystów i artystek, z odbiorem sztuki wysokiej, wreszcie z polityką, społeczeństwem, historią, przewijają się przez wiele esejów (również tych nieujętych w zbiorze), a także należą do najistotniejszych wątków tematycznych powieści i dramatów Jelinek. Teksty w poszczególnych działach zostały zamieszczone w kolejności chronologicznej12. Taka struktura antologii ułatwia śledzenie krystalizujących się poglądów pisarki, a także pozwala zaobserwować ewolucję języka, koncepcji sztuki, teatru, artystycznego zaangażowania etc., począwszy od wczesnych lat osiemdziesiątych.

2. „Proszę posłuchać!”. Język i myślenie

Język jest wielkim tematem Jelinek, a także bohaterem i głównym aktorem jej powieści oraz dramatów. Jego uwodzicielski, a jednocześnie zwodniczy potencjał nie zajmuje autorki li tylko jako fenomen komunikacyjny czy tworzywo artystyczne. Praca z językiem, w języku, nad językiem i wbrew niemu stanowi także esencję roztrząsań poświęconych mówieniu i pisaniu, słuchaniu i czytaniu, motywacjom i konsekwencjom artystycznego „zabierania głosu”, które implikuje pozycję „na uboczu”, „na spalonym”. Jelinek nie tylko opisuje przegraną artysty/artystki wobec moralizatorskich roszczeń sztuki wysokiej czy pisarskich ambicji politycznego i społecznego oddziaływania w konkurencji z medialną ekspansją obrazów. Autorka performatywnie demonstruje to zjawisko w języku. Buduje jednak w esejach o myśleniu i języku charakterystyczny dla siebie przewrotny dyskurs: z oskarżeniem powierzchownego postrzegania świata, trywializacji wartości duchowych, racjonalizowania uczuć oraz wszechogarniającej komercjalizacji idzie w parze – często zawarty między wierszami lub manifestujący się ex negativo – postulat reaktywacji wartości intelektualnych, myślenia analitycznego i krytycznego, wreszcie sztuki rozumienia.

Radykalną strategię charakterystyczną dla fikcjonalnej i niefikcjonalnej twórczości Jelinek można określić mianem poetologii okrucieństwa, która zasadza się na permanentnym czytaniu („Mam wrażenie, jakbym czytała od zawsze”), na lekturze podobnej do polowania drapieżnego ptaka: „rzucam się na miejsce, które akurat zauważyłam, wyrywam je, jeszcze ociekające krwią i ohydne, napycham się nim, sok myśli ścieka mi po brodzie [...], a potem od razu szukam dalej [...], czy mogę coś wykorzystać, wbetonować w moje własne pisanie”. W eseju Tłumaczenie. Prze-noszenie Jelinek podkreśla charakter swojej intertekstualnej oraz intermedialnej strategii pisarskiej („radykalizacja w moim doborze słów i języka: nie umiar, lecz przesada, wszędzie, gdzie to tylko możliwe”), a w Słowie przebranym za ciało eksponuje suwerenny modus artykulacji i deklaruje bez ogródek: „Uwielbiam gry słowne”. I właśnie gry językowe nadają kształt intelektualnym wędrówkom, eseistycznemu zagarnianiu obcej mowy, wiecznemu „wtrącaniu się” w dyskursy kultury („Więcej niż wtrącać się zrobić nie mogę”), próbom wciśnięcia się „ze słowami między władzę a rzeczywistość”.

Opisywana opresja współczesnych autorek i autorów (szczególnie tych zaangażowanych) charakteryzuje się nie tylko koniecznością konkurowania z „niebezpiecznym, pewnym siebie, nieznającym zwątpienia językiem szykownych technokratów i twardzieli”. Chodzi także o zagrożenia związane z ekspansją kultury wizualnej, która powoduje, że „myślenie tak ładnie przemija”, obrazy zaś „pędzą i pędzą, i wchodzą w nas, i przebiegają przez nas, jakbyśmy nie byli przeszkodą”. Pismo i słowo nie tylko nie potrafią „zwyciężyć”, ale też wpadają w pułapkę powielania obrazów. Skazane są na niemoc wobec wyzwania, jakim jest przedstawienie zapośredniczonej rzeczywistości.

Jednak nie tylko pisarki i pisarze zmagają się z językiem. Eseistka przeplata osobiste spostrzeżenia z szerszymi refleksjami nad uczestnictwem w kulturze. U podstaw krytycznego wywodu Jelinek leży przekonanie, że wszyscy jesteśmy „ugodzeni przez język”, a jednocześnie pogrążeni w iluzji suwerennego mówienia, mówienia własnym językiem. „Bo w końcu kto w domu jest u siebie, kto jest panem samego siebie?”. Czy mówiąc „ja”, możemy rzeczywiście mieć na myśli siebie? Czy nie chodzi o wmówiony nam pozór indywidualności w czasach homo optionis („pomyśleć i wymyślić siebie”), pozór, który „wytryskuje z supermarketu”? Tymczasem język góruje nad nami i „ciągle chce kąsać, tylko ludzie jeszcze o tym nie wiedzą”. W przemówieniu noblowskim, Na uboczu,pisarka charakteryzuje język jako byt niezależny, opierający się próbom udomowienia, obcy i wrogi, podatny na zawłaszczanie przez rozmaite ideologie, łasy na pieszczoty tłumu, przekornie przeinaczający wypowiadane, dyspozycyjny nie dla pisarzy chodzących własnymi drogami, lecz dla propagatorów „stadnej mowy”13, w dobie ujednolicania się kultury zyskujących poklask na głównych szlakach. Tezy tego przemówienia prowadzą do smutnej konstatacji, „że wypowiadanie czegokolwiek jest bez sensu”, że język, który coraz bardziej wpędza pisarkę w przestrzeń wyobcowania, będzie mówił sam. W eseistyczny słowotok, scalony przecież przez autorskie „ja”, wpisane jest dialektyczne napięcie, osobliwe zawieszenie między imperatywem a niemożnością mówienia i pisania. W eseju Słowo przebrane za ciało czytamy, że chociaż autorka musiała porzucić swe ambicje wychowywania rodzaju ludzkiego („zażegnałam wolę wychowywania”), to jednak pismo nie może „zostać zabite”. I nie może zostać zabite pragnienie pisania jako forma protestu przeciw przemocy i niesprawiedliwości, nawet jeśli na kobiece mówienie „nie ma zgody, bowiem ten głos jest niepożądany”14. Dlatego Jelinek nieustannie podejmuje wyzwanie mówienia – w swoim żywiole, w języku, który „jednak nie jest nic-nie-mówiący”, któremu pisarka ciągle „wtóruje”, który zmusza do mówienia, w którym formułuje swój oryginalny protest.

3. „Chcę płytkości”. Teatr

Eseje poświęcone problematyce dramaturgicznej miały przełomowe znaczenie dla praktyk inscenizacyjnych teatrów niemieckojęzycznych i awansowały do rangi kanonicznych rozpraw z zakresu dramaturgii. Stanowią one ważny przyczynek do zrozumienia koncepcji teatru, którą Jelinek zdołała przeforsować na scenach Austrii i Niemiec, a która w polskim krajobrazie teatralnym, naznaczonym tradycją psychologizmu i identyfikacji, wciąż wydaje się obca. Teatr Jelinek zasadza się mianowicie na rebelii przeciw tradycyjnej dramaturgii z centralnymi dla niej elementami akcji, konfliktu, dialogów scenicznych, psychologicznie wyprofilowanych postaci15. W programowych tekstach Chcę płytkości (1983) i Sens nieważny. Ciało zbędne (1997) Jelinek wykłada podstawowe założenia swojej estetyki teatralnej – pozbawionego „posmaku sakralności boskiego aktu tworzenia” teatru inscenizacji językowych, teatru „bez tej całej głębi”. Bo teatr to nie jest życie, a aktorzy – „panie i panowie truciciele sensu” – nie są prawdziwi: „Pozorowane bycie, wypraszam sobie takie oszustwo!”.

Na scenie wszystko ma być sztuczne, powierzchowne i nieożywione. Należy maksymalnie wyeksponować wymiar artefaktu, jakim jest spotkanie „martwych” sekwencji języka. Aktorzy i aktorki powinni występować w roli „nośników dyskursów”. Ubrani w kostium języka, wychodzą na scenę jak na wybieg w czasie pokazu mody i wypowiadają wyuczone kwestie. Jelinek proponuje „wypuścić przodem same ubrania”, bez ludzi, którzy tworzą relację do postaci. Innym razem aktorzy poruszają się jak „bierki do mikado” rzucone w przestrzeń sceniczną. Skonstruowani są wyłącznie z języka i niczego nieuosabiają: „Aktorzy nie mówią, oni SĄ mówieniem”. Zamiast dialogów scenicznych mamy do czynienia z dialogowością, która jest wynikiem kolizji fragmentów tekstowych („moje kochane cytaty”), wypowiadanych nie przez autonomiczne postacie, lecz swego rodzaju recytatorów. Chodzi o to, aby odbiorca nie widział na scenie tego, co słyszy, chodzi o zburzenie korelacji między językiem a ciałem, o rozbieżność gestu, obrazu i języka. Nieistotne jest, kto mówi na scenie. Aktorzy są niepotrzebni. Sens nieważny. Ciało zbędne. Istotą teatru Jelinek jest „maniakalne mówienie”, „językowa wściekłość”.

W swych nowszych esejach teatralnych autorka zdaje się uwzględniać osiągnięcia wybitnych reżyserów, którzy podjęli wyzwanie przekucia językowej furii jej „nieokiełznanych i rozpustnych” tekstów na sceniczną fantazję (Einar Schleef, Christoph Schlingensief, Jossi Wieler, Nicolas Stemann). Tezy zaprezentowane w esejach W medialnych burzach, Językowa wściekłość, Teatralna przepaść czy Otworzyć pustkę świadczą nie tylko o uznaniu Jelinek dla talentu i inwencji reżyserów, którzy „wyczarowują” z jej tekstów nieoczekiwane jakości sceniczne, lecz także o pewnym osłabieniu bojkotu teatru jako instytucji kultury i formy sztuki obdarzonej siłą oddziaływania. Okazuje się bowiem, że wśród „medialnych burz” teatr może stanowić schronienie, a manifestującą się w mediach władzę potrafi „wystawić” i ośmieszyć. W odróżnieniu od telewizji, która wtłacza odbiorców w rodzaj „myślowych koszul”, dyskurs sceniczny może burzyć iluzoryczne sensy i skłaniać do refleksji. Teatr nie ma władzy, ale umie zmuszać do myślenia, nawet jeśli próbuje tego dokonać niepozorny „cieniutki gorący strumień” płynącej ze sceny energii. Konkluzja Jelinek na temat konkurencji mass mediów i sztuki wysokiej brzmi: „Telewizor tylko odpowiada. Ja tylko pytam”.

Jelinek ceni zatem teatr jako medium polityczne w szerokim znaczeniu, także w sensie możliwości uczynienia widzialnymi „tych, co zniknęli”, oddania głosu umarłym (w tym czuje powinowactwo z Heinerem Müllerem) oraz pokazania rozmaitych problemów na przykładzie różnorodnych postaci i stosunków między nimi, wytwarzanych przez reżysera. Uznanie dla Jossi Wielera, który na podstawie pozbawionych akcji, postaci, dialogów, didaskaliów, zbliżonych do prozy bloków tekstowych kreuje egzystencję postaci, idzie w parze z obsesyjnie powtarzanym wyznaniem: „Ja mam tylko jeden jedyny stosunek, a mianowicie do języka”. Centralna zasada teatru Jelinek zostaje zachowana: „Będzie się mówić i mówić w moich przedstawieniach teatralnych. Nie będzie się nic innego robić, tylko mówić”. Językiem „obcym”, cudzym, słowami skradzionymi („skąd brać, nie kradnąc?”), strzępami cytatów – filozoficznych i literackich. A wszystko to zostaje przefiltrowane przez osobliwą wrażliwość poetycką Jelinek, zabarwione jej „językową wściekłością” i przyprawione dozą narracyjnej kokieterii, która każe jej stroić się w szaty dyletantki („Cóż ja wiem? Nie, żebym coś wiedziała. To nie mogę być ja, która coś wie”) i dziwić się nawet tokowi własnego wywodu: „Niekończące się powtórzenia polowań na bezsensownie wrzeszczące słowa, a przy tym nie można nawet samemu zjeść tego, co się złapało, lecz trzeba wypluć to przed ludzi. Aaach, to jeszcze do tego krwawi! Ojej. To też już powiedziałam”.

4. Artyści „w drodze”. Portrety

Fascynacje artystyczne Jelinek dotyczą postaci problematycznych: „Interesują mnie pisarze, którzy idą obok i pozostają obcy, również dla samych siebie, pisarze zaburzeni, ale z obsesją precyzji wyrazu, jakby chcieli do końca kurczowo się czegoś trzymać, zanim własne myślenie nie doprowadzi ich do upadku i nie będą musieli umrzeć w ślad za umarłymi”. Choroba i izolacja są dla Jelinek „wyrwą, przez którą świat zagląda do środka”. Dlatego w esejach – nie tylko tych z działu Portrety – bacznie przygląda się twórczości jednostek wybitnych, a jednocześnie odrzuconych i świadomie odrzucających normy: Hölderlinowi, twórcy, który „potrafił myśleć i pisać”16, zamkniętemu przez połowę życia w wieży; Robertowi Walserowi, który spędził kilkadziesiąt lat w zakładzie psychiatrycznym, choć „po dziś dzień nie ma pewności, czy kiedykolwiek był chory” – pisarzowi bez „kompetencji”, bez stałego adresu, uosobieniu doskonałości artystycznej17; Franciszkowi Schubertowi, który przeczuwał, „że zawsze był w niełasce”; Thomasowi Bernhardowi, który „zadusił się swym wściekłym oddechem”; Paulowi Celanowi, śmiertelnie choremu bez jakichkolwiek symptomów, kolejnemu „bezdomnemu” twórcy, piszącemu w języku katów, obłożonemu interdyktem poetyckim. Uwagę Jelinek przykuwają mistrzowie precyzji wyrazu: grający siebie z pomocą języka Nestroy i nieustannie cyzelujący swe dzieło Brecht, choć twórczość tego ostatniego nie zawsze była dla niej łatwa do zrozumienia i zaakceptowania.

Esej Wojna innymi środkami poświęcony jest Ingeborg Bachmann, pierwszej autorce niemieckojęzycznej, „która za pomocą radykalnych środków poetyckich opisywała mechanizmy późniejszej wojny, «wojny powojennej», tortur, zagłady w społeczeństwie, w relacji między kobietą a mężczyzną”. Jelinek radykalizuje z czasem wizję „wojny innymi środkami” i stwierdza, że „nic nie jest możliwe między kobietą a mężczyzną”18. W eseju o „Kasandrze z Klagenfurtu”19 pojawiają się wątki powracające w kolejnych portretach: bolesne doświadczenie faszyzmu i jego niszczycielskiego wpływu na kulturę, brak miejsca dla artysty/artystki w społeczeństwie austriackim. Podobna wspólnota doświadczeń łączy Jelinek z Thomasem Bernhardem, twórcą „literatury mowy”, autorem „niekończących się tyrad”, który „musiał [...] bronić swej przestrzeni i prawa do opisywania politycznej rzeczywistości [...] kraju – bronić przeciwko krytykom i zawodowym politykom, którzy najchętniej widzieliby go na oddziale psychiatrycznym”. Z okazji wyróżnienia nagrodą imienia Franza Kafki autorka kreśli portret pisarza za pomocą jego własnego języka i wizji. „Cudzym słowem”, zapożyczonym stylem i obrazowaniem posługuje się także w nietypowej recenzji opublikowanej korespondencji Celana i Bachmann, w której obszernie cytuje Fugę śmierci. Przywołanie bodaj najważniejszego poetyckiego tekstu o Szoa jest pośrednim wskazaniem na tragiczny epilog życia tych dwojga wybitnych twórców, uwikłanych w meandry historii: ich „choroba na śmierć” musiała się ziścić.

Pisarkę fascynuje odmienność pracy filmowej i teatralnej. W bezpośrednim związku ze scenicznymi zainteresowaniami noblistki pozostają portrety reżyserów, którzy inscenizowali jej utwory dramatyczne. „Ja (E.J.) czynię ŻE, reżyser czyni CO”– podkreśla w eseju Otworzyć pustkę. W uwagach poświęconych ekranizacji Pianistki Jelinek zastanawia się nad fenomenem filmu oraz związanym z tą dziedziną sztuki, tak obcą jej samej jako pisarce, kalkulowaniem i szczegółowym planowaniem.

Niekiedy Jelinek nie stroni od emocjonalnego tonu, by wyrazić respekt dla całkowicie oddanych, zatraconych w swej pracy mistrzów teatru, z którymi wielokrotnie dane jej było spotkać się na drodze zawodowej, artystów podziwianych przez nią także w wymiarze czysto ludzkim; o Schleefie pisze w nekrologu: „Dla niego zrobiłabym wszystko”, Tabori z kolei to dla niej człowiek, „do którego chciałoby się przylgnąć, gdy tylko się go zobaczy. Subtelna postać w teatrze”.

Z tonem admiracji silnie kontrastuje styl, którym Jelinek posługuje się, by scharakteryzować „tandeciarę” Leni Riefenstahl. Bez ogródek zauważa, że „dziwny jest tylko ten podziw, jaki dziś okazuje się jej jeszcze tak często”. Uderzając w ton nagany, upomnienia, kpiny, sarkazmu, Jelinek piętnuje tych, którzy opowiedzieli się po stronie faszyzmu: w przeszłości i współcześnie. „Kto sam siebie wywyższa, będzie przeze mnie poniżony” – zapewnia pisarka i dotrzymuje słowa. Opisuje zatem postacie i ich działania, odwołując się do kryteriów estetyczno-intelektualnych i moralnych; tu pewien kłopot sprawia jej Heidegger, któremu wprawdzie nie poświęca oddzielnego eseju, lecz przywołuje go wielokrotnie. Artystka ma ambiwalentny stosunek do tego filozofa, zdumiewa ją, że „jasność myślenia może być tak przemieszana z głupotą”20: krytykuje go m.in. w sztukach Totenauberg (1991) i Stecken, Stab und Stangl (1996), jednak pozostaje pod silnym wpływem jego myśli i lektur poetyckich i dlatego w esejach pojawiają się pojęcia z repertuaru filozofa (m.in. Geworfensein, Abgeschiedenheit, Lichtung). Jelinek przejmuje Heideggerowską fascynację Hölderlinem, która owocuje choćby trawestacją słynnego zdania z wiersza Andenken, przywoływanego wielokrotnie w Objaśnieniach do poezji Hölderlina. Klasyczne już słowa: „Co się ostaje, ustanawiają poeci”21 (Was bleibet aber, stiften die Dichter), Jelinek parafrazuje:„Tego, co się ostaje, nie ustanawiają poeci. Co się ostaje, nie pozostaje. [...] Co ma pozostać, to zawsze znika. W każdym razie jest nieobecne. To co właściwie się ostaje” (Na uboczu), oraz: „To, co ustanawiają poeci, od dawna już się nie ostaje” (Regał dla Franza Kafki) – ta ostatnia trawestacja podkreśla, jak niewiele przestrzeni dla jednostki twórczej pozostawia współczesna kultura.

5. „Austria. Niemiecka bajka”. Historia i społeczeństwo

Zmagania z Austrią, Austriakami i austriackością mają długą historię i przyniosły autorce miano artystki „kalającej własne gniazdo”22, Elfriede Jelinek spotkała się z pogardą skierowaną na takich jak ona „bezsilnych bazgraczy”, „co nie chcą władzy, tylko chcą pisać”. Wśród austriackich twórców reagujących ostrą krytyką na aktualne wydarzenia polityczne Jelinek uzyskała status symbolu protestu przeciwko fatalnej kontynuacji historii, wspieranej przez oficjalną kulturę amnezji, której personifikacją stał się „zapominalski” prezydent Kurt Waldheim. Swoją sztuką protestu pisarka kontynuuje niemiecką tradycję wybitnych przedstawicieli pisarstwa politycznego, takich jak skrupulatnie spisujący nieprawości o „najśmielszych myślach” Georg Büchner (Co posiadamy. A co posiadać mamy) oraz z imponującą „lekkością kpiny” walczący z rzeczywistością mistrz ironii, Heinrich Heine (W Waldheimach i na Haiderach, Austria. Niemiecka bajka), który w Austrii miałby wiele do powiedzenia, „lecz pozwolono by mu na to dopiero po otrzymaniu Nagrody Nobla”.

Wobec oficjalnej kultury, z charakterystycznymi dla niej rytualnymi i monumentalnymi formami upamiętniania, wobec zadomowionego w austriackiej świadomości przekonania, że wyłączna odpowiedzialność za okrucieństwa nazizmu spada na Niemców, i wobec narodowej specjalności „tego pięknego kraju“, jaką jest sztuka wypierania niewygodnych prawd i tuszowania katastrof, Jelinek nieustannie próbuje przeforsować sceniczną23, narracyjną24, a także eseistyczną „kontrpamięć” (M. Foucault). Niezmordowanie przekonuje więc, że austriacka historia to „puste miejsce, luka, która pozostawiła po sobie w nadmiarze wojnę, trupy, ruiny i nigdy tak naprawdę nie spłaciła swoich długów”. Tej historii nie wolno przedstawiać w monumentalnych pomnikach, zamykać w rytualnych obchodach rocznicowych („zaświętowywać na śmierć”), zakłamywać w mnemonicznych konstrukcjach roztaczających „piękny blask pozoru”, nade wszystko nie można jej zakląć w milczeniu. Dlatego Jelinek nieustannie przywołuje spychane w niebyt wydarzenia, inscenizuje minione katastrofy, zaznacza obecność nieobecnego w kontekście powszechnej „haideryzacji” życia społeczno-politycznego, a w szczególności próbuje sprawić, „żeby umarli wyjrzeli trochę ze swojego świata”25 – prowokacyjnie przenosi ich w alpejski krajobraz pocztówkowej idylli, w sterylne muzeum Austria felix, w krainę pogrążoną w letargu niepamięci, aby pokazać, że ten uładzony świat w istocie jest upiorny, „nie-samowity” (unheimlich). Świadoma własnej śmieszności i niemocy wobec austriackiej polityki memorialnej, powołując się na nietzscheańską koncepcję błazeństwa, tak opisuje Jelinek swój literacki modus memorandi: „wykopuję więc moich martwych przodków z grobu, huśtam ich trumną, jakby to była kołyska, i nucę coś przy tym w niedorzecznym dziecinnym bełkocie”. W beznadziejnej tęsknocie, „by móc powiedzieć coś, co przyniesie jakiś skutek”. Nie przynosi. „Niesłychanego nikt nie słyszy. Z niewidzianego robi się niebyłe”.

Aluzje do wypartej niechlubnej przeszłości, do austriackich win, do paktowania z narodowym socjalizmem, do udziału w ludobójstwie obecne są w większości esejów Jelinek. Wśród najważniejszych tytułów warto wymienić: Przemówienie z okazji odebrania nagrody teatralnej w Mülheim (o „trwaniu przeszłości w tym, co teraźniejsze”, o problematyce sztuki Macht nichts,poświęconej m.in. nierozliczonej służalczości austriackich elit kulturalnych wobec narodowego socjalizmu)26, esej Kobieta i jej przeznaczenie (poświęcony „podludziom płci żeńskiej”, kobietom jako ofiarom obozów koncentracyjnych, pozbawianym ubrania, włosów, godności, poddawanym władzy totalnej, zbiorowo gwałconym, wyzyskiwanym i uśmiercanym), W razie wątpliwości – nawiązanie do sztuki Rechnitz (Der Würgeengel)27, w której Jelinek przypomina masowy mord na 180 żydowskich robotnikach przymusowych z Węgier, historię, którą zatuszowano i przemilczano, bo „w razie wątpliwości zawsze lepiej gęby nie otwierać” – oraz W krainie przeszłości (rozprawa z negacjonistą Walterem Lüftlem, nagrodzonym złotym dyplomem inżynierskim Uniwersytetu Technicznego w Wiedniu, którego „ekspertyzy” dowodziły, że masowy mord w komorach gazowych przy użyciu cyklonu B nie był możliwy). Przywołaniu niechlubnej przeszłości towarzyszy smutna konstatacja, że znamiona skandalu przypisuje się nie zapominaniu i przemilczaniu, lecz aktywności tych, którzy przypominają i nieustannie piszą „przeciwko milczeniu”.

Elfriede Jelinek reaguje ostrą krytyką na wydarzenia polityczno-społeczne w Austrii: komentuje nasilający się prawicowy ekstremizm, antysemityzm i nienawiść do obcych, skandale korupcyjne i afery gospodarcze, ignorancję i niefrasobliwość polityków, obojętność i zakłamanie społeczeństwa. Eseje Stop!klatka! z lat 1999–2000 są polemiką z Jörgiem Haiderem, którego populistyczną partię pisarka wielokrotnie określała mianem męskiej organizacji militarnej skupionej wokół Führera, budującej w społeczeństwie ksenofobiczną „wspólnotę przekonań” („cudzoziemcy do domu albo do gazu”). W kraju Jelinek obcych akceptuje się jedynie jako turystów, zaprasza się ich do rekreacyjno-sportowych kurortów, takich jak Kitzbühel („specjalnie dla państwa podnieśliśmy ceny”), reklamując atrakcyjne regiony hasłem „nie u siebie, a jednak w domu”. Takie wykluczenie dotyczy zresztą nie tylko cudzoziemców, lecz także kobiet, podziwianych jako matki, a w ramach „polityki «prorodzinnej»” eliminowanych z rynku pracy (por. esej Kobiety), i wreszcie artystów czy w szczególności artystek realizujących się „w pisaniu, a nie w rodzeniu”. Wobec brutalnej retoryki Haidera i jemu podobnych sztuka zawsze będzie bezsilna („Ochrypłam już od krzyku”), bo pióro nie jest mocniejsze od władzy, „bo rację będą mieli tylko silniejsi” („młodzi, przystojni, wysportowani”) – jak zauważa pesymistycznie eseistka – to ich słucha naród „przesunięty troszkę w prawo, za niemiecki dąb”.

Refleksje Jelinek wielokrotnie wykraczają poza horyzont austriacki i pozwalają zagłębić się w problematykę społeczno-polityczną w perspektywie historycznej i współczesnej; dotyczą bowiem mechanizmów zrzeszania się, istoty przeżyć zbiorowych, irracjonalnych motywacji ideologicznych, znaczenia odwagi i odpowiedzialności artystów w czasach „obłędumas” (Z okazji ponownego otwarcia Wiedeńskiego AmbulatoriumPsychoanalitycznego), zagrożeń ze strony ruchów prawicowych dla „polityczności” – rozumianej jako kultura debaty, argumentowania i dążenia do kompromisów (Stop!klatka!) – patriarchalnych struktur społecznych i rodzinnych oraz ludzkiej niewrażliwości na przemoc, cierpienie i krzyk ofiar (Odosobnienie). Teksty Jelinek tworzą zatem niepowtarzalny pejzaż cerebralny: można je czytać jako traktaty na temat wiecznego powrotu różnych konstelacji władzy w historii – subtelne analizy problematyki przemocy i cierpienia, nienawiści i obojętności.

6. „Ten mój język...”

Charakterystyczne cechy stylu Jelinek – chłodny dystans, przesada, kontrast, przerysowanie, groteska, ironia granicząca z sarkazmem, subwersywny żart, intertekstualność – stanowią także esencję jej eseistyki. Za pomocą gry językowej i agresji werbalnej autorka deformuje wyrażenia, przysłowia, slogany, sentencje – pozornie niewinne stereotypy i klisze – wraz z ich konwencjonalnymi kontekstami28. Przywołując elementy kultury masowej oraz kultury wysokiej, inscenizuje zderzenia frazy poetyckiej i potocznej, wzniosłego i trywialnego, realizmu i groteski, dodając do tego własny kontrgłos, sarkastyczny komentarz. W ten sposób powstają „kontrapunktowe sploty mowy” (kontrapunktisches Sprachgeflecht) odwołujące się do skrajnie różnych dyskursów i rejestrów językowych, w których – przykładowo – „dwa zdania z powieści kryminalnej” zostają zestawione „z jednym zdaniem z Roberta Walsera”29. Jelinek tworzy osobliwe mozaiki, mieniące się kolorami i „zapachami kontekstów” (Bachtin). Montuje i kolażuje, zderza i konfrontuje, „prze-pisuje i prze-sadza”30, by zakwestionować dominujący dyskurs, obnażyć uzurpację języka, odsłonić sztuczność retorycznych konstrukcji opartych na jednoznaczności – jednoznaczności, której nie wolno ufać, która eliminuje wątpliwości i przynosi złudne poczucie jedności z samym sobą, poczucie bycia „u siebie” i bycia „w domu”.

Eseistyka Jelinek żywi się wieloznacznością, odsyła do nowych sensów, permanentnie odsłania drugie dno i wywołuje efekt semantycznego opalizowania. Znakomitym przykładem takiej retoryki jest gra ze słowem „prąd”(Strom) w przemówieniu Wyraz wdzięczności poświęconym Einarowi Schleefowi. Otwiera ona pola semantyczne z zakresu natury (żywioł wodny) i techniki (produkcja energii elektrycznej), które zostają zręcznie sfunkcjonalizowane w charakterystyce wielkiego reżysera, a także w opisie sposobu i efektów jego pracy: „Niczym elektrociepłownia wytwarzał prąd, żeby za chwilę popłynąć z tym prądem, z którego to znów wytwarzał prąd”. Schleef zostaje usytuowany w niemal mitycznej jedności natury, techniki i ludzkiej kreatywności – on sam wręcz jest ową jednością, tworząc jedyne w swoim rodzaju dzieło (das Werk)31.

Cytowanie obcej mowy, swoista furia skojarzeń, żonglowanie stylami i znaczeniami przynoszą niejednokrotnie autonomizację elementów językowych, które – umieszczone w nowych kontekstach – uwalniają zaskakujący potencjał asocjacyjny, rozpoczynają generowanie znaczeń, mnożenie sensów pozornie niepożądanych, a jednak współkonstytuujących kreowane przez autorkę tekstowe uniwersum. Tu nic nie jest przypadkowe. Liczy się każde słowo. I każde wydaje się niezastąpione. W tym miejscu nasuwa się pytanie o implikacje estetyki Jelinek dla kwestii przekładu. Sama autorka kilkakrotnie wypowiadała się na ten temat, podkreślając swój „kompozytorski język, który przede wszystkim wychodzi od dźwięku”: „Nawet jeśli w innych językach udaje się odnaleźć inne metafory albo też gry słów czy kalambury, to przetłumaczenie takiej współzależności jest właściwie prawie niemożliwe”32. Teksty Jelinek wprawdzie nie są „nieprzetłumaczalne”33, ale stanowią ogromne wyzwanie dla tłumaczy, zmuszonych w sposób ekstremalny do minimalizowania strat. „Przekładu” wymaga bowiem nie tylko tekst, ale także sposób pracy autorki, wyjątkowo twórczej w wykorzystywaniu potencjału języka.

Dylematy translacyjne można prześledzić na przykładzie kilku tytułów esejów i przemówień. Fraza Im Abseits, przetłumaczona w niniejszym zbiorze jako Na uboczu, ma w języku niemieckim jeszcze jedno znaczenie: „na spalonym”, zatem otwiera drugie pole semantyczne, zagubione w tłumaczeniu na inne języki; a przecież odniesienie do retoryki i świata sportu, z którymi Jelinek nieustannie się rozprawia, trudno przecenić34. Podobnie tytuł In den Waldheimen und auf den Haidern przełożony jako W Waldheimach i na Haiderach może mieć zupełnie inne brzmienie, ujawniać inny sens. W oryginale tytułowa fraza nie tylko przywołuje dwóch potępianych przez Jelinek polityków, związanych bezpośrednio lub pośrednio z nazizmem, lecz także aktualizuje dosłowne znaczenia tych nazwisk: Waldheim oznacza „leśne ustronie” (popularna nazwa niewielkich pensjonatów), a Heide – „wrzosowisko”. Słowa Haider i Heide są niemal identyczne w wymowie, a liczba mnoga dodatkowo ośmiesza mit pięknej Austrii – obnaża sielską krainę pogrążoną w amnezji i przesiąkniętą neonazizmem. Artystka wpisuje się tu w austriacką tradycję„literatury demaskującej stosunki społeczne nie tylko poprzez treść, ale również poprzez sam język”35. Translatorskie credo „wygładzić znaczy zgładzić”36 znakomicie charakteryzuje więc niebezpieczeństwa związane z przekładem tekstów Jelinek. Bardziej czytelna wersja: „W leśnych ustroniach i na wrzosowiskach”, nie tylko wyeliminowałaby kontekst ostrej polemiki politycznej, lecz mogłaby świadczyć o tym, że Jelinek sympatyzuje z Heimatliteratur, opiewając sielskie austriackie krajobrazy.

Nie sprawiają z kolei trudności translatorskich tytuły odwołujące się do wspólnego dziedzictwa kultury Zachodu, w których aluzje z oryginału pozostają czytelne w przekładzie, np. Słowo przebrane za ciało, Wojna innymi środkami czy W medialnych burzach. Większe wyzwanie stanowi tytuł mowy z okazji odebrania Nagrody im. Heinricha Heinego: Österreich. Ein deutsches Märchen. Wersja: Austria. Niemiecka bajka słusznie aktualizuje skojarzenia z bajkowością i podkreśla diagnozę Jelinek, niepozostawiającą wątpliwości, „z jakiej bajki” wywodzi się współczesna Austria czy jej idea polityczna. A przecież oryginał nawiązuje do tytułu ważnego tekstu patrona nagrody: Deutschland. Ein Wintemärchen, przetłumaczonego jako: Niemcy – Baśń zimowa37. Jednak pojęcie „baśni” odsyła do zupełnie innego porządku, a tytuł przekładu niekoniecznie jest znany polskiemu czytelnikowi, i dlatego ta aluzja została pominięta.

Wobec licznych trudności translatorskich tłumaczki i tłumacze zastosowali rozmaite rozwiązania. Część intertekstualnych aluzji, wieloznaczności i językowych sztuczek Jelinek w tłumaczeniu niestety znika38, niektóre z nich zostały objaśnione za pomocą przypisów, w kilku wypadkach przywołano oryginalne brzmienie. Tłumaczenie tytułu eseju Über-setzen wykorzystuje oba znaczenia oryginalnej frazy i brzmi: Tłumaczenie. Prze-noszenie. Problematyczne okazuje się nie tylko „przełożenie” akrobatyki słów i rytmu składni, ale także znalezienie ekwiwalentów dla ukrytych aluzji intertekstualnych39czylicznych wypowiedzi obrazowych i zmetaforyzowanych, które niekiedy dosłownie wykorzystują frazeologizmy lub burzą językowe schematy. Podjęcie wyzwania, jakie stanowi kompleksowa materia tekstowa esejów Jelinek, wymaga kompetencji, myślenia i nieustannej czujności tłumacza. „Nic nie jest wyrażone «normalnie». Każde zdanie wybucha, każde zawikłane sformułowanie ma o co najmniej jeden splot za dużo, do tego w zdradliwym miejscu, jakby na znak, że coś tu nie gra”40.

W językowo-obrazowym imaginarium Jelinek odnajdujemy metafory ze świata przyrody i wegetacji (np. woda i źródło w Otworzyć pustkę, obraz ropuchy w eseju Teatralna przepaść czy metaforyka meteorologiczna w eseju W medialnych burzach), religii (np. własne, śmieszne, mesjanistyczne ambicje wybawienia narodu austriackiego od „pewnego zwyczajnego Karyntyjczyka” („damskie wydanie Mesjasza”) czy określenie „Bóg, Ojciec i Dziadek” w odniesieniu do Fritzla, który urządził „świątynię na wyłączny użytek żądzy ojcowej”), kulinariów („chętniej żremy innych”, „faszystowskie pieczenie”, metafora trawienia w Na uboczu, porównanie aktorów do mięsa w Sens nieważny. Ciało zbędne czy języka filmu do strawy, do której dodaje się trochę przypraw, a na koniec „posypkę z Leni”, w eseju Tandeciara), mody (np. przywołany już pokaz w Chcę płytkości), także ze świata sportu (metafora skoku w eseju Z okazji ponownego otwarcia Wiedeńskiego Ambulatorium Psychoanalitycznego, porównanie aktorów do rowerzystów w tekście Sens nieważny. Ciało zbędne, odniesienia do słownictwa piłkarskiego w Na uboczu) czy techniki (np. turbiny elektrowni w mowie Wyraz wdzięczności czy pistolet laserowy w eseju Światełko). Po wielokroć eseistka wchodzi w interakcję ze stylami pisarzy i pisarek, których dotyczy jej refleksja, wplata kryptocytaty, przyswaja i modyfikuje na własną modłę cudzą estetykę. W eseju Austria. Niemiecka bajka konsekwentnie posługuje się błyskotliwym dowcipem i podąża śladami stylu mistrza ironii. W przemówieniu Regał dla Franza Kafki przy użyciu metafory regału łączy swój własny styl z oryginalnym pisarstwem Kafki i w sposób subtelny stawia czoło wyzwaniu, jakim jest dla niej estetyka autora nazwanego „najbardziej poruszającym” („ta półka tutaj spadnie, każda spadnie, wszystkie spadną”)41. W wielu esejach Jelinek w zaskakujący sposób stosuje na przemian strategię uważnej i drobiazgowej wiwisekcji oraz agresywnego „uderzania siekierą”42, charakterystycznego dla jej dramaturgii.

Odbiorcy tekstów Jelinek zostają wystawieni na poważną próbę43 i zmuszeni do śledzenia skomplikowanych tekstowych operacji, rozszyfrowywania wieloznacznych figur retorycznych, orientowania się w labiryntowej strukturze długich zdań („gdzie to się ma skończyć, gdzie ma się skończyć to zdanie, pytam w tej chwili sama siebie”) o skomplikowanej i niejednokrotnie celowo „zaburzonej” składni, do „przełączania się” na coraz inne rejestry językowe i stylistyczne, oscylujące między patosem a ironią, zmiany nie tylko perspektywy czy toku myślenia, lecz także jego tempa, dyktowanego przez rytm zdań. Intelektualna swada Jelinek prowadzi nas niejednokrotnie na manowce, wikła w paradoksy i złożone negacje, zaskakuje bądź nagłym uwzniośleniem frazy, bądź uderzającą prostotą i dosłownością, performatywnie konfrontuje z możliwościami i pułapkami języka. Pomimo wielokrotnego podkreślania własnej bezsilności oraz nieskuteczności literackich projektów oświeceniowych, a także retorycznej rezygnacji i anulowania autorytetu AUTORKI, w esejach wyraźnie zaznacza się jej suwerenny głos w opozycji do władzy – głos artystycznej autonomii, która konstytuuje się „w odosobnieniu”, „na uboczu”, z dala od „rzeczywistości”, „na bezdrożach”: „Wznoszę okrzyki z mojej samotni, brnę poprzez groby tych, którzy odeszli, bo skoro już biegnę obok, to przecież nie mogę jeszcze uważać, na co nadeptuję, kogo rozdeptuję, chcę tylko jakoś przedostać się tam, gdzie jest już mój język i skąd posyła mi szyderczy uśmiech”.

Eseje Elfriede Jelinek charakteryzują się wysokim stopniem literackości i stanowią udane połączenie artystycznej autonomii z zaangażowaniem politycznym. Przełamują myślowe i językowe tabu, wykraczają poza horyzont oczekiwań, wprowadzają intelektualny ferment. Zapraszają do namysłu nad kondycją jednostek i społeczeństw. Pisarka demonstruje eseizm najwyższej próby – jako formę sztuki protestu o charakterze analitycznym i polemicznym, formę, której najbardziej wewnętrznym prawem jest – jak pisał Adorno – „kacerstwo”: „Przez uchybienie ortodoksji myśli uwidacznia [się] w rzeczy to, czego uchronienie przed wzrokiem było tajemnie jej obiektywnym celem”44.

I. JĘZYK I MYŚLENIE

nie u siebie, a jednak w domu

Bo w końcu kto

bo w końcu kto jest u siebie

bo w końcu kto jest w domu

bo w końcu kto w domu jest u siebie

bo w końcu kto jest w domu

kiedy jest u siebie

bo w końcu kto jest u siebie

kiedy jest w domu

bo w końcu kto jest u siebie

kiedy jest w domu u siebie

no kto

Elfriede Gerstl

Wali się w język wkręcony w imadło literatury, żeby coś wytworzył. Czego sam z siebie zrobić nie chce. Językowi nie pasuje, że zamiast bić się z czymś, bije się w niego. Że się go wbija w nową formę. Może wolałby, całkiem na luzie, wydarzać się w rozmowie, takiej, która mówiącym pozwala zostać sobą. Wolałby nie być wyginany. Być niebezpiecznym to, owszem, fajne, ale żeby przy tym zachować niewinność! Tak, to język by lubił. Ale nie zawsze mu wolno, bo odkąd trafił pod młotek i zaczęło się zbijanie ceny, czasem ktoś go posyła, i wtedy język ma iść i ustanawiać (stiften). Co mianowicie? Ołówek (Bleistift)? Nie, ołówek z pewnością nie ustanawia literatury, na odwrót – to literatura umożliwia język i to, co ołówek notuje, ołówek, który nie ma i nie zna pana, który nie zna też samego siebie, bo trzyma i prowadzi go ktoś inny. Przecież w Niemczech „ołówkiem” (Stift) nazywa się (nazywało dawniej) chłopca, który uczy się rzemiosła. Kto więc jest jego panem, tą ekstatycznie rozluźnioną ręką, spod której wychodzą słowa – i zaskakująco szybko stają na własnych nogach, a ich stwórca biegnie za nimi z krzykiem. Kto jest ważniejszy? Kto z nich obu i jakich obu, bo przecież wypadałoby ich znać, żeby wiedzieć, na kogo postawić.

Bo w końcu kto w domu jest u siebie, kto jest panem samego siebie? Nawet gdyby był, to, poznawszy samego siebie, zacząłby się natychmiast znów od siebie oddalać, bo tylko tyle by się o sobie dowiedział, że rządzi nim jego egzystencja, która nie jest tym samym, co jego samotne „ja”. Tę pustą, ale sformatowaną dyskietkę – nasze tak zwane „ja” – zapisujemy, identyfikując się ze sobą i zdobywając tożsamość. Skoro magazynuje się siebie na tej dyskietce, można się też od niej po jakimś czasie oddalić, bo przecież „ja” jest na niej zapisane, a powrót do siebie polega na tym, że można zapisywać siebie wciąż od nowa, po każdym oddaleniu, po każdym powrocie. Można się martwić, że przy takim ponownym zapisywaniu traci się którąś z dawnych tożsamości, można swoją tożsamość troskliwie przechowywać, ale można też przestać się sobą przejmować i zamiast siebie zapisywać coś innego, a to znaczy: samemu stać się językiem. Zniknąć pod nim. Przestać się siebie trzymać, zapomnieć o sobie i stać się tym, co się mówi. A rozluźniając chwyt i puszczając się siebie, stając się, jako osoba, czymś amorficznym, potencjalnie wszystkim i niczym, można zacząć wychodzić od siebie – nie po to, żeby myśleć czy działać, tylko żeby w tym, co się mówi, być, ale bez przywiązania do swojego „ja”. Zarzucając siebie, jest się jednocześnie zarzucającym i żyłką z zarzucaną przynętą; jednak w tym byciu zarzucanym (Geworfensein45) łatwo zapomnieć o tym, kim się jest i jako kto chciałoby się wreszcie zebrać żniwo. I jest się jeszcze biedną ofiarą, łupem.

Język i literatura, i ten sprawujący nad nimi zdanie po to, żeby język nie był tylko sprawozdaniem, ale potrafił wznieść się nad nie jak błyskawica – tak, on też jeszcze zstąpi i porazi kogoś, kto potem nie będzie już taki sam i nie będzie mówił tego samego. Kto wie coś o sobie? I co? I czy to, co mówi ktoś, kto wie o sobie więcej niż ktoś inny, jest przez to bardziej prawdziwe? Czy raczej on sam staje się prawdziwszy, jeśli zarazem jest bardziej nieobecny niż szanowni zebrani, obecni zawsze, ilekroć trzeba coś obgadać, ale poczęstunek na zakończenie jest oczywiście ważniejszy.

A więc chciałabym wiedzieć, kim są ci ugodzeni przez język, zmuszeni do usunięcia się na bok, żeby nie przebywać w sobie, kiedy piorun uderzy. Możliwe jest mówienie, które rozbija skorupę mówiącego, bo do niego nie weszło. Wprawdzie z niego wyszło, ale nikt nie widział, żeby wchodziło. W ogóle – było tego za dużo. Dlatego musiał ustąpić i już nigdy, nawet później, nie został pozbierany.

Wydaje mi się, że wspólną cechą pisarzy, których chciałabym tu zebrać, jest pewność nicości. Literatura pisarzy pewnych nicości może sprawiać wrażenie nierzeczywistości albo najpewniejszej, najbardziej uspokajającej rzeczywistości, tyle że w tym ostatnim wypadku pisarz jest wprawdzie pewien rzeczywistości, ale nie siebie samego. W każdym razie nie czuje się zadomowiony i nie wie, gdzie miałby się tak czuć. Również w sobie nie czuje się jak w domu. To pisarze, którzy mówiąc „ja”, nie mają na myśli siebie, nawet jeśli bezustannie krążą wokół swojego „ja”. W muzyce („Zagasać, nie mając na myśli siebie”) to na przykład późny Schumann, również Schubert.

Mam przy tym przed oczami, jako rodzaj ikony, pośmiertne zdjęcie Roberta Walsera. Pisarz leży w płaszczu, rzucony w śnieg (jak „łza z moich oczu” Schuberta46 – zimne płatki chłoną łapczywie gorącą udrękę. Nic nie zostaje, a przecież – jest tu wszystko!), kapelusz spadł mu z głowy i leży tam obok niego. Jak sam Walser przez całe życie szedł obok siebie, również wtedy, kiedy chodził obok Carla Seeliga i zachodził do rozmaitych gospód. Za pomocą takiego obrazu Trakl – w interpretacji Heideggera – przedstawia obłąkanego („łagodne skrzydła obłędu”47), błąkanie się, wędrówkę w odcięciu od świata (Abgeschiedenheit), gdzie widzi się coś, czego nikt inny nie może zobaczyć. Pisarz podąża więc za obłąkanym, który umarł i teraz z oddali przyzywa brata. I tak wołają jeden drugiego, jak język woła swój przedmiot, i na odwrót, jak mówiący woła samego siebie, aż wreszcie (jak pies, którego równocześnie wołają dwaj właściciele, unieruchomiony między oboma, kładzie się i zasypia) język w pozornej pustce, bo jego pan ciągle nie nadchodzi, bo jego przedmiotu też nie ma, układa się do snu.

Interesują mnie pisarze, którzy idą obok i pozostają obcy, również dla samych siebie, pisarze zaburzeni, ale z obsesją precyzji wyrazu, jakby chcieli do końca kurczowo się czegoś trzymać, zanim własne myślenie nie doprowadzi ich do upadku i nie będą musieli umrzeć w ślad za umarłymi. Dotyczy to również światowych, wielkomiejskich flaneurów, a nawet dandysów (obu płci!), takich jak na przykład Walter Serner, autor jak najbardziej z tego świata, który jednak za pomocą języka, pozornych absurdów, błazenady (Cabaret Voltaire) uporczywie się z tego świata wydobywa (śmierć dandysa w obozie koncentracyjnym – czy może być większy, bardziej przerażający absurd?). Dandyzm to szkoła paradoksu, właśnie dlatego Oscar Wilde skarży się na „upadek sztuki kłamstwa”, ba – uważa trywialność dużej części produkcji literackiej „niewątpliwie” za efekt upadku kłamstwa „jako sztuki, jako nauki i jako przyjemności towarzyskiej”48, albowiem kłamać i tworzyć literaturę to czynności pokrewne. Ten, kto kłamie, musi bezwzględnie ustawić się na zewnątrz siebie, może mu nawet nie wolno spojrzeć na siebie z boku, bo jeszcze straciłby pewność. Najlepszy kłamca to ten, który nie chce wiedzieć nic o sobie, po to, żeby móc powiedzieć WSZYSTKO.

Więc i Serner, ze swoją fascynacją oszustami i przestępcami, ich skodyfikowanym żargonem, jest poetą w drodze, podobnie jak Trakl, zdaniem Franza Josefa Czernina wręcz wywołujący słowa, które właśnie ze względu na swoją ogólność zostają użyte w wierszu. Rzeczy pierwsze, jak z książek dla dzieci, którym „nadaje się nazwy jeszcze przed nawiązaniem z nimi konkretnego czy wyspecjalizowanego kontaktu”. A zatem „używa się słów po to, żeby nazywać”, być może dlatego, by orientować się wyłącznie w powiedzianym, a samego siebie móc uniknąć, ominąć, żeby swoje dzieło całkowicie powierzyć działaniu interpretatora, oddać mu je do dyspozycji po uprzednim usunięciu z niego siebie, względnie po tym, jak zostało się usuniętym z zebrania, na które pisarz i tak nigdy by nie przyszedł, jednak bez możliwości odesłania do siebie ani zresztą do czegokolwiek innego, w ślad za obcym wędrowcem, za odciętym w tym odcięciu od świata. Tylko w takiej nieobecności pisarz jest obecny. Przecież tak lubi żyć we własnym grobie, z umarłymi! Przecież, jak Robert Walser, „z przyjemnością” żegna się ze światem „ubogim w nadzieję, chorym, pełnym lęku, by odpocząć od wszelakiej niepewności i od wszelakich trudów w rozkosznym, miłym i dobrym grobie” (nie mówi nawet, że żegna się z TYM światem! Bo to by znaczyło, że jest jakiś określony świat, a wtedy pożegnanie i nieobecność byłyby czymś dumnym, dobrowolnym, odnosiłyby się do czegoś pewnego, własnego, w czym można by się utwierdzić).

Nie chcielibyśmy zatrzymywać się tam na dłużej, w tym negatywie negatywu, z którego jednak bynajmniej nie wynika automatycznie nic pozytywnego, w tym grobie grobu. Idźmy więc dalej, bo nic nie może nas zatrzymać. Jeden we własnym grobie spokojnie igra z wężami, drugi już za życia traci wszelkie opanowanie, żeby móc je nam potem po mistrzowsku przekazać, bo przecież jeśli nawet je odrzucił, to ono i tak jest z niego, tak pewnego swojej tożsamości. Według Heideggera w poezji Hölderlina prawa znaków od bogów rozchodzą się i schodzą, a żeby je wyłożyć, potrzebny jest „głos ludu” („...wprawdzie / dobre są sagi, bo pamięcią są / Najwyższego, lecz trzeba też / Jednego, by wyłożyć święte”49). Sam poeta jest wyrzucony, rzucony w to pomiędzy. A sam Hölderlin, ten późny, obłąkany, nazywający siebie Scardanellim, w końcu zupełnie wypada z tego chóru, z tego głosu ludu/Boga, z tego świata sag, w którym wiadomo, co jest do powiedzenia, a mianowicie stąd, że powiedzieli to już jacyś praprzodkowie, nie w sensie mówienia, tylko właśnie sagi (lud w swojej „przynależności do bytu w całości”, któż nie słyszy przy tym osławionej mowy rektorskiej Heideggera, dyskretnie sączącej się w tle z radioodbiornika?), a więc mądrości i porzekadeł ludowych, w których zatrważająca ciemność za wszelką cenę musi zostać nazwana, żeby coś się wyjaśniło, nawet jeśli zabrzmi to fantastycznie czy wręcz jak w bajce, i żeby można było wreszcie znowu być pewnym siebie. Chciałabym wiedzieć, czego musi zabraknąć lub co musi nastąpić, żeby ta pewność znikła, a otchłań nie potrzebowała już dna, żeby być. Z całą pewnością nie chodzi tu o otchłań cierpienia, które pisarz musi heroicznie znosić, żeby stworzyć, jak to się mówi, coś wielkiego, nie w tym w ostatecznym rozrachunku, dumnym sensie, że oni, ci pisarze, są w stanie jako jedyni w ogóle sięgnąć w tę otchłań. Mam raczej na myśli stromą rozpadlinę, w którą stoczył się Robert Walser, gdy szedł u boku Carla Seeliga podczas jednej z ostatnich, wspólnych odnotowanych przez Seeliga (30.9.54) przechadzek, ześliznął się na ubłoconych podeszwach, upierając się, że tam musi być droga, aż wreszcie trzeba było z niechęcią przyznać, że się pobłądziło, poszło nie tak.

Chory Hölderlin pisze absolutnie jasno. Chory Robert Walser, co do którego po dziś dzień nie ma pewności, czy kiedykolwiek był chory, pisze absolutnie prosto, zrozumiale, prawie jak dziecko. Byłoby też przyjemnie, tak pisze, zostać służącym (i rzeczywiście został nim na krótko i później to opisał), bo służącego się nie dostrzega, chyba że źle pełni służbę, czym zwraca na siebie uwagę pana. Ale lepsza jest ogólna nieuwaga, zresztą nawet jej można ujść, uciec jak bogowie Hölderlina, bo któż wyśledzi ich ślad? Zdrowy Hölderlin go śledzi, ten często niepozorny ślad, lecz zachowuje też trop, spuściznę rozkazu, pouczenia – i śpiewa jeszcze, w tym śladzie, jak ktoś, kto się boi w lesie. Później już nie: Scardanelli, jak Walser, wczepia się pazurami w harmonię, o której obaj wiedzą, że nie istnieje i że wobec tego również ich śpiew nie utrafi we właściwy ton. Obaj nie trafią we właściwy ton. Więc śpiewają sobie ot tak, idąc. Wreszcie nikt wie, że jest nikim. Ten z wieży ma tylko swój stół, ten drugi nie ma nic, karbuje papier, skleja torebki, sortuje groch, składa staniol. Ponieważ nikt nie ma nic, co chciałby mieć ktoś inny, staje się niewidoczny, niepozorny, niedostrzegany przez nikogo i może „chodzić koło drobnych spraw swojego życia, przez nikogo nieobserwowany i równie niewidzialny, jak powinien być domowy służący, kiedy niczym niezagrożony, w spokoju i rozluźnieniu spełnia drobne posługi” (William Gass). Pozwala harmonijnemu światu „odepchnąć od siebie dysharmonię”. Walser spaceruje, zostawia ślad, mówi, i to bardzo dużo, o sobie i o sztuce, bywa nawet często dość uparty, gdy chodzi o cel wędrówek z Seeligiem. Chce iść tam a tam, zajść do tej czy innej gospody albo nie, pójdziemy jeszcze kawałek, choć przecież już dawno został odstawiony, zatrzymany. Już dawno mógłby dostać klucz od zakładu psychiatrycznego w Herisau i sam sobie otwierać, ale on się upiera, żeby to jemu otworzono. Tak, Walser obstaje przy swoim. Ale obstaje przy swoim, bo zrezygnował z siebie. Może dlatego musi tak pieczołowicie wdeptywać swój ślad w ziemię, w śnieg (bo pisać już dawno przestał!), żeby mu się ten własny ślad nie wyśliznął z nogawki – i nagle okazałoby się, że nie ma stóp, i nie byłoby więcej chodzenia. A chodząc, można dużo zobaczyć, może to dlatego się chodzi? Czy może chodzi się, bo obserwacja zwalnia od robienia czegokolwiek? Bo można czegoś chcieć tylko po to, żeby tego nigdy nie dostać? Bo ryzykuje się coś tylko na papierze, a z czasem nawet i tam nie?

W końcu Walser chodzi może już tylko po to, żeby nie musieć pisać, bo nawet pisanie wymaga za dużo postawy samozachowawczej od kogoś, kto stracił „kompetencję”. Ten staroświecki termin oznacza stałą siedzibę, adres domowy, na który się do kogoś pisze, spod którego pochodzi to, co ktoś pisze (dawniej było jeszcze „zaświadczenie o miejscu pochodzenia”), lecz „kompetencją” pisarza jest przecież dom obłąkanych. Tam go odstawiono, tam może się sam oddawać wciąż od nowa. Ten zakład jest kompetentny dla jego przypadku (podobnie jak dla wypadku Friedricha Glausera, który musiał wywalczyć sobie, wymóc na „zainteresowanych twórczością artystyczną” psychiatrach prawo do pisania i publikowania, a nawet do wysyłania poczty), więc można się tam oddać jak zgubioną rzecz, oddać się, ukryć pod opiekę i dopiero w ostatnim dniu życia stracić ostatecznie nakrycie głowy.

Jeden przestaje pisać, bo już nie musi nic musieć, nic, w co mogłaby mieć wgląd opinia publiczna, on sam za to nareszcie ma wgląd i rozumie, że nic więcej się od niego nie chce, że nawet gdyby się chciało, zagadnięty dawno byłby siebie zapomniał, bo już nic go nie czeka, nic więcej dla niego nie wymyślono, bo doświadczać może już tylko tego, co niepowiedziane – kolej to kolej, pociąg, którym się jeździ, żadna inna kolej, którą mogłoby się potoczyć myślenie, wymyślanie, mówienie, nie istnieje. Ten drugi, Glauser, jeszcze chce, koniecznie, ale mu się nie pozwala, i nie dożywa nawet własnego wesela z Berthe, umiera dokładnie w poprzednią noc. Wędrowcy, jeden i drugi. Najbardziej chwyta za serce ich „namiętność do normalności” (Leo Navratil), do spokoju i pokoju, do porządku i harmonii, jeszcze bardziej chwyta tylko sen, ta, po śmierci, najdoskonalsza ucieczka, najdoskonalsza nieobecność. Ale zaraz potem następuje siostra nieobecności, piękno, ono z kolei jest najdoskonalszą obecnością, ponieważ – a nie jest to niestety nigdy własne piękno! czasem należy do kelnerki w kawiarni, do dziewczyny stojącej za ladą; i one ani myślą go, tego piękna, oddać – nigdy nie pozostaje niedostrzeżone, więc chory, który sam chciałby pozostać niedostrzeżony, i dlatego z uciechą pokazuje piękno palcem, żeby samemu się schować i żeby o nim zapomniano, wciąż od nowa zaklina piękno (chyba najczęstsze słowo w literaturze schizofreników to „pięknie”), żeby wzięło za rękę i pociągnęło za sobą. „Doskonałość bez skargi jest”50 (Hölderlin/Scardanelli).

Chory staje się, tak można by chyba powiedzieć, wyrwą, przez którą świat zagląda do środka, to zdumiewające, ale on sam, który nie może się opanować i nie pojmuje już samego siebie, nie jest jedyną wyrwą w tym dziurawym splocie kłamstw: nie tylko choroba psychiczna, również śmierć zagląda życiu do środka, odpycha ramię chorego na bok, bo przecież, ledwie żywy, jednak nie jest przezroczysty, a śmierć, występująca u żywych w przebraniu snu, też chciałaby coś zobaczyć, chce w końcu widzieć, kogo zabiera. A może umarli są rzeczywistością (u Celana: wymordowani, u jeszcze zdrowego Hölderlina: polegli za miłą ojczyznę, zresztą „o żadnego za dużo”51!), a wyrwa polegałaby na tym, że nikt nie może im zwrócić życia? Dla Celana siostra, każda siostra, każda matka jest tą spaloną przez nazistów, zaginioną w anonimowości obozów zagłady. Po historycznym doświadczeniu ostatecznego odrzucenia przez Boga zwykłe rozkopywanie ziemi, żeby pochować zmarłych (a ziemia, ta materia umarłych, jest we wszystkich i w każdym, ludzie z niej są zrobieni i w nią się obracają), zmienia się w materię, z której są żywe trupy: „Ziemia była w nich, i kopali. Kopali i kopali, i tak mijał im dzień, mijała noc [...]”52, więc nie tylko odrzuca się, przekopuje ziemię, żeby wrzucić do dołu zwłoki, ale żywe zwłoki to sami odrzuceni, przekopani, pokutujący za wyrwy, którzy w swojej niegdyś jasnej gromadzie sami porobili olbrzymie wyrwy, a teraz nie chcą i nie chcą za to pokutować, a tymczasem tylko ten może upodobnić się do Boga, kto odrzuci, wyprze się w sobie jego stworzenia, kto odrzuci samego siebie. Można go wzywać już tylko tak: „O jeden, o żaden, o nikt, o ty: Dokąd szło, jak donikąd szło to?”53 (Celan), można go wzywać tylko jako kogoś, kogo nie ma, i jako ktoś, kogo nie ma. I po kim nic nie może zostać. Żaden potomek, który by od niego pochodził, zwłaszcza nie potomek. Imre Kertész też przecież napisał